Posts Tagged ‘Sylvia Plath’

Nini Bennett. Digterlike bloudrukke

Saturday, May 26th, 2018

        

Die hoofkarakter in Stieg Larsson se Millennium-trilogie het ’n onuitwisbare indruk op die hedendaagse zeitgeist gemaak. Die Sweedse aktrise Noomi Rapace vertolk die rol van ’n swaar getatoeëerde Lisbeth Salander in die 2011-film, The girl with the dragon tattoo. Selde was daar so opwindende protagonis soos Salander in moderne fiksie – sy is ’n kuberkraker en ly aan Asperger-sindroom; beskik oor ’n fotografiese geheue; is afsydig, biseksueel, onafhanklik, avontuurlustig en wraaksugtig. Sinoniem met die karakter is ’n tatoeëermerk van ’n draak op haar rug: dit vorm deel van Salander se ikoniese beeld.

Alhoewel die gebruik van tatoeëermerke 5000 jaar oud is, beleef ons die afgelope dekade werklik eers ’n tatoe-renaissance. “Waar het jy daardie mooi tatoe gekry?” skerts ’n vriendin van my onlangs. En sy antwoord laggend haar eie vraag: “Twaalf jaar vir messteek in Pollsmoor.” Dit som in ’n sekere sin die stereotipering, en sy tweeling, vooroordeel, jeens die dra van tatoeëermerke op. Studies rondom die aanbring – en die sielkundige dryfvere – rondom tatoeëermerke word gereeld geloods; dit is veral ’n gewilde onderwerp binne die populêre sielkunde. Hierdie bevindinge moet egter met omsigtigheid benader word. Die dae wat tatoes leuenverklikkers was vir ’n individu se promoskuïtieit, kriminele, verslawende of emosioneel labiele gedrag, is lankal verby. Tatoeëermerke is stadigaan besig om hulle sosiale taboes, wat bloot veldiep is, af te skud. Soortgelyk aan die mites rondom die terugspeel van langspeelplate wat kwansuis obskure, bose boodskappe bevat. Vandag is tatoeëermerke waarskynlik niks meer as ’n teken van selfekspressie of mode nie. Om Johnny Depp aan te haal: “My body is my journal, my tattoos are my story.”

Die woord “tatoe” is afgelei van die Tahitiaanse woord “tatu”, wat streep of vlek beteken, en behels ’n vorm van liggaamsmodifisering waar naalde gebruik word om ink onder die opperhuid aan te bring om die vel se pigment te verander. Die simboliese waarde van tatoes verskil van kultuur tot kultuur en van individu tot individu. Tatoes is onder meer tekens van liefde, assosiasie, stam en etnisiteit, beskerming, dapperheid, godsdiens, rang of seksualiteit. Die nagatiewe konnotasies verbonde aan tatoeëermerke is deels te wyte aan die volgende historiese faktore: (1) Keiser Konstantyn die Grote het in 330 n.C. die tatoeëering van gesigte verbied, terwyl die Tweede Konsilie van Nicea in 787 die tatoeëering van enige deel van die liggaam as ’n heidense praktyk verklaar het. (2) Slawe en gevangenes is met tatoes ‘gemerk’, byvoorbeeld die identifikasie van Jode in konsentrasiekampe deur die Nazi’s, asook die gesigstatoeëermerke wat die Zhou-dinastie in China aan gevangenes en slawe aangebring het. (3) Die negatiewe assosiasies rondom tatoes het later jare van China na Japan oorgespoel. Seevaarders, op hul beurt, het tatoeëerkuns na Europa gebring. ’n Mens kan vandag net jou kop skud oor die ondergrondse ateljees van daardie jare, die angs en die opwinding oor die verbode yk…en die onhigiëniese toerusting wat plek gemaak het vir moderne bio-elektriese werktuig en ’n groter toleransie jeens individualiteit. Baie ateljees is egter steeds laatnag of deurnag oop, omdat voornemende kliënte ná ’n partytjie of ’n paar drankies (waarskynlik heel impulsief) besluit om ’n tatoeëermerk te laat aanbring.

Die joernale van idividue se lewens verskil inderdaad: so sal die narratiewe van hulle liggaamskuns ook verskil. Literêre tatoes is al lankal nie meer ’n nuutjie nie, maar die aanvraag na boek- of poësietatoes het vinnig begin toeneem. Nadat ek honderde fotobeelde van literêre tatoeëermerke bekyk het, het ek tot die volgende gevolgtrekking gekom: literêre tatoes bestaan uit ikoniese tatoes, wat vir die individu ’n subjek of simbool rondom ’n vers of boek beliggaam; en literêre tatoes kan bestaan uit aanhalings, hetsy reëls uit ’n betrokke boek of vers, asook die hele vers, of ’n kombinasie van grafika en aanhalings.

Voorbeelde van ikoniese literêre tatoeëermerke    

Die gesig van Ernest Hemingway:

Die groen lig in The Great Gatsby:

Die vyeboom – en die siening rondom keuses – is geïnspireer deur die onderstaande gedeelte in Sylvia Plath se roman, The Bell Jar. Plath is ’n gunsteling onder vroue as dit by die keuse van literêre tatoeëermerke kom.

“…I saw my life branching out before me like the green fig tree in the story.

From the tip of every branch, like a fat purple fig, a wonderful future beckoned and winked. One fig was a husband and a happy home and children, and another fig was a famous poet and another fig was a brilliant professor, and another fig was Ee Gee, the amazing editor, and another fig was Europe and Africa and South America, and another fig was Constantin and Socrates and Attila and a pack of other lovers with queer names and offbeat professions, and another fig was an Olympic lady crew champion, and beyond and above these figs were many more figs I couldn’t quite make out.

I saw myself sitting in the crotch of this fig tree, starving to death, just because I couldn’t make up my mind which of the figs I would choose. I wanted each and every one of them, but choosing one meant losing all the rest, and, as I sat there, unable to decide, the figs began to wrinkle and go black, and, one by one, they plopped to the ground at my feet.”

Literêre tatoeëermerke: aanhalings en verse

Valentina Tagliabue het die hele Annabel Lee van Edgar Allan Poe op haar rug laat tatoeëer. Tydens ’n onderhoud op Contrawise. org vertel sy meer van die ervaring:

“The tattoo took me about eighteen hours, divided into three days plus one more afternoon to redo some letters. The font is called litos script. Why did I want the entire poem on me? Because my first love in this life is poetry; because when I met the brilliant works of Poe – his novels but especially his poems – they burned my soul so deeply that I wanted a sign of this feeling forever engraved also on my body. The whole text, because you never should break a poem in half or more: all, or nothing.” Tatoeëerkuns van Poe se werk is veral gewild onder aanhangers van die Gotiese subkultuur.

Klik gerus op die volgende skakel om die bekende  Annabel Lee te lees:  https://www.poetryfoundation.org/poems/44885/annabel-lee

Hierdie dame het die volgende aanhaling uit Charles Bukowski se vers op haar ribbes laat tatoeëer.

all theories

like clichés

shot to hell,

all these small faces

looking up

beautiful and believing;

I wish to weep

but sorrow is

stupid.

I wish to believe

but belief is a

graveyard.

we have narrowed it down to

the butcherknife and the

mockingbird

wish us

luck.

Die man in die onderstaande foto het ’n fragment uit Allen Ginsberg se vers, America, op sy arm laat tatoeëer.

Klik gerus op die skakel om die hele gedig te lees. https://www.poetryfoundation.org/poems/49305/america-56d22b41f119f

En vervolgens Robert Frost: die immergroen Stopping by woods on a snowy evening.

Whose woods these are I think I know.

His house is in the village though;

He will not see me stopping here

To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer

To stop without a farmhouse near

Between the woods and frozen lake

The darkest evening of the year.

He gives his harness bells a shake

To ask if there is some mistake.

The only other sound’s the sweep

Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep,

But I have promises to keep,

And miles to go before I sleep,

And miles to go before I sleep.

*

Die gewilde Maya Angelou, soos die refrein, “Still I rise”, op hierdie vrou se arm getuig:

Still I rise

You may write me down in history

With your bitter, twisted lies,

You may trod me in the very dirt

But still, like dust, I’ll rise.

Does my sassiness upset you?

Why are you beset with gloom?

‘Cause I walk like I’ve got oil wells

Pumping in my living room.

Just like moons and like suns,

With the certainty of tides,

Just like hopes springing high,

Still I’ll rise.

Did you want to see me broken?

Bowed head and lowered eyes?

Shoulders falling down like teardrops,

Weakened by my soulful cries?

Does my haughtiness offend you?

Don’t you take it awful hard

‘Cause I laugh like I’ve got gold mines

Diggin’ in my own backyard.

You may shoot me with your words,

You may cut me with your eyes,

You may kill me with your hatefulness,

But still, like air, I’ll rise.

Does my sexiness upset you?

Does it come as a surprise

That I dance like I’ve got diamonds

At the meeting of my thighs?

Out of the huts of history’s shame

I rise

Up from a past that’s rooted in pain

I rise

I’m a black ocean, leaping and wide,

Welling and swelling I bear in the tide.

Leaving behind nights of terror and fear

I rise

Into a daybreak that’s wondrously clear

I rise

Bringing the gifts that my ancestors gave,

I am the dream and the hope of the slave.

I rise

I rise

I rise.

Onderskeidend is natuurlik die betrokke individue en tatoeëerkunstenaars se vertolking van gekose literêre tatoes. “There is a bluebird in my heart that / wants to get out” van Bukowski word onder meer verbeeld as ’n anatomiese hart met ’n gevange voëltjie voel binne-in, of bloot net grafika van hierdie blou lyster. Die grootte en lettertipe, en die spesifieke lokalisering op die liggaam speel ’n intieme rol in die subjektiewe interpretasie van die idee of beeld. Die draers van literêre tatoes is diskreet in die keuses van hulle kuns (en verkies meesal net één (literêre) tatoe; smaakvol, en aggressie is opvallend afwesig.) Oor die redes vir hierdie liggaamskuns kan ’n mens lank spekuleer. In baie gevalle funksioneer die tatoeëermerke as ’n herinnering aan ’n moeilike tydperk in die persoon se lewe: die tatoe “merk” die persoonlike swaarkry as ’n liminale gebeurtenis, wat op sy beurt dien as tipe trofee vir die persoon se deursettingsvermoë. Hierdie herinnering dien dan as motivering om sterk of moedig te wees later. Die rol van die sosiale media lei tot nabootsing in die keuse van tatoes onder verbruikers, soos dit blyk uit die voorbeelde wat ek bekyk het via Google Image, Tumblr, Pinterest en Instagram. Die koste verbonde aan ’n tatoe, asook die beskikbaarheid van goeie of bekwame tatoeëerkunstenaars, is deurslaggewend in die finale keuse. Die populêre kultuur van die dag beïnvloed eweneens mense se sienswyses (byvoorbeeld Harry Potter), alhoewel aanhalings van Shakespeare steeds gewild blyk te wees. Sommige literêre tatoes signalleer bloot aangename herinneringe, soos die voorliefde vir Alice in Wonderland-tatoeëerkuns. Om die woorde van ’n vers te laat vervlees, of om ’n bloudruk daarvan op jou liggaam te ets vra vir diéper bepeinsing as ’n tatoeëermerk wat terloops na ’n verloopte partytjie bekom is.

Verwysings:

https://en.wikipedia.org/wiki/Tattoo

https://www.psychologytoday.com/us/blog/swim-in-denial/201310/if-tattoos-could-talk

https://www.poetryfoundation.org/poems

Nini Bennett. Digters in die filmkuns.

Sunday, October 11th, 2015

wilde fliek

Filmverse, ‘n digkuns-animasieprojek wat die kunstenaar Diek Grobler in samewerking met die ATKV en Fopspeen Moving Pictures loods, word Oktober vanjaar by die Clover Aardklop Nasionale Kunstefees bekendgestel. Die projek bevorder nie net ‘n liefde vir poësie nie, maar lewer ook ‘n belangrike bydrae tot die artistieke animasiebedryf in Suid-Afrika, en kan vergelyk word met soortgelyke projekte in Nederland, België en Estland. ‘n Besliste hoogtepunt binne die film-poem as genre is die eksperimentele film wat gebaseer is op Allen Ginsberg se Howl. Met die ontploffing in tegnologie en die moontlikhede wat die multimedia bied, word die diglandskap aansienlik verruim. Poësie as antieke orale tradisie leef nou op die web in toonsettings, voorlesings, en digkuns word begelei met ikonografie, wat die vraag by ‘n mens laat ontstaan: hoe word digters uitgebeeld in filmkuns? Daar gaan vervolgens gekyk word na vier biografiese hoofstroomfilms wat oor bekende historiese digters handel.

Sylvia (2003)

Gwyneth Paltrow gee ‘n skitterende vertolking van die digter, Sylvia Plath, en haar stormagtige huwelik met die British Poet Laureate, Ted Hughes (gespeel deur Daniel Craig). Die film begin met die twee verliefdes se ontmoeting op Cambridge in 1956 en eindig met Plath se selfmoord toe sy dertig was. Sober en somber, word ‘n onthutsende kyk gegee op Hughes se selfgesentreerde karakter en Plath se toenemende depressie en fiksasie met die dood. Plath en Hughes se dogter, Frieda Hughes, het die filmvervaardigers beskuldig dat hulle ‘n profyt wil maak uit haar moeder se tragiese lewe – en die regte, om Plath se poësie in die film te gebruik, is geweier. Die openings- en slottonele bevat wel (minder bevredigende) verwerkings van dié fragment uit Plath se roman, The Bell Jar.

I saw my life branching out before me like the green fig tree in the story. From the tip of every branch, like a fat purple fig, a wonderful future beckoned and winked. One fig was a husband and a happy home and children, and another fig was a famous poet and another fig was a brilliant professor, and another fig was Ee Gee, the amazing editor, and another fig was Europe and Africa and South America, and another fig was Constantin and Socrates and Attila and a pack of other lovers with queer names and offbeat professions, and another fig was an Olympic lady crew champion, and beyond and above these figs were many more figs I couldn’t quite make out. I saw myself sitting in the crotch of this fig tree, starving to death, just because I couldn’t make up my mind which of the figs I would choose. I wanted each and every one of them, but choosing one meant losing all the rest, and, as I sat there, unable to decide, the figs began to wrinkle and go black, and, one by one, they plopped to the ground at my feet.

Wilde (1997)

Hierdie biografiese film is gebaseer op Richard Ellman se Pullitzer-bekroonde biografie oor Oscar Wilde. Stephen Fry oortuig in die komplekse hoofrol as die flambojante, skerpsinnige skrywer, en die soeklig val op Wilde se verhouding met Lord Alfred Douglas, ‘n hedonistiese leefstyl, en Wilde se arrestasie vir onsedelike dade met mans. ‘n Hoogtepunt in die film is Wilde se briljante betoog oor Douglas se verdoemende gedig, Two Loves (“I am the love that dare not speak its name”), wat aldus die aanklaer op ‘bewyse’ van homoseksualiteit sou dui. Ná ‘n vonnis van drie jaar dwangarbeid, en afgetakel na liggaam en gees, kry Wilde se bekende The Ballad of Reading Gaol besondere betekenis in die rolprent. Vervolgens strofes 7-9 uit dié lywige gedig:

Yet each man kills the thing he loves

By each let this be heard,

Some do it with a bitter look,

Some with a flattering word,

The coward does it with a kiss,

The brave man with a sword!

 

Some kill their love when they are young,

And some when they are old;

Some strangle with the hands of Lust,

Some with the hands of Gold:

The kindest use a knife, because

The dead so soon grow cold.

 

Some love too little, some too long,

Some sell, and others buy;

Some do the deed with many tears,

And some without a sigh:

For each man kills the thing he loves,

Yet each man does not die. 

 Bright Star (2009)

In hierdie romantiese drama word die laaste drie jaar van die digter, John Keats, en sy verhouding met Fanny Brawne uitgebeeld. Die film het ‘n ouwêreldse Victoriaanse gevoel en beweeg stadig; die uitbeeld en indrink van die poëtiese oomblik word voorop gestel. Ben Whishaw lewer ‘n teer vertolking van die jong, brose Keats wat op vyf-en-twintig oorlede is aan tering.  Bright Star het meegeding om ‘n plek in die twee-en-sestigste Cannes Film Festival, en is by uitstek ‘n rolprent vir die fynproewer. Die naam is ontleen aan ‘n bekende sonnet van Keats, naamlik Bright Star.

 Bright star, would I were stedfast as thou art —

Not in lone splendour hung aloft the night

And watching, with eternal lids apart,

Like nature’s patient, sleepless Eremite,

The moving waters at their priestlike task

Of pure ablution round earth’s human shores,

Or gazing on the new soft-fallen mask

Of snow upon the mountains and the moors —

No—yet still stedfast, still unchangeable,

Pillow’d upon my fair love’s ripening breast,

To feel for ever its soft fall and swell,

Awake for ever in a sweet unrest,

Still, still to hear her tender-taken breath,

And so live ever—or else swoon to death.

Il Postino: The Postman (1994)

neruda film v

‘n Nederige posbode, Mario Ruoppolo, ontmoet die Chileense digter en Nobelpryswenner, Pablo Neruda, waar hy in ballingskap woon op ‘n Italiaanse eiland. Il Postino is ‘n gewilde en genietlike prent wat goed gevaar het by die loket. ‘n Grootgeestige Neruda (gespeel deur Philippe Noiret) gee nuwe sin aan Mario se lewe deur sy wyshede oor liefde, kommunisme en poësie met hom te deel. Die verhaal speel af teen die dekor van lieflike natuurskoon afgewissel met burgerlike opstootjies in Italië, en so behou die film ‘n fyn balans tussen werklikheidsgetrouheid en magiese realisme.  Soos met Bright Star, word digterskap met patos verbeeld. Poësie is vir alle mense en nie beperk tot ivoortorings nie, of in Mario se woorde:  Poetry doesn’t belong to those who write it; it belongs to those who need it. ‘n Hoogtepunt in die prent is Neruda se spontane voordrag van sy werk om die beginsel van metaforiek aan die leergierige posman te illustreer.

Ode to the sea

 Here surrounding the island,
There΄s sea.
But what sea?
It΄s always overflowing.
Says yes,
Then no,
Then no again,
And no,
Says yes
In blue
In sea spray
Raging,
Says no
And no again.
It can΄t be still.
It stammers
My name is sea.

 It slaps the rocks
And when they aren΄t convinced,
Strokes them
And soaks them
And smothers them with kisses.

 With seven green tongues
Of seven green dogs
Or seven green tigers
Or seven green seas,
Beating its chest,
Stammering its name,

 Oh Sea,
This is your name.
Oh comrade ocean,
Don΄t waste time
Or water
Getting so upset
Help us instead.
We are meager fishermen,
Men from the shore
Who are hungry and cold
And you΄re our foe.
Don΄t beat so hard,
Don΄t shout so loud,
Open your green coffers,
Place gifts of silver in our hands.
Give us this day our daily fish.

‘n Interessante kenmerk van rolprente wat digters/digterskap as tema betrek, is enersyds die Ars poetikale invalshoeke wat wissel van die Carpe diem-tema, soos dit gestalte gekry het in die ikoniese Dead Poets Society (1989); andersyds word die skadukant van digterskap belig. In feitlik alle prente oor die onderwerp sterf iemand: óf die digter, óf ‘n ‘gewone persoon’ wat ná ‘n poëtiese ontwaking op ironiese wyse met die noodlot gekonfronteer word. Hierdie kenmerk verwys nie na die biografiese sterfte van die digter nie, maar na die dood as ‘n soort selfopoffering. Die jukstaposisie: die magie of wonder van poësie versus tragiese lewensrealiteite is in bykans alle films teenwoordig, waar die skryf van poësie ‘n tipe antidoot teen die noodlot word.  Die kyker kan die verglansde werklikheid van die silwerdoek vergewe – ‘n rolprent is immers in die eerste plek om te vermaak! Die eufemisme van verromantisering is welkom – en selfs genadig. Groot digters word as slagoffers van selfvernietiging of komplekse situasies uitgebeeld, en hulle status as tragiese helde/heldinne herbevestig (soos byvoorbeeld in die geval van Wilde en Plath). Digfilms met poësiewerkwinkels as tema begin toeneem (byvoorbeeld Poetry (2002)), asook films oor digmentors (soos die minder geslaagde Blue Car (2002) en The History Boys (2006)), wat raakpunte met Dead Poets Society toon.

Afgesien van die opvoedkundige en prikkelende waarde wat biografiese digfilms en films oor digterskap bied, noop dit kykers om dieper in digters se oeuvres te delf; die boodskap is om geïnspireerd te leef binne die dieper dimensies wat digkuns kan bied. In deel twee van die blog sal daar gekyk word na die uitbeelding van onder meer Suid-Afrikaanse digters in rolprente, asook nuwe filmtendense binne die mens se eeu-oue bemoeienis met digkuns.

Bibliografie

Plath, S. 1971. The Bell Jar. New York: Harper & Row Publishers.

Bright Star. BBC Films. Screen Australia (rolprent).2009

Il Postino: The Postman. Miramax (rolprent).1994.

Sylvia. BBC Films. Capitol Films (rolprent). 2003.

Wilde. Sony Pictures Classics (rolprent). 1997.

http://www.atkv.org.za/af/kunste/atkv-digkuns-animasieprojek-filmverse.

(Besoek 25 September 2015).

http://www.poemhunter.com/ (Besoek 27 September 2015).

http://www.imdb.com/list/ls050659361/ (Besoek 22 September 2015).

Gisela Ullyatt. Oor dagboeke, kartonbokse en Sylvia Plath.

Monday, October 6th, 2014

’n Week of twee terug ontdek ek ’n gros dagboeke waarvan ek lankal vergeet het. Ek was genoop om weer eens uit te sorteer, iets wat voor ’n trek en tydens ’n trek nie anders kan nie, behalwe as jy ryk genoeg is om alles net so op te pak en na jou nuwe ruimte te verplaas. Jy moet na die gedwonge ritmes van die trek se datums dans. Later begin jy skuifel, en teen D-Dag is jy op en kapot.

Dis egter die “forced post-removal” wat deur jou kom fluit soos ’n dwaalkoeël en iewers kom inburger in jou borskas: van voor af moet jy weer uitsorteer, plek maak; kortom, jouself met die nuwe, onverbiddelike situasie en ruimte begin versoen.

Voor ons vorige “Groot Trek” moes ons bykans vyftig bokse met boeke in my ouers se buitekamer stoor. Ek het alles gekatalogiseer en die inhoud op A4-eksamenblokbladsye gelys. Elke boek. Lêers vol akademiese artikels. In sewe jaar het my pa se Doom Fogger egter die plastiekomhulsels wat die blaaie moes beskerm, smerig gelaat. Ook het tyd, daai ewige ou bogger, die pienk ink van baie van die bladsye byna uitgewis (waarom ek ’n pienk pen gebruik het ontgaan my nou geheel en al). Die buitekamer het begin dreig soos ’n slegte gewete of sluimerende kanker. Jy weet jy moet dit uitsorteer, dit op een of ander manier probeer genees, maar jou brein skop vas teen die groterwordende nagmerrie.

Reeds voor die Groot Episode het ons honderde boeke moes skenk en weggee. Maar ten einde niet. Wat maak ’n mens met akademiese boeke soos meer as ’n dosyn Abnormal Psychology-handboeke; boeke wat jy nie kan verkoop of weggee nie omdat nuwe uitgawes beskikbaar is? En wat van die moet-weer-lees romans soos Extremely loud & incredibly close, of ’n magdom kunsboeke? Schiele, Klimt, Hopper. Digbundels in Afrikaans, Engels, Duits, Spaans, Frans. Ingeborg Bachmann se Malina en Das dreißigste Jahr (dis juis in die jaar wat ek dertig geword het wat al die boeke in hul maai geboks is). Wie het deesdae die spasie om soveel boeke aan te hou? En dit help nie om te sê: moenie weer ’n boek koop nie. Want dit is tog die lewensaar vir akademici, skrywers, en digters. Jy kan onmoontlik nie skryf sonder om te lees nie. Dus: stoor. En: sorteer uit. Weer eens. Vir altyd. Elke kartonboks het soos ’n doodskis begin voel.

Party kartonbokse het ook erg skeefgetrek onder jare se gewig van ander bokse wat daarop gepak was. Veral die Simba Chips-bokse. Vrugtebokse of appelbokse hou goed, is solied en sterk. Die gewig kan vir jare gedra word. En maklik glip die deksel uit die kartonskede om die inhoud daarvan te bestudeer. Die ander bokse moes met ’n Stanley-mes oopgesny word. Ek het al ’n paar kepe op die vingers gekry as gevolg van oor-entoesiastiese oopsnyery. ’n Mens voel byna soos ’n chirurg; terselfdertyd wéét jy en weet jy ook nie wat jy binne-in gaan aantref nie. Veral nou as daardie pienk ink op die papiertjie verdof het.

So tussendeur die stof wat almaardeur neersif, my hande wat bruiner en taaier word en die half-skemerte van die buitekamer, kom ek af op ’n boks vol ou dagboeke. Baie van hulle is droomdagboeke wat so ver as 1999 dateer. Ook is daar ’n dagboek uit my standerd nege-jaar wat baie Kerkorrel-lirieke bevat, en selfs hoop vir die toekoms. Dit was immers 1994. Een van die boeke wat ek vir die English book report (is daar tog nog so ’n verskynsel?) gekies het, is André P. Brink se Dry White Season. Ek het ’n paar notas vir myself neergeskryf wat ek aan die English miss moes rapporteer. Twee jaar later kry ek dieselfde boek as geskenk van ’n vriendin wat saam met my Frans studeer en wat glad nie beïndruk was deur die politiek van die boek nie. Ook nie die skryfstyl nie. Ek was heel gretig om dit in die oorspronklike taal te kon besit. Dit bly een van Brink se beste romans; ek het die oubaas (die karakter Melanie se pa) wonderlik amusant gevind met sy filosofeerdery en (on)gedurige gepoep. Hopenlik het Brink nie te outobiografies met dié karakter omgegaan nie…

Behalwe dat ek ’n hele spul van die dagboeke wat ek gevind het vernietig het, omdat die inhoud daarvan my grensloos geïrriteer het (wat is erger as ’n mens se eie geteem?) het ek darem ook ’n paar dagboeke ontdek wat ek wou hou omdat hulle goeie aanhalings het. Hier tref ek dan ’n hele paar Sylvia Plath-aanhalings aan wat ek neergegriffel het tydens my tweede jaar van BA Tale. Een van hulle is:

In the marketplace they are piling the dry sticks.

A thicket of shadows is a poor coat. I inhabit

The wax image of myself, a doll’s body.

Sickness begins here: I am a dartboard for witches.

Only the devil can eat the devil out.

Die volgende reël onderstreep ek: “In the month of red leaves I climb to a bed of fire”.

Ek was duidelik besiel deur Plath – veral daardie jaar – en een van die redes was dalk omdat die Engelse sillabus so dralend vervelig was. Ek het hard probeer om Chaucer te ontsyfer; die politieke dramas van Shakespeare het nie tot my gespreek nie, en die metafisiese digters was … té metafisies. Ek kan nie onthou hoe ek op Plath afgekom het nie; dit is moontlik dat ek ’n aanhaling van een van haar gedigte gelees het wat as motto in iemand anders se gedig gedien het. Ek het soms weinig verstaan waaroor sy geskryf het: “can nothingness be so prodigal?” of “The air is a mill of hooks”. Tog was ek begogel deur haar taalgebruik, jukstaposisie van beelde en die ongenaakbare emosie agter elke vers.

Tien kartonbokse later (ons weet steeds nie wat om waar te sit nie) en sinchronisiteit stort homself uit: ’n boks met Crossing the Water; The Colossus; Anne Stevenson se Bitter fame, en Karen K. Kukil se The Journals of Sylvia Plath (1950-1962). My kopie van The Colossus het waterskade en ruik na tweedehandse rook. Iemand (’n student?) het morsige notas gemaak by ’n paar van die gedigte soos by “Moonrise”: “Its fan-tail’s white” (feather: symbol of cowardice, en “White: it is a complexion of the mind.” (reflecting colour/No absorption). Dalk moet ’n mens jouself maar troos met die feit dat studente destyds darem nog notas gemaak het.

Ook in die boks is Al Alvarez se The savage God (2002, eerste uitgawe 1971). Dié boek ondersoek die verband tussen selfdood, filosofie, kuns, literatuur asook kulturele wanbegrippe en –opvattings rondom die kreatiewe suicidaire. Aangrypend is veral die gedeelte wat Alvarez vertel oor sy vriendskap met Plath, min of meer in die laaste twee jaar van haar lewe. Alvarez is genooi na Ted Huges en Sylvia se donker woonstel; sy eerste indruk van haar was “friendly only in that rather formal, shallow, transatlantic way that keeps you at your distance” (23). Aan die einde van hierdie besoek, met Ted Hughes tydelik in ’n ander kamer, sê Plath aan Alvarez: “I’m so glad you picked that poem […] It’s one of my favourites but no one else seemed to like it” (23). Nodeloos om te sê, het Alvarez nie die vaagste benul gehad waarvan sy gepraat het nie totdat sy hom daaraan herinner het dat hy dit ’n jaar tevore in die Observer gepubliseer het. Toe eers onthou hy die gedig sonder naam, die enigste van die gerf gedigte wat sy op daardie stadium gestuur het wat hy vir publikasie aanvaar het. Dit verskyn later as “Night shiftt” in The Colossus; Alvarez haal die eerste drie strofes aan:

 

It was not a heart, beating,

That muted boom, that clangour

Far off, not blood in the ears

Drumming up any fever

 

To impose on the evening.

The noise came from the outside:

A metal detonating

Native, evidently, to

 

These stilled suburbs: nobody

Startled at it, though the sound

Shook the ground it hits pounding.

It took root at my coming

 

Alvarez is ook nie bang om die gedig te kritiseer nie; as redakteur, kritikus en digter sou hy elke versreël met ’n valkoog bestudeer: “It had its moments of awkwardness – for example, the prissy, pausing flourish in the manner of Walace Stevens: “native, evidently, to …”

Tot sy verbasing daag sy ’n paar weke later ongenooid by sy woonstel op. Met nuwe gedigte. Sy weier egter dat hy daaraan raak; sy wil hulle uitsluitlik aan hom voorlees. Daar ontstaan dus ’n eienaardige vertrouensverhouding tussen Alvarez en Plath. Een van die gedigte wat sy op ’n latere welkome maar ontydige ‘geleentheid’ (die datum en tyd altyd onderworpe aan haar dringende luim) aan hom voorlees in haar “hard, slightly nasal accent” (31), is die volgende:

 

Gentleman, ladies

These are my hands

My knees.

I may be skin and bone,

I may be Japanese …

 

Sy reaksie as kritiese leser was “the things seemed to be not so much poetry as assault and battery […] As always, my defence was to nag her about details […] “Why Japanese?” I niggled away at her. “Do you just need the rhyme? Or are you trying to hitch an easy lift by dragging in the atomic victims?”” (33) Volgens Alvarez het Plath dié reël verbete verdedig, maar tog later verwyder.

Die drie maande voor haar self-vergassing het Sylvia byna elke dag manies geskryf:

These months were an amazingly creative period, comparable to the ‘marvellous year’ in which Keats produced nearly all the poetry on which his reputation finally rests […] Now, although she abandoned none of her hard-earned skills and discipline, and still wrote and rewrote, the poems flowed effortlessly until, at the end, she occasionally produced as many as three a day (36)

Alvarez reïtereer hierdie uiters kreatiewe fase wanneer hy beweer dat Sylvia nie werklik op daardie tydstip sou wou sterf nie, en as ’n paar dinge nie lelik verkeerd geloop het nie, sou iemand haar beslis kon red: “There were also the extraordinary creative powers she now unequivocally knew she possessed: the poems came daily, unbidden and unstoppable, and she was again working on a novel about which, at last, she had no reservations” (53).

Die waarheid mag dit dalk wees. Maar, soos Alvarez sekerlik self sou weet (hy het self vyf-en-veertig slaappille geneem, maar is gered), is dat selfdood gewoonlik kom tydens ’n tydperk waarin die depressiewe persoon verligting ervaar en juis dan die energie het om ’n selfdoodplan met dodelike presiesheid uit te voer. Familie en vriende word juis verbrysel deur selfdood, omdat hulle amper altyd die tekens nie betyds kon ontsyfer nie: die persoon blyk dan “beter” te wees, vroliker, amper selfs sosiaal te verkeer.

Dis juis die teenoorgestelde wat plaasvind: die kreatiewe selfdodenaar, soos Plath skryf (of in die geval van die kunste, verf) byna manies, want – en dis ironies – is daar ’n einde in sig. Hulle het niks meer om te verloor nie: geen kritiek van familie, vriende of werkgewer nie. Meer nog: die genadelose self-kritikus gaan finaal stilgemaak word.

Dit is dalk een van die redes waarom Plath juis so afstandelik oor haar eie dood kon skryf (‘Last Words’:63, Crossing the water):

 

I do not want a plain box, I want a sarcophagus

With tigery stripes, and a face on it

Round as the moon, to stare up.

 

Vir Sylvia Plath was die laaste drumpel haar dertigste jaar, byna een-en-dertigste jaar. Ingeborg Bachmann skryf dit ook oop, alhoewel sy op ’n tragiese wyse eers op ’n later ouderdom oorlede is.

Nog lank sal ek besin oor die kartonboks as sarkofaag en jou dertigerjare en as jy dié kan oorleef, jy dalk net jou veertigs kan binneloop met minder bagasie, met meer rakspasie; dalk net met ’n nuwe raklewe.

L.E. Sissman het immers die volgende roerende laaste reël in sy gedig genaamd “Love-making; April; Middle Age” geskryf:

We turn our thirties over like a page.

*

Bibliografie

Alvarez, A. 2002. The Savage God. Londen: Bloomsbury.

Plath, S. 1967. The Colossus. Londen: Faber and Faber.

Plath, S. 1971. Crossing the water. Londen: Faber and Faber.

Sissman, L.E. 1967. Dying: An Introduction. Boston: Atlantic-Little, Brown.

 

 

Jaco Barnard-Naudé. Ariel word vyftig

Friday, July 12th, 2013

 

Ariel

 

Stasis in darkness.

Then the substanceless blue

Pour of tor and distances.

 

God’s lioness,

How one we grow,

Pivot of heels and knees! – The furrow

 

Splits and passes, sister to

The brown arc

Of the neck I cannot catch,

 

Nigger-eye

Berries cast dark

Hooks –

 

Black sweet blood mouthfuls,

Shadows.

Something else

 

Hauls me through air –

Thighs, hair;

Flakes from my heels.

 

White

Godiva, I unpeel –

Dead hands, dead stringencies.

 

And now I

Foam to wheat, a glitter of seas.

The child’s cry

 

Melts in the wall.

And I

Am the arrow,

 

The dew that flies

Suicidal, at one with the drive

Into the red

 

Eye, the cauldron of morning.

 

(Plath 2004: 33-34)

Op 26 Mei vanjaar het ‘n groep van 40 kunstenaars in Londen bymekaargekom as deel van die Southbank Literary Festival om die volledige gerestoreerde manuskrip van Sylvia Plath se laaste bundel, Ariel, voor te dra en om sodoende 50 jaar sedert die ontdekking van die manuskrip (op die digteres se lessenaar, kort na haar dood), te gedenk (Flood 2013). Dit is dus gepas om in hierdie konteks nogmaals kortliks (en natuurlik kursories) oor Plath se laaste bundel, asook oor die naamgedig, na te dink.

Die bundel Ariel het van Sylvia Plath ‘n huishoudelike naam in Amerika gemaak. Oor hierdie gedigte, geskryf in die laaste jare van haar lewe (soms twee of drie per dag), skryf Robert Lowell (1965:vii) in sy voorwoord tot een van die vroeër, geredigeerde uitgawes van die bundel dat dit die gedigte is waarin Plath haarsélf word, finaal en onomwonde haar eie en enige stem vestig. Maar hierdie ‘haarself’ is nie net nog ‘n ‘digteres’ of ‘vrou’ of selfs ‘persoon’ nie, dit is eerder ‘n verbeelde iemand of iets, soos Lowell dit stel iemand ‘newly, wildly and subtly created.’ Alles in hierdie gedigte is persoonlik, belydend, deurgevoel, maar die gevoel is, soos Lowell aandui soos die van ‘n hersenskim of hallusinasie – ‘the autobiography of a fever’. Dit is juis hierdie beskrywing van die outobiografie van ‘n koors wat die Freudiaanse doodsdrang in hierdie verse aktiveer. In sy werk oor Freud, verwys Derrida uitdruklik na die doodsdrang as ‘n koors, as iets wat konstitutief in die argief van die onderbewussyn soos ‘n vuur brand (Derrida 1992). Ariel sou in hierdie opsig gelees kon word as Plath se argivering / optekening van haar lewe, ‘n finale bestekopname voordat die koors van die doodsdrang die subjek in besit neem en uitwis. Soos sy in die naamgedig opmerk ‘Suicidal, at one with the drive / into the red.’

Die titel van die bundel Ariel aktiveer weliswaar Shakespeare se skone, ontliggaamde gees Ariel. As ‘n bewonderaar van Shakespeare was Plath duidelik van hierdie interteks bewus. In Shakespeare se drama Die Storm is Ariel die dienskneg van Prospero. Sy simboliseer die beheer oor die elemente vuur, die lug en die heelal. Op outobiografiese of bloot biografiese vlak verwys die titel na die naam van Plath se perd waarop sy elke week gaan ry het. Ted Hughes, Plath se eggenoot, vertel dat sy eenmaal op die perd gaan ry het toe die perd skrik, die valrepe afval en die perd op vol galop die loop neem, met Plath wat om lewe en dood aan die perd se nek vasklou. Die gedig ‘Ariel’ kan dus vertolk word om hierdie traumatiese insident te verwoord. Lowell vergelyk die digter met hierdie perd op loop: ‘she herself is a little like a racehorse, gallopping relentlessly with risked, outstretched neck, death hurdle after death hurdle topped.’

In ‘n analise van ‘Ariel’ deur William Davis (1972) word op ‘n verdere betekenis van die bundeltitel en gelyknamige gedig gefokus: Ariel is ook die simboliese naam vir die stad Jerusalem. In Hebreeus beteken Ariel ‘leeu van God’, iets waarop duidelik gesinspeel word in die eerste versreël van die tweede strofe. Soos Davis aandui, hierdie verwysing strook verder met Plath se obsessie in vele van haar gedigte met die Judaïsme en die Joodse volk. Davis se argument is dat die digter hierdie drie betekenisse van die naam ‘Ariel’ in haar gedig kombineer / saamsnoer waarin elk van die drie betekenisse mekaar ondersteun. Volgens Davis is daar ‘n duidelike strukturele, metriese skakel in die ‘Godiva’ versreël wat dui op die oorgang tussen die biografiese en die bybelse gegewe van Ariel: ‘In terms of the autobiographical overtones, the poem can be seen as what apparently it is in fact—an account of the poet’s going for a ride on her favorite horse. Each of the details she mentions with respect to the ride (at least through the first six stanzas) can be seen as exact reporting of what it is like to ride a horse. The last five stanzas of the poem obviously move beyond the literal telling of taking a horseback ride and move into something which partakes of the mystery whereby the rider experiences something of the unity which is created between horse and rider, if not literally, at least metaphorically.’

Wagner argumenteer weer dat ‘Ariel’ ‘n gedig oor beweging is: ‘The progression in the poem is from the simply stated “Stasis in darkness,” a negative condition … to the ecstatic transformation-through-motion of the closing. That this is a poem about motion is clear from the second image, which seems to be a depiction of the faint light of morning (“substanceless blue pour of tor and distances”) yet also stresses the movement of the image – pour, distances. The eye of the reader, like that of the poet, is on what is coming, and the scene that appears is always couched in imagery that includes motion words or impressions. Even the furrows of earth are moving (“splits and passes”)’ (Wagner 1977:5-7)

Wagner lees die negatiewe elemente in die gedig as elemente wat teen die uiteindelike vry beweging inwerk, byvoorbeeld die ‘dead hands, dead stringencies’. Die ooreenkoms wat hier ingelees word is met Shakespeare se Ariel wat vuur gebruik om die beste resultaat vir die karakters in Die Storm te bewerkstellig. (Hier behoort ons in gedagte te hou dat ‘Ariel’ geskryf is in ‘n tyd toe Plath reeds van haar man vervreem was en alleen gewoon het.) Soos Ariel in Shakespeare se gedig vir jare vasgevang was in die stam van ‘n boom so was die digter vasgevang in haar lewe en sien sy die dood hier as ontkoming – as Ariel wat op die rug van Ariel die lewe uit galop na die hemelse stad Ariel. Die gedig sowel as die bundel as haar laaste nalatenskap karteer hierdie beweging, hierdie oorgang. Met Ariel bereik Plath nie net as digter nie, maar ook as die mens wat sy teen wil en dank was, haar laaste bestemming.

Verwysings:

Davis, WV ‘On “Ariel”’ (1972) 3(4) Modern Poetry Studies beskikbaar by: http://www.english.illinois.edu/MAPS/poets/m_r/plath/ariel.htm.

Derrida Archive Fever (1992).

Flood, A ‘Sylvia Plath gets all-star tribute for Ariel anniversary’ (2013) beskikbaar by: http://www.guardian.co.uk/books/2013/apr/11/sylvia-plath-all-star-tribute-ariel

Freud, S ‘Beyond the Pleasure Principle’ in S Freud Beyond the Pleasure Principle and Other Writings (2003).

Lowell, R ‘Foreword’ in S Plath Ariel (1965).

Plath, S Ariel: the restored edition (2004).

Wagner, L ‘Plath’s Ariel: Auspicious Gales’ (1977) 10(2) Concerning Poetry 5 beskikbaar by: http://www.sylviaplath.de/plath/wagner1.html.

 

Spieëlbeelde in die werk van Ingrid Jonker en Sylvia Plath

Wednesday, March 6th, 2013

Spieëlbeelde in die werk van Ingrid Jonker en Sylvia Plath

I. Gertenbach
Departement Afrikaans
Universiteit van Kaapstad
KAAPSTAD
E-pos: ib_subed@yahoo.co.uk

Abstract

Mirror images in the work of Ingrid Jonker and Sylvia Plath

Writing poetry has an element of healing in it, but how does it work? Plath and Jonker continually wrote about mirror images, eyes and questions of identity. Different psychological theories surrounding this issue, including those of Winnicott, Jung and Lacan, are discussed. Plath’s “Mirror” and “Words” as well as Jonker’s “Op alle gesigte” are specifically examined. Conclud­ing remarks reveal that a mental block, or crypt, will always force a poet to reword his/her trauma.

Opsomming

Spieëlbeelde in die werk van Ingrid Jonker en Sylvia Plath

Die skryf van poësie bevat ’n helende element, maar hoe werk dit? Jonker en Plath het voortdurend oor spieëlbeelde, oë en identiteitsvrae geskryf. Verskillende sielkundige teorieë in ver­band hiermee, onder andere dié van Winnicott, Jung en Lacan, word bespreek. Plath se “Mirror” en “Words” kom spesifiek ter sprake asook Jonker se “Op alle gesigte”. Die gevolgtrekking dui dat ’n sielkundige struikelblok, of kripta, die digter forseer om telkens nuwe woorde vir sy/haar trauma te soek.

1. Inleiding

Franz Kafka het ontdek dat sy skryfwerk terapeutiese waarde het en het eenkeer gesê: “Die bestaan van ’n skrywer hang ten volle van sy lessenaar af. As hy malheid wil ontkom moet hy nooit van sy lesse­naar af wegbeweeg nie. Hy moet met sy tande daaraan vasklou.” (Ludwig, 1995:3.) Ingrid Jonker se uitlating: “… I found a way of making my own happiness and I suppose that was the beginning of my poetry” (De Vries, 1975:210) kom op dieselfde neer en Sylvia Plath beweer: “I find myself absolutely fulfilled when I have written a poem, when I’m writing one” (Lane, 1979:184). ’n Goeie heden­daagse voorbeeld van die “reddende” aspek van skryfwerk is Julia Cameron se The artist’s way (1994), wat haar in staat gestel het om haar alkoholisme onder beheer te bring. Sy het sedert hierdie boek talle ander uitgegee wat almal tot ’n groter of kleiner mate suksesvol was. Die vraag is egter, wat ís dit omtrent skryfwerk wat dit ’n helende aspek gee? Skryf ’n mens net weer en weer omtrent die­selfde ding (bv. spieëls) omdat ’n kernvraag daaromtrent nie beant­woord word nie?

Die antwoord lê dalk daarin dat ’n persoon se skepping, sy dit ’n ge­dig, ’n skildery of ’n beeld, ’n weerspieëling van sy/haar identiteit kan wees. Hierdie artikel ondersoek dié stelling aan die hand van die gebruik van spieëls in die poësie van Jonker en Plath. Sporadies word breedvoerige sielkundige teorieë uiteengesit ter verduideliking van sekere aspekte wat in die gedigte voorkom.

2. Die spieëlbeeld

Anne Sexton se dogter, Linda Gray, het in 1985 ’n boek uitgegee, Mirror images. Hierin word die verhouding tussen ’n ma en haar dogter beskryf, asook ’n sielkundige wat nie kinders kan hê nie, maar tog die rol van ’n moeder teenoor haar pasiënte moet vertolk. ’n Beeld wat baie sterk in die roman na vore tree, is gebaseer op Mary Cassatt se skildery “Mother and child” (1905). Hier sit ’n dogtertjie op haar ma se skoot met ’n spieëltjie in haar hand. Die ma draai die dogtertjie se gewrig só dat die kind haarself kan sien eerder as haar ma en die hele beeld word deur ’n groter spieël weerkaats. Linda Sexton maak in die boek die stelling dat dit vir enige moeder belangrik is om haar kinders te wys hoe hulle lyk, eerder as om al die aandag op haarself te vestig; andersins kan dit lei tot ’n wanverhouding tussen moeder en kind – iets wat Linda Sexton en haar ma beleef het. Plath en haar ma het dit ook beleef, maar dit nooit so verwoord nie en Jonker het haar ma aan die dood afgestaan toe sy elf jaar oud was.

3. Wat in die spieël gesien word: die selfbeeld

Plath het skynbaar ’n obsessie met spieëls en dubbelbeelde gehad. Hierdie het met haar tesis, “The magic mirror” (Stevenson, 1998:54) begin: “on the double in Dostoyevsky, contrasting and comparing the literary treatment as it corresponds to the intention of psycho­logical presentation” (Wagner, 2000:45). Die spieëlbeelde in Plath se “Mirror” en “Words” hou, volgens die sielkunde van Donald Woods Winnicott, verband met die ek-spreker se verhouding met haar ma.

Voor geboorte is daar natuurlik geen skeiding of grens tussen moe­der en kind nie en die baba ervaar dit steeds so kort na geboorte. Dit is belangrik dat die baba leer dat hy/sy ’n onafhanklike wese is. Winnicott redeneer dat ’n ma se gesig – spesifiek haar oë – ge­durende die eerste paar weke van ’n baba se lewe die eerste spieël­beeld van die self is (Davis & Wallbridge, 1981:121; Jacobs, 1995: 51; Van Wyk, 1986:228). Die Franse psigoanalis, Jacques Lacan, het Winnicott se teorie beïnvloed (Davis & Wallbridge, 1981:122) in die sin dat daar ’n interpretasie tussen moeder en kind plaasvind. Dit is nie bloot ’n geval waar die moeder na die kind kyk en eenvoudig twee oë sien nie; daar vind ook interpretasie plaas. Lacan noem dit “the gaze” (Lacan, 1977:75), waar daar nie net gekyk word nie, maar ook gewys word. Die moeder kyk na die baba en sien ’n hele wese, ’n nuwe mens en nie bloot ’n pop wat skree nie: “… such inter-communication is an urgent need for the baby” (Davis & Wallbridge, 1981:121). As dit nie gebeur nie, soek die kind ander maniere om homself “te vind” en die moontlikheid bestaan dat ’n “vals self” kan ontwikkel.

In die ideale geval bevredig die moeder die kind se behoeftes op so ’n manier dat die kind voel hy/sy is die belangrikste wese op aarde. Die moeder is daar as ondersteuner van ’n uiters swak “self” – sy vul aan wat daaraan ontbreek. Namate die kind begin om onafhanklik op te tree en te leer dat sy/haar gedrag reaksies kan veroorsaak, begin die eie selfbeeld ontwikkel. Dit is ook ’n teken dat die beeld wat die ma van die kind aan hom/haar voorgehou het, geïnter­naliseer is. In die afwesigheid van so ’n wisselwerking tussen moe­der en kind, waar die moeder byvoorbeeld nie aan al die kind se behoeftes voorsien nie en eerder doen wat vir háár belangrik is, sal die kind in stryd met sy/haar eie behoeftes reageer en ’n vals self ontwikkel (en doen wat hy/sy meen die moeder gelukkig sal maak). Met ander woorde, die kind sal die moeder se afwesigheid ontken asof sy steeds deel van hom/haar is (Chodorow, 1978:59-60; Davis & Wallbridge, 1981:51).

Stevenson skryf dat Plath selfbehep was (en haar dagboeke getuig ook daarvan), “not because her ego was strong, but because it was perilously weak” (Stevenson, 1998:164). Hierdie probleem kon mis­kien sy oorsprong by swak moedersorg gehad het, aangesien nar­cisme voorkom en individuasie bemoeilik word (Kloss, 1987; Chodo­row, 1978:60). Plath was altyd aan die dobbel met haar identiteit. Sy wou ’n digter wees, maar ook ’n goeie vrou vir Ted Hughes en ma van sy kinders. Sy wou ook haar eie ma se verwagtings verwesen­lik. Dis onmoontlik om al hierdie rolle gelyktydig perfek te kan uitvoer. Stevenson voeg by dat Plath ’n “good girl-bad girl” stryd met haarself gevoer het. Dit kom in “Two sisters of Persephone” (Plath, 1981:31) voor waar twee vroue beskryf word. Die een is soos ’n ska­du binne ’n huis en die ander buite in die sonlig; die een bly onvrug­baar en alleen, die ander kry ’n koning as seun. Hierdie twee vroue beeld iets uit wat Plath graag sou wou wees – maagd (maar dis nie ’n vrou nie, volgens die laaste reël) en tog vrou.

Die spieëls wat in Plath se digkuns voorkom, bied selde ’n stabiele beeld van die self, want sy kan haarself nie in verband daarmee bring nie (Lane, 1979:196). Die element wat in Plath se lewe ont­breek het, is iets wat Kloss (1987) “adequate mirroring” noem. In die afwesigheid van hierdie verband vervang die onbewuste dit met ’n ander beeld. Lacan vertel van ’n klein meisie wat vir hom gesê het sy moet iemand kry om haar op te pas “so that she might seem lovable to herself” (Lacan, 1977:257). Sonder die spieël van ’n ver­sorger, voel die individu nutteloos en word ’n vals self uitgeleef. In die afwesigheid van ’n “ware self” verloor die lewe sy betekenis en kan ’n mens selfs sy sin vir die werklikheid verloor (Davis & Wall­bridge, 1981:51). Dit kan wees dat Plath nie haar ware self uitgeleef het nie totdat sy van Hughes vervreem is. Haar gedigte was die enigste uitweg om haar ware gevoelens uit te spreek, iets wat duidelik na vore tree na aanleiding van Hughes se mening dat “By the time Plath wrote ‘Poem for a Birthday’ … an old shattered self, reduced by violence to its essential core, had been repaired and re­novated and born again, and … speaks with a new voice” (Middle­brook, 2004:110). Hieruit kan ’n mens aflei dat haar “ware self” eers na 1959 na vore getree het.

’n Persoon se eie ek word deur verskillende sielkundiges op verskil­lende maniere uiteengesit. Carl Jung praat van individuasie – “I use the term ‘individuation’ to denote the process by which a person be­comes a psychological ‘in-dividual’, that is, a separate, indivisible unity or ‘whole’ ” (Jung, 1959:275). Wat Jung hier impliseer, is dat die psige vóór individuasie, of integrasie, uit verskeie ondergeskikte gedeeltes bestaan. Hierdie elemente word verenig deur dit wat hy individuasie noem – iets wat ’n lewenslange worsteling is. Volgens Lacan word die onbewuste deur taal gestruktureer. Dit is iets wat by Ferdinand de Saussure aansluit in die sin dat taal, volgens De Saussure, die werklikheid struktureer wat andersins ’n onsame­hangende massa sou wees (Cloete et al., 1985:41). Hy redeneer dat die onbewuste tot stand kom nadat taal aangeleer is en daarna funksioneer dit deur tekens, metafore en simbole. Die onbewuste is dus soos ’n taal (Appignanesi & Garratt, 1995:88-89). Lacan ver­teenwoordig die stadia van psigiese ontwikkeling met die verbeelde, die simboliese en die werklike ego. Laasgenoemde val saam met Jung se individuasie, Winnicott se ware self of selfs Maslow se self-verwesenliking. Die feit dat die onbewuste vir Lacan soos taal ge­struktureer is, beïnvloed ook wat in die spieël gesien word, want Lacan meen ouers sal hulle kinders voor die spieël hou en die kind daarop wys dat hy “soos ouma” of “soos niggie x” lyk. Op hierdie manier kry die kind se selfbeeld nuanses wat dit andersins nie sou gehad het nie; dit is dus ’n proses van nabootsing (Davis & Wallbridge, 1981:51; Lacan, 1977:257).

4. Jonker se spieëls

In twee van Jonker se gedigte, “Ek het na die pad van my liggaam gesoek” (Jonker, 1994:50) en “Ek het gaan soek na my eie hart” (Jonker, 1994:51) soek sy iets om haarself mee te verteenwoordig. In eersgenoemde kon sy net “littekens vind in die stof / Spore van blouwildebeeste olifante en luiperds” en in laasgenoemde net “ska­duwees spreeus”. Miskien het die lewe haar so seergemaak dat sy onbenullig voel, veral vanweë die “littekens” wat nooit heeltemal sal weggaan nie en alleenlik tot stand kom nadat iemand seergekry het. Al wat oorbly is voetspore, of soos in die ander gedig, “skaduwees”. Sy kán haarself nie vind nie, want ’n skaduwee is soos ’n voetspoor – eintlik niks nie (Gertenbach, 1997). Die spel voor twee spieëls in “Dubbelspel” (Jonker, 1994:34) bied ook geen sekerheid oor die ek-spreker se identiteit nie (Van Wyk, 1986:145):

dat jy van spieël tot spieël sal draf en wonder:
as hierdie sy is, God, wie is die ander …?

Dit lyk asof Jonker haarself telkens moes herinner aan wie sy eintlik is. Jack Cope vertel: “As the mood took her [Jonker] she swung about, would strike her forehead and say with eyes dilated: ‘Yes, I am a poet – don’t forget it – a poet!’” (Rabie, 1966:17). Brink vertel in ’n onderhoud dat Jonker dit geniet het om verskillende noemname te hê (Van der Merwe, 2006:251). Cope het haar byvoorbeeld “Pie” genoem en Brink se naam vir haar was “Kokon”, vir haar ouma was sy “Poplap”. Hierdie spel met name ontbloot haar gebroke self­beeld/vals self.

Die feit dat ’n spieël nie noodwendig die weerkaatsende glas in bad­kamers is nie, maar ’n moeder se oë, werp ’n nuwe lig op sommige van Jonker se gedigte. Van Wyk (1986:215) wys daarop dat die oë wat in Jonker se digkuns voorkom, telkens blou is soos die see en daardeur deel is van die onbewuste en van Jonker se simboliek van verdrinking. Jung meen water (die see) het ’n moederlike simboliese betekenis, en is trouens per se die simbool van die onbewuste (Jung, 1959:18). Die oë in Jonker se oeuvre is orals teenwoordig volgens “Op alle gesigte” (Jonker, 1994:47), waar die persoon se afwesigheid soos ’n obsessie in alles wat die ek-spreker raaksien, ervaar word.

    Op alle gesigte

    Op alle gesigte van alle mense
     altyd jou oë die twee broers
    die gebeurtenis van jou en die onwerklikheid
    van die wêreld

5  Alle geluide herhaal jou naam
    alle geboue dink dit en die plakkate
    die tikmasjiene raai dit en die sirenes eggo dit
    elke geboortekreet bevestig dit en die verwerping
    van die wêreld

10 My dae soek na die voertuig van jou liggaam
    my dae soek na die gestalte van jou naam
    altyd voor my in die pad van my oë
    en my enigste vrees is besinning
    wat jou bloed wil verander in water

15 wat jou naam wil verander in ’n nommer
    en jou oë ontsê soos ’n herinnering

Hierdie gedig bevat ’n tipografiese spieëlbeeld wanneer die “jou oë” van strofe 1 teenoor die “my oë” van strofe 3 te staan kom. Waar die eerste gedeelte van die gedig nie van die blik van die oë af kan wegkom nie, probeer die tweede gedeelte die werklikheid daarvan vermy, probeer dit om van die kwessie van “bloed wat dikker as water” is, af weg te kom. Indien die aangesprokene in hierdie gedig Jonker se ma is, soos die bloedverwantskap wat in reël 14 sug­gereer, sal haar soeke (r. 10 en 11) altyd futiel wees. By implikasie het die spieël gebreek, soos in “Bitterbessie dagbreek” (Jonker, 1994:66), wat die ek-spreker se persoonlike gebrokenheid uitbeeld (Van der Merwe, 1991). Die ironie (veral in r. 10) is dat Jonker gemeen het sy moes “in kontak bly” met haar spieëlbeeld, soos sy gedurende haar oorsese reis aan Brink skryf: “Hier is geen spieël in my kamer nie en almal vind dit vreeslik lastig as jy wil gaan stort (Daar is ’n spieël by die stortbad in die kombuis). Ek vind dit nogal nodig om in kontak te bly met my eie liggaam.” (Van Wyk, 1999:67.) Winnicott sou redeneer dat hierdie wens spruit uit gebrekkige moe­dersorg toe sy klein was. Dit sluit aan by haar behoefte om telkens “bewyse”, soos foto’s of (gesteelde) teelepels te hê van die plekke waar sy was of die mense met wie sy gepraat het – soos ’n “knyp om te sien of jy wakker is” (Van der Merwe, 2006:248).

5. Plath se spieëls

Die volgende twee gedigte word vervolgens bespreek:

    Mirror

    I am silver and exact. I have no preconceptions.
    Whatever I see, I swallow immediately.
    Just as it is, unmisted by love or dislike
    I am not cruel, only truthful –
5  The eye of a little god, four-cornered.
    Most of the time I meditate on the opposite wall.
    It is pink, with speckles. I have looked at it so long
    I think it is a part of my heart. But it flickers.
    Faces and darkness separate us over and over.

10 Now I am a lake. A woman bends over me.
    Searching my reaches for what she really is.
    Then she turns to those liars, the candles or the moon.
    I see her back, and reflect it faithfully
    She rewards me with tears and an agitation of hands.
15 I am important to her. She comes and goes.
    Each morning it is her face that replaces the darkness.
    In me she has drowned a young girl, and in me an old woman
    Rises toward her day after day, like a terrible fish.

    Words

    After whose stroke the wood rings,
    And the echoes!
    Echoes traveling
5  Off from the center like horses.

    The sap
    Wells like tears, like the
    Water striving
    To re-establish its mirror
10 Over the rock

    That drops and turns,
    A white skull,
    Eaten by weedy greens.
    Years later I
15 Encounter them on the road –

    Words dry and riderless,
    The indefatigable hoof-taps.
    While
    From the bottom of the pool, fixed stars
20 Govern a life.

Plath swaai die spieëlbeeld in “Words” (Plath, 1981:270) om, omdat die water probeer om sy weerkaatsing te herstel (r. 8 en 9). Dit gebeur ook in “Mirror” (Plath, 1981:173) waar die spieël skielik ’n meer word (r. 10). Gewoonlik praat ’n mens van die meer soos ’n spieël en hier kom dit andersom voor. Sy probeer waarskynlik om beheer oor die spieëlbeeld te kry, soos die laaste twee reëls aandui.

Wie in r. 10 van “Mirror” weerkaats word, is ’n raaisel. As ’n mens na ’n spieël toe stap, sien jy jouself/die ek-spreker. Sy sien egter haar ma, of soos Kloss (1987) dit stel: “A mother does bend over her child, but at the same time it’s the mother who is the lake, water being the most common symbol of birth and life”. Indien die meer én die vrou wat na haarself kyk op Aurelia (Plath se ma) dui, ontbreek die ek-spreker. Die ek-spreker vertrou nóg die spieël, nóg die maan (those liars, r. 12). Hierdie feit word deur middel van herhaling in “The courage of shutting-up” (Plath, 1981:209) beklemtoon (met weerklanke van Winnicott se hipotese):

But how about the eyes, the eyes, the eyes?
Mirrors can kill and talk, they are terrible rooms
In which a torture goes on one can only watch.
The face that lived in this mirror is the face of a dead man.
Do not worry about the eyes –

Plath kyk in die spieël en sien nie net haar ma se oë nie, maar ook dié van haar oorlede pa. Plath is geneties ’n produk van haar pa én ma. Sy is ook in haar ouers se psigiese prosesse vasgevang, en dit skaad haar.

In hierdie verband is dit interessant om in Jonker se “Die waar­segster” (Jonker, 1994:29) te let op die gebruik van oë (strofe 3):

Haar oë is ’n diep poel wat verys
waarin my lewe strak en klaar verrys

Dit weerklink die slotreëls van “Mirror”, waar ’n jong vrou in die poel van die spieël verdrink, maar dit toon ook dat die oë spieëls is. Later raak hierdie blik gevaarlik (strofe 9):

Haar oë het ’n wilde kolk geword
waarin my lewe skuim en stort.

Dit is weereens die oë wat die ek-spreker se lot bepaal (vergelyk “Words”, fixed [reflected] stars / Govern a life). Dit skep ’n sterk kon­tras met die kind wat “in ’n klein poel stadig weggesink” het in “Pu­berteit” (Jonker, 1994:20).

6. Die digter weerspieël haar eie ma

Waar die spieël ’n jong meisie verdrink het, kom daar nie weer ’n jong meisie na vore nie, maar ’n ou vrou, like a terrible fish. Dit kan wees dat Plath herken het dat haar ma haarself in Plath wou uitleef en haar dogter altyd as ’n perfekte meisie wou hê. Die feit kom egter mettertyd in die misgeboorte van ’n vis voor, of volgens “Words”, a white skull.

’n Jong kind verdrink in die duisternis van ’n klein poeletjie in “Puber­teit”. Indien die poel as simbool van die moeder gelees word, is stro­fe 8 ’n soort beskuldiging:

Jy het nie met die ru gebaar
Die dood voorspel of die gevaar

Die teenstelling van die “ru gebaar” teenoor “stadig weggesink” (r. 3), laat die dood wreed klink. Dit is die ek-spreker se enigste be­sef: iets is dood, maar sy kan nie seker wees of dit die kind in haar is nie. Na aanleiding van die dood van haar ma, is hierdie stelling ’n verwysing na die gestorwene.

Die old woman van “Mirror” kan op ’n ouer-wordende Plath dui wat na haarself kyk. Na aanleiding van Winnicott se verduideliking kan dit ook wees dat sy haar ma meer en meer daarin sien. Die Jun­giaanse argetipes van die wyse ou man en die groot moeder is be­langrike simbole in die sin dat indien ’n mens van hulle bewus raak, die vrou van haar moeder en die man van sy vader bevry word. Sodoende word ’n mens se eie individualiteit ontdek (Degenaar, 1989).

7. Gevolgtrekking

Nicolas Abraham en Maria Torok kom met die begrip kriptomnesie vorendag in hulle L’Ecorce et le noyau (Die dop en die pit) (Rand, 1990). ’n Kripta of grafkelder word gesien as die gedeelte van die psige waar skandelike (shameful) ervarings geberg word. Dit maak hierdie psigiese inhoude onuitspreekbaar:

Abraham and Torok found that patients who were tormented by unspoken secrets manifested in their speech a particular form of evasion. These patients excluded from their speech linguistic elements that would reveal the secret’s contents. (Rand, 1990:58.)

Die probleem is egter dat so ’n “geheim” nie ’n talige verwantskap het nie – ’n aspek wat by Lacan se uitleg van psigiese ontwikkeling inpas, want dit kon plaasgevind het voordat woorde as betekenaars aangeleer is. Hierdie werklikheid word nie in die persoonlike onbe­wuste of die bewuste (om Jung se skema te gebruik) bewaar nie, maar in ’n kripta tussen die twee. “It is an enclave between the two [the dynamic Unconscious and the ego], a kind of artificial Uncon­scious, lodged in the very midst of the ego.” (Abraham & Torok, 1990:65.) Hulle maak van Freud se voorstelling van die psige ge­bruik. Dit vorm ’n gedeelte van kennis waartoe ’n mens nie toegang kan kry nie aangesien dit preverbaal is en volgens Winnicott se opvatting “threatens anxiety at possible loss and the infant’s sense of existence” (Chodorow, 1978:60).

In The artist’s way haal Cameron (1994:127) Jung soos volg aan: “When an inner situation is not made conscious, it appears outside as fate”. Jonker en Plath het talle onbewuste beelde bewus gemaak, maar hulle het klaarblyklik nie sekere kernelemente aangeraak nie. Die aard van digkuns is nie noodwendig om betekenis oor te dra nie (Cloete et al., 1985:134). Dit is ’n nuttige linguistiese instrument waaragter psigiese waarhede kan skuil. Die psigiese waarheid wat nie geuit is nie, is dat die twee digteresse nie hulle identiteit kon plaas nie. Hulle het spieëls gesoek om hulself in te vind, maar die kripta het vir hulle leeg gebly. Om na Cassatt se skildery terug te keer: Jonker en Plath se moeders het, simbolies gesproke, nié die spieël na die kind toe gedraai nie, maar dit telkens op hulself ge­fokus. Die jong digters het dus grootgeword met ’n vals self. Hulle gedigte was ’n poging om die ware self te vind, maar elke gedig het net ’n gedeelte van die kern van hulle boodskap uitgedruk, soos Lacan uitwys: Al kyk iemand na homself in ’n spieël, is die werklikheid net gedeeltelik sigbaar (Lacan, 1977:72). Aangesien die digters nie hulle eie bestaan kon bevestig nie, het hulle altyd met vrae omtrent hulle bestaan geworstel. Hulle gedigte kon dus nie op sigself vir hulle lewegewend wees nie. Hulle kon net dieselfde trau­ma herhaaldelik op verskillende maniere verwoord en dit telkens anders verstaan.

Geraadpleegde bronne

ABRAHAM, N. & TOROK, M. 1990. The topography of reality: sketching a metapsychology of secrets. The Oxford literary review, 12(1-2):63-68.

APPIGNANESI, R. & GARRATT, C. 1995. Postmodernism for beginners. Cambridge: Icon.

CAMERON, J. 1994. The artist’s way: a spiritual path to higher creativity. London: Pan.

CHODOROW, N. 1978. The reproduction of mothering. London: University of California.

CLOETE, T.T., BOTHA, E. & MALAN, C. 1985. Gids by die literatuurstudie. Pretoria: HAUM.

DAVIS, M. & WALLBRIDGE, D. 1981. Boundary and space: an introduction to the work of D.W. Winnicott. London: Karnac.

DE VRIES, A. 1975. Ingrid Jonker: versamelde werke. Johannesburg: Perskor.

DEGENAAR, J. 1989. Kuns as aktivering van ewige simbole. De Kat, 4:11.

GERTENBACH, I. 1997. Die skryf van poësie as uiting van ’n inherente skeppingsbehoefte met verwysing na Ingrid Jonker. Pietermartizburg: Universiteit van KwaZulu-Natal.

JACOBS, M. 1995. D.W. Winnicott. London: Sage.

JONKER, I. 1994. Versamelde werke. Kaapstad: Human & Rousseau.

JUNG, C.G. 1959. The archetypes and the collective unconscious. London: Routledge & Kegan Paul. (Collected works, vol. 9, part 1.)

KLOSS, R. 1987. Further reflections on Plath’s “mirror”. Journal of evolutionary psychology, 8(3-4):318-329.

LACAN, J. 1977. The four fundamental concepts of psycho-analysis. Translated by A. Sheridan. London: Hogarth & Institute of Psycho-Analysis.

LANE, G. 1979. Sylvia Plath: new views on the poetry. London: Johns Hopkins University Press.

LUDWIG, A.M. 1995. The price of greatness: resolving the creativity and madness controversy. New York: Guilford.

MIDDLEBROOK, D. 2004. Her husband: Hughes and Plath – a marriage. Boston: Little Brown.

PLATH, S. 1981. Collected poems. London: Faber & Faber.

RABIE, J. 1966. In memoriam: Ingrid Jonker. Cape Town: Human & Rousseau.

RAND, N. 1990. Psychoanalysis with literature: an abstract of Nicolas Abraham and Mario Torok’s The shell and the kernel. The Oxford literary review, 12(1-2):57-62.

STEVENSON, A. 1998. Bitter fame: a life of Sylvia Plath. London: Penguin.

VAN DER MERWE, C. 1991. Voorgeskrewe boeke vir matriek. Tydskrif vir letterkunde, 29:3.

VAN DER MERWE, L.M. 2006. Gesprekke oor Ingrid Jonker. Hermanus: Hemel en See Boeke.

VAN WYK, J. 1986. Die dood, die minnaar en die oedipale struktuur in die Ingrid Jonker-teks. Grahamstad: Rhodes Universiteit. (Ph.D.-verhande­ling.)

VAN WYK, J. 1999. Gesig van die liefde: Ingrid Jonker. Durban: Johan van Wyk.

WAGNER, E. 2000. Ariel’s gift. London: Faber & Faber.

Kernbegrippe:

Cassatt, Mary

Jonker, Ingrid

kreatiewe skryfwerk

kriptomnesie

Plath, Sylvia

spieëlbeelde

Key concepts:

Cassatt, Mary

creative writing

cryptomnesia

Jonker, Ingrid

mirror images

Plath, Sylvia

 

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in Literator 29(2), Augustus 2008. Dit word met toestemming hier geplaas. -Red. Versindaba)

Louis Esterhuizen. Nuwe bloemlesing met gedigte van Sylvia Plath nou beskikbaar

Tuesday, November 20th, 2012

 

In haar dertigjarige leeftyd het Sylvia Plath (foto), wat op 11 Februarie 1963 gesterf het, net twee van haar eie publikasies onder oë gehad, te wete The Colossus and Other Poems in 1960 en haar roman The Bell Jar kort voor haar dood. Ten spyte van die skrale aanloop is sy teenswoordig nie net ‘n ikoniese digter (vir watter rede ook al) nie, maar een van die digters wie se werke wêreldwyd van die beste poësieverkopers is.

Daarom dat dit hoegenaamd nie vreemd is dat daar pas nog ‘n bloemlesing van haar gedigte verskyn het nie.   Sylvia Plath – Poems chosen by Carol Ann Duffy (Faber & Faber) is inderdaad ‘n besonderse versameling wat deur die Britse poet laureatte, Carol Ann Duffy byeengebring is. Op The Guardian se webtuiste is daar ‘n uitgebreide uiteenseeting deur Duffy oor haar bewondering vir Plath se digkuns en dan meer spesifiek oor die “hoe” en die “waarom” van hierdie bloemlesing.

 

Omslag

In die gedeeltes waarin sy haar waardering jeens Plath laat blyk, word sowel Ted Hughes as Seamus Heaney betrek: “Plath, like all great poets, is ruthless in her pursuit of the poem. Although, as in the case of Oscar Wilde, say, or the war poets, we cannot think of the work without the life: she had a kind of lunar detachment that ultimately sets her poems free of herself. That is why they continue to have life. In his introduction to her Collected Poems (1981), Hughes writes: ‘Her attitude to her verse was artisan-like – if she couldn’t get a table out of the material, she was quite happy to get a chair, or even a toy.’ And of the Ariel poems, Seamus Heaney comments: ‘They are full of exhilaration in themselves, the exhilaration of a mind that creates in some sort of mocking spirit, outstripping the person who has suffered. They move without hesitation and assume the right to be heard; they, the poems, are what we attend to, not the poet.’

Maar gelees gerus die volledige teks op The Guardian se webblad. Dit is omvattend, met vele persoonlike anekdotes en insiggewende kommentaar oor veral die Britse en Amerikaanse vrouedigters en die invloed wat Plath op hulle gehad het.

Ten slotte, die twee paragrawe waarmee Duffy haar essay afsluit, gevolg deur enkele reëls uit Plath se bekende gedig “Lady Lazarus”.

“Poets are ultimately celebrators, of life and of poetry itself. A vocational poet like Plath gives life back to us in glittering language – life with great suffering, yes, but also with melons, spinach, figs, children and countryside, moles, bees, snakes, tulips, kitchens and friendships. There can be a chilling detachment about Plath’s poetic personality – like Yeats, she casts “a cold eye / On life, on death” – but she also deploys a comic playfulness, a great appetite for sensuous experience, a delight in the slant rhymes and music of her verse, bravado, brio, a tangible joy in the unflowering of her genius.

In my selection for Faber, intended to sit alongside Selected Poems (1985), roughly chronological to shadow her progress, I have tried to walk through the landscape of Plath’s poetry as though for the first time, 50 years older than I was when she died. In doing so I have experienced afresh the almost physical excitement I felt when I first read this bold, brilliant, brave poet who changed the world of poetry for us all.”

***

I have done it again.
One year in every ten
I manage it –

A sort of walking miracle,
my skin Bright as a Nazi lampshade,
My right foot

A paperweight,
My face a featureless, fine
Jew linen.

Peel off the napkin
O my enemy.
Do I terrify? –

© Sylvia Plath (Uit: Lady Lazarus, 1965: Ariel)

 

 

Louis Esterhuizen. Ted Hughes se brief aan sy seun, Nicholas

Wednesday, October 3rd, 2012

 

Die webblad Letters of Note is ‘n besonder interessante blad in die mate dat hulle briewe versamel (en publiseer) wat volgens hulle ‘n wyer lesersgroep verdien; trouens, hulle beoog selfs om later vanjaar ‘n boek te publiseer met die vernaamste briewe uit hul versameling van meer as 804 briewe.

Die een brief wat egter my aandag getrek het, is die brief wat Ted Hughes (foto) in 1986, 23 jaar na sy vrou, Sylvia Plath, se dood geskryf het aan hul seun Nicholas wat op daardie stadium 24 jaar oud was. Oënskynlik was die aanloop tot dié skrywe Nicholas se voortslepende depressie terwyl hy op besoek in die VSA was:

Dear Nick,

I hope things are clearing. It did cross my mind, last summer, that you were under strains of an odd sort. I expect, like many another, you’ll spend your life oscillating between fierce relationships that become tunnel traps, and sudden escapes into wide freedom when the whole world seems to be just there for the taking. Nobody’s solved it. You solve it as you get older, when you reach the point where you’ve tasted so much that you can somehow sacrifice certain things more easily, and you have a more tolerant view of things like possessiveness (your own) and a broader acceptance of the pains and the losses.

Hierna volg ‘n uiteensetting van sy tydperk in die VSA, waar hy drie jaar lank saam met Sylvia Plath gewoon het. Vir hom was die tydperk soos dit sal wees om binne ‘n kous te leef; wat hy veral gemis het, was sosiale kontak. Veral met vroue, danksy Sylvia wat hom deurentyd onder oog gehou het:

It meant, Nicholas, that meeting any female between 17 and 39 was out. Your mother banished all her old friends, girl friends, in case one of them set eyes on me-presumably. And if she saw me talking with a girl student, I was in court. Foolish of her, and foolish of me to encourage her to think her laws were reasonable. But most people are the same. I was quite happy to live like that, for some years.) Since the only thing we both wanted to do was write, our lives disappeared into the blank page. My three years in America disappeared like a Rip Van Winkle snooze.

Hierna volg daar egtter ‘n passasie wat enige vader aan die keel sal beetkry; ‘n paar reëls waarin hy sy seun se onsekerheid en vertwyfeling oor die ding van “volwasse man” wees, probeer besweer:

When I came to Lake Victoria, it was quite obvious to me that in some of the most important ways you are much more mature than I am. And your self-reliance, your Independence, your general boldness in exposing yourself to new and to-most-people-very-alarming situations, and your phenomenal ability to carry through your plans to the last practical detail (I know it probably doesn’t feel like that to you, but that’s how it looks to the rest of us, who simply look on in envy), is the sort of real maturity that not one in a thousand ever come near. As you know.

Sy advies aan Nicholas is dan om juis nié die kind in hom te versmoor of beveg nie, maar om ten volle uiting te gee daaraan:

It’s something people don’t discuss, because it’s something most people are aware of only as a general crisis of sense of inadequacy, or helpless dependence, or pointless loneliness, or a sense of not having a strong enough ego to meet and master inner storms that come from an unexpected angle. But not many people realise that it is, in fact, the suffering of the child inside them. Everybody tries to protect this vulnerable two three four five six seven eight year old inside, and to acquire skills and aptitudes for dealing with the situations that threaten to overwhelm it. So everybody develops a whole armour of secondary self, the artificially constructed being that deals with the outer world, and the crush of circumstances. And when we meet people this is what we usually meet […]Usually, that child is a wretchedly isolated undeveloped little being. It’s been protected by the efficient armour, it’s never participated in life, it’s never been exposed to living and to managing the person’s affairs, it’s never been given responsibility for taking the brunt. And it’s never properly lived. That’s how it is in almost everybody […]Every single person is vulnerable to unexpected defeat in this inmost emotional self. At every moment, behind the most efficient seeming adult exterior, the whole world of the person’s childhood is being carefully held like a glass of water bulging above the brim. And in fact, that child is the only real thing in them. It’s their humanity, their real individuality, the one that can’t understand why it was born and that knows it will have to die, in no matter how crowded a place, quite on its own.

Aangrypend. En tragies genoeg het dié raad (en insigte) wat sekerlik telkens met verloop van tyd herhaal was, klaarblyklik nie gehelp nie, want in 2009 het Nicholas Hughes in die ouderdom van 47, selfmoord gepleeg deur homself op te hang.

Maar, gaan lees gerus die volledige brief.

By wyse van groet sluit ek af met Ted Hughes se slotparagrawe.

The only calibration that counts is how much heart people invest, how much they ignore their fears of being hurt or caught out or humiliated. And the only thing people regret is that they didn’t live boldly enough, that they didn’t invest enough heart, didn’t love enough. Nothing else really counts at all. It was a saying about noble figures in old Irish poems-he would give his hawk to any man that asked for it, yet he loved his hawk better than men nowadays love their bride of tomorrow. He would mourn a dog with more grief than men nowadays mourn their fathers.

And that’s how we measure out our real respect for people-by the degree of feeling they can register, the voltage of life they can carry and tolerate-and enjoy. End of sermon. As Buddha says: live like a mighty river. And as the old Greeks said: live as though all your ancestors were living again through you.

 

***

Nicholas Hughes

Nicholas Hughes

 

 

 

 

 

 

 

Louis Jansen van Vuuren. Kantlynkernkyk

Sunday, April 10th, 2011
Selfportret in die Apriltuin
Selfportret in die Apriltuin

                           

( met verlof en dank aan Breyten Breytenbach)

 

Paginering van ‘n Aprilpsalter

April is ‘n boek met dertig jubbelbloublaaie. Elkeen is genommer en getitel vir die spesiale dag se gang. Op die eerste blad is ‘n vreugdelied opgeteken wat in golwende verse hulde bring aan die natuur se oopmaakeskepades.

April is ook ‘n maand van dinge doen. Uitgooi, oopgooi, opbind en oplei.  Plant en saai en van feesvier. Aan die gewyde kant is daar Paasfees met ‘n hoofletter  geskryf. Lekker ou tradisies en heerlike familie-etes. Lentelam, wilde aspersies en eiergeregte. Sedert die 12de eeu word alle kerkklokke stil gemaak op Goeie Vrydagoggend…les cloches volent en  gaan weer op Paas-Sondag  aan’t luie…les cloches de Pâques . Hierdie beierende klokkespel is veronderstel om ‘n magdom heerlikhede vir die kinders oop te lui, soos sjokelade-eiers, soetkoekies en versuikerde vrugtelekkers….  Daar is ook guitige feeste soos die Grande Eaux Musical de Versailles wat ‘n skouspelagtige fonteinfees is waar als wat kan spuit en babbel wyd oopgedraai  word. April is ook die verjaardagmaand van Boeddha en van Vryheidsdag in Suid Afrika.      

                                                      

Aprilis is die Romeinse vierde maand en groei etimologies van die Latynse woord  aperire  wat om oop te maak, beteken. Seker verwysend na die magdom blare en blomme wat nou deur die lenteson ‘oop’ gemaak word. Dit laat my ook dink aan die oopmaak of oopslaan van enige klapper met  ‘n blaai of pagina. Wees dit ‘n versbundel, ‘n sakboek, ‘n leenboek, ‘n ruilboek, ‘n kladboek, ‘n dagboek, ‘n handboek, ‘n memorieboek, ‘n notaboek, ‘n sketsboek, ‘n reisjoernaal of ‘n notaboek. Of sommer net ‘n boek. Daar’s altyd iets Aprils aan ‘n boek vir my. Dis nie net die oopmaak daarvan en die rondblaai in die boek nie, maar dis ook die wyse waarop ‘n boek dit regkry om dinge in jou oop te maak.

Dis offisieel lentemaand In Frankryk en als word met geesdrif aangepak. Hope vol gees en baie vol drif. Energieke jaagtogte deur doekse eekhoringpaartjies weerspieël die ander sy van drif. Op en af hol hulle teen  mosbegroeide boomstamme. Ogies onnatuurlik blink. Als wat tjilp, kloek en koer, krys en kwaak, doen dit met  rekbekoorgawe. In die groentetuin is die oopmaakproses (wat later die inmaakproses word) ook ‘n vrolike gebeurtenis. Mooi om byvoorbeeld te sien hoedat die rubarbersteeltjies  hulself ligroos uit ‘n donkergroen krul oopvou. Die  kleurskakerings van die stele lyk presies soos hulle proe… Sag en soet en suur tegelyk.

Ek wou sonder hullaballoo ‘n rubarbertert-resep tussen die skryfsels inglip maar het myself betyds bedink.

Die brokante is in April reeds in volle swang en winskopiejag word ‘n groot tydverdryf oor naweke in die platteland. Elke dorp kry een Sondag per jaar die geleentheid om so ‘n feesdag aan te bied. Antieke handelaars kom van heinde en verre met hulle ware en dan kry die dorpenaars ook ‘n beurt vir spring cleaning… ‘n vide grenier of solderskoonmaakdag. Daar loop alewig gerugte rond dat iemand pas ‘n rol Picassotekeninge of ‘n raar Lalique-vaas vir ‘n appel en ‘n ui opgetel het. Dit sorg ook vir gees en drif.

Verlede week het ek op ‘n buurdorpie ‘n houtkissie met drie  swart notaboekies daarin gekoop.  Ek was eintlik net agter die kissie aan maar  by aanskoue van die boekies het iets in my  oopgegaan. Soos ‘n  venstertjie wat op ‘n lewe inkyk. Kantlynkyk.  ‘n  Oomblik, gelaai met ‘n terugblik in die lewe van ‘n kleindorpse  meisie. In die binneblad van elke boekie is haar naam netjies in sierletters opgeskryf. Inéz Clairefontaine.1972. En die dorpie se naam, Saint- Severe. Daaronder en onderlyn staan geskrywe:

Publius Ovid Naso

Amores

Dié boekie was vir  haar skoolwerk gebruik.  Lang Latynse vertalings in haar netjiese handskrif. Plek-plek in rooi  deur ‘n onderwyser  reggemaak. Wat my opgeval het is ‘n  byskriffie in groen ink. ‘n Ander handskrif. Iemand anders, of miskien geskryf met ‘n sterker emosie daaragter.  Iets so diep dat dit jou kan transformeer. Laat beef en brand.  Meer drif en baie gees. Wie weet?  Sappig groen is die ink soos dié van ‘n blaar wat wil oop krul van genot…Me miserum! Certas habuit puer ille sagittas. Uror et in vacuo pectore regnat Amor.

Vrylik en lossies uit die Franse vertaal : “Ek is Misrabel! Die jong man se pyle tref sekuur. Ek brand van die liefde wat seëvier in my eens leë bors.”

Wandskilderye, getitled Amores

Wandskilderye, getitled Amores

Die liefdessug uit ‘n veraf gister het soos ‘n donker voël op my skouer kom sit…  die verganklikheid van dae en dinge ….  ‘n plat gedrukte sakdoekie wat uit die boekie val het my nog ‘n entjie verder laat kantel. Ek dog ek  kan nog ‘n sweempie Shalimar daarop ruik. Verbeel ek my? Vol lentegeure en die belofte van metamorfoseer? 

Hier volg ‘n paar reëls uit Meneer Ted  Hughes(1930-1998) se verwerking  van  Ovidius se Metamorfose.

Now I am ready to tell how bodies are changed
Into different bodies.

I summon the supernatural beings
Who first contrived
The transmogrifications
In the stuff of life.
You did it for your own amusement.
Descend again, be pleased to reanimate
This revival of those marvels.
Reveal, now, exactly
How they were performed
From the beginning
Up to this moment 

Tales from Ovid

(24 Passages from the Metamorphoses. Ted Hughes:

Farrar, Straus and Giroux 1999)

 

Die Morgan Library and Museum in New York bied tans ‘n opwindende tentoonstelling van notaboekies en joernale aan: Diary: Three centuries of  Private Lives. Dis ‘n keur uit die Morganbiblioteek se verstommende versameling. Daar is notaboekies van Charlotte Bronte (1816-1855), John Newton(1725-1807), Tennessee Williams (1911-1983),  John Steinbeck(1902-1968), Albert Einstein (1879-1955), Bob Dylan (1941-) en ook ‘n dagboek van Napoleon (1796-1821).

Mark Twain -1835-1910, notaboek

Mark Twain (1835 - 1910). Notaboek

 

Ernst Hemmingway (1899-1961). Notaboek

Ernst Hemmingway (1899-1961). Notaboek

 

Hector  Louis Berlioz (1803-1869) was ‘n seun van elf jaar toe Napoleon op ‘n triomftog deur sy geboortedorpie beweeg het. Hy het die skouspel in sy sakboekie aangeteken en die inskrywing het hom later geinspireer om die tafereel in musiek om te sit. Le Nuits d’eté, (H.81,op 7.) is ‘n reeks gedigte wat  hy getoonset het en waarvan die eerste van die reeks lieder Villanelle genoem word. Die lied is op die oorspronklike model van ‘n villanelle geskoei: ‘n landelike danslied met geen vaste vorm nie. Die boerelieder is uit volle bors deur Renaissance troebadoers gesing.  Luister gerus na Régine Crespin wat die siklus sing.( en op YouTube na Ann Sophie van Otter – Villanelle ) 

Ook gedurende die Renaisance-periode het die digter Jean Passerat (1534-1602) die villanelle as ‘n vaste versvorm daargestel met sy gedig ‘Jai perdu me tortorelle’ ( Ek het my tortelduif verloor).

J’ai perdu ma tourterelle; Est-ce point celle que j’oy?

Je veux aller après elle.

 

Tu regrettes ta femelle,

Hélas! aussi fais-je moy.

J’ai perdu ma tourterelle.

 

Si ton amour est fidelle,

Aussi est ferme ma foy;

Je veux aller après elle.

 

Ta plainte se renouvelle,

Toujours plaindre je me doy;

J’ai perdu ma tourterelle.

 

En ne voyant plus la belle,

Plus rien de beau je ne voy;

Je veux aller après elle.

 

Mort, que tant de fois j’appelle,

Prends ce qui se donne à toy!

J’ai perdu ma tourterelle;

Je veux aller après

 

Die ou Franse digvorm  het in die 19de en 20ste eeu ‘n oplewing beleef en baie digters het die vaste vorm as uitdaging gesien en pragtige voorbeelde van die villanelle het tot stand gekom. Daar bestaan vele aanpassings en verbouings van die digvorm maar gewoonlik werk dit as volg: Dit is ‘n 19-reël gedig met twee herhalende ryme en twee refreine. Die vorm is saamgestel uit 5 tersette of driereëlige stansas wat gevolg word deur ‘n slotkwatryn. Die eerste en derde reël van die eerste stansa word alternatiewelik herhaal in die laaste reëls van die opvolgende stansas; dan in die laaste stansa word die refrein as die gedig se laaste twee slotsinne gebruik. Hoofletters dui op die refreine en kleinletters op die ryme: A1bA2/abA1/abA2/abA1/abA2/abA1A2

‘n Skitterende voorbeeld is die villanelle van Dylan Thomas (1914-1953)

Do not go gentle into that good night

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rage at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

Fragment uit Thomas se notaboek

Fragment uit Thomas se notaboek

En …

 

Denouement

Sylvia Plath (1932-1963)

The telegram says you have gone away
And left our bankrupt circus on its town;
There is nothing more for me to say.

The maestro gives the singing birds their pay
And they buy tickets for the tropic zone;
The telegram says you have gone away.

The clever wolly dogs have had their day
They shoot the dice for one remaining bone;
There is nothing more for me to say.

The lion and the tigers turn to clay
And Jumbo sadly trumpets into stone;
The telegram says you have gone away.

The morbid cobra’s wits have run astray;
He rents his poisons out by telegram;
There is nothing more for me to say.

The colored tents all topple in the bay;
The magic sawdust writes: address unknown.
The telegram says you have gone away;
There is nothing more for me to say.

Sylvia Plath - notas vir Ariel

Sylvia Plath - notas vir Ariel

 

My brokkie brood op die water vir Miss Plath:

 

Stillewe

vir Sylvia Plath

 

Lelik lag sy lelies,

luidrugtige oopmondkoor

vol stuifmeel en stampers,

staangemaak in ‘n obsene fles.

Stingels en stele kriewel en skif.

 

Hier gelos as ‘n klaaglike soenoffer,

bitsige bos langs my bed

weerkaatsend op die vierkant tafel

op vier rooi rubberwiele wat kan draai.

Spookasems vloek op die vleklose staal.

 

Uit die krankhuis se kliniese kamer

kom die dodende boodskap

vol vermaning wat babbel en bloei.

Dat hy, soos Jason, wreed gaan saai

oor berge, maar veral oor haar dale.

 

Hul trouklere het ek vergewe

met vratappels en arseen,

geel gedokterde rabarberpoeier,

en eet alles wat voorkom

gulsig en suinig voor hom op. 

 

Ek koors en kerm in die verligte saal

op twee melkwit kussings,

wagtend op die bitter ampule.

My naam is Medea,

hare sissend uitgekam. 

 

Ek sien my seëvierend op ‘n sierwa sit

livor mortis oor my lippe.

 

(LJVV Tempermes)

           

William (Billy) Collins (1941-) is een van die meesterdigters van Amerika en was onder andere Poet Laureate of the USA 2001-2007. Hy  het jare gelede die Paradelle ‘ontdek’ wat hy glo in Franse geskifte uit die elfde eeu raak geloop het. Dit het ook ‘n forme fixe bestaande uit vier ses-reël stansas waarvan die eerste en tweede reëls, sowel as die derde en vierde reëls identies moet wees in die eerste drie stansas. Die vyfde en sesde reëls moet al die woorde van die voorafgaande reëls gebruik. Geen ander woorde word bygevoeg nie. Die laaste stansa moet al die woorde van al die voorafgaande stansas gebruik, en slegs die woorde wat daarin gebruik is.

Dit het later geblyk dat Collins ‘n gawe grap  gemaak het en dat hy die paradelle as ‘n parodie vir die villanelle geskep het. Ongeag van die die tong-in-die-kies oorsprong is die paradelle as digvorm  gevestig.  Theresa Welford het in 2006 ‘n bundel saamgestel met die titel The Paradelle.

 

Voorblad van The Parabelle

Voorblad van The Paradelle

 

Paradelle for the Prairie

Laurel Morris 2008

 

Branches turning green this rainy spring,
Branches turning green this rainy spring.
Grass, seeds, birds like kites overhead,
Grass, seeds, birds like kites overhead.
Overhead branches, rainy green grass kites
this turning spring. Birds like seeds.

A town without walls hearing wind calling,
A town without walls hearing wind calling.
Writing sidewalks with midnight footsteps,
Writing sidewalks with midnight footsteps.
A midnight wind with writing, calling without hearing.
Footsteps, walls, sidewalks: a town.

This is all green, all dark and new,
This is all green, all dark and new.
Floods of starry flowers down the plains,
Floods of starry flowers down the plains.
Dark down plains, all starry floods of green
and the flowers, this is all new.

This, a wind, floods spring with green green seeds.
New-hearing birds calling starry footsteps down
grass plains without sidewalks.
Kites writing overhead, and walls of the town
like rainy branches turning dark.
This midnight is all all flowers.

 

Skrywers en kunstenaars is gedurig aan’t vroetel in boekies en op blaaie en los flenters papier. Dit word ‘n ryk erfenis vol gedagtes en sketse waardeur ons soms ander aspekte van die skrywer/kunstenaar kan ontmoet. Hom miskien onverhoeds betrap, op iets inkyk wat ons ‘n dieper blik van die kunstenaar bied. Iets minder formeel, meer intiem soos ‘n gesprek op ‘n oorvol bus.

Dink aan die broos blaaie van ‘n Michelangelo (1475-1564). Als in spieëlbeeld, agterstevoor geskryf om die snuffelaar om die bos te lei. Die boekies is vol verbeeldingryke objekte wat kan duik en vlieg. Daar is die roerende dagboek van die jong Anne Frank (1929-1945), die elegante Marokkaanse reisjoernale van Eugène Delacroix (1798-1863), die soms hartverskeurende onthullings van Vincent van Gogh (1853-1890) en die passievolle verse van Paul Verlaine (1844-1896).

       Ek het nou die dag ‘n nuwe boek ontvang, Marilyn Monroe, Fragments, waarin gedigte, briewe en persoonlike noterings uit haar notaboekies en ander papiere verskyn.

Marilyn Monroe fragments

Marilyn Monroe fragments

‘n Notaboek wat my aandag hou is die van Wallace Stevens (1879-1955). Daar is ‘n hele paar van die notaboekies, elkeen met sy eie titel. Soos “dagia” en “Pieces of Paper“.  Eersgenoemde is gebruik vir die opskryf van sy meer introspektiewe gedagtes. Versies gewoonlik in puntvorm neergeskryf. Laasgenoemde is ‘n boekie vir, soos hy dit noem, ‘klein gedagtetjies en klein versies’. Hierin het hy ook ‘n paar honderd gedigtitels aangeteken wat hy nooit gebruik het nie. Soos:

 

‘The Halo That Would Not Light’

‘Still Life with Aspirin’

‘Morgue near Heaven’

en ‘The Identity of the Bridegroom”

 

Hierdie  versameling verstitels inspireer steeds digters om ‘n vers te skryf om by die gegewe titel te pas. Soos die een van Lucie Brock-Broido (1956-)

 

The Identity of the Bridegroom

 

One night you will walk into a fume

Of the great Mississippi River with your blue

 

Malthusian urge, in a gluey

                               Great-coat of a great

 

Inertia, and go down into the runnelled

Underworld, standing still as a pale suitor

 

Handing blossoms to a girl with queen

 

Yellow jackets in her hair I swear

You will. I am tired

 

Of woman who are sad. I am tired

                              Of men who are tired.

 

You are unwholesome mantling

The river in this

                              Ochre-wedded light.

 

 

(Lucie Brock-Brodie. Trouble in Mind. Alfred A. Knopf. 2010)

 

Ook in Wallace Stevens se boekie ‘Pieces of Paper’  vind mens die volgende opmerking:

 

Qualities of a poem

 

                                interesting

                                indigenous to a person

                                d’un daemon

                                felt words

                                capable of infuriating

                                with

                                poetry emotion

                                to come from an ever

                                free source

                                esser [sic]:essor (Fr.); swarm or group flight]

                                effortless

                                contagious

 

 

Ter afsluiting die versie van N. P. Van Wyk Louw:

 

                           * 

Nog eenmaal wil ek in die skemeraand

weer op ons dorp en by ons dorpsdam staan,

weer met my rek óp in die donker skiet,

en luister, en al word ek seer en dof,

hoe die klein klippie ver weg in die riet

uit donker in die donker water plof.

                           *

(Nuwe Verse. NP van Wyk Louw. Tafelberg.1954)

 

Uit: LJVV sketsboek, Parys. Die inspirasie vir hierdie Buiteblik-blog

Uit: LJVV sketsboek, Parys. Die inspirasie vir hierdie Buiteblik-blog