Posts Tagged ‘resensies deur Zandra Bezuidenhout’

Resensie: Afrikaans poems with English translations. (Samestellers: van Coller, van Vuuren & Viljoen)

Monday, January 7th, 2019

AFRIKAANS POEMS WITH ENGLISH TRANSLATIONS

Saamgestel deur HP van Coller, Helize van Vuuren en Louise Viljoen.

Protea Boekhuis. 2018. Slapband, 311 bladsye. ISBN 978-1-4853-0694-8

Resensent: Zandra Bezuidenhout

Drie kenners kies tesame

Hierdie nuwe bloemlesing, Afrikaans Poems with English Translations, saamgestel deur die gedugte driemanskap Hennie van Coller, Helize van Vuuren en Louise Viljoen – almal vakspesialiste op die gebied van die Afrikaanse poësie en literatuur in die algemeen – bevat 113 gedigte waarvan die bronteks en doelteks oorkant mekaar afgedruk is. Dit is ʼn hersiene weergawe van die oorspronklike publikasie wat in 1962 deur CJD Harvey en AP Grové saamgestel is, aangevul deur ʼn ruim aantal gedigte wat die poësietoneel tot op hede dek.

Dit volg op Marlise Joubert (samesteller) se soortgelyke  In a burning sea van 2014, ook ʼn produk van Protea Boekhuis, maar met die fokus op kontemporêre werk, voorafgegaan deur die politiek geörienteerde  Letter to South Africa (Umuzi, 2011) wat na aanleiding van ʼn simposium onder leiding van Marlene van Niekerk byeengebring is. Ook in hierdie twee antologieë word die Afrikaanse tekste deur hul Engelse vertalings vergesel. Interessant genoeg het daar in 2018 twee ander (deels) vergelykbare poësieversamelings verskyn, nl. Absolute Africa, versorg deur Patricia Schonstein (uitgegee deur African Sun Press) en die bygewerkte  The new century of South African Poetry (onder die redakteurskap van Michael Chapman en uitgegee deur Ad Donker). Hoewel die laasgenoemde twee bloemlesings slegs Engelstalige gedigte bevat, is dit betekenisvol dat ʼn ruim aantal daarvan uit Afrikaans en ander inheemse tale vertaal is. Hierdie vyf werke skep elk op hul eie manier die geleentheid vir ʼn groter verskeidenheid lesers om direk of indirek met die werk van belangrike Afrikaanse digters om te gaan, en mag anderstaliges prikkel om Afrikaanse poësie ook eerstehands te lees.

Dat ʼn onderneming van hierdie aard in die afgelope tyd deur verskillende Suid-Afrikaanse uitgewers aangepak is, dui nie slegs op groter blootstelling nie, maar op ʼn groeiende belangstelling in en wyer erkenning van Afrikaanse digters – soos wat tans ook in Nederland en Vlaandere gebeur.

Met die versameling wat hier geresenseer word, is daar gepoog om van die belangrikste en mees verteenwoordigende Afrikaanse digwerk in een band saam te snoer. Die aanbieding volg  ʼn tydlyn vanaf die vroeë tot die mees resente digters en hul werk, iets wat nie in die geval van ʼn alfabetiese of tematiese volgorde, of by lukrake bundeling vermag of beoog word nie. Lesers kry dus hier ʼn blik op opeenvolgende periodes met hul onderskeie genrekonvensies, invloede en stilistiese tendense – meestal met boustof uit plaaslike bodem, maar soms ook met ʼn wyer verwysingsveld en in pas met internasionale ontwikkelings op die poësieterrein. Dit word dus sigbaar gemaak dat die gedig as kunsobjek binne ʼn bepaalde historiese, geografiese en kulturele milieu ontstaan, waarvan die omvang en verskeidenheid toeneem namate kontak en raakpunte met die nielokale uitbrei. ʼn Geval van osmose en simbiose dus, afhangende van die vertrekpunt, d.w.s. of die gedigte en die onderliggende invloede van plek, tyd en kulturele dampkring benader word as ʼn proses van uitwisseling (en inkorporering) of as saambestaan.

Die verskeidenheid aan tematiese inhoude en tegniese vormgewing, tesame met die hoë peil van die vertalings, is indrukwekkend: van Eugène N. Marais se “Winternag” waarmee die bloemlesing open, en waarvan die bekoring myns insiens deur Guy Butler se vertaling  geëwenaar word, tot by Nathan Trantraal se “Valhalla Park” as slotgedig, laasgenoemde ʼn bevestiging dat digterlike aktiwiteit in verskillende taalvariëteite, waarvoor Adam Small die weg gebaan het, steeds uitbrei en literêre sowel as publieke erkenning geniet.

Om terug te keer na die openingsgedig, word die beginstrofe van “Winternag” in sy vertaalde vorm hierna aangehaal. Let gerus op na die vertaler se vernuftige vinding van rym en ander klank- en ritmiese verwantskappe, die woordkeuses en die vashou aan beelde wat oorspronklik deur Marais gebruik is.

Winter’s night

O cold is the slight wind

   and sere.

And gleaming in the dim light

   and bare,

as vast as the mercy of God,

lie the plains in starlight and shade.

   And high on the ridges,

   among the burnt patches,

the seed grass is stirring

   like beckoning fingers.

In die geval van Trantraal se gedig, het Mike Dickman as vertaler voor ʼn uitdagende taak te staan gekom: hy moes ʼn vers wat in Kaapse Afrikaans geskryf is, transponeer  na ʼn ooreenstemmende tipe taalgebruik wat ʼn mens “Cape Flats”-Engels sou kon noem. Dit gebeur in ʼn sekere mate ook in ander gedigte, o.a. in Gert Vlok Nel se “i sagte reën het agtermiddag”, waar die vertaler (Leon de Kock) die afwykende gebruik van die brontaal ook in die doeltaal sigbaar en hoorbaar moes maak, iets wat Nederlandse vertalers terloops besonder uitdagend vind.

So lyk en klink die eerste strofe van “Valhalla Park” in die brontaal:

Daas grootmense wat op die sypaadjie sit

en lelik vloek en dominoes speel;

babies wat lelik vloek

en innie middel van die pad speel,

die karre moet rondom hulle ry;

hele families wat langsie straat sit

voo hulle hyse en vir jou kak aankyk

as jy verbystap

En dan in die doeltaal:

There’s grownups what sits onna pavement

an swear an curse an play dominoes;

babies what swear an curse

and play inna middle a da road

so da cars mus go round em;

whole families sittin by da street

in fronta dey houses and dey eyeball you

when you walk by.

Die argument dat daar altyd iets in ʼn vertaling “verlore” gaan, is ʼn cliché en na my mening meestal ongeregverdig, want in die hande van ʼn bedrewe poësievertaler (soos oral in hierdie antologie) gebeur dit selde of ooit dat kernaspekte van die gedig (inhoudelik, verstegnies en gevoelsmatig) genegeer of verwater word, terwyl daar menigmaal skitterende en toepaslike nuwe vondste in ʼn vertaling opduik om aan die essensie van die gedig gestalte te gee. Dit is insiggewend om te sien hoe vertalers uit verskillende moontlike oplossings uiteindelik die beste en raakste alternatief kies, dikwels deur slim, subtiele skuiwe te maak ten opsigte van sinstruktuur, klankwaardes, visuele aanbod, ens., en nogtans so teksgetrou as moontlik te werk gaan. Hierdie sake is natuurlik relatief, want elke gedig eis ʼn eie vertaalbenadering en elke leser kyk deur ʼn eie getinte bril. Die verset teen vertaalde weergawes lê meermale by die leser wat vasklou aan die oorbekende weergawe in die brontaal waarmee daar op skool of later kennis gemaak is, sodat die meriete van die vertaalde teks nie altyd ingesien word en die gedig nie as ʼn kreatiewe taalbousel en gedig in eie reg waardeer word nie. Die vertaling sal vanselfsprekend in sekere opsigte “anders” klink, die gedig praat immers ʼn ander taal!

Die vraag behoort te wees of die vertaler se manipulering van die digterlike woord, afhangende van versinterne noodsaak, in die doeltaal dieselfde emosionele reaksie, gedagtegang en estetiese bevrediging ontlok; of dit die beelde en sfeer ewe suksesvol oproep – kortom, of die vertaalde weergawe dieselfde meevoerende, oortuigende  of intrigerende effek het as die oorspronklike. Sonder vertalings sou sommige lesers nooit geweet het watter onderwerpe aangesny is, of watter beelde en ander verstegnieke gebruik is nie, en ʼn mens kan van poësielesers verwag dat hulle sal oopstaan vir meer moontlikhede om die gedig te “ervaar” as dié waarmee hulle van kindsbeen af bekend was.

In sekere gevalle is die vertalers self digters. Sommige het trouens self van hul verse in hierdie bloemlesing vertaal (Krige, Eybers, Cussons, Breytenbach en andere), wat sekere voordele inhou. Meer dikwels is ander gerekende vertalers egter vir die taak ingespan (Heyns, Cope, Butler, Cilliers, De Kock en meer). Veral CJD Harvey se vertalings is uitmuntend, maar al die vertalings spreek van begrip, aanvoeling en vakmanskap, met die onontbeerlike fyn oor vir aksentuering, pousering, versbeweging en klankkleur. Moontlik  het persoonlike bande met die Afrikaanse leefwêreld , asook met die sprekers, taal en letterkunde, daartoe bygedra dat die vertalers met soveel presisie te werk kon gaan.

Dit spreek vanself dat hierdie versameling bekende plaaslike merkers sal bevat, soos blyk uit die landelike of bodemgerigte verse van veral die ouer geslag, by name Leipoldt, Boerneef, Toon van den Heever en andere, maar ook van latere digters soos o.a. Charles Fryer  en  George Weideman. In sommige gevalle word die plaaslike ook verteenwoordig deur politieke verse of dié wat getuig van maatskaplike betrokkenheid (Jonker, Small, Pretorius, Petersen, Philander, Breytenbach, Krog, Ferrus, Johann Lodewyk Marais, Trantraal, Kamfer). Van invloede of verwysings na plekke, gebeure of ervarings buite die landsgrense is daar merkers by o.a. Krige, Blum, Toerien en Breytenbach. Lesers sal self verdere voorbeelde ontdek. Dikwels oorvleuel die voedingsbodem met ander faktore, sodat die verse nie slegs volgens hul ontstaansgrond ingedeel kan word nie.

Tesame met die genoemde verskille in tematiek, agtergrond en verwysingspunte, sal lesers opnuut kennis maak (en jonger of anderstalige lesers dalk vir die eerste keer), met die variasie van poësiestyle en -tegnieke wat algaande in die Afrikaanse digkuns posgevat het. Uiteraard is die vormgewing van die onderskeie gedigte in pas met die poësiekonvensies van die tyd waarin hulle geskryf is. Die ouer werk waarmee die bloemlesing open, is opvallend meer konvensioneel, formeel en vormvas, en dikwels gewortel in die Suid-Afrikaanse aarde en gepaardgaande plaaslike problematiek. Algaande word die styl en struktuur losser en die vrye vers wen veld. Ook die internasionale invloed van denke en kunsvorme soos die surrealisme word merkbaar – hier te lande by uitstek in die werk van Breyten Breytenbach, in ooreenstemming met die vernuwende aanpak van o.a. Franse digters en die Nederlandse Vyftigers. Wat temas betref, skryf etlike digters poëtikale verse, d.w.s. oor die poësie en die maak daarvan, ʼn nagenoeg konstante onderwerp in alle tale. Latere uitlopers van die eksperimentele poësie, veral ten opsigte van oorspronklike, virtuose taalontginning en verbeeldingryke vormgewing, val op in die werk van Marlene van Niekerk, meermale met onthutsende humor en speelsheid – elemente wat nie dikwels in die hedendaagse digkuns opduik nie. Stilisties toon die jonger digters ʼn voorliefde vir die gemaklike praatvers in alledaagse taal, met Gert Vlok Nel, Danie Marais en Loftus Marais as opvallende eksponente.

In die geheel bied elke periode ook ʼn korpus persoonlike en belydenisverse, dikwels in die vorm van ʼn familie- of liefdesvers, ʼn heimweegedig, of bloot ʼn gedig as selfrefleksie, wat sterk ingestel is op die gevoelsbelewenis van die sprekende subjek.  ʼn Mens kan jou ʼn taal se digterlike komponent, en selfs ʼn oeuvre, kwalik daarsonder voorstel, en in hierdie bloemlesing strek dit van Totius tot by o.a. Cloete, Müller, Goosen en Kamfer. By uiteenlopende digters soos Jan FE Celliers en Lina Spies is die gevoelsverse ingebed in onderwerpe soos die politiek en die geskiedenis. Weereens is dit nie moontlik om “gevoelsliriek” of emosionele inhoude te skei van ʼn bepaalde tema, ontstaansbron of verstegniek nie. ʼn Mens dink onwillekeurig aan Krige se verhewigde romantiek en meesleurende ritmes, geplaas teen ʼn buitelandse agtergrond, en daarmee saam sy fassinasie met plekname en hul klankwaardes, soos in “Tram-ode”.

Dit behoort vir lesers interessant te wees om hierdie stylaspekte te onderskei. Die poësie is die genre waarin gestileerde taal (innovatief, verrassend nuut , afwykend of noodgedwonge “anders”, maar oortuigend) tot die spits gedryf word; die eiesoortige manier waarop die digter die gedagte-inhoud in taal bewerk, uitdruk en “bespeel”. Tesame met die gekonsentreerde aard van digterlike styl (in die sin van kompaktheid en verdigting) en die oorspronklikheid daarvan (veral ten opsigte van die metaforiek en ander kreatiewe handgrepe, soos by Charl-Pierre Naudé), beskou ek styl as een van die belangrikste elemente van die poësie. Nog ʼn kenmerkende stylaanwending kom voor in die vernufspoësie van Daniel Hugo wat korte mette maak met oortolligheid en hom toespits op pittige, netjiese formulering. Styl en toon neem by elke digter ʼn ander vorm aan, en mens dink hier aan MM Walters, die koning van die satiriese vers (ʼn subgenre wat Johan van Wyk ook hanteer); HJ Pieterse se aanwending van die unheimliche t.o.v. situering en beelding; Louis Esterhuizen se knap gebruik van die herhalingsbeginsel waar passie, beeld, politiek en plek saamgetrek word; en die roerende elegiese vers van Wilhelm Knobel. Hopelik sal die feit dat nie alle digters in my bespreking vermeld word nie, lesers aanspoor om hulle in hierdie antologie te gaan soek; dink aan formidabele digters soos die Louw-broers, Kirsch, Rousseau, en andere wat elkeen iets besonders aan die bloemlesing toevoeg.

Wat die keuse van die gedigte betref, het die samestellers op ʼn wye doek gewerk om ʼn beeld te skep van die aard, omvang en ontwikkeling van die ryk Afrikaanse poësielandskap. Dit word aanvaar dat elke bloemleser, op grond van persoonlike voorkeure en akademiese  oorwegings, ʼn ander versverskeidenheid sal aanbied, en dat ook resensente en hul medelesers hul eie verwagtinge sal hê. Vir my is dit vreemd dat daar nie ook geput is uit die oeuvres van Gilbert Gibson, Tom Gouws, Johan Myburg, Marlise Joubert, Trienke Laurie, Marius Crous, Martjie Bosman, Carina Stander en ander bekroonde digters nie. Ter wille van balans sou van die ander bydraes gesnoei kon word om ruimte te laat vir van die bogenoemde digters se werk. Ewe jammer is dit dat daar nie toestemming verkry kon word om sekere van ons knapste digters soos Stockenström, De Lange (albei Hertzogpryswenners) en andere se gedigte te plaas nie.

Hierdie antologie behoort nietemin lesers te inspireer om nie net die digkuns van uiteenlopende digters te bestudeer en geniet nie, maar om die Engelse vertalings as ʼn waardevolle toevoeging tot die Afrikaanse poësieskat te erken en bewonder.

Resensie: Narokkong (Riël Franzsen)

Tuesday, May 5th, 2015

Narokkong. Riël Franzsen. Protea Boekhuis. ISBN 978-1-4853-0410-4. Sagteband. 64 bladsye. Prys: R150.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

 

Die skaduwêreld onder die narokkong se vlerk

Omslag

ʼn Enkele woord kan met jou toor; soos “narokkong”, die skrikvoël met die donker, afgetrokke oë wat sy naam by ʼn Masaistam gekry het; die een wie se nimmereindigende, droewe roep al in DJ Opperman se gedig “Koggelbos” en Sangiro se kortverhaal “Koors” gehoor is. Dit is ook die titel wat Riël Franzsen vir sy digtersdebuut gekies het.

Is dit dus ʼn bundel met ʼn Afrikamotief?  ʼn Voëlboek soos Aves van Johann Lodewyk Marais? Ja en nee, want die handvol voëlverse is ondergeskik aan die dreiging van die narokkong wat voortdurend uit die takke van ʼn naboom krys; ver en naby tegelyk met sy onheilspellende teenwoordigheid. Hier is hy egter meer as ʼn vreemde Afrikavoël, want die digter maak van hom ’n metafoor vir ʼn outistiese seun én die atmosfeer wat die gesin omgeef. Soos die narokkong, is die kind afstandelik en ondeurdringbaar, sy onverstaanbare gedrag ʼn knaende geroep in die gemoed van sy vader. ʼn Meer gepaste beeld en bundeltitel kan jy jou kwalik voorstel.

Die bundelomslag sluit op ʼn eiesoortige manier hierby aan; nie deur ʼn uitbeelding van die voël nie, maar onheilspellend en veelseggend op ʼn ander manier: ʼn Wasige, verlate landskap, gevlek in donker skakerings van blou, trek jou oor ʼn afgrond in tot aan die horison – ʼn dramatiese foto geneem deur die lens van die digter, en ʼn voorafskaduwing van die gedigte wat volg.

In hierdie eenheidsbundel met sy deurlopende tema van outisme en die sirkulerende motief van ʼn spookvoël, word die fokus telkens verskuif. Van die een na die ander vers ontvou die problematiek rondom ʼn lewensituasie waarop die spreker nie voorbereid was nie, en konfronteer hy die leser en homself met die outis, die donker omstandighede en die manier waarop dit die gesin raak – in die besonder die verhouding (of nie-verhouding) tussen vader en seun. Waarmee oorleef mens dit, soos Antjie Krog dit in ʼn ander verband gestel het, vra die vader hier by implikasie; hoe bly jy ʼn heel mens te midde van die dringende, hartverskeurende geroep? Die titelgedig, sesde geplaas, is sprekend:

Narokkong

Sy krete is kort afgeskeur en ril deur die donker met ʼn hoë, musikale en oneindig melankoliese klank

                        —  “Koors” (Sangiro, 1929)

 

In die top van ʼn naboom

sit hy nag vir nag.

 

Sy swart oë staar

asof die ondermaanse

hom nie aangaan nie.

 

Knaend en meedoënloos

skreeu hy,

afgemeet en sonder ophou

koggel hy.

 

“Waarvan leef hy?”

het iemand lank terug

ʼn wyse Masai gevra.

“Dit weet niemand nie,

hy is ʼn voël van die nag.”

 

Selfs die vader vertoon eienskappe van die narokkong; ook hy is ʼn buitestander, op sy eie manier gemetaforiseer tot ʼn roepende nagvoël, Deur die poësie probeer die spreker hom van die skreeu in sy binneste ontlas, enersyds deur daaraan stem te gee, en andersyds deur sy ontreddering by wyse van ʼn afstandelike, saaklike toon maskeer. Na buite leef hy, soos sy kind, “asof die ondermaanse/ hom nie aangaan nie”. In die aanvanklike onderbeklemtoning lê die krag van die bundel, of minstens in die eerste helfte daarvan, want mettertyd raak die emosie te uitgesproke; die segging te eksplisiet, totdat die suggestieryke beeldtaal in die laaste gedig terugkeer.

In pas met die semi-narratiewe lyn van die bundel, is “Vrugwater” die aangewese keuse vir ʼn openingsgedig. Die kind, hier nog in ʼn voorgeboortelike staat, reeds slegs kenbaar as ʼn vae klein figuur “in sepia” – wat hy in ʼn sekere sin altyd bly – kry die eerste spreekbeurt. In ʼn binnegesprek identifiseer hy hom as “ʼn uilbal in ʼn broeikas” – ʼn suggestieryke voorloper van die voëlmotief. Die lewensaanvang word weer aangeraak in “Katedraal” en “Hiernamaals”, maar nog sterker aangesny in ʼn skyngesprek wat die vader in “Hospitaalgange” met sy seun voer: “Reeds by geboorte/ in die Mariefont/ was jy verwond.” In “Uitkenning” word die vermoede bevestig. Die slotreël bestaan uit slegs twee woorde: “Ontluikende outis”.

In “Hippokrates het sy hande vol”, soos ook in “Gloukoom” (“steeds val ouers en artse rond”), staan die onmag van die wetenskap teenoor die pyn binne die intieme huislike kring. Die uitsprake van genetici en medici is genadeloos en onbetrokke, want vir hulle is die kind ʼn “chromosomale aberrasie”, ʼn “kuriosum” in ʼn “eiesoortige bestel”. “Kinderpsigiaters/ wat onhandig die toutjies trek” (“Poppekas”) kan die “tonnelvisie van die psige” nie peil nie; die “fout op die grondplan” (ʼn raak, volgehoue metafoor in “Chromosoom”) is onherstelbaar: “Die argitek trek/ skouers op; die bouer grinnik, /skud sy kop.” Mediese aspekte word weereens beklemtoon in “Beseringstyd”, grotendeels ʼn enumerasie van artsname met ʼn reddende skeutjie humor in die slot.

In ʼn reeks praktiese situasies word die omstandighede konkreet voorgestel. Op pad na die noodapteek om medikasie vir sy kind af te haal, hoor die spreker die gekoggel van die narokkong op die huis se nok: “Hierdie kind is myne”, roep hy, waarmee hy sy soewereiniteit oor die fisiese ruimte van die huis, en psige as teenhanger daarvan, beklemtoon. In “Gloukoom word die naamlose, onkenbare seun se posisie uitgesonder. Hier, vanweë skade aan sy optiese senuwee, “bly sy uitsig uitsigloos/ vanuit die skaduwêreld/ onder die narokkong se vlerk”. Hierdie uitsigloosheid en skadubestaan is eksemplaries van die posisie van die gesin in die algemeen, tekenend van geslaagde metaforiek waar die spesifieke ʼn breër geldigheid verkry.

Met verloop van tyd dring die besef deur dat die ouers nooit iets te wete sal kom van die manier waarop die outis die wêreld ervaar, en dat so ’n kind nooit selfstandig kan leef nie. In “Paasfees” realiseer die ouers se voorwete: selfs as jongman bly die seun ’n kleuter op soek na paaseiers in ’n tuin, waarby die tuin van Eden en daarmee die geskonde mens, onwillekeurig meespeel:

Steeds soekend sit ons weeskind

in ’n versorgingsoord se tuin.

Oral dwarrel blare.

Waar is Ma

en waar is Pa?

Sag begin dit reën.

Die tipiese gedragskenmerke van die outis vorm uiteraard die kerngegewe in ʼn hele aantal gedigte. “Hoe dans mens in sirkels/ in hierdie vierkantige plek?” wil die outis weet (“Outisme 1”), want hy dans “om en om/ in sy eie binnekring” (“Sirkelgang”) en “dwaal in “Escher-sirkels” (“Kunsgeskiedenis”). Sy eggolalie of obsessiewe herhaling van woorde en klanke word hoorbaar in “Oueraand”; sy buitestanderskap en eie hel sigbaar in “Speelterrein”, en in “Kunsgeskiedenis” gelykgestel aan ʼn “Hieronymus-hel“. Sy aandrang op ordening kry gestalte in “Prototipe”, en die presiese rangskikking van Lego-blokkies in “Opdragwerk”. Daarnaas word die kind se geïsoleerdheid en labirint van sy bestaan, verbeeld in “Kerker”, ʼn skraal, ikoniese gedig wat inhoudelik en tipografies in die teken van afsondering staan:

in die kern

van die sel

die sleutel

 

enkelsel

oopgesluit

toegesluit

 

sirkelgang

lewenslank

jou vonnis

 

opgesluit

uitgesluit

afgesluit

 

Ten spyte van ʼn bewuste strategie by die spreker om te demonstreer dat hy die realiteit in die oë kyk en nugter reageer, herken die leser ʼn versweë sensitiwiteit. Daar is subtiele aanduidings dat die vader sy pyn nie ontken nie, en sy persoonlike roep al dringender word. In “Gebed” pleit die vader om lig:

asseblief:

 

ʼn Flits om iewers

in die hol stam

van ʼn naboom

die nes se opening te help vind.

 

Vlerke wat hoër,

vinniger en verder

as Swartoog

kan vlieg; in stiltes

en in stormwind.

Op ʼn soortgelyke wyse vra hy in “Skietgebed” vir ʼn ingang, hierdie keer vir sy seun, “na die wêreld/ waar die res van/ die mensdom bly” en “ʼn padkaart/ wat sy gedagtes/ uit die doolhof/ sou kon lei”.

“Engel in die bos”, waar teerheid en erbarming onverwags deur ʼn vreemdeling aan die seun betoon word, is een van die treffendste gedigte in die bundel. Dit staan ten opsigte van styl ʼn bietjie los van die ander, maar ten goede. Ook inhoudelik is die gedig ʼn welkome uitbreiding van die gegewe rondom die outis en sy vader; hierdie keer in ʼn simbiotiese samesyn, hoewel dit die verbyganger is van wie die gebaar van toenadering kom. Sy word ʼn engel genoem, maar dit is ook interpreteerbaar as die Godshand, of ʼn Christusfiguur, of selfs die Christuslig (“die sonnige weg” van die slotreël) wat ongemerk tussen vader en kind manifesteer, en elkeen van hulle, saamgesnoer deur onuitgesproke liefde en wedersydse begrip, ʼn soort engelfiguur word.

Die versbou is hier sterker, sekerder – op sigself ʼn “sonnige weg” wat die skemerwêreld van die verse verlig en komplementeer:

My seun en ek is in die oerbos

deur skaduwees omring.

Dan bemerk ons haar.

In die skemer skimmel van die woud

kom sy rustig met die paadjie

tussen mos en varings langs.

Sy knik terloops vir my,

haar oë gefokus op die kind.

Glimlaggend, begrypend

omhels sy hom, en stap verby.

Onkant betrap deur dié gebaar

kyk ek verwonderd om,

maar sien nou net ʼn voetpad,

die sonnige weg waarlangs ons kom.

Die “paadjie” en “voetpad”, asook die ritmiese gang van die gedig, herinner aan die styl van Ingrid Jonker (“Bitterbessie dagbreek” in die besonder); in die oerbos en varings sluip Van Wyk Louw se Raka saam met Chris Barnard se duiwel as donker teenpool vir die engel rond, en die engel wat soos hierdie stukkie woordkuns (deur nog ʼn engel) verlos is, sleep vlerk by DJ Opperman. En hoor ʼn mens in hierdie kind ook ʼn fyn toespeling op Van Wyk Louw se “Rondloper”? Selfs al konstrueer die leser intertekstuele verbande waarvan die skrywer moontlik onbewus was, is dit volgens die resepsie-estetika die leser (en sy verbeelding) wat aan ʼn teks betekenis toeken. Die skrywersintensie het sy relevansie grotendeels verloor, so leer die literêre teorie.

Wat verbandlegging betref, is dit interessant om die kind in Sangiro se verhaal met dié in Franzsen se bundel te vergelyk. By Sangiro was dit ’n jong seun wat alles met afsydige swart oë dophou en in sy koorsdrome self die onheilspellende narokkong word; by Franzsen word die gedagte getransponeer na die outistiese seun wanneer hy tydens angsaanvalle (maar ook in die algemeen) ’n soortgelyke koorstoestand ervaar en die skreeuende narokkong hoor, en dit selfs word, of minstens as ’n parallel vir die skrikvoël dien. Die laaste twee strofes van “Kortsluiting” lui as volg:

die kamer kantel

om jou

soos modder

val jy

ruk en ruk

onbeheers

jy kwyl

en sluk-sluk

aan jou tong

 

buite

in die donker

op ons huis

se nok

skree swartoog

skree narokkong

 

Wat die bundel in die geheel betref, bring dit die leser te staan voor een van die onontkombare aspekte van die menslike bestaan, naamlik dat die mens soms van die natuur of uit omstandighede dit ontvang waarop hy nie bedag was of nie begeer het nie, en lewenslank uitgelewer is aan pogings om iets daarvan te begryp. Die sleutel blyk die aanvaardende liefde te wees, en geloofsvertroue, dit is die “slotsom”, soos dit veral in die treffende “Slotgesang” met sy strategiese plasing aan die einde van die bundel na vore kom, ʼn gedig wat op grond van sy Bybelse inhoud sowel as die begrip “gesang”, binne ʼn Protestantse raamwerk gelees kan word:

Aanvaar hierdie seun as offer,

maak van hom die lam.

Laat my kind tog eerste wees,

maar slag direk daarna die ram.

Die gedagtegoed in hierdie bundel het my aangegryp, maar, veral na die einde, is die verstegniek nie altyd van ʼn besonder hoë gehalte nie. Die konstruksie is dikwels geyk en die struktuur kom dikwels elementêr of ietwat los en lukraak voor, in ʼn sekere sin verwant aan die losser aanbieding in die praatgedig wat steeds gewilder word, maar nie altyd tot pakkende poësie omgewerk is nie. Hiermee betree ʼn mens die mynveld van wat vandag tot goeie poësie gereken durf word. Tog verwag die ernstige leser ook in die vryer, meer spontane vers ʼn sekere spankrag, ʼn strukturele en inhoudelike geladenheid, en veral ʼn oorspronklike, vindingryke omgaan met die taal – sonder om enigsins van geforseerde vormgewing gebruik te maak. Op plekke gee Franzsen se werk reeds blyke hiervan.

Dit is egter ten opsigte van die invalle, skikking van gedagtes, en formulering wat die verse dikwels gebreke toon; in te veel gevalle soek ʼn mens na oorspronklikheid en verbeeldingskrag, en die digterlike kunsgreep wat van die aanbieding en leserservaring iets buitengewoons maak. Dit gebeur wel ten opsigte van die tematiek en metaforiek, maar word nie verstegnies geëwenaar nie.

Die styl is onopgesmuk en eenvoudig; die woordgebruik en strekking maklik te begryp – in beginsel nie ʼn belemmering nie, maar fynproewers mag iets meer uitdagends soek. Van die minder bevredigende gedigte is “Besoektyd”, “Katakombe”, “Degenerasie” en “Remissie”; so ook “Een-en-twintig”: “geen goue sleutel/ geen groot party […] tog het jy die dag geniet/ want daar was pienk/ meringue-varkies […]”. Jammer genoeg word die kans verspeel om hier ’n gedig van groter impak en diepte te produseer. Selfs die slotgedagte oor die gelui van die Griekse kerk se klok red nie die vers uit sy gewoonheid nie.

 

Tog is dit ʼn roerende bundel en tematies verfrissend, hoe pynlik die invulling ookal. Solank die leser maar die metaforiek snap en van die dreiging bewus bly, slaag die bundel die toets van oortuiging. Twee reëls uit “September” vat die sentrale gedagte beeldend saam:

onder die naboom lê ʼn uilbal,

om sy hol stam seil ʼn slang.

Jy hoor die narokkong roep as jy hierdie bundel lees, skrynend en aanhoudend. En die engel? Sy/hy is ook daar, in die stilte.

Resensie: Die mond vol vuur. Beskouings oor die werk van Breyten Breytenbach.

Wednesday, January 28th, 2015

Die mond vol vuur. Beskouings oor die werk van Breyten Breytenbach. Louise Viljoen. SUN PRESS. 2014. Sagteband. 329 bladsye. ISBN: 978-1-920338-83-1. Prys: R275.

Resensent: Zandra Bezuidenhout


Die mond vol vuur

Binne dieselfde maand en jaar waarin Breyten Breytenbach ʼn eredoktorsgraad van die Universiteit van Gent ontvang, verskyn Louise Viljoen se gebundelde beskouings oor sy woordkuns. ʼn Dubbele huldiging, sou mens kon sê, of ʼn geval van literêr-akademiese sinchronisiteit.

As deurbraakfiguur sou Breytenbach in die 1960’s die Afrikaanse poësielandskap omdolwe en in die daaropvolgende vyftig jaar, binne en buite sy geboorteland, ikoonstatus as digter, skrywer, vertaler en visuele kunstenaar verwerf. En tog het ʼn enkelwerk waarin aspekte van sy oeuvre in oënskou geneem word tot dusver ontbreek. Hierdie hiaat in die literêre kritiek word gevul deur ʼn stewige boekpublikasie waarin Viljoen ʼn verteenwoordigende beeld gee van die veld wat Breytenbach in sy werk bestryk. Sy skryf nie ʼn inleidende studie of blokboek soos dié van André P. Brink (1971) wat in daardie tyd aan bepaalde behoeftes voldoen het nie. Ook stel sy nie ʼn volledige lewensgeskiedenis van Breytenbach met die toepaslike literêre invulling te boek, soos wat J.C. Kannemeyer sou doen nie. En anders as Francis Galloway wat haar in Breyten Breytenbach as openbare figuur (1990) aan ʼn meer spesifieke terrein gewy het, maak Viljoen ʼn seleksie uit ʼn veelheid van tekste en kontekste.

SUN PRESS, die uitgewer van Die mond vol vuur, spesialiseer in akademiese, professionele en navorsingswerk, wat beteken dat lesers kan uitsien na ʼn akademiese diskoers deur ʼn gerespekteerde literator, toevallig ook ʼn Breytenbach-kenner – en ʼn liefhebber van sy werk, sou mens vermoed. Moeilik om te bewys, maar ek verbeel my ʼn skeutjie van persoonlike betrokkenheid wat die oorwegend wetenskaplike aanbod temper. Nietemin is die twaalf boeiende hoofstukke gebaseer op artikels wat ná hul aanvanklike verskyning in vakjoernale deeglik hersien en bygewerk is. Die bydraes is dus literêr-wetenskaplik gefundeer, ingeklee met begrippe uit die literêre teorie en gerugsteun deur uitsprake van teoretici uit Viljoen se vakgebied.

Die besprekings het ʼn drieledige fokus: die werk(e) self, die denk- en leefwêreld van die skeppende woordkunstenaar en die konteks waarbinne sy tekste beslag gekry het en funksioneer – want ook dit is ʼn teks wat ontsluit moet word. Terwyl Breytenbach se poësie die spilpunt van hierdie besprekings vorm, word ook enkele van sy prosa- en toneelwerke betrek. In alle gevalle dien aanhalings en fragmente uit die betrokke tekste, of in sommige gevalle ook ʼn volledige gedig, om die werk met die bespreking te integreer en Viljoen se argument te substansieer. Breytenbach se visuele kuns, sê Viljoen in haar inleiding, laat sy egter aan kenners op daardie gebied oor, maar nie sonder om verbande te lê waar die literêre en kunsaanbod raakpunte vertoon nie. Lesers wat hierin belangstel, sal genot put uit Painting the eye (1993) – ʼn kleurvolle geleentheidspublikasie by een van Breytenbach se kunsuitstallings – met bydraes deur Georges Marie Lory, Marilet Sinaert, John Miles en Breytenbach self. ʼn Meer onlangse publikasie waarin die kuns en die geskrewe woord as ʼn eenheid gesien word, is Breyten Breytenbach, a monologue in two voices deur Sandra Saayman (2014).

Prof Louise Viljoen, Dept. Afrikaans, US

In die onderskeie hoofstukke laveer Viljoen dus tussen genres en tekstipes, teks en konteks, en tussen feitelike gegewens en nadenke. Algaande word nuwe perspektiewe geopen wat ʼn verdere verkenning van die Breytenbach-oeuvre en ʼn voortsetting van die akademiese gesprek mag stimuleer. Hierdeur demonstreer Viljoen hoe sy die digter-skrywer se kreatiewe produk nie verontagsaam, en lesers nie van die plesier van die teks ontneem nie, maar die kunsobjek vir haar doeleindes as vertrekpunt gebruik; anders as die “gewone” leser, neem sy as navorser ʼn metaposisie in vanwaar ondersoek en nadenke oor ʼn kluster van literêre fenomene op gang gebring word.

Lesers van hierdie publikasie sal waarskynlik in ʼn mindere of meerdere mate met Breytenbach se werk vertroud wees, maar verras word deur die oorspronklikheid en diepgang van Viljoen se aanbod. Anders as wat die inhoudsopgawe van Die mond vol vuur moontlik laat vermoed, staan die onderskeie hoofstukke inhoudelik nie los van mekaar nie. Die leser sal ontdek dat sekere aspekte meermale ter sprake gebring of uitgebrei word, met mekaar resoneer of mekaar aanvul. Nog ʼn opvallende eenheidskeppende faktor is die deurlopende kontekstualisering van Breytenbach se werk. Hierdie aanpak is in pas met die sosio-literêre literatuurbenadering waar die geheel van die kulturele veld in ag geneem word, omdat omringende “tekste” (binne en buite die literêre sisteem) met mekaar oorvleuel en mekaar binnedring – soos die literatuur- en kultuurfilosoof Pierre Bourdieu en die sisteemdenker Even Zohar uitvoerig aangetoon het. Die destydse gebruik van die New Critics om uitsluitlik op ʼn literêre teksanalise te konsentreer, is nie die doelwit van Viljoen se werk nie, hoewel sy daaraan ʼn plek toeken waar die betoog daarom vra. Wat Viljoen wel doen, is om uit te lig hoe Breytenbach se kreatiewe tekste hul verhou tot die geografiese, kulturele, politieke, sosiale en ander ruimtes waarin hy hom bevind het of waarvan hy bewus was, en die denke wat daarmee saamgegaan of daaruit voortgespruit het – ʼn proses wat nog nie afgesluit is nie. Hierdie besonder interessante aanpak mag bydra om ʼn wyer lesersgroep te betrek.

“Die naam van die digter: eiename in Breytenbach se poësie” vorm ʼn sinvolle inleiding tot Viljoen se versameling opstelle. Breytenbach stel hom uit die staanspoor aan sy lesers bekend in die openingsgedig van sy debuutbundel Die ysterkoei moet sweet (1964): “Dames en Here, vergun my om u voor te stel aan Breyten Breytenbach,/ die maer man met die groen trui […]”. Namate sy korpus gedigte aangroei, bly hy getrou aan die procédé van naamstoeëiening en naamsverwisseling, waardeur die beginsel van ʼn persoonlike identiteit gerelativeer en as onstabiel voorgestel word. Hieraan bestee Viljoen uitvoerige aandag, omdat Breyten Breytenbach hom nie deur een bepaalde naam, lokaliteit, nasionaliteit of denkwyse laat tipeer of inperk nie, ewe min as wat hy toelaat dat die mure van ʼn gevangenis, landsgrense, politieke sienings of selfs genrekonvensies hom as mens en digter isoleer.

Om Viljoen se werkwyse in meer besonderhede te illustreer, en as ʼn voorbeeld van die gevarieerde inhoud, word daar stilgestaan by die hoofstuk “Vaderfigure in Breytenbach se vroeë poësie”. Aanvanklik plaas Viljoen die uitbeelding van vaderfigure binne ʼn tydskonteks (die laaste twee dekades van die vorige eeu) en die verwante politieke konteks, maar ook binne ʼn literêre konteks, deur haar lesers te herinner aan ʼn aantal Afrikaanse prosaskrywers wat die rol van die vader binne daardie bepaalde periode ontgin het. Vervolgens wys sy op die ouer-kind-situasie wat deur Freud as die familie-romanse beskryf is, asook op sekere postmodernistiese verskynsels wat die uitbeelding van die vaderfiguur sou kon beïnvloed. Die konteks word verder verruim as Viljoen aandui dat Breytenbach nie alleen voortgebou het op vader-seun-verhoudings in die ouer Afrikaanse letterkunde nie, maar op sy beurt ʼn voorganger was van jonger prosaskrywers wat dieselfde onderwerp hanteer het. Sy maak ook die belangrike opmerking dat Breytenbach herhaaldelik die verhouding tussen vader en seun as boustof sou benut in die sewe bundels wat voor sy gevangeneming gepubliseer is.

Die betoog neem ʼn nuwe wending as Viljoen aantoon dat die begrip “vader” nie slegs op die biologiese vader betrekking het nie, maar ook alternatiewe betekenisladings kry. Sy verwys na ʼn aantal digterlike vaders waarop en waarteen Breytenbach in sy poësie reageer, asook na sy ontginning van die begrippe “goddelike” en “politieke vader”, en dui aan hoe die plasing daarvan binne hul onderskeie betekenisvelde die taal en representasie van die reeks vaderfigure beïnvloed. Vier gedigte word gekies om aan te toon hoe Breytenbach die verskillende interpretasies van die vaderbegrip eksploiteer. Die gedigte word hoofsaaklik op ʼn inhoudelike vlak geanaliseer, intra- en intertekstuele verbande word gelê en literêr-teoretiese bevindinge word van toepassing gemaak. Een bekende voorbeeldgedig is “ʼn brief van hulle vakansie” waarin die biologiese vader teenwoordig gestel word. Die gedigkeuses is funksioneel ten opsigte van hul eksemplariese waarde en aansluiting by die betoog, asook hul bydrae tot variasie binne die hoofstuk en die interessantheidswaarde daarvan.

Waar die digter se “tronkpoësie” onder bespreking kom, gaan dit gepaard met verwysings na sy geskiedenis as politieke aktivis en gevangene, wat uiteraard gekoppel word aan sy skeppende werk wat in of ná die betrokke periode onstaan het. As onderwerp is dit nie so vars soos die drie Breytenbach-bundels wat Viljoen in haar slothoofstuk ter sprake bring nie, maar uit ʼn literêr-historiese en politieke perspektief van soveel belang dat twee hoofstukke wat daarmee verband hou uitgesonder moet word. Ek verwys hier na “Intieme vreemdeling: die leser in Breytenbach se tronkpoësie” met sy vindingryke invalshoek waar die genre van tronkliteratuur en die posisie van die leser sentraal gestel word, en tweedens na “Afrikaanse digters in gesprek met Breytenbach as openbare figuur” waarin reaksies op Breytenbach as politieke gevangene, asook op sy verhoor en vrylating, onder meer ondersoek word.

In ʼn hoofstuk oor die konstruksie van Afrika in Breytenbach se tekste kom sy besoeke aan verskeie lande op hierdie kontinent en sy reaksie daarop ter sprake, asook die emosionele band met Afrika en Suid-Afrika wat behoue bly omdat hy hom as Afrikaner met albei identifiseer. Dit skakel weer met die hoofstukke “Die beweging tussen binne en buite” wat konsentreer op reistekste met die prosawerk Return to paradise as voorbeeld, en die “Die spanning tussen lokale en globale identiteite” soos dit in nog ʼn prosawerk Dog heart bevoorgrond word. Die digter-skrywer se tussenposisie as wêreldburger en terselfdertyd hartstogtelike liefhebber van die “eie” bodem vertak in die problematiek wat opgesluit lê in die belewing van plek en identiteit. Dit sluit aan by die uitbeelding van die individu as balling, nomade en swerwer, wat lesers mag verbind met aktuele kwessies soos die posisie van Suid-Afrikaners wat tans verskuiwings of verplasings ervaar en in terme van fisiese lokaliteit en ʼn veranderde kulturele of sosiale bestel, en dikwels ʼn alternatiewe, gefragmenteerde of meervoudige identiteit moet uitleef. Die verhouding tussen die self en bepaalde ruimtes in “Die skrywer as liminale figuur” is ʼn logiese uitvloeisel van die voorafgaande hoofstukke waarin die “middelwêreld” op verskillende wyses gestalte kry. Uit hierdie samehang groei ʼn hegte, dog veelkleurige weefsel van die tematiek en denke in Breytenbach se woordkuns.

Ewe insiggewend is die twee opeenvolgende hoofstukke oor ander digters wat onderskeidelik met Breytenbach as openbare figuur en met sy digterskap in gesprek tree. Op hierdie wyse word sy rol in die samelewing sowel as in die Afrikaanse literêre kanon belig. Die verskeidenheid onderwerpe wat deur Viljoen ontgin word, blyk nie alleen uit haar aandag vir twee van Breytenbach se dramatekste nie, maar ook uit haar slotbespreking van drie meer resente digbundels wat die verskyning van Skemeraandsange (2014) voorafgegaan het. Die reikwydte van Viljoen se werk word selfs verder verbreed deur haar hoofstuk oor Breytenbach se gebruik van die parodie in die digbundel Yk, met as voorbeeld Breytenbach se “ballade van ontroue bemindes” waar hy in gesprek tree met sy voorgangers François Villon en Peter Blum. Getrou aan haar werkwyse verbind Viljoen ook Breytenbach se gedig met sy situasie in die gevangenis. Hierdie hoofstuk gee  ʼn omvattende uitleg van die parodie, ʼn digvorm wat vir Viljoen bewys is “van die nimmereindigende intertekstuele proses waarin tekste voortdurend gegenereer word uit ander tekste.”

In die voorwoord lig Viljoen die titel van haar boek toe. Die mond vol vuur sinspeel op die naam van ʼn bloemlesing uit Breytenbach se werk (Die hand vol vere, 1995), en daarmee saam op “die hand vol vuur”, ʼn reël uit die slotgedig in dieselfde bloemlesing. Terselfdertyd roep dit iets op van “die passie waarmee hy skryf, die vuur van sy kreatiwiteit […] die skroeiende aard van sy kritiese ingesteldheid”, sê Viljoen. Lesers sal waarskynlik ook ander assosiasies kan maak, soos dat “mond” as ʼn instrument of “spreek-buis” van die digterlike stem gelees kan word, en dat die “vuur”-element ook op sy soms eksplisiete liefdesgedigte, en selfs sy innige familie- en vaderlandsgedigte mag slaan. ʼn Meer veelseggende en gepaste titel, bondig en welluidend, kan ʼn mens jou kwalik voorstel.

Maar die gedig is in wese ʼn vuurbal, of anders gestel, die vuur sit in die (knetterende) woord. Presies hoe Breytenbach sy houtjies uitsoek, pak en aanblaas, is vir lesers van die primêre teks nie voor die hand liggend nie. Die akademiese leser vra by wyse van spreke: Hoe lyk die kunsgrepe van Breyten die brandsteker? Hoe bring hy die stof tot vlam? Dit beteken dat die literatuurwetenskap ook iets van die maakproses moet agterhaal, want die gedig is “maakwerk”, en sonder tegniek sou geen objek tot stand kom om verbruik of bestudeer te word nie. Daar is dus ook ʼn behoefte aan navorsing en naslaanwerke wat toegespits is op die konstruksie, binnewerking, formele eienskappe en effek van literêre tekste; nie sonder konteks nie, maar byvoorbeeld teen die agtergrond van tendense in die wêreldpoësie; die nalatenskap van die Nederlandse Vijftigers; invloede op die woordkunstenaar as vakman (of -vrou); die rol van die surrealisme, of die invloed van die Tao-denke op die vormgewing in Breytenbach se werk. Selfs samelewingsomstandighede sou met verstegniese elemente in verband gebring kan word. Miskien kan ʼn versameling gekontekstualiseerde vormanalises as Die Mond vol vuur II uitgegee word; miskien as ʼn deelwerk, en met ʼn titel soos as ek in die kooltjies mag krap.

Elke hoofstuk in Viljoen se werk het sy eie meriete en verdien om in meer besonderhede ontleed te word, maar die inhoud is so ryk en die stof so deeglik nagevors dat daar in die resensie met ʼn breë omlyning volstaan word. Hierdie publikasie is by uitnemendheid geskik as ʼn navorsingsbron, nie alleen vir studente en dosente nie, maar ook vir belangstellendes in die eietydse poësie – veral dié van Breytenbach – wat nie terugdeins vir indiepte-leesstof nie. Viljoen skryf nietemin helder en op die punt af; haar stof is sorgvuldig gekies, sinvol gestruktureer en boeiend aangebied. Die voetnote, bronnelys en register is netjies op hul plek en van groot hulp.

Ook die voorkoms en versorging van hierdie boek verdien kommentaar. ʼn Effens groter as gewone formaat, die netjiese bladuitleg en drukwerk, saam met die gehalte en gevoel van die papier en die glansomslag vergemaklik die lees en hantering van die boek. ʼn Besondere treffende foto-afbeelding van die digtersfiguur, skoon tipografie en smaakvolle kleuraanwending sorg vir ʼn pragtige buiteblad. Met so ʼn voorkoms en inhoud word ʼn wetenskapspublikasie  ʼn kunsproduk, selfs ʼn kommoditeit. Iets vir die verstand, die hart en die sinne – genoeg aansporing om die steeds groeiende Breytenbach-oeuvre verder te verken.

 ***

Resensie: Die Roebaijat, Omar Khajjam. (Vert. Daniel Hugo)

Monday, June 16th, 2014

Omar Khajjam: Die Roebaijat. Vertaal deur Daniel Hugo. (Protea Boekhuis. ISBN: 978-1-4853-0086-1. Prys: R150. 76 bladsye. Sagteband.)

Resensent: Zandra Bezuidenhout

 

Uit die digterlike tulband van Omar Khajjam

omslag

Waarom ʼn versameling kwatryne lees van ʼn digter wat in 1048 in Persië gebore is, en wie se lang gedig (soos dit soms beskou word) reeds ses keer tevore in Afrikaans vertaal is sedert die publikasie van Edward FitzGerald se eerste Engelse uitgawe in 1859? Sou dit iets beteken dat daar al meer as 650 uitgawes van verskillende vertalers verskyn het, dat die teks deur 150 kunstenaars geïllustreer en deur meer as 150 komponiste getoonset is?

Iets besonders moes daartoe gelei het dat o.a. C.J. Langenhoven, C. Louis Leipoldt, Herman Charles Bosman en Abraham Jonker aan hierdie verse ʼn Afrikaanse gedaante gegee het, en I.D. du Plessis se Engelse weergawe ingesluit is by ʼn huldigingsbundel ten tye van sy 80ste verjaardag. Onder die Nederlandse vertalings tel dié van die bekende digters J.H. Leopold en P.C. Boutens.

Die naam van die digter Omar Khajjam is alombekend, en so ook die titel van sy Roebaijat, die bes verkoopte gedig van alle tye. Maar uit gesprekke sou dit blyk dat daar net hier en daar lesers is wat kennis dra van hierdie digter, en dat hy ook ʼn sterrekundige, wiskundige en filosoof van formaat in die Islamitiese wêreld van die elfde eeu was. Veral vir die jonger geslag is die woord Roebaijat so vreemd soos “toeps” vir die ouer garde. Dit alleen is genoeg rede om Daniel Hugo se kraakvars Afrikaanse vertaling van Khajjam-kwatryne onder lesers se aandag te bring – afgesien van die waarde van die werk self.

Etlike van die vertalings word vergesel van ʼn voorwoord oor die geskiedenis van die skrywer en sy kwatryne, sowel as inligting oor die verskillende vertaalvariante. Dit kan lesers met groot vrug self bestudeer. Jammer genoeg het nie almal toegang tot die talle uitgawes wat in die Universiteit van Stellenbosch se J.S. Gericke-biblioteek en ander biblioteke in ons land gehuisves word nie. Die internet bied ook ryke stof, maar gelukkig word Hugo se keuse van ʼn vyftigtal kwatryne (met FitzGerald se Engelse vertaling op dieselfde bladsy afgedruk) voorafgegaan deur interessante toeligting omtrent Khajjam en die destydse Persiese leefwêreld, sowel as aantekeninge oor vorige vertalings. ʼn Besoek aan jou naaste boekwinkel bring dus die hele pakket binne handbereik – net die regte doepa teen die winterweemoed.

Die gewildheid van die Roebaijat is waarskynlik te danke aan ʼn samespel van verskillende faktore. Eerstens het FitzGerald se oorspronklike vloeiende Engelse vertaling die werk aan die Westerse wêreld bekendgestel. Die beknopte en maklik leesbare “lewenswyshede” het in die smaak geval van ʼn leserspubliek wat in die neëntiende eeu gereed was vir ʼn vermenging van speelsheid en erns, waarmee die kwatryne, ook danksy hul inhoud, ʼn alte sobere Victoriaanse lewensinstelling op sy kop gedraai het. Daarmee saam sou die eksotiese milieu waarin die stof ingebed is die verbeelding prikkel, sodat dit geen wonder is dat hierdie stuk antieke erfgoed uit die Midde-Oosterse kultuur met verloop van tyd klassieke status verkry het nie, en tot vandag toe nog groot leesplesier verskaf.

Vervolgens ʼn paar opmerkings omtrent oor die inhoud en vormgewing in die Afrikaanse vertaling uit Hugo se hand – ʼn produktiewe digter en vertaler wat onlangs met die S.A. Akademie-prys bekroon is vir sy vertaling van die Vlaming Tom Lanoye se roman Sprakeloos. Hugo is dus by uitstek geskool om ʼn werk soos die Roebaijat in ʼn Afrikaanse djellaba te klee, omdat elke poësievertaling en/of herdigting ʼn skepping in eie reg is wat aan die oorspronklike teks ʼn nuwe aanskyn gee.

Voordat ek enkele van die kwatryne vir my bespreking uitsonder, wil ek lesers daaraan herinner hoe moeilik dit is om poësie te vertaal, omdat dat daar in hierdie genre nie slegs met eksplisiete en implisiete woordbetekenisse, letterlike omsettings en moontlike ekwivalente gewerk word nie, maar met die volle digtersinstrumentarium. Die vertaler moet deurentyd rekening hou met tegniese aspekte soos versbou, beeldspraak, klankwaardes en ritme, en in die geval van die Roebaijat, ook met die vereiste eindrym in die eerste, tweede en vierde versreël van elke kwatryn. Dit is dus nie vreemd dat ʼn mens dikwels hoor dat gedigte onvertaalbaar is, en dit geen doel dien om eens te probeer nie. Louter onsin, natuurlik, want dieselfde sou dan moes geld vir byvoorbeeld die digterlike Bybelboeke soos die Psalms, Spreuke en Hooglied. Sou ons dit maar as “onvertaalbaar” moes beskou en toelaat dat dit aan die res van die mensdom verbygaan? Dieselfde geld vir die poësieskatte uit die Duitse, Franse, Spaanse, Russiese en ander wêreldtale, om maar enkeles te noem. Ek verwys doelbewus nie na die Nederlands nie, omdat baie Afrikaanssprekendes van mening is dat hulle die gedigte in hul onvertaalde vorm kan lees, terwyl dit om verskeie redes tog nie gebeur nie. Gelukkig het Hugo ook al ruim bygedra tot die vertaling van Nederlandse gedigte in Afrikaans, soos dié van Rutger Kopland, Gerrit Komrij, Herman de Coninck, Miriam Vanhee, en meer onlangs, dié van Alfred Schaffer.

Ideaal gesproke moet ʼn poësievertaler self ʼn digter wees om kreatief met die teks te kan woeker, sodat al die nuanses en moontlik versteekte toespelings van die brontaal ook in die doeltaal sal klink. Dit is ʼn groot opgaaf. Hoe word hierdie tergende sluierdans gedans; wat bly bedek, of word by wyse van spreke ontdek? Hieroor bestaan daar verskillende benaderings en teorieë. Om dit eenvoudig te stel: in sommige gevalle word daar na ʼn inhoudelik akkurate vertaling gestreef – wat in die brontaal staan, moet presies so, of minstens naasteby, in die doeltaal staan. Sekere digters dring trouens daarop aan dat hul werk op dié wyse vertaal word – iets wat die vertaalarbeid oneindig kompliseer, omdat ʼn letterlike vertaling kwalik kan laat reg geskied aan die poëtiese elemente waardeur die oorspronklike teks in die brontaal beslag gekry het. Ander kere weer, rig ʼn vertaler hom meer bepaald op die vormgewing, en probeer hy om die digter se aanwending van vormtug so getrou moontlik in die vertaalde weergawe te simuleer. In so ʼn geval is dit onvermydelik dat sommige van die inhoudelike aspekte of die spesifieke woordgebruik opgeoffer word ter wille van verstegniese vernuf. Meestal word hierdie twee benaderings gekombineer of afgewissel om ʼn nagenoeg suksesvolle vertaling staan te maak.

Daar is egter ook ʼn ander opsie. ʼn Vertaler mag verkies om eerder die essensie en “gees” van die gedig te behou, meer vryhede met die inhoud en vorm van die bronteks te neem, en ʼn nuwe, afgeronde gedig te skep wat in aard en wese met die oorspronklike saamval. Na regte sou dit as ʼn herskrywing bekend moet staan, maar nietemin ʼn verantwoorde weergawe, soms met behulp van alternatiewe beeldspraak of woordkeuses, gewysigde reëlbreuke, ander rympatrone (of die weglating daarvan), en allerlei herrangskikkings, soos wat FitzGerald deels in sy Engelse Roebaijat gedoen het. Een gevaar van so ʼn vryer vertaling is dat die oorspronklike milieu en kultuurgebonde inkleding verlore mag gaan. Tog het FitzGerald volgens verskillende kommentators grootliks getrou gebly aan die Persiese leefwêreld, en kon Hugo dit in die Afrikaans oorneem; let byvoorbeeld op beide die digter en vertaler se beeldspraak en verwysings in die reeks pottebakkersgedigte. In navolging van sy voorganger, maar ook waar hy sy eie oplossings moes vind om die teks Afrikaans te laat praat, handhaaf Hugo se vertaling ʼn goeie balans. Hy gaan skeppend en innoverend met die taal om, maar wyk in die meeste gevalle nie drasties af van FitzGerald se weergawes wat vorm en inhoud betref nie. Tog is hy op plekke deur die struktuur en ook die inherente en ritme en klank van die doeltaal gekortwiek en moes hy hom sekere vryhede te veroorloof – ʼn ou probleem, en een waar die keuses van die vertaler nie noodwendig in almal se smaak val nie.

Die probleem word natuurlik nog groter as die bronteks in ʼn baie definitiewe vorm gegiet is, soos juis in die geval van Persiese kwatryne. Die vertaler moet hom in so ʼn geval hou aan die tradisionele vierreëlige strofes – hoe moeilik dit ook mag wees om alles op ʼn ooreenstemmende wyse in die doeltaal ingepas te kry. Ewe lastig is die vaste rympatroon (hier aaba), omdat die inhoud hom nie altyd ewe gemaklik laat giet in die beskikbare rymklanke van die doeltaal nie, en die metrum ook nog behoue moet bly. Hierin slaag Hugo in die meeste gevalle, maar op plekke kan ʼn mens verskil oor sy aanwending van klankaksente en ritmiek. Dit bring egter nie die oorkoepelende waarde van sy vertaling in die gedrang nie.

Inhoudelik verskil die Roebaijat nie veel van kwatryn tot kwatryn nie, sodat Hugo met veiligheid ʼn verteenwoordigende keuse kon maak uit die kwatryne wat hy wou vertaal. Volgens sy artikel in Rapport Weekliks van 11 Mei, het hy hom laat lei deur die vertaalbaarheid en trefkrag wat elke vers in Afrikaans sou hê. Baie van die kwatryne is wat inhoud betref nogal moedswillig, en ʼn konserwatiewe leser sou dit as epikuristies, hedonisties en selfs rebels kon beskou. Dit kan egter ook gelees word as filosofies-ironiese verse wat iets ontbloot van die menslike onmag en ons vergeefse pogings om iets van die lewe en die Godsbegrip te verstaan. Dit kan nog ʼn rede wees waarom hierdie verse ná nege eeue nog waardeer en geniet word – dit gaan ook oor die raaisels van vandag, en oor maniere om dit te troef, al word dit vermoedelik met die tong in die kies gesê – en mag dit selfs ʼn omgekeerde uitwerking hê en tot stigting en lering lei!

Maar ook die tegniese kwessies moet krities bekyk word. Die openingskwatryn in Hugo se vertaling (waarby die Engelse weergawe bokant die Afrikaans in die bundel afgedruk word) lui as volg:

Awake! for Morning in the Bowl of Night

Has flung the Stone that put the Stars to Flight:

And Lo! the Hunter of the East has caught

The Sultán’s Turret in a Noose of Light.

 

Ontwaak! Die oggend het in die kom van die nag

die blink klip geslinger wat die sterre laat vlug.

En kyk, die ruiter uit die ooste het

die sultanstoring gevang met ’n lasso lig.

Hier bly Hugo getrou aan die teksinhoud, iets wat dit vir enige vertaler moeilik maak om die ooreenstemmende rympatroon en ritme na te volg. Hy gebruik uit noodsaak die woorde “nag” en “vlug”, wat dan deur halfrym weer aansluit by “lig” in die slotreël. Dit lyk na ʼn onbegonne taak om ander rymwoorde te vind wat dieselfde gedagte sou oordra (lesers kan gerus self probeer). Wat die metrum betref, volg FitzGerald die klassieke vyfvoetige jambiese maat wat op tien lettergrepe per reël uitloop, en waarvan elke tweede een beklemtoon word. Om dit in hierdie bepaalde kwatryn ook in Afrikaans te bemeester, lyk haas onmoontlik – tensy die inhoud redelik drasties aangepas word. Gevolglik het Hugo besluit om in reël 1, 2 en 4 twaalf lettergrepe gebruik, wat sy prerogatief is, maar hier val die aksente ietwat ongemaklik en versteur dit die ritmiese vloei van die vers. Lesers kan self met die voet of vinger tydhou, maar diegene met ʼn musikale aanvoeling sal dit spontaan aanvoel.

As mens puntenerig is oor ritme, daag dit jou natuurlik uit om self alternatiewe oplossings te vind (ʼn lekker speletjie voor die kaggelvuur). Een werkwyse, steeds ter wille van die metrum, sou wees om die bronteks se verledetydsvorm links te laat en die hele gedig in die hede te plaas, maar dan staan daar weer iets anders as wat die outeur geskryf het, en word die klassieke teks tot ʼn mate verraai. Soms is dit egter die beste of enigste uitweg. Om nader aan die maatslag te bly, sou ʼn vertaler byvoorbeeld as volg te werk kon gaan:

“Ontwaak! Die dag werp in die nag se kom

die klip wat sterre op die vlug laat slaan:

en kyk, die jagter uit die ooste vang

die sultanstoring in ʼn lus van lig.

 

In hierdie voorstel word die ritme, inhoud en beelde behou, asook die aantal lettergrepe en die ritmiese aksente in die Engels wat hier as brontaal dien, maar van die eindrym (en die mooi woord “slinger”) bly daar niks oor nie, met slegs ʼn mate van binnerym aan die einde van reëls 2 en 3, wat juis nie bedoel is om te rym nie. Elke vertaler besluit egter self watter oorwegings in ʼn bepaalde geval sal geld, en deur watter vertaaltegniek die poëtiese kwaliteit van die vers ten beste tot sy reg sal kom. En nie net vertalers nie, maar ook lesers en kritici sal daaroor verskil. Dit gaan dus in hier nie oor ʼn “korrekte” of “beste” vertaling nie, maar oor die interessante moontlikhede van die spel.

Argumentshalwe word ook D.B. van Soelen se vertaling uit 1965 hiernaas gestel. Hy behou die rympatroon sowel as die metrum met ʼn redelike mate van sukses, maar neem meer vryheid met die inhoud, veral ten opsigte van “verwelk”, waardeur hy die idee van “vlug” verloor, asook by sy keuse van “die toring … wit soos melk” in die slotreël, wat darem baie ver staan van die tipies Oosterse sultanstoring, en waar sy “ligsnoer” ʼn veel sagter, sierliker konnotasie het as die oorspronklike gedagte van ʼn “noose”, deur Hugo vertaal as “lus” (met die vang-motief):

 

Ontwaak! Die dag werp in die nag se kelk

die klip wat sterrebeelde laat verwelk

En kyk! Die Jagter uit die Ooste vang

die toring in ʼn ligsnoer wit soos Melk!

 

En laastens, by wyse van vergelyking, kan mens ook kyk na die vertaling van C.J. Langenhoven, wie se teks aantoon hoe selfs kleure in die mond van verskillende vertalers ʼn transformasie ondergaan, amper soos daardie ronde suiglekkers van ouds – let maar op na die slotwoord:

 

Ontwaak! Sien in die nag se kom gegooi

die oggend-klip, die sterre is verstrooi.

En kyk! Die Jagter van die Ooste vang

Die sultans toring in sy strik van rooi.

 

Ja-nee, soveel vertalers, soveel kleure, en dit terwyl FitzGerald glad nie eers na kleur verwys nie! Dit illustreer hoe vertalers aan soveel aspekte tegelyk moet aandag gee, sodat hulle dit soms waag om hul lyf in meer as een opsig verkleurmannetjie te hou.

Nie alle vertalers van Khaijjam het dieselfde gedigte gekies of dieselfde volgorde behou nie. In die oorspronklike teks het die volgorde in elk geval geen samehang getoon nie, en bowendien kom daar ook nie in al die nagelate Persiese manuskripte dieselfde aantal gedigte voor nie, wat dus aan vertalers ruimte laat om die geheel na eie goeddunke te struktureer.

Een van die bekendste kwatryne uit Hugo se keuse (van vyftig) is die volgende (no. 33):

The moving Finger writes; and, having writ,

Moves on: nor all thy Piety nor Wit

Shall lure it back to cancel half a Line,

Nor all thy Tears wash out a Word of it.

 

Wat die Hand ook al skryf, sal ingegrif

bly staan; niks van jou vroomheid of vernuf

sal Hom iets laat wysig nie, en geen

enkel traan wis ’n woord van daardie skrif.

 

Wat hier in die vertaling ontbreek, is die beeld van die bewegende, skrywende vinger wat die vers so visueel treffend maak. Dit is vreemd dat Hugo dit onderspeel, veral ook omdat sy vers nie ritmies bevredig nie. Langenhoven het dit anders gestel, weliswaar met ʼn wins aan die begin, maar ʼn onbevredigende slot waar die rymwoord “daar” soos ʼn stertjie hang, en ook te veel klem kry:

 

Al-skrywend skryf die Vinger eenmaal klaar

En al jou Kuns en Vroomheid saamgegaar

Sal hom nie truglok om ʼn woord te skrap

Jou trane nie ʼn letter uitwis daar.

 

In een van die kwatryne wat die skynbare vergeefsheid van die lewe benadruk (no. 15), bou Hugo die Oosterse beeld van die “Muezzin” uit deur ʼn “minaret” te gebruik – een van die mooi vondste in die bundel, waar die derde en vierde reël in die Afrikaanse teks boonop ritmies nommerpas loop:

 

Alike for those who for TO-DAY prepare,

And those that after a TO-MORROW stare,

A Muezzín from the Tower of Darkness cries,

‘‘Fools! your reward is neither Here nor There.’’

 

Daar is dié wat slegs lewe vir vandag

terwyl ander hoopvol op môre wag.

’n Donker man roep uit die minaret:

‘‘Vergeefs dat jul na ’n beloning smag.’’

 

Kwatryn no.16, met sy allitererende eietydse woordkeuse (“prof” in reël 1), sal vermoedelik vir die jonger leser die spyker op die kop slaan:

 

Why, all Saints and Sages who dicuss’d

Of the Two Worlds so learnedly, are thrust

Like foolish Prophets forth; their Words to scorn

Are scatter’d, and their Mouths are stopt with Dust.

 

Die redenasies van profeet en prof

oor tyd en ewigheid sal gou verdof;

môre word hulle verkeerd bewys en

ten slotte is hul monde propvol stof.

 

ʼn Ander gunsteling, wat die kostelike gedagte-inhoud sowel as die Afrikaanse vertaling betref (ondanks geringe ritmiese steurings in beide die Engels en Afrikaans), is no. 17:

 

Myself when young did eagerly frequent

Doctor and Saint, and heard great Argument

About it and about; but evermore

Came out by the same door as in I went.

 

Toe ek jonk was, het ek graag gaan luister

hoe doktor en dominee oor duister

dinge redeneer. Nou is ek grys

en die ware weg nog altyd byster.

Om nie al wat djin is uit die flesse te laat nie, stuur ek liewer die lesers direk na die boek. Hierdie spreukagtige, speelse verse bied iets wat ons nie in die eietydse Afrikaanse poësie aantref nie – hoe dankbaar mens ook al vir die ryke plaaslike spyse is. Die Roebaijat is koningskos vir dié wat hou van rym,humor, vinnig lees en wysheid in een mandjie, en waardering het vir verskuns uit verre oorde en vergange tye. Hugo het sy eie digterlike tulband keurig gevou en die vertalersfluit vaardig bespeel; kyk maar hoe kartel die Afrikaanse kobra uit Khaijjam se kruik. Pure Persië.

 

Tot slot, ʼn knertsie vir die pad (no. 25):

 

Kortstondig trek ons deur hierdie dor woestyn,

kortstondig drink ons by die oase wyn.

Skink gou! Die karavaan gaan met dagbreek

verder en die môrester het alreeds verskyn.