Versindaba
~ ‘n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

                           

( met verlof en dank aan Breyten Breytenbach)

 

Paginering van ‘n Aprilpsalter

April is ‘n boek met dertig jubbelbloublaaie. Elkeen is genommer en getitel vir die spesiale dag se gang. Op die eerste blad is ‘n vreugdelied opgeteken wat in golwende verse hulde bring aan die natuur se oopmaakeskepades.

April is ook ‘n maand van dinge doen. Uitgooi, oopgooi, opbind en oplei.  Plant en saai en van feesvier. Aan die gewyde kant is daar Paasfees met ‘n hoofletter  geskryf. Lekker ou tradisies en heerlike familie-etes. Lentelam, wilde aspersies en eiergeregte. Sedert die 12de eeu word alle kerkklokke stil gemaak op Goeie Vrydagoggend…les cloches volent en  gaan weer op Paas-Sondag  aan’t luie…les cloches de Pâques . Hierdie beierende klokkespel is veronderstel om ‘n magdom heerlikhede vir die kinders oop te lui, soos sjokelade-eiers, soetkoekies en versuikerde vrugtelekkers….  Daar is ook guitige feeste soos die Grande Eaux Musical de Versailles wat ‘n skouspelagtige fonteinfees is waar als wat kan spuit en babbel wyd oopgedraai  word. April is ook die verjaardagmaand van Boeddha en van Vryheidsdag in Suid Afrika.      

                                                      

Aprilis is die Romeinse vierde maand en groei etimologies van die Latynse woord  aperire  wat om oop te maak, beteken. Seker verwysend na die magdom blare en blomme wat nou deur die lenteson ‘oop’ gemaak word. Dit laat my ook dink aan die oopmaak of oopslaan van enige klapper met  ‘n blaai of pagina. Wees dit ‘n versbundel, ‘n sakboek, ‘n leenboek, ‘n ruilboek, ‘n kladboek, ‘n dagboek, ‘n handboek, ‘n memorieboek, ‘n notaboek, ‘n sketsboek, ‘n reisjoernaal of ‘n notaboek. Of sommer net ‘n boek. Daar’s altyd iets Aprils aan ‘n boek vir my. Dis nie net die oopmaak daarvan en die rondblaai in die boek nie, maar dis ook die wyse waarop ‘n boek dit regkry om dinge in jou oop te maak.

Dis offisieel lentemaand In Frankryk en als word met geesdrif aangepak. Hope vol gees en baie vol drif. Energieke jaagtogte deur doekse eekhoringpaartjies weerspieël die ander sy van drif. Op en af hol hulle teen  mosbegroeide boomstamme. Ogies onnatuurlik blink. Als wat tjilp, kloek en koer, krys en kwaak, doen dit met  rekbekoorgawe. In die groentetuin is die oopmaakproses (wat later die inmaakproses word) ook ‘n vrolike gebeurtenis. Mooi om byvoorbeeld te sien hoedat die rubarbersteeltjies  hulself ligroos uit ‘n donkergroen krul oopvou. Die  kleurskakerings van die stele lyk presies soos hulle proe… Sag en soet en suur tegelyk.

Ek wou sonder hullaballoo ‘n rubarbertert-resep tussen die skryfsels inglip maar het myself betyds bedink.

Die brokante is in April reeds in volle swang en winskopiejag word ‘n groot tydverdryf oor naweke in die platteland. Elke dorp kry een Sondag per jaar die geleentheid om so ‘n feesdag aan te bied. Antieke handelaars kom van heinde en verre met hulle ware en dan kry die dorpenaars ook ‘n beurt vir spring cleaning… ‘n vide grenier of solderskoonmaakdag. Daar loop alewig gerugte rond dat iemand pas ‘n rol Picassotekeninge of ‘n raar Lalique-vaas vir ‘n appel en ‘n ui opgetel het. Dit sorg ook vir gees en drif.

Verlede week het ek op ‘n buurdorpie ‘n houtkissie met drie  swart notaboekies daarin gekoop.  Ek was eintlik net agter die kissie aan maar  by aanskoue van die boekies het iets in my  oopgegaan. Soos ‘n  venstertjie wat op ‘n lewe inkyk. Kantlynkyk.  ‘n  Oomblik, gelaai met ‘n terugblik in die lewe van ‘n kleindorpse  meisie. In die binneblad van elke boekie is haar naam netjies in sierletters opgeskryf. Inéz Clairefontaine.1972. En die dorpie se naam, Saint- Severe. Daaronder en onderlyn staan geskrywe:

Publius Ovid Naso

Amores

Dié boekie was vir  haar skoolwerk gebruik.  Lang Latynse vertalings in haar netjiese handskrif. Plek-plek in rooi  deur ‘n onderwyser  reggemaak. Wat my opgeval het is ‘n  byskriffie in groen ink. ‘n Ander handskrif. Iemand anders, of miskien geskryf met ‘n sterker emosie daaragter.  Iets so diep dat dit jou kan transformeer. Laat beef en brand.  Meer drif en baie gees. Wie weet?  Sappig groen is die ink soos dié van ‘n blaar wat wil oop krul van genot…Me miserum! Certas habuit puer ille sagittas. Uror et in vacuo pectore regnat Amor.

Vrylik en lossies uit die Franse vertaal : “Ek is Misrabel! Die jong man se pyle tref sekuur. Ek brand van die liefde wat seëvier in my eens leë bors.”

Die liefdessug uit ‘n veraf gister het soos ‘n donker voël op my skouer kom sit…  die verganklikheid van dae en dinge ….  ‘n plat gedrukte sakdoekie wat uit die boekie val het my nog ‘n entjie verder laat kantel. Ek dog ek  kan nog ‘n sweempie Shalimar daarop ruik. Verbeel ek my? Vol lentegeure en die belofte van metamorfoseer? 

Hier volg ‘n paar reëls uit Meneer Ted  Hughes(1930-1998) se verwerking  van  Ovidius se Metamorfose.

Now I am ready to tell how bodies are changed
Into different bodies.

I summon the supernatural beings
Who first contrived
The transmogrifications
In the stuff of life.
You did it for your own amusement.
Descend again, be pleased to reanimate
This revival of those marvels.
Reveal, now, exactly
How they were performed
From the beginning
Up to this moment 

Tales from Ovid

(24 Passages from the Metamorphoses. Ted Hughes:

Farrar, Straus and Giroux 1999)

 

Die Morgan Library and Museum in New York bied tans ‘n opwindende tentoonstelling van notaboekies en joernale aan: Diary: Three centuries of  Private Lives. Dis ‘n keur uit die Morganbiblioteek se verstommende versameling. Daar is notaboekies van Charlotte Bronte (1816-1855), John Newton(1725-1807), Tennessee Williams (1911-1983),  John Steinbeck(1902-1968), Albert Einstein (1879-1955), Bob Dylan (1941-) en ook ‘n dagboek van Napoleon (1796-1821).

 

 

Hector  Louis Berlioz (1803-1869) was ‘n seun van elf jaar toe Napoleon op ‘n triomftog deur sy geboortedorpie beweeg het. Hy het die skouspel in sy sakboekie aangeteken en die inskrywing het hom later geinspireer om die tafereel in musiek om te sit. Le Nuits d’eté, (H.81,op 7.) is ‘n reeks gedigte wat  hy getoonset het en waarvan die eerste van die reeks lieder Villanelle genoem word. Die lied is op die oorspronklike model van ‘n villanelle geskoei: ‘n landelike danslied met geen vaste vorm nie. Die boerelieder is uit volle bors deur Renaissance troebadoers gesing.  Luister gerus na Régine Crespin wat die siklus sing.( en op YouTube na Ann Sophie van Otter - Villanelle ) 

Ook gedurende die Renaisance-periode het die digter Jean Passerat (1534-1602) die villanelle as ‘n vaste versvorm daargestel met sy gedig ‘Jai perdu me tortorelle’ ( Ek het my tortelduif verloor).

J’ai perdu ma tourterelle; Est-ce point celle que j’oy? Je veux aller après elle.   Tu regrettes ta femelle, Hélas! aussi fais-je moy. J’ai perdu ma tourterelle.   Si ton amour est fidelle, Aussi est ferme ma foy; Je veux aller après elle.   Ta plainte se renouvelle, Toujours plaindre je me doy; J’ai perdu ma tourterelle.   En ne voyant plus la belle, Plus rien de beau je ne voy; Je veux aller après elle.   Mort, que tant de fois j’appelle, Prends ce qui se donne à toy! J’ai perdu ma tourterelle; Je veux aller après

 

Die ou Franse digvorm  het in die 19de en 20ste eeu ‘n oplewing beleef en baie digters het die vaste vorm as uitdaging gesien en pragtige voorbeelde van die villanelle het tot stand gekom. Daar bestaan vele aanpassings en verbouings van die digvorm maar gewoonlik werk dit as volg: Dit is ‘n 19-reël gedig met twee herhalende ryme en twee refreine. Die vorm is saamgestel uit 5 tersette of driereëlige stansas wat gevolg word deur ‘n slotkwatryn. Die eerste en derde reël van die eerste stansa word alternatiewelik herhaal in die laaste reëls van die opvolgende stansas; dan in die laaste stansa word die refrein as die gedig se laaste twee slotsinne gebruik. Hoofletters dui op die refreine en kleinletters op die ryme: A1bA2/abA1/abA2/abA1/abA2/abA1A2

‘n Skitterende voorbeeld is die villanelle van Dylan Thomas (1914-1953)

Do not go gentle into that good night

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rage at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

En …

 

Denouement

Sylvia Plath (1932-1963)

The telegram says you have gone away
And left our bankrupt circus on its town;
There is nothing more for me to say.

The maestro gives the singing birds their pay
And they buy tickets for the tropic zone;
The telegram says you have gone away.

The clever wolly dogs have had their day
They shoot the dice for one remaining bone;
There is nothing more for me to say.

The lion and the tigers turn to clay
And Jumbo sadly trumpets into stone;
The telegram says you have gone away.

The morbid cobra’s wits have run astray;
He rents his poisons out by telegram;
There is nothing more for me to say.

The colored tents all topple in the bay;
The magic sawdust writes: address unknown.
The telegram says you have gone away;
There is nothing more for me to say.

 

My brokkie brood op die water vir Miss Plath:

 

Stillewe

vir Sylvia Plath

 

Lelik lag sy lelies,

luidrugtige oopmondkoor

vol stuifmeel en stampers,

staangemaak in ‘n obsene fles.

Stingels en stele kriewel en skif.

 

Hier gelos as ‘n klaaglike soenoffer,

bitsige bos langs my bed

weerkaatsend op die vierkant tafel

op vier rooi rubberwiele wat kan draai.

Spookasems vloek op die vleklose staal.

 

Uit die krankhuis se kliniese kamer

kom die dodende boodskap

vol vermaning wat babbel en bloei.

Dat hy, soos Jason, wreed gaan saai

oor berge, maar veral oor haar dale.

 

Hul trouklere het ek vergewe

met vratappels en arseen,

geel gedokterde rabarberpoeier,

en eet alles wat voorkom

gulsig en suinig voor hom op. 

 

Ek koors en kerm in die verligte saal

op twee melkwit kussings,

wagtend op die bitter ampule.

My naam is Medea,

hare sissend uitgekam. 

 

Ek sien my seëvierend op ‘n sierwa sit

livor mortis oor my lippe.

 

(LJVV Tempermes)

           

William (Billy) Collins (1941-) is een van die meesterdigters van Amerika en was onder andere Poet Laureate of the USA 2001-2007. Hy  het jare gelede die Paradelle ‘ontdek’ wat hy glo in Franse geskifte uit die elfde eeu raak geloop het. Dit het ook ‘n forme fixe bestaande uit vier ses-reël stansas waarvan die eerste en tweede reëls, sowel as die derde en vierde reëls identies moet wees in die eerste drie stansas. Die vyfde en sesde reëls moet al die woorde van die voorafgaande reëls gebruik. Geen ander woorde word bygevoeg nie. Die laaste stansa moet al die woorde van al die voorafgaande stansas gebruik, en slegs die woorde wat daarin gebruik is.

Dit het later geblyk dat Collins ‘n gawe grap  gemaak het en dat hy die paradelle as ‘n parodie vir die villanelle geskep het. Ongeag van die die tong-in-die-kies oorsprong is die paradelle as digvorm  gevestig.  Theresa Welford het in 2006 ‘n bundel saamgestel met die titel The Paradelle.

 

 

Paradelle for the Prairie

Laurel Morris 2008

 

Branches turning green this rainy spring,
Branches turning green this rainy spring.
Grass, seeds, birds like kites overhead,
Grass, seeds, birds like kites overhead.
Overhead branches, rainy green grass kites
this turning spring. Birds like seeds.

A town without walls hearing wind calling,
A town without walls hearing wind calling.
Writing sidewalks with midnight footsteps,
Writing sidewalks with midnight footsteps.
A midnight wind with writing, calling without hearing.
Footsteps, walls, sidewalks: a town.

This is all green, all dark and new,
This is all green, all dark and new.
Floods of starry flowers down the plains,
Floods of starry flowers down the plains.
Dark down plains, all starry floods of green
and the flowers, this is all new.

This, a wind, floods spring with green green seeds.
New-hearing birds calling starry footsteps down
grass plains without sidewalks.
Kites writing overhead, and walls of the town
like rainy branches turning dark.
This midnight is all all flowers.

 

Skrywers en kunstenaars is gedurig aan’t vroetel in boekies en op blaaie en los flenters papier. Dit word ‘n ryk erfenis vol gedagtes en sketse waardeur ons soms ander aspekte van die skrywer/kunstenaar kan ontmoet. Hom miskien onverhoeds betrap, op iets inkyk wat ons ‘n dieper blik van die kunstenaar bied. Iets minder formeel, meer intiem soos ‘n gesprek op ‘n oorvol bus.

Dink aan die broos blaaie van ‘n Michelangelo (1475-1564). Als in spieëlbeeld, agterstevoor geskryf om die snuffelaar om die bos te lei. Die boekies is vol verbeeldingryke objekte wat kan duik en vlieg. Daar is die roerende dagboek van die jong Anne Frank (1929-1945), die elegante Marokkaanse reisjoernale van Eugène Delacroix (1798-1863), die soms hartverskeurende onthullings van Vincent van Gogh (1853-1890) en die passievolle verse van Paul Verlaine (1844-1896).

       Ek het nou die dag ‘n nuwe boek ontvang, Marilyn Monroe, Fragments, waarin gedigte, briewe en persoonlike noterings uit haar notaboekies en ander papiere verskyn.

‘n Notaboek wat my aandag hou is die van Wallace Stevens (1879-1955). Daar is ‘n hele paar van die notaboekies, elkeen met sy eie titel. Soos “dagia” en “Pieces of Paper“.  Eersgenoemde is gebruik vir die opskryf van sy meer introspektiewe gedagtes. Versies gewoonlik in puntvorm neergeskryf. Laasgenoemde is ‘n boekie vir, soos hy dit noem, ‘klein gedagtetjies en klein versies’. Hierin het hy ook ‘n paar honderd gedigtitels aangeteken wat hy nooit gebruik het nie. Soos:

 

‘The Halo That Would Not Light’

‘Still Life with Aspirin’

‘Morgue near Heaven’

en ‘The Identity of the Bridegroom”

 

Hierdie  versameling verstitels inspireer steeds digters om ‘n vers te skryf om by die gegewe titel te pas. Soos die een van Lucie Brock-Broido (1956-)

 

The Identity of the Bridegroom

 

One night you will walk into a fume

Of the great Mississippi River with your blue

 

Malthusian urge, in a gluey

                               Great-coat of a great

 

Inertia, and go down into the runnelled

Underworld, standing still as a pale suitor

 

Handing blossoms to a girl with queen

 

Yellow jackets in her hair I swear

You will. I am tired

 

Of woman who are sad. I am tired

                              Of men who are tired.

 

You are unwholesome mantling

The river in this

                              Ochre-wedded light.

 

 

(Lucie Brock-Brodie. Trouble in Mind. Alfred A. Knopf. 2010)

 

Ook in Wallace Stevens se boekie ‘Pieces of Paper’  vind mens die volgende opmerking:

 

Qualities of a poem

 

                                interesting

                                indigenous to a person

                                d’un daemon

                                felt words

                                capable of infuriating

                                with

                                poetry emotion

                                to come from an ever

                                free source

                                esser [sic]:essor (Fr.); swarm or group flight]

                                effortless

                                contagious

 

 

Ter afsluiting die versie van N. P. Van Wyk Louw:

 

                           * 

Nog eenmaal wil ek in die skemeraand

weer op ons dorp en by ons dorpsdam staan,

weer met my rek óp in die donker skiet,

en luister, en al word ek seer en dof,

hoe die klein klippie ver weg in die riet

uit donker in die donker water plof.

                           *

(Nuwe Verse. NP van Wyk Louw. Tafelberg.1954)

 

 

 

 

Opsomming

Digters verklap met hulle woordgebruik en simboliek wat in hulle onbewuste aangaan. Sielkundiges en taalkundiges het sekere aspekte van digters met depressiewe neigings se taalgebruik nagegaan en sekere patrone gevind wat hiervolgens bespreek word. Die sogenaamde “terapeutiese waarde” van kreatiewe werk word ondersoek aan die hand van ‘n groep uitmuntende kunstenaars. Die slotsom is dat digkuns opsig self nie terapeutiese waarde het nie. Talle ander faktore, soos die bespreking daarvan of gepaardgaande terapie, is hiervoor nodig.

Abstract

By way of their word use and symbolism, poets reveal what is going on in their unconscious. Psychologists and linguists investigated certain aspects of the language used by poets with depressive symptoms and discovered a few patterns, which are discussed. The socalled “therapeutic value” of creative work is investigated using a group of recognized artists. The conclusion is that poetry does not have any therapeutic value in and of itself. Other factors, such as the discussion there-of as well as therapy are required for that.

Inleiding

Ten einde die kreatiewe benadering van mense met sielkundige probleme te ondersoek, vergelyk hierdie studie die volgende digters: John Berryman (wat sy pa verloor het toe hy 12 was), Ingrid Jonker (wat haar ma verloor het toe sy 11 was), Sylvia Plath (wat haar pa verloor het toe sy 9 was), Anne Sexton (wat as tiener kontak met haar geliefde Nana verloor het) en Marina Tswetajewa (wat haar ma verloor het toe sy 14 was). Elkeen (buiten Sexton) van hulle het ‘n ouer verloor toe hulle nog kinders was - ‘n feit wat Al Alvarez in sy studie oor selfmoord uitlig. Volgens hom het ‘n groep Amerikaanse psigiaters ontdek dat 95% van hul pasiënte met selfmoordneigings op ‘n stadium ‘n ouer, broer/suster, vriend/-in onder tragiese omstandighede aan die dood afgestaan het (Alvarez 1974: 130). Alvarez se statistiek is verouderd, want al is die verlies van ‘n beduidende naasbestaande (significant other) op sigself traumaties, is dit nie noodwendig ‘n gevaarteken vir selfmoord nie (Wasssenaar, persoonlike kommunikasie[1]). Uit 62 faktore wat as moontlike gevaartekens vir selfmoord dien, verskyn die vroeë dood van ‘n ouer as nommer 29 (Maris et al. 2000: 414).

Genoemde digters het nie net erkenning vir hul werk ontvang nie, maar ook selfmoord gepleeg. Hul lewens is gekenmerk deur ‘n soeke na iets wat hulle nie kon vind nie. “Like sleep-walkers, their life is elsewhere and their movements controlled from some dark centre” (Alvarez 1974: 132). Al slotsom waartoe hulle kon kom was om selfmoord te pleeg. Jungiaans gesproke was hulle besig om hul argetipes uit te leef aangesien hulle die pyn van hul verlies (die dood van ‘n ouer) in hul onbewuste onderdruk het waaruit ‘n kompleks voortgespruit het. Sodra die pyn en woede wat hulle opgesluit het probeer uiting vind (soos byvoorbeeld deur middel van hul digkuns) kon hulle dit nie verstaan nie.

Al blyk dit dat die eie ek (of “ego”) van die mens se psige allesoorheersend is omdat dit die gedeelte is waarvan ons bewus is, speel die onbewuste ‘n veel groter rol in ‘n mens se persoonlikheid. Volgens Carl Gustav Jung het alle mense ‘n kollektiewe en ‘n persoonlike onbewuste waarvan die self die kern is met soortgelyke argetipes. Die persoonlike onbewuste bevat komplekse wat verpersoonlikte vorme van argetipes is (Jung 1959: 5) wat dikwels ‘n mens se gedrag op onbewustelike wyse bepaal. In ‘n studie wat ‘n groep sielkundiges op ‘n dagboek van ‘n meisie wat selfmoord gepleeg het uitgevoer het, word die rol van sulke komplekse duidelik. Die meisie, wat ‘Katie’ genoem word (nie haar regte naam nie), skryf ‘n maand voor haar dood: “feel dirty now - not only because I was abused when I was young, but because I abuse myself now” (Lester 2004: 164). Sy erken dat sy die patrone van die verlede herhaal en is magteloos om dit te verander omdat dit uit haar onbewuste (haar komplekse) voortspruit. Jonker het ook erken dat sy op soek na ‘n man was wat met “iets” in haar binneste (’n argetipe) ooreengekom het toe sy “Hierdie reis” (Jonker 1994: 129) aan Jack (Cope) opgedra het en skryf: “Vir die man / aan wie jy my eenmaal laat dink het” (slotreëls).

Gebruik van bewussynswoorde en die eerste persoon

Na aanleiding van James Pennebaker se navorsing (Kellogg 1994: 215), verskil die geskrewe tekste van diegene wie se gesondheid verbeter het nadat hulle skeppend te werk gegaan het, met dié wat nie verbeter het nie, al was laasgenoemde besig om te skryf. Hy bespreek eerstens die helende eienskappe van mense wie se verhaalkuns oor hulle emosionele struikelblokke gehandel het. Diegene het minder besoeke aan die dokter afgelê, minder werksdae verpas en was meer immuun teen siekte. In hulle skryfwerk was daar veel meer woorde met ‘n negatiewe emosionele inhoud. Hulle het dus nie van die realiteit af weggevlug nie, maar het sake beskryf soos hulle dit regtig beleef het. Hulle het ook meer gebruik gemaak van bewussynswoorde, soos “verstaan”, “besef”, “omdat/want” en “rede”.

Katie se dagboek het ‘n woordanalise ondergaan. Die hoeveelheid en herhaling van woorde is getel en vergelyk met ooreenkomstige eksemplare. Pennebaker het een konstante element in hierdie analise identifiseer: Die herhaaldelike gebruik van “ek” of “I” (eerste persoon). Hy neem ook Plath en Sexton se gedigte en wys daarop dat hierdie woordjie veel meer gebruik word as by ander digters wat nie selfmoord gepleeg het nie (Lester 2004: 59; Stirman en Pennebaker 2001). Pennebaker meen dit is simptomaties van ‘n persoon wat dalk van plan is om selfmoord te pleeg weens die sosiale onttrekking van hom/haar. Berryman skryf in 1964 “Of 1826″ (Nelson 2000: 723) wat as voorbeeld van hierdie verskynsel dien:

            I am the little man who smokes & smokes.

            I am the girl who does know better but.

            I am the king of the pool.

            I am so wise I had my mouth sewn shut.

            I am a government official & a goddamned fool.

            I am a lady who takes jokes.

 

            I am the enemy of the mind.

            I am the auto salesman and lóve you.

            I am a teenage cancer, with a plan.

            I am the blackt-out man.

            I am the woman powerful as a zoo.

            I am two eyes screwed to my set, whose blind-

 

            It is the Fourth of July.

            Collect: while the dying man,

            forgone by you creator, who forgives,

            is gasping ‘Thomas Jefferson still lives’

            in vain, in vain, in vain.

            I am Henry Pussy-cat! My whiskers fly.

Insiggewend dat John Berryman na homself verwys as Henry (sy pa se naam). In die eerste en tweede strofe blyk die ek-spreker hom as pop voor te stel - iets wat nogal buitengewoon vir ‘n man is.

 

Jonker se gedigte het verskeie soortgelyke voorbeelde (”Ontvlugting” 1994: 17, “Ek wil nie meer besoek ontvang nie” 1994: 86). “Wandeling” (Jonker 1994: 103) lyk van reëls 6-11 soos Berryman s’n:

            Ek en my basterbrak

            Ek gaan ‘n roos pluk vir my huis

            Ek gaan die grond omhark

            Ek is nie bang vir jou nie!

            Ek gaan nie aan jou dink nie

            Ek het jou niks gemaak nie

“I” word tipografies aan die begin van elke strofe van “Soliliquy of the solipsist” (Plath 1981: 37) isoleer, iets wat Sexton een keer in “Imitations of drowning” (Sexton 1982: 107) doen. Maar soos Berryman skryf Plath in “Lady Lazarus” (Plath 1981: 244):

            I do it so it feels like hell.

            I do it so it feels real.

            I guess you could say I’ve a call.

Strofe twee van “Letter in November” (Plath 1981: 253) lyk so:

            I am flushed and warm.

            I think I may be enormous,

            I am so stupidly happy.

 

Asof hulle by mekaar afgekyk het, skryf Sexton in “The inventory of goodbye” (Sexton 1982: 532):

            I have a pack of letters.

            I have a pack of memories.

            I could cut out the eyes of both.

            I could wear them like a patchwork apron.

            I could stick them in the washer, the drier,

            And maybe some of the pain would float off like dirt?

Sy het klaarblyklik soos Katie “vuil” gevoel, maar het nie geweet wat om daarmee te maak nie. Sexton se digkuns wemel van “I”, “me” en “my”. Voorbeelde vanwaar sy soos hierbo skryf kan ook in “Lament” (Sexton 1982: 53), “Old” (Sexton 1982: 69), “Consorting with angels” (Sexton 1982: 111), “KE 6-8018″ (Sexton 1982: 140), “Again and again and again” (Sexton 1982: 195) en “In Excelsis” (Sexton 1982: 609) gevind word. Na aanleiding van die titel “Again and again and again” kan die inhoud van die gedig geraai word: ‘n kompleks - waarvoor sy die beeld van ‘n masker gebruik - wat herhaal word en waaruit die ek-spreker voel sy haar nie kan losmaak nie. Die manier waarop so ‘n kompleks uitgepluis kan word is deur ‘n fundamentele, terapeutiese vraag te stel: “What are the unconscious images that direct my libido[2], make my choices for me and tend to produce the patterns of the same old, same old?” (Lester 2004: 155).

Gebruik van woorde met seksuele konnotasie

Nog vergelykende navorsing van die woordgebruik van digters wat selfmoord gepleeg het en diegene wat op natuurlike wyse gesterf het, dui daarop dat meer woorde met ‘n seksuele konnotasie gebruik is deur die digters wat selfmoord gepleeg het (Stirman en Pennebaker 2001). Die navorsers het verwag dat dood en/of hopeloosheid eerder ‘n tema by hierdie digters se werk sou wees, maar ‘n beheptheid met seksualiteit het in plaas daarvan voorgekom. Dit is beduidend dat hierdie digters geneig was om redelik losbandig te lewe.

“Sexton” kan as “koster” vertaal word. Die drie lettertjies aan die begin van hierdie familienaam beskryf egter ook ‘n kompleks wat Anne Sexton haar lewe lank getreiter het. Diane Middlebrook se interpretasie van “The interrogation of the man of many hearts” gee ‘n bondige verduideliking van wat eintlik besig was om hier te gebeur: “Desire seeks what has been lost forever, the unsymbolic experience of infant intimacy with a maternal body … the again and again and again of losing Mother” (1991: 299). Telkens wanneer Kayo uitstedig was, het Sexton egbreuk gepleeg en Kayo het daarvan geweet (Middlebrook 1991: 261). Volgens haar biografie lyk die lys mans wat sy gesien het so (miskien was daar tussendeur ook ander gewees): ‘Jerry’ (1958), George Starbuck (1959 - toe sy ook ‘n aborsie ondergaan het), James Wright (1960), Anthony Hecht (1961), ‘Louis’ (1963), dr Zweizung - haar psigiater (1964), Robert Clawson (1966), George MacBeth (1967), Phil Legler (1973). Sy vertel dr Orne (haar psigiater vóór Zweizung) soos volg daarvan: “It’s not that I want to go to bed with him; I want to be sure he loves me” (Middlebrook 1991: 147). Vir Sexton is lyftaal dus noodsaaklik om te weet dat iemand vir haar omgee, iets wat sy waarskynlik geleer het toe haar pa haar misbruik het toe sy nog ‘n tiener was (Middlebrook 1991: 57-58). Die verlies van Moeder en Vader was iets wat Sexton in haar liefdesverhoudings uitgeleef het - op bewustelike en onbewustelike wyse.

Die Jungiaanse analis, Ann Ulanov, meen “sexual attraction expresses a patient’s as yet undifferentiated need to be seen and accepted and valued for whoever she is … a patient’s desire for sexual contact with the therapist expresses a need for a safe place where the patient can work on integrating her sexuality” (Ulanov 1996: 115). Haar sienswyse is dat ‘n vrou wat haar terapeut begeer iemand is wie se ego as kind beskadig is, asook ‘n skeiding van haar seksualiteit en die werking van haar ego het. So ‘n vrou se begeerte simboliseer ‘n verlange na eenwording met die ouer, wat deur die terapeut verteenwoordig word, aangesien sy vermoed dat sy die skade wat in die verlede berokken is deur middel van ‘n seksuele verhouding sal kan herstel (Ulanov 1996: 115). Die begeerte na seks is dus nie ‘n verlange op sigself nie, maar vermom ‘n ander, dieper, behoefte wat in Sexton se geval nie noodwendig verder ondersoek is nie.

Dr Orne was vir Sexton ‘n “veilige” vaderfiguur, soos John Holmes en die ander mans wat nie vir haar geswig het nie. Toe Orne uit Boston wegtrek moes sy ‘n ander psigiater spreek, t.w. Ollie Zweizung, wat sy haar doctor-daddy genoem het. Sy kon dit regkry om laasgenoemde te verlei en al was hulle albei daarvan bewus dat dit oneties was, was sy trots daarop: “She loved to tell the story of how she would tuck her sexy red nighty into her big purse … before heading off to her session on the couch” (Middlebrook 1991: 313). Selfs gedurende hierdie liefdesverhouding het sy ‘n verdere een met Clawson aangeknoop. Liefde was iets wat sy deur haar lyf moes voel en het selfs met ‘n vrou (Anne Wilder) in die bed geklim (Middlebrook 1991: 239).

Sexton het die patroon daarvan om iemand se liefde te wen en (hartstogtelik) te verloor telkens herhaal, net soos die gewonne en verlore liefde van haar ouers en Nana. Die onetiese moes op een of ander stadium end kry en Sexton moes dit geweet het. Aangesien haar seksuele begeerte na Zweizung eintlik ‘n simboliese manier was om om hulp te vra, is sy waarskynlik woedend gelaat dat haar doctor-daddy haar ware behoeftes onbeantwoord gelaat het (Ulanov 1996: 115). Sielkundiges wat later daarvan te hore gekom het, het tot die slotsom gekom dat: “The consequences to Sexton of a mutually exploitative sexual relationship reinforcing some of the worst aspects of her problems are incalculable” (Hendin 1993). Daarna het ‘n vroue-psigiater haar terapie oorgeneem.

“Sexton adored being adored” (Middlebrook 1991: 283; Sexton 1982: xxi) en wanneer sy mense nie seksueel kon aantrek nie, het sy probeer om hulle met haar gedigte te beïndruk. Dr Orne het daarin geslaag om Sexton te oortuig dat sy nie ‘n prostituut hoef te wees om as mens waarde te hê nie, maar dat sy ‘n ander talent het en dit moet uitleef. Dit is waarskynlik ook hoekom dit so goed met haar gegaan het nadat sy die Pulitzer-prys in 1967 ontvang het.

 

Marina Tswetajewa se “Rails” (Feinstein 1981: 38), is ‘n goeie illustrasie van die gebruik van woorde met ‘n seksuele konnotasie. Tswetajewa het ook talle minnaars gehad, ook terwyl sy nog getroud was, en sy het talle passievolle gedigte vir hulle geskryf. Volgens Tswetajewa, “Physical love affairs are necessary because that is the only way to penetrate someone’s soul” (Schweitzer 1992: 198).

                                     Rails

            The bed of a railway cutting

                        has tidy sheets. The steel-blue

            parallel tracks ruled out

                        as neatly as staves of music.

 

            And over them people are driven

                        like possessed creatures from Pushkin

            whose piteous song       has been silenced.

                        Look, they’re departing, deserting.

 

            And yet lag behind and linger,

                        the note of pain always rising

            higher than love, as the poles freeze

                        to the bank, like Lot’s wife, forever.

 

            Despair has appointed an hour for me

                        (as someone arranged a marriage): then

            Sappho with her voice gone

                        I shall weep like a simple seamstress

 

            with a cry of passive lament-

                        a marsh heron! The moving train

            will hoot its way over the sleepers

                        and slice through them like scissors.

 

            Colours blur in my eye,

                        their glow a meaningless red.

            All young women at times

                        are tempted-by such a bed!

 

Die feit dat iets so alledaags en onherbergsaams as ‘n spoorlyn omskep kan word in ‘n bed waar maagde heen versoek kan word, skep die indruk dat passie dikwels in hierdie digter se gedagtes was. Klaarblyklik is dit ook ‘n uiting van ‘n wens na die dood, maar dit speel op die seksuele deur middel van die woordspel op sleepers - veral ook die “naaister” wat nie meer kan naai nie. Die verwysing na Sappho skep ook die indruk van die sensuele, maar in hierdie geval kan die trein as tyd of ‘n persoon se lot (ook met hoofletter, asook die dood in die see) interpreteer word. Verlies speel ‘n groot rol in hierdie gedig, maar indien mens minnaars buiten jou huweliksmaat het, kan die verhouding nie ewigdurend wees nie.

Bespreking van die werk

In ‘n gevallestudie waar pasiënte gevra is om gedigte te skryf, is ontdek dat die hoofsaak van hul eerste poging hul siekte was. Namate hulle meer terapie ondergaan en meer gedigte geskryf word, kom die argetipe van ‘n kind voor en later van die held, en so meer (Lerner 1974: 24-40). Hierdie digters verskil van Plath (en Jonker) in dié sin dat hulle besig was om terapie bo en behalwe die skryfwerk te ondergaan. Die gedigte is bespreek en waar moontlik is die skrywers gevra om hulle gevoelens ook mondelings uit te druk om “gehoor” (en verstaan) te word. ‘n Gedig lê wel onbewuste waarhede op verstaanbare wyse bloot, wat dit op sigself ‘n terapeutiese aktiwiteit maak (Lerner 1974: 56; Ludwig 1995: 173; Rothenberg 1994: 52), maar die bespreking daarvan help ook om ondraaglike gevoelens baas te raak. In Sexton se geval het dr Orne nooit toegelaat dat haar gedigte as bronne van haar probleme of kuns op sigself behandel is nie. Hy het haar aangemoedig om meer te skryf, maar dit was iets wat heeltemal haar eie moes wees om haar (as persoon) verder te laat ontwikkel en verhoudinge op ‘n gesonder wyse as vantevore te bou (Middlebrook 1991: 43). Daar is dus dikwels ook ‘n behoefte aan ander vorme van terapie, soos byvoorbeeld tradisionele psigoterapie, die gebruik van medisyne en/of hospitalisasie (Lerner 1974: 76).

Maxine Kumin, een van Sexton se beste vriendinne, het haar dikwels met haar gedigte gehelp. Sexton sou met ‘n gedig vorendag kom en dan sou sy en Kumin óf bymekaar kom om dit te bespreek, óf hulle sou dit telefonies doen. Kumin vertel dat Sexton soms haar gedigte (gewilliglik) deur ongeveer 20 hersienings kon neem (Sexton 1982: xxv). Dit het Sexton nie net gehelp om die gedig te verbeter nie, maar om afstand van die gevoelens wat daarin uitgedruk word te doen. “Writing poems per se may not be helpful to the client, but the revision of the initial drafts of poems may be therapeutically useful” (Lester 2004: 192). Beide Plath en Sexton het kort voor hul dood een gedig na die ander geskryf, “at white heat”, soos Kumin dit stel (Sexton 1982: xxxi), wat beteken dat die gedigte nie eintlik hersien is nie. Sodoende het die terapeutiese waarde daarvan gekrimp asook die kwaliteit van die gedigte wat geskryf is: “Consequently the poems are formless, incoherent, and embarrassing” skryf Cowart oor Sexton se The Awful Rowing Toward God (Greiner 1980: 232). Jonker het nie eintlik daarvan gehou om aan haar gedigte te werk nie - of so vertel Krige (Rabie 1966: 52). Toe hy haar aangemoedig het om nog ‘n bietjie aan “Die kind wat doodgeskiet is deur soldate by Nyanga” te skaaf, het sy so reageer: “Nee, ek kan nie, man, en ek wil ook nie meer nie. Dis klaar, afgedaan … foute en al … so gemaak en so laat staan!” (Rabie 1966: 57).

Waar Plath en Sexton gedig na gedig neergerits het, het Jonker in die maande voor haar dood, buiten liefdesteleurstellings, met “creative block” geworstel. Haar dagboekinskrywings vir Julie 1965 (die maand van haar dood) bestaan uit een woord: “Stilte” (Metelerkamp 2003: 192). “Occassionally, anxiety about being creatively blocked reaches such a pitch that the individual contemplates, and may attempt suicide” (Storr 1972: 221). Uit Jonker se nagelate gedigte met datums blyk dit dat haar laaste gedig op 8 Junie 1965 geskryf is (Sadie 1978: 192) en dit was ‘n maand voor haar dood. Rook en Oker was haar grootste sukses, maar sy het klaarblyklik gedink dit was haar laaste sukses: “I cannot do better than Rook en Oker” (Rabie 1966: 21). In ‘n onderhoud met Drum in Mei 1963 vertel sy: “the real thing I lived for was to write” en nou het dit seker vir haar gevoel asof sy nooit weer sou kon dig nie.

 Gepaardgaande angs

Kreatiewe skryfwerk kan ‘n groot mate van angs, selfs paniek, meebring aangesien dit nie altyd maklik is om onbewuste elemente op te grawe nie (Rothenberg 1994: 164). Joseph Conrad is ‘n illustrasie van hierdie verskynsel. Hy het blykbaar ‘n vier maande lange “ineenstorting” beleef nadat hy Under Western Eyes geskryf het (Ludwig 1995: 172). Hy kon nie eens die hersiening daarvan skryf nie, en so iets kan selfs geskied ten spyte van die boek se sukses. Eugène N. Marais se lewe illustreer ‘n verdere knelpunt by die voltooiing van ‘n veeleisende werkstuk. Hy was ‘n morfinis en het telkens probeer om hierdie verslawing te kortwiek. In 1917 het hy weer daarin geslaag nadat sy vriende hom na die Springbokvlakte gestuur het met min (of geen) toegang tot dwelmhandelaars nie. Die gevolg van hierdie onthouding was dat hy gedurende 1918 nie net weer met sy prokureursaktiwiteite kon begin nie, maar hy resenseer ook talle boeke vir Gustav Preller en skryf ongeveer 90% van The Soul of the Ape. Ongelukkig het hy eenvoudig sy eie vermoëns oorskat, homself begin ooreis en toe hy nie meer kon nie, sowaar weer na sy “panasee” gegryp (Rousseau 1974: 308). Hierna (ongeveer vanaf 1920) was dit nooit weer vir hom moontlik om aan die manuskrip van The Soul of the Ape te werk nie - hy het wel, maar dit het net onleesbaarder geword en die manuskrip wat na sy dood uitgegee is, is die een wat hy in 1919 vir sy seun gegee het. Sy dit egter morfien of alkohol, die uiteinde van die meeste kunstenaars se voltooiing van ‘n boek (of skildery of lied) is dat hulle weer verslaaf raak. Gewoonlik is daar soveel opwinding (en slapeloosheid) aan die werk betrokke dat hulle meen hulle het iets nodig om te “kalmeer” of die leegte te vul wat deur hul voltooide skepping gelaat is (Ludwig 1995: 172).

Vir die meeste mense is dit “veiliger” of “makliker” om die inhoud van die onbewuste van die bewuste af weg te hou. Die gedagte aan skeppende werk, of om die onbewuste te ondersoek, het Antonin Artaud blykbaar so verskrik dat hy bang was dit sou hom waansinnig maak (Ludwig 1995: 173). Maar vir diegene wat gelaaf word deur skeppend te wees, is dit moeilik om van die inhoud van die onbewuste af weg te beweeg. Voorts is dit nóg moeiliker om nie telkens daarna toe terug te keer nie sodra daar met ‘n ondersoek van die onbewuste begin is. Dit beteken ook dat die persoon nie die geheelbeeld van sy onbewuste te sien gekry het nie. So iets is alleenlik moontlik in ‘n terapeutiese situasie, waar die sielkundige ‘n mens nie net veel meer van die onbewuste wys nie, maar ‘n mens ook wys hoe om die probleme wat miskien in die onbewuste bestaan, te bowe te kom. Daarom is dit beter om saam met ‘n terapeut die onbewuste te ondersoek, as om dit alleen met behulp van (byvoorbeeld) ‘n gedig te doen.

Skryf op sigself

Franz Kafka het ontdek dat sy skryfwerk terapeutiese waarde het en gesê: “Die bestaan van ‘n skrywer hang ten volle van sy lessenaar af. As hy malheid wil ontkom moet hy nooit van sy lessenaar af wegbeweeg nie. Hy moet met sy tande daaraan vasklou” (Ludwig 1995: 3). Sexton se mening dat: “Suicide is, after all, the opposite of the poem” (Plimpton 1999: 265) kom op dieselfde begrip neer en volgens Plath: “I find myself absolutely fulfilled when I have written a poem, when I’m writing one” (Lane 1979: 184). ‘n Goeie hedendaagse voorbeeld van die “reddende” aspek van skryfwerk is Julia Cameron se The Artist’s Way, wat Cameron in staat gestel het om haar alkoholisme onder beheer te bring. Sy het sedert hierdie boek talle ander uitgegee wat almal tot ‘n groter of kleiner mate suksesvol was. Haar hipotese is dat ‘n mens moet skryf omdat dit bevredigend is, nie noodwendig omdat ‘n mens geld daaruit kan maak nie.

Albert Rothenberg meen enige kunstenaar moet dikwels vernietigende gevoelens baasraak, bewustelik en onbewustelik. Hierdie vernietigende gevoelens is eintlik op ander mense gemik, maar dit het die vermoë om skeppende bedrywighede aan te blaas: “A key motive for engaging in creative activity is often an attempt at unearthing and working through the sources of destructive feelings particularly. In other words, artists and other types of creators frequently create in order that they not destroy” (Rothenberg 1994: 69). Verder sê hy dat hierdie vorm van skeppende aktiwiteit ‘n gesonde manier is om met vernietigende gevoelens om te gaan eerder as om simptome (bv. van depressie) te ontwikkel. Dit gee die persoon meer insig in homself, met die moontlikheid om homself van die ongelukkige verlede te bevry.

Hierbenewens demonstreer Rothenberg dat Plath dit nie kon regkry om haar skeppinge in ‘n soort self-skepping te verander nie. Haar gedigte is wel vol aangrypende beelde, met ‘n sterk drang om te lewe asook om te sterwe. Die beelde laat die dood egter aantrekliker en vriendeliker lyk as die lewe. Al was sy besig om haar vernietigende gevoelens uit te spreek, was sy nie besig om dit onder die knie te kry nie, wat die gedigte staties laat voorkom. Sy spreek dit uit sonder om insig daarin te verkry, of om die oorsprong van die gevoelens te vind. “In other words, she attempted to express destructiveness in poetic form in order to expel it. Such an attempt at expiation and indirect expression functions only to exert control over feelings, not to change them” (Rothenberg 1994: 72). In hierdie opsig het haar digkuns haar in ‘n vernietigende gesteldheid gehou, eerder as om haar daarvan te verlos.

In algehele teenstelling hiermee, staan Barbra Streisand se professionele lewe. Streisand se pa, Manny, is dood toe sy 16 maande oud was. In 1979 het sy en haar broer Manny Streisand se gees deur middel van ‘n Joodse spiritis opgeroep. Die volgende woorde is daardie aand uitgespel: M-A-N-N-Y; B-A-R-B-R-A; S-O-R-R-Y en S-I-N-G-P-R-O-U-D. Na die tyd het Streisand die belewenis soos volg verwoord: “And for that word S-O-R-R-Y to come out … It was his answer to all that deep anger I had always felt about his dying” (Andersen 2006: 275). Die gevolg was die fliek Yentl wat sy aan haar pa opgedra het. Dit was vir Streisand belangrik om nie net die hoofrol in hierdie film te vertolk nie, maar ook die regisseur daarvan te wees, dit te bestuur en uit te gee. ‘n Uittreksel van die liriek vir “Papa, can you hear me?”, wat deur Streisand se vriende Alan en Marilyn Bergman geskryf is, toon tot watter mate Streisand, soos Plath en Jonker, na haar vader verlang het:

Papa, are you near me?
Papa, can you hear me?
Papa, can you help me not be frightened?
…

Can you hear me praying,
Anything I’m saying,
Even though the night is filled with voices?

I remember ev’rything you taught me
Ev’ry book I’ve ever read.
Can all the words in all the books
Help me to face what lies ahead?
The trees are so much taller
And I feel so much smaller.
The moon is twice as lonely
And the stars are half as bright.

Papa, how I love you.
Papa, how I need you.
Papa, how I miss you
Kissing me goodnight.

 

Al het sy nie self hierdie woorde geskryf nie, sou sy ‘n groot invloed op die Bergmans gehad het om te skryf wat sy op die hart het. Later vertel Streisand: “See, all these years I was just looking for a daddy in a way … and then I realized I was never going to get him. It was only through Yentl that I had a chance to make a father” (Andersen 2006: 287). Selfmoord, of die woede jeens die dood (of “dief” wat haar pa gesteel het), is deur Streisand in kreatiewe energie verander wat haar van haar woede bevry het.

Plath se gedigte het haar wangedrag ondersteun (Lerner 1974: 76), soos dit ook die geval met Sexton was. Die gedigte het so ‘n groot rol begin speel dat konflikte uitgeskryf is, sonder dat dit aangespreek is. Sexton het byvoorbeeld geen woord met Kayo gerep oor haar voorneme om te skei nie. Hy het geweet dat sy hom eintlik nodig het, maar haar gedigte (en ware gevoelens teenoor hom) het dit anders gestel. Kayo vertel in ‘n onderhoud: “I honestly don’t know, never have known, what her real, driving motive was in the divorce. Which is another reason why it absolutely drove me into the floor like a nail when she did it” (Middlebrook 1991: 371).

Jonker se debuutbundel open met “Ontvlugting” (Jonker 1994: 17), wat met die volgende woorde eindig: “My lyk lê uitgespoel in wier en gras / op al die plekke waar ons eenmaal was”. Op 30 Januarie 1965 skryf sy “Ek betreur jou” (Jonker 1994: 107). Indien daar aanvaar word dat Jonker in “Ek betreur jou” met haarself praat, is dit duidelik dat haar beskouing van haar eie dood van haar debuut tot by haar nagelate gedigte ongeveer dieselfde gebly het. Al het Jonker haar gevoelens en gedagtes heel eerlik uitgespreek kon sy, net soos Plath en Sexton, nie hierdie gemoedstoestand verander nie. Die digters se gedigte het hulle eerder gevange gehou.

“Egomoord” teenoor selfmoord

As hierdie digters besef het hulle leef bloot hul onbewuste komplekse uit, sou hulle minder blaam op hul gewese ouers geplaas het, want die ego is die enigste een wat end uit saam met jou in jou lewe sal bly. Daarom is jy die enigste een wat die karakters en gebeure van jou lewensdrama kan bepaal (Lester 2004: 155). Selfmoord sou waarskynlik nie die uiteinde van hierdie patroon gewees het nie, maar eerder “egomoord” (egocide; Lester 2004: 153). Soos die Jungiaanse analis, James Hollis, dit stel: “There are many ways of dying, and physical death is only one of them” (Lester 2004: 159).

In hierdie verband is die noue band tussen van die digters se egskeidings/liefdes-teleurstellings en hul dood pertinent. Selfmoord kan aan allerlei dinge toegeskryf word, maar die hoofrede daarvoor is die beëindiging van ‘n liefdesverhouding (Lester 2004: 152). Jonker skryf in haar dagboek “Hier begin die einde André” (Metelerkamp 2003: 175) kort nadat Brink sy verhouding met haar in April 1965 stopgesit het. Blykbaar was daar ook ‘n bakleiery tussen haar en Jack Cope die aand toe sy in 1965 oorlede is (Metelerkamp 2003: 193) en ‘n uittreksel van ‘n selfmoordnota wat sy voor in Contrast XII (Julie 1965, Vol. 3, No. 4) geskryf het lui: “I am not dying I hope, to revenge, only because my love has failed” (Metelerkamp 2003: 192).

Plath se verwoede gedigte het een na die ander te voorskyn gekom toe sy en Ted Hughes uitmekaar is, amper soos in ‘n maniese toestand. Toe sy nie meer kon skryf nie, het die dood soos die beste uitweg gelyk. Hughes het op 16 Julie 1962 Court Green verlaat, Plath is op 11 Februarie 1963 in haar woonstel aangetref: Dit was ses maande later. Sexton het dikwels egskeiding oorweeg, maar het haar gedagtes hieroor eers in Maart 1972 ernstig opgeneem. Vanwaar Kayo haar verlaat het het sy in ‘n diepe eensaamheid en depressie verval. Sy het net meer as ‘n jaar later selfmoord gepleeg.

Berryman het ook baie lank gesukkel om die breuk in sy verhouding met sy gewese vrou, Eileen, te verwerk (Simpson 1982) en Tswetajewa se man Serjozja het, soos Hughes, aanvaar dat sy vrou nie “soos ander vrouens” kan wees nie. Serjozja het van baie van Tswetajewa se verhoudings geweet en skryf in ‘n brief: “I am at one and the same time both a lifebelt and a millstone round her neck. It is impossible to free her from the millstone without tearing away the only straw she still has to clutch” (Schweitzer 1992: 242). Dit is woorde wat Kayo net sowel oor sy vrou kon geskryf het. Toe Serjozja in 1941 in ‘n Russiese tronk verdwyn het en Tswetajewa na Elabuga evakueer is, het sy nie geweet hoe om aan te gaan nie en het haarself gehang.

Gevolgtrekking

Die vraag is watter element is belangriker: digkuns of terapie? “Sexton had a critical episode in therapy, entered the hospital, and wrote a poem. Is that really all right? … Did Anne Sexton’s psychotherapy liberate her creativity only to ultimately harm her?” (Hare-Mustin 1992). Vanuit die perspektief van haar selfmoord het die digkuns belangriker geword as die digter en het terapie (asook die terapeutiese waarde van skryf) haar in die steek gelaat.

Dieselfde geld Plath se situasie: Op 26 September 1962 skryf dr Beuscher aan Plath en sê sy is nie gewillig om berading per brief aan haar te bied nie, bloot as vriendin sal sy haar soveel help as wat sy kan (Stevenson 1998: 257). Die feit dat Beuscher, met die kennis van Plath se vorige selfmoordpogings, nie probeer het om Plath in verbinding met ‘n ander sielkundige te kry nie, beteken dat hierdie beroep Plath ook in die steek gelaat het. Plath se algemene praktisyn, dr Horder, vertel na haar dood: “She had … for several days [before her suicide] received an anti-depressant … Response to any drug of this kind takes from ten to twenty days” (Stevenson 1998: 297). Die medici weet dus dat dit ‘n hele ruk duur voordat die pasiënt begin om beter te voel. Tog is, in Plath se geval, min gedoen om verdere ondersteuning gedurende hierdie tydperk te bied. Jonker het ook ‘n psigiater gespreek en het ook antidepressante geneem. Hierdie psigiater het egter vir haar gesê hy kan niks vir haar doen nie (Van der Merwe 2006: 194-195). Wanneer ‘n persoon besluit om selfmoord te pleeg, kan ander nie hierdie keuse beïnvloed nie. Dit is per slot van rekening die pasiënt wat self die besluit moet neem om te lewe. As daardie besluit nie geneem word nie is die mense soos Hughes se “Sheep”: he was born / With everything but the will (1976). Die besproke digters het nié hierdie wil gehad nie. Hulle wil was om selfmoord te pleeg: elke simbool is ‘n vergestalting van die self, ‘n self wat na moederaarde toe wou terugkeer.

Digters ly nie noodwendig aan depressie (of soortgelyke toestande) nie. In hierdie artikel is die fokus op diegene wat selfmoord gepleeg het, maar nie alle digters doen dit nie, nog het alle digters ‘n obsessie met die dood. Volgens Hambidge betree poësie per definisie die ruimte van die dood (Hambidge 2000, my kursivering). Indien die dood nie ondersoek word nie, is dit nie moontlik om die lewe te waardeer nie. Jung gebruik die beeld van die ondergaande son om daarop te wys dat dit ook ondergaan of sterf, andersins kan dit nie weer opkom nie. So ook is dit vir digters moontlik om eers te “sterf”, deur daaroor te skryf, wat vir hulle lewe is omdat dit bevrediging meebring (hulle druk die primordiale uit). Daarna kan hulle weer die lewe betree.

Bibliografie 

Alvarez A. 1974 The Savage God: A Study of Suicide Engeland: Penguin Books.

Andersen C. 2006 Barbra: The Way She Is Groot Brittanje: Aurum Press Limited.

Cameron J. 1995 The Artist’s Way: A Spiritual Path to Higher Creativity Londen: Pan Books.

Feinstein E. 1981 Selected poems of Marina Tsvetayeva Oxford: Oxford University Press.

Greiner D. J. 1980 American Poets Since World War II: Part 2, L-Z Verenigde State van Amerika: Bruccoli Clark Book.

Hambidge J. Gender-konstruksies in die Afrikaanse letterkunde: ‘n Ondersoek in kultuurstudies, literêre teorie en kreatiewe skryfwerk. Ph.D. Universiteit van Kaapstad 2000.

Hare-Mustin R. T. “Cries and Whispers: The Psychotherapy of Anne Sexton” Psychotherapy 29(3) 406-409 Herfs 1992.

Hendin H. “The Suicide of Anne Sexton” Suicide and Life-Threatening Behavior 23(3) 257-262 Herfs 1993.

Jonker I. 1994 Versamelde Werke Kaapstad: Human en Rousseau.

Jung C. G. 1959 The Archetypes and the Collective Unconscious (Collected works Vol. 9. Part 1) Londen: Routledge and Kegan Paul.

Kellogg R.T. 1994 The Psychology of Writing New York: Oxford University Press.

Lane G. 1979 Sylvia Plath: New Views on the Poetry Londen: John Hopkins University Press.

Lerner A. 1974 Poetry in the Therapeutic Experience New York: Pergamon Press.

Lester D. 2004 Katie’s Diary: Unlocking the Mystery of a Suicide New York: Brunner-Routledge.

Ludwig A.M. 1995 The Price of Greatness: Resolving the Creativity and Madness Controversy Verenigde State van Amerika: The Guilford Press.

Maris R. W., Berman A. L. en Silverman M. M. 2000 Comprehensive Textbook of Suicidology New York: The Guilford Press.

Metelerkamp P. 2003 Ingrid Jonker: Beeld van ‘n digterslewe Vermont: Hemel en See Boeke.

Middlebrook D. W. 1991 Anne Sexton: A Biography Boston: Houghton Mifflin company.

Nelson C. 2000 Anthology of Modern American Poetry New York: Oxford University Press.

Plath S. 1981 Collected Poems Londen: Faber and Faber.

Plimpton G. 1999 The Paris Review Interviews: Women Writers at Work Londen: The Harvill Press.

Rabie J. 1966 In Memoriam Ingrid Jonker Kaapstad: Human en Rousseau.

Rothenberg A. 1994 Creativity and Madness: New Findings and Old Stereotypes Verenigde State van Amerika: The John Hopkins University Press.

Rousseau L. 1974 Die Groot Verlange: Die verhaal van Eugène N. Marais Kaapstad: Human en Rousseau.

Sadie E. 1978 Ingrid Jonker - ‘n Monografie. Pietermaritzburg: Universiteit van Natal.

Schweitzer V. 1992 Tsvetaeva Groot Brittanje: Harvill.

Sexton A. 1982 The Complete Poems Boston: Houghton Mifflin Company.

Simpson E. 1982 Poets in their Youth New York: Random House.

Stevens A. 1994 Jung: A Very Short Introduction Oxford: Oxford University Press.

Stevenson A. 1998 Bitter Fame: A Life of Sylvia Plath Engeland: Penguin Books.

Stirman W. S. en Pennebaker J. W. “Word Use in the Poetry of Suicidal and Nonsuicidal Poets” Psychosomatic Medicine 63 (517-522) 2001.

Storr A. 1972 The Dynamics of Creation Londen: Secker and Warburg.

Ulanov A. B. 1996 The Functioning Transcendent Illinois: Chiron Publications.

Van der Merwe L. M. 2006 Gesprekke oor Ingrid Jonker Hermanus: Hemel en See boeke.

 

 

---

[1] Prof Douglas Wassenaar (wassenaar@ukzn.ac.za), Skool vir Sielkunde, Universiteit van KZN.

[2] Die woord word hier eerder in die sin van “lewensdrif” (soos deur Jung uiteengesit, Stevens 1994: 22) as van “geslagsdrif” (soos deur Freud uiteengesit) gebruik.

 

© Ilze Gertenbach. Januarie 2011

 

‘n Jungiaanse interpretasie van bome in die poësie

 van Sylvia Plath en Karin Boye

 

deur

Ilze Gertenbach

 

Ilze Gertenbach   Ilze Gertenbach het aan die Universiteit van KwaZulu-Natal (PMB) studeer en in 1997 ‘n BA Hons (Afrikaans) voltooi. Daarna het sy by ‘n paar uitgewersmaatskappye gewerk voordat sy besluit het om vryskut-vertaler te word. In 2007 behaal sy haar MA (Afrikaans) aan die Universiteit van Kaapstad. Sy woon met haar man, Edgar, in Scottburgh.

  

 

Opsomming

 

Jungiaanse analise word gebruik om ‘n paar gedigte van Sylvia Plath en Karin Boye oor bome te ontleed. ‘n Kort samevatting van Jung se idees verskyn aan die begin waarna die agtergronde en invloede op die digters opgenoem word. Jung se sogenaamde “kollektiewe onbewuste” maak so ‘n vergelyking moontlik al was die digters waarskynlik nie eens bewus van mekaar nie. Die gebruik van die boom as simbool in hulle gedigte kom merkwaardig ooreen in die sin dat dit ‘n moederlike simbool is - iets wat vir Jung vanselfsprekend is. Plath bring ‘n verdere moeder-simbool in die vorm van die maan na vore, wat ook bespreek word. Die gevolgtrekking is dat die gebruik van die simbool in die eerste plek ‘n uitbeelding van die groot moeder is, en in die tweede plek op ‘n individuasie-proses dui.

 

Abstract

 

Jungian analysis is used to investigate a few poems about trees by Sylvia Plath and Karin Boye. A short summary of Jung’s ideas appears at the beginning after which the poets’ backgrounds and the things that influenced them are mentioned. Jung’s so-called “collective unconscious” enables such a comparison even though the poets were probably not even aware of each other. The use of the tree as symbol in their poetry is remarkably similar in the sense that it is a motherly symbol - something Jung would have taken as a matter of course. Plath adds another motherly symbol, that of the moon, to the discussion. The conclusion is that the use of the symbol points to a great mother symbol in the first place, and in the second place to an individuation process. 

 

Inleiding

 

Volgens die Switserse sielkundige Carl Gustav Jung (1875-1961) is die universele onbewuste beelde wat in ‘n mens se gees bestaan, oftewel “argetipes”, die elemente wat digters in hulle werk “verwoord”. ‘n Mens word met argetipes gebore wat in die kollektiewe onbewuste gesetel is. Dit is oerbeelde wat eeue lank al van ouer na kind oorgedra word (Jung 1959:5) en sluit die anima/animus, die skaduwee, die wyse ou man en die groot moeder in. Die argetipe kry ‘n persoonlike vorm of kleur aangesien mense in verskillende omstandighede gebore word wat land, tydperk, ras, ens. betref (Stevens 1994:48). Jung omskryf ook individuasie; ‘n proses waardeur hierdie onderskeie elemente verenig word en waarin die ego relativeer word (Edinger 2002:26). Individuasie is nie ‘n eenvoudig nie, aangesien die onbewuste onaangename elemente bevat. Die individuasie-proses skep ‘n balans tussen die bewuste en onbewuste waardeur die persoonlikheid meer “afgerond” raak sodat daar nie so ‘n groot afgrond tussen die bewuste en die onbewuste bestaan nie (Jung 1959:289). Omrede individuasie simbolies is en elke simbool vir elke individu anders is, word dit al eeue lank deur digters en skrywers in hulle poësie en mites geformuleer (Jung 1959:285).

Weens Jung se oortuiging van die bestaan van ‘n kollektiewe onbewuste wat die fondament vorm waarop elke individu sy persoonlike ervarings bou, is dit moontlik om die werk van digters te vergelyk al was hulle waarskynlik onbewus van mekaar. Daar is talle ooreenkomste in die beeldgebruik van Karin Boye en Sylvia Plath en in die hieropvolgende bespreking word hulle gebruik van boom-simboliek ontleed. Simbole kan weens die mens se uniekheid, van mekaar verskil al het hulle dieselfde betekenis of dui hulle op dieselfde begrip. Om hulle te kan verstaan moet mens bewus wees van die omstandighede (milieu) waarin hulle voorgekom het (Jung 1953:44). ‘n Begrip van die skrywers se agtergronde is dus nodig voordat die ooreenkomste duidelik word. Bowendien versterk biografiese gegewens die impak van ‘n gedig (Hambidge 1994).

 

1. Biografieë

Sylvia Plath is op 27 Oktober 1932 gebore. Sy was die eerste van twee kinders. In Oktober 1940, toe Plath 8 was, is haar pa oorlede. Plath studeer aan Smith College en ten spyte van ‘n selfmoord poging en psigiatriese behandeling slaag sy in 1955 summa cum laude. Hierna gaan studeer sy by Cambridge Universiteit waar sy vir Ted (Edward James) Hughes ontmoet en met wie sy in 1956 trou.

Plath ontvang in 1957 haar BA-graad en begin gedurende dieselfde jaar by Smith College onderrig gee. Hier werk sy nie baie lank nie voordat sy ‘n pos by die algemene hospitaal in Massachusetts aanvaar. In 1959 trek hulle terug Engeland toe waar Plath in 1960 geboorte skenk aan hulle dogter Frieda Rebecca. Gedurende dieselfde jaar word haar eerste digbundel, The Colossus uitgegee. In 1962 word hulle seun, Nicholas Farrar gebore. Nicholas is skaars ses maande oud toe Plath uitvind dat haar man ‘n verhouding met Assia Wevill het. Kort daarna besluit sy om met die kinders weg te trek.

In Januarie 1963 verskyn Plath se boek, The Bell Jar en ‘n maand later, op 11 Februarie, pleeg sy in Londen selfmoord. Hughes maak van Plath se voorbereiding vir Ariel gebruik en die digbundel word in 1965 gedruk. Plath se versamelde werke ontvang in 1982 die Pulitzer-prys.

 

Karin Boye is op 26 Oktober 1900 in Göteborg, Swede, gebore. Sy was die eerste van drie kinders. Al het sy nie soos Plath ‘n beduidende naasbestaande verloor toe sy nog ‘n kind was nie, kan dit wees dat die geestestoestand van haar pa ‘n vormende invloed op haar gehad het; hy is aan kanker oorlede toe sy 27 was. Die ouderdomsverskil tussen Boye se ouers (haar ma was 18 jaar jonger as haar pa) is iets wat ook in Plath se ouerhuis die geval was (haar ma was 21 jaar jonger as haar pa). Boye het aan die Uppsala Universiteit sielkunde en die onderwys studeer, waartydens Moln. (Wolke, 1922) haar eerste digbundel van vyf, verskyn.

In die Dertigerjare is Boye ‘n lid van die sosialistiese groep “Clarté” en stig tesame met Erik Mesterton en Josef Riwkin die literêre tydskrif “Spektrum”. Hulle vertaal TS Eliot se “Waste Land” en gebruik hierdie tydskrif om dit aan Sweedse lesers bekend te stel. Boye het vyf boeke geskryf waarvan die bekendste Kallocain (1940) is. Dit is egter weens haar digkuns dat sy bekend gestaan het as die “Stem van Swede”. Haar gedigte herinner aan Plath se digkuns: “while it matches Plath’s in intensity of manner, [it] is far more substantial and controlled” (Seymour-Smith 1985:1131). Uit die vier digbundels wat tydens haar lewe uitgegee is, was gedigte uit För trädets skull (Ter wille van die boom, 1935) die bekendste. De sju dödssynderna (Die sewe doodsondes, 1941) het postuum verskyn. Buiten die skryfwerk, het Boye tussen 1936 en 1938 by Viggbyholm onderrig gegee, ‘n sekondêre skool naby Stockholm. Dit was vir haar emosioneel uitputtende werk (Boye 1994:28). Soos Plath, ondergaan sy weens haar geestestoestand psigoanalise.

In 1929 trou Boye met Leif Björk, maar haar lesbinisme kon veroorsaak het dat die huwelik nie baie lank hou nie (Boye 1994:22). Hierna het sy ‘n seksuele verhouding met die Duitse Margot Hanel aangeknoop, maar dit was ‘n stormagtige verhouding. Boye het van Hanel afhanklik gebly ten spyte van diep gevoelens wat sy sedert haar studentejare vir Anita Nathorst gehad het. In die winter van 1941 word die emosionele druk vir haar te veel en word haar lyk in ‘n woud naby Alingsås langs ‘n botteltjie slaappille ontdek. Dit word aanvaar dat sy selfmoord gepleeg het.

 

 

 

 

2. Invloede op die digters en hul werk

 

‘n Digter se agtergrond behels meer as net sy oorsprong. Ten einde die gedigte beter te verstaan is dit belangrik om te weet wat die digter stimuleer het. Beide digters onder bespreking het ‘n universiteitsagtergrond gehad, en was welbelese. Boye, wat van 1932 tot 1934 in Duitsland gewoon het, is intens deur die Tweede Wêreldoorlog geraak, waar Plath eerder die uitwerking daarvan in die vorm van die “koue oorlog” ervaar het. By Uppsala het Boye sielkunde studeer en het veral belanggestel in die werk van Alfred Adler en Sigmund Freud (Plath het ook kennis van Jung en Freud se teorieë gedra). Hierbenewens is sy beïnvloed deur Edda (Yslandse digter), Vilhelm Ekelund (digter), Nietzsche en, weens haar vertaalwerk, TS Eliot. Op skool het sy almal probeer oortuig dat sy ‘n Boeddhis is, maar het later ‘n Christen geword (Boye 1994:13).

Plath het ‘n tesis oor Dostojefski geskryf, ‘n invloed wat in die vorm van die spieëlbeelde in haar werk deurskemer. Dylan Thomas se digkuns was vir haar opwindend (Stevenson 1998:38) en weens Robert Lowell se skryfseminare, wat sy met Anne Sexton bygewoon het, is dit duidelik waarom sy belydende digkuns geskryf het. Plath is egter ten sterkste deur haar man beïnvloed juis oor hy ook gedig het. Hughes het ‘n bewondering vir Robert Graves gehad (Feinstein 2002:40) en het sy boek, The White Goddess (1952), verskeie kere deurgelees. “Hughes had received a copy of The White Goddess … in 1951 … he later said this book shaped his poetic conscience throughout his whole career” (Middlebrook 2004:31). Hierdie invloed sou ook vir Plath affekteer het, aangesien Hughes haar dikwels gehelp het om haar aan die skryf te kry. Sy skryf op 20 Julie 1957 in haar dagboek, “Virginia Woolf helps. Her novels make mine possible … she is the white goddess” (Plath 2000:289). Dat hierdie manier om haar inspirasie te beskryf aan Hughes se invloed (asook dié van Graves, Wagner 2000:180) te wyte is, is nie te betwyfel nie. Dit verduidelik dalk ook hoekom Plath so dikwels oor die maan gedig het.

 

3. Die boom as simbool

 

Boye en Plath se digkuns sluit by mekaar aan deur middel van die mitiese god Pan. Met sy horings, bokbaardjie en die agterstewe van ‘n bok, was hy een van die lelike gode in die Griekse mites. Ten spyte hiervan het hy dikwels probeer om nimfe, soos Echo, te verlei. Maar sy pogings het nie altyd geslaag nie en Pitys het kuis gebly deur in ‘n denneboom te verander (Graves 1992:101). Dit is ‘n mutasie wat argetipies van belang is aangesien Jung van mening is dat: “Transformation into the pine-tree amounts to burial in the mother” (Jung 1956:425).

Buiten die feit dat Pan die gees is wat Plath en Hughes opgeroep het wanneer hulle met hulle spiritistiese bord gespeel het (Stevenson 1998:136), kom hy in Plath se “Virgin in a tree” (Plath 2000:81) voor. Strofe 2 beskryf wat voor Pan se oë met Pitys gebeur het: “… a scabbard of wood baffles pursuers, / Whether goat-thighed or god-haloed. Ever since that first Daphne …”. Laasgenoemde is die Griekse godin wat van Apollo se vervolging gered word deur met ‘n lourierboom vervang te word (Graves 1992:78). Die ek-spreker haal hierna Syrinx se metamorfose op wat in ‘n riet verander het toe Pan agter haar aanjaag. Daarna kom die gevolgtrekking dat hierdie vrouens se bekendheid bo dié van “Eva, Cleo and Helen of Troy” (reël 19) uitstyg juis omdat hulle deur die kuisheid van bas en boom beskerm word, al is dit net om die onthalwe van kuisheid (reël 30). Met die verloop van tyd, vervolg die ek-spreker, sal hulle egter moeg raak waar hulle deur die takke van die bome skeefgetrek word, want hulle kuisheid sal hulle nie op die oordeelsdag help nie (strofe 9).

Hierdie uiteensetting van die lewe van iemand wat in ‘n boom vasgegroei is, kom ook in The Bell Jar voor. Die hoofkarakter, Esther Greenwood, vertel hoe sy haar lewe voor haar sien vertak in die vorm van ‘n vyeboom vol vrugte. Elke vrug het ‘n toekomsmoontlikheid (’n man, sukses, ens.) vir haar ingehou: “I saw myself sitting in the crotch of this fig-tree, starving to death, just because I couldn’t make up my mind which of the figs I would choose” (Plath 1963:80). Soos die Bybelse vyeblare wat haar naaktheid moet bedek, kan Esther haarself nie aan een van die vrugte oorgee nie. Haar besluitloosheid is soos die Griekse maagde, behalwe dat die “verkragter” nie Pan is nie, maar die lewe self.

Waar Plath die beskutting van die boom afkraak, is dit juis waarna Boye in “Dream” (Boye 1994:46) opsoek is. Strofe 2 lui:

            Just now in the sun

            I sang on flowering meadows

            Pan, Pan, the great Pan.

            Scornfully whisper now

            the marshes’ murmuring bubbles:

            ‘Here in the forest of the secret depths,

            here too is his dwelling!

            Do you still dare to sing

            Pan, the great Pan?’

 

Die woud wonder en waarsku dat sy moet ophou om die gevaar/Pan op te roep. Maar die ek-spreker wil nie hoor nie en die vrees van die nimfe wat in bome verander het kom duidelik na vore. Strofe 3 is ‘n uiteensetting van die gevare wat in die water skuil asook die vrees wat in die bas van die bome sit, totdat die ek-spreker uitroep: “Help, oh, help, what secret / depths, that desire me!” Dit loop uit op die rustigheid en prag van die woud wat haar omring (”My foot finds a hold among white chalices”, reël 38), sodat die ek-spreker van vooraf na Pan roep (laaste strofe), omdat sy weet die woud sal nie haar gebede of hulpgeroep ignoreer nie.

Na aanleiding van Jung is die boom hoofsaaklik ‘n moederlike simbool. ‘n Boom bied skaduwee, beskerming, het voedsame vrugte, is die bron van die lewe, is solied en permanent (Jung 1967:272). Indien die voorafgaande Griekse mites omtrent die metamorfose van die nimfe hierby gevoeg word, is die boom/ma selfs daartoe in staat om ‘n mens teen verkragting te beskerm. Dit is iets waarna Boye streef en waarteenoor Plath ambivalent staan.

Volgens Jung het ‘n boom die dubbelsimboliek van moeder en dood (Jung 1967:304) en Graves (wat Plath beïnvloed het) skryf: “True poetry rises from a sense of the forces of life and death as they pass through nature and can be stirred forth or represented by a White Goddess” (Myers 2001:7). Dit het Plath se gedigte oor bome nie net tematies met die dood in verband gebring nie, maar ook by die “Beth-Luis-Nion”-boomalfabet wat in The White Goddess uiteengesit word. Hiervolgens is die taksusboom die letter “I”. Plath het daarvan gehou om met woorde en klanke te speel. Sy skryf in 1951 in haar dagboek “along the thin, tenuous thread of your existence there is … this particular individual which is spelled ‘I’ and ‘you’ and ‘Sylvia’.” (Plath 2000:63). Na aanleiding van haar gedigte is daar ook die eye en yew wat by analogie by “Sylvia” aansluit. “The moon and the yew tree” (Plath 1981:172) is gevolglik ‘n gedig oor die persoon Sylvia Plath. Vanuit die boodskap van die taksusboom se donkerte en stilte (reël 28) is dit ‘n uitspraak wat die gemoedstoestand van die ek-spreker (of “I”) beskryf. Die taksusboom in “Little fugue” (Plath 1981:187) sluit hierby aan deur middel van die swart kleur: “The yew’s black fingers wag” (reël 1). Graves se mitologie lui dat die taksusboom die dood verteenwoordig (Graves 1952:192) wat binne die konteks van hierdie gedigte pas volgens reël 6 van “The moon and the yew tree”, wat kopstene naas hierdie boom plaas. Dit kom ook so in reël 2 uit: “The trees of the mind are black,” dus nie daadwerklike bome nie, maar die bome in die geheue, wat uitloop op: “The light is blue”. ‘n Kleur wat Jung vanselfsprekend as van die maan bestempel, asook die “White as a knuckle” (reël 9). Blou kan ook ‘n kleur wees wat Plath met Aurelia assosieer het (Lane 1979:107), volgens reëls 17-8:

            The moon is my mother. She is not sweet like Mary.

            Her blue garments unloose small bats and owls.

Die maan kom in Plath se werk dikwels tesame met bome voor, soos reeds genoem staan hierdie taksusboom in die maanlig en “The yew tree points up … / The eyes lift after it and find the moon” (reëls 15-6). In “Purdah” (Plath 1981:242) sleep die maan bome agter haar aan (reël 11). “Childless woman” (Plath 1981:259) is een van Plath se latere gedigte en waarskynlik die enigste waar die bome deur die maan “vrygelaat” word.                                         …, the moon

            Discharges itself from the tree with

            Nowhere to go.

Vantevore was die maan op ‘n manier noodsaaklik om die bome te plaas, waar hulle nou skielik doelloos ronddwaal.

Jung haal sekere sielkundige beginsels uit die geskrifte van die alchemiste (Jung 1963:106), onder andere die alchemiste se oortuiging dat die maan op geheimsinnige wyse met die mens se denke verband hou (Jung 1963:135). Hiervolgens is die maan/luna verteenwoordigend van die onbewuste en die son/sol van die bewuste. Van nature is die maan soms helder (volmaan) en soms donker (donkermaan), maar die son is altyd helder. Sielkundig gesproke onderskei die bewuste hom só van die onbewuste, daarteenoor is die onbewuste nie net met sy eie negatiewe sy besmet nie, maar ook met dié van die bewuste (Jung 1963:148).

Buiten ‘n verteenwoordiging van haar ma, is die maan ‘n “stone madonna” (Plath 1981: 121); “a sorry mother” (Plath 1981: 144); “mum as a nurse” (Plath 1981: 157) en in “The rival” (Plath 1981: 166): “If the moon smiled, she would resemble you.” Dit is dieselfde teenstelling wat in “The moon and the yew tree” voorkom: Hierdie vrou/moeder is soos ‘n heks vol duister elemente, vlermuise en uile (reël 18). Hier kry mens ‘n sin vir die gemengde gevoelens wat Plath jeens hierdie vrouefiguur koester. Aan die eenkant wil sy hê die maan moet vir haar omgee. Plaas mens dit in die maanskyn, is die ek-spreker se onbewuste in luna - die donker sy van die maan, soos Jung dit beskryf. Die slotreël bevestig dit: “And the message of the yew tree is blackness - blackness and silence”. Wat ook die gemoedstoestand van die ek-spreker is.

Die agting wat Boye vir bome gehad het kom in haar digbundel Ter wille van die boom (1935) na vore. ‘n Gedig uit hierdie bundel, “The tree beneath the earth” (Boye 1994:124), herhaal die sinsnede: “For the tree’s sake, have mercy!”, wat weer beklemtoon wat dit vir haar beteken. Die ek-spreker se identiteit hang saam met bome, volgens “The trees” (Boye 1994:159), ‘n gedig wat ingelei word met die woorde “Alive like us” (miskien selfs soos die nimfe/maagde wat aanvanklik genoem is) en in strofe vier wat soos volg lui:

            Though no doubt we were born

            of the same ancestors.

Sy vind haar gestalte in bome en is bly by die gedagte dat sy, soos die bome, weer stof sal word wanneer sy sterf (en iets met hulle deel deur middel van hulle wortels) (strofe 5). Dit word by herhaling in “Young wills whine” (Boye 1994:127) so gestel: “You too shall strike root, / and become tree, and ripen”.

Die beeld van die lewe van bome is egter redelik donker en depressief volgens “The tree beneath the earth”, reëls 7-9:

            An anguish pursues me.

            It oozes out of the earth.

            There a tree suffers deeply in heavy layers of earth.

Dit wil voorkom asof die vryheid wat mense het om te kan beweeg (strofe 3) ‘n sterk kontras skep met bome wat in die aarde vasgewortel is. Die pyn wat bome uitstraal omdat hulle nie kan beweeg nie, al is hulle hoe betowerend, is iets wat die ek-spreker in haarself raaksien. ‘n Indirekte verwysing na “Yes, of course it hurts” (Boye 1994:119) kom in reël 6 van “The tree beneath the earth” voor: “where only one drop falls of the song from the leaves”. Die lied verwys na die pyn wat in “Yes, of course it hurts” beskryf word: “Yes, of course it hurts when buds are breaking” (reël 1) en “the tree’s buds break as in rejoicing”. Klaarblyklik identifiseer die ek-spreker haar eie groeiproses met dié van bome en erken dat dit vir hulle seer moet wees om te ontwikkel. ‘n Jukstaposisie word geskep tussen die verheugde lied van die boom en die pyn wat die nuwe knoppe veroorsaak.

Die pyn van ‘n groeiproses kan verduidelik word aan die hand van reël 15 (”The tree beneath the earth”), “… the crust cracks and yields up its prey”. Indien die boom wat hier beskryf word in werklikheid ‘n omvormde nimf is wat nou Pan se prooi word deur die bas wat oopkraak, is die groeiproses vir die ek-spreker soos verraad. Die nimf mag wel verlos wees, maar daar is niks wat haar meer beskerm nie. Dit vorm ‘n parallel met Plath se verwysings na die maan wat altyd deur ‘n boom se takke in posisie gehou word. Sodra die boom nie meer daar is nie, het die maan nêrens om heen te gaan nie (Plath 1981:259).

In Ter wille van die boom verskyn daar ook ‘n gedig oor die den: “Dwarf pine” (Boye 1994:132). Dit is ‘n gedig wat soos ‘n spieël vir die ek-spreker dien in dié sin dat die moeite van sy groeiproses duidelik gestel word:

            Here in eternal gales

            dwarf pine works its way up from the stone,

            bends wearily,

            knots itself defiantly

            creeps subdued.

 

Die feit dat die den nie in gesonde grond groei nie, maar sy wortels om ‘n klip moet slinger stel dit duidelik dat sy lewe nie maklik is nie en dat die groeiproses swaar is. Tog is die ek-spreker oortuig dat die boom (of self) op iets goeds afstuur:

            to rise, a royal oak,

            a boyish birch,

            a golden virgin maple.

 

            Hide your dreams, cripple.

            Here are the outermost skerries. As far as the eye can see:

            dwarf pine.

 

Die hoop wat in die middelste strofe uitgespreek word, word deur die klipriwwe van die laaste strofe weerspreek. Asof dit vir die boompie moontlik was om vir ‘n oomblik te sien hoe dit is om ‘n majestueuse eik te wees, net om weer in die werklikheid terug te deins en in sy kreupelheid te besef dit bly maar net ‘n droom. Antieke Kelte het die den ‘n “vuurboom” genoem aangesien dit gebruik is om hulle huise mee te verlig en die harpuis om fakkels mee te maak (Vescoli 1999:128). Miskien erken die ek-spreker dat hierdie boompie een enkele keer omhoog gehou kan word om die wêreld te besigtig (”Oh, to look one single time / straight towards the light”), al is die uiteinde daarvan rook en as (dood) vir die boom. Die verwronge groeiproses wat in die eerste paar boom-gedigte beskryf is, word hier op ‘n manier voortgesit. Boye se “The maple” (Boye 1994:53) bevestig dat die middelste strofe van “Dwarf pine” ‘n soort Utopie is. Vir haar is die esdoring wonderlik: “… you blossoming maple / you I love more than warriors’ scars” en later “In you is sun of divinity” (laaste reël).

Plath se “Elm” (Plath 1981:192) begin: “I know the bottom, she says”. Aangesien “the bottom” geen konteks het nie, behalwe dat sy dit met haar penwortel ken, kan dit moontlik op die onderpunt van depressie dui, wat ‘n mens naby aan die dood laat voel. Boye skryf in dieselfde trant: “My root is fixed in death” (Boye 1994:107). Dit pas by Hughes se interpretasie van sy vrou se gemoedstoestand - dat sy besig was om in haar doodskis in te klim. Hughes se Birthday Letters (1998) vorm ‘n soort rugkant van talle van Plath se gedigte. Hierin verskyn “The table” (Hughes 1998:138) wat ‘n stellasie vir Plath se “Elm” is. In “The table” word olmhout se funksie as vir ‘n doodskis uitgespel (reël 5), wat by Jung se definisie van hout pas al word hierdie spesifieke houtsoort eintlik vir skepe en meubels gebruik (Vescoli 1999:112). Hughes maak dit egter duidelik dat hy met baie liefde vir sy vrou ‘n lessenaar wou maak en nie ‘n kis nie (reëls 6 en 53). Tog besef hy dat dit die resultaat was, want sy het hierdie plank gebruik om ‘n pad na haar dooie pa toe oop te skryf (reël 13). Die ek-spreker van “Elm” sinspeel in reël 31 daarop: “I am terrified by this dark thing” (soos die vrees in Boye se “The tree beneath the earth”). Laasgenoemde kan depressie/swart/nigredo gevoelens wees, of soos Hughes meen, Otto Plath. Die slotsom waartoe albei digters kom is dat hierdie koers wat Plath inslaan doodmaak (laaste reël, “That kill, that kill, that kill”).

Al dra die gedig die naam van ‘n boom, is daar buiten die wortels (reëls 1 en 17) en die takke (reël 39) geen direkte verwysing na ‘n olm nie. Die volgende reëls uit “Elm”:

            The moon, also, is merciless: she would drag me

            Cruelly, barren.

sluit by hierdie reëls uit “The moon and the yew tree” aan:

            The moon is no door. It is a face in its own right,

            …

            It drags the sea after it like a dark crime; it is quiet

            With the O-gape of complete despair. I live here.

 

Die argetipiese beelde wat hier ter sprake kom hou almal verband met die moeder, soos reël 17 (”The moon and the yew tree”) dit stel: “The moon is my mother”. Die taksusboom wys na die maan (reël 15), maar is vanself ook ‘n moedersimbool (Jung 1956:233) en deur sy soort (taksus) ‘n boom van die lewe en dood. Hierdie maan/moeder sleep Plath rond volgens die versreëls wat “Elm” by “The moon and the yew tree” laat aansluit. Deur middel van simboliek wil Plath (taksusboom/ “I”) met die maan (haar ma) verenig wees, maar vir haar is dit ‘n pynlike ervaring omdat sy nie liefde of troos hier vind nie (reëls 17 en 27) en is die verlange dus eerder na die dood (volgens die laaste reëls van albei boom-gedigte).

In ‘n gevallestudie waarby Jung afskrifte van die mandala-beelde van sy pasiënte gemaak het asook om hulle drome neer te skryf, bring hy die twee in verband met mekaar. Hy skryf dat Mej.  X ‘n droom gehad het waarin sy van ‘n vakansie terugkeer om te ontdek dat ‘n boom met ‘n dik bas in die middel van die kamer groei waar sy werk. Nadat dit ‘n ruk lank bespreek word, is dit vir Jung duidelik dat die boom moederlike assosiasies vir Mej.  X inhou. Sy interpretasie van haar mandala-beeld ten tyde van die droom is dat dit ‘n poging was om die teenoorgesteldes rooi en blou, buite en binne by mekaar uit te bring en om die onbewustelike na die lig te bring (Jung 1959:323-24). Hierdie interpretasie dui op ‘n individuasie-proses. Boye se digkuns beeld dikwels haar gespletenheid uit, wat Mej.  X se geval ook op haar van toepassing maak, veral na aanleiding van haar gedig: “The Tree” (Boye 1994:83)

When my door is shut and my lamp has gone out

and I sit in twilight’s breathing wrapped,

then I feel around me move

branches, a tree’s branches.

 

In my room where no one else lives

the tree spreads a shadow as soft as gauze.

It lives silent, it grows well,

it becomes what some unknown one thinks.

 

Some spirit-power, power secret made,

in the trees’ hidden roots its will has laid.

I am frightened sometimes and ask in fear:

Are we so surely friends?

 

But it lives in calm and it grows still,

and I know not where it strives and whither it will.

It is sweet and bewitching to live so near

one whom one does not know …

Strofe 1 skep ‘n beeld van beklemming. Die ek-spreker wil tot rus kom, maar is bewus van iets in haar kamer en kan haar vinger nie daarop plaas nie, sy interpreteer dit as takke. Al word die ek-spreker se private ruimte binnegedring, bestaan daar nie ‘n gevoel van bedreiging nie. Dit skep eerder ‘n sagte “skaduwee” wat die ek-spreker in strofe 3 tog ‘n bietjie bang laat. Die tweespalt van haar gevoelens jeens hierdie “boom” word in “bewitching” saamgevat: betowerend en begoëlend. Daar is reeds op gewys dat bome simbolies na die moeder terugwys en dat Boye op hierdie manier van die boom as simbool gebruik maak. Na aanleiding van Jung: “The motif of entwining is a mother-symbol. The entwining trees are at the same time birth-giving mothers” (Jung 1956:246-47). Met ander woorde, al kom die ek-spreker tot die slotsom dat sy nie weet “wie” die boom is nie, weet sy dat dit ‘n persoon is en onbewustelik erken sy haar ma in daardie beeld. Indien dit teenoor Mej.  X se droom geplaas word en haar pogings om teenoorgesteldes te verbind, kan ook van Boye gesê word dat sy haarself met haar ma probeer vereenselwig. Boye se lesbinisme was vir haar ‘n kruis (Boye 1994:18) en ‘n versoening met ‘n moeder wat heteroseksueel is, kan dui op ‘n aanvaarding van wie en wat sy is. Plath het soortgelyke teenstrydige gevoelens jeens Aurelia gekoester; aan die een kant is daar die behoefte aan iemand wat omgee, aan die ander kant is daar die woede jeens hierdie mens wat die vermoë het om die ek-spreker te versmoor.

 

Gevolgtrekking

 

Plath en Boye se gebruik van boomsimboliek dui op ‘n terugkeer na hul “boombestaan” in die holte van ‘n argetipiese groot moeder. Die beelde wat gebruik word is egter nie staties nie. Hulle voortdurende vervorming het betrekking op ‘n individuasie-proses wat nooit voltooi is nie omdat hulle albei selfmoord gepleeg het. In hierdie verband is dit ironies dat Jung skryf “the dead are delivered back to the mother for rebirth” (Jung 1956:233) aangesien bome uitgehol word om as doodskiste gebruik te word. Met betrekking tot hul eie moeders blyk dit uit hulle gedigte dat Plath haar lewe lank ambivalent teenoor Aurelia gestaan het. Boye had altyd ‘n behoefte aan ‘n moederfiguur wat sy dalk nie by Signe Boye gekry het nie. Die Jungiaanse benaderingswyse tot hierdie gedigte bring die gedigte nie net in verband met mekaar nie, maar ook die digters en hul problematiek.

 

Bibliografie

 

Bachrach, A. G. H.; De Grève, M.; Weisgerber, J.; Würzner, M. H. 1980 Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur Haarlem: De Haan.

Boye K. 1994 Complete Poems: Translated by David McDuff Groot Brittanje: Bloodaxe Books Ltd.

Edinger E. F. 2002 Science of the Soul: A Jungian Perspective Kanada: Inner City Books.

Feinstein E. 2002 Ted Hughes: The Life of a Poet Londen: Orion Books Limited.

Graves R. 1952 The White Goddess: A Historical grammar of poetic myth Londen: Faber and Faber.

-. 1992 The Greek Myths: Volume One Middlesex: Penguin Books.

Hambidge J. “Ingrid Jonker ís bohaai werd: Pose van onskuld maak juis haar werk so aangrypend” Beeld 2: 23 Junie 1994.

Hughes T. 1998 Birthday Letters Londen: Faber and Faber.

Jung, C. G. 1953 Psychology and Alchemy (Collected works Vol. 12) Londen: Routledge and Kegan Paul.

-. 1956 Symbols of Transformation (Collected works Vol. 5) Londen: Routledge and Kegan Paul.

-. 1959 The Archetypes and the Collective Unconscious (Collected works Vol. 9. Part 1) Londen: Routledge and Kegan Paul.

-. 1963 Mysterium Coniunctionis: An Inquiry into the Separation and Synthesis of Psychic Opposites in Alchemy (Collected works Vol. 14) Londen: Routledge and Kegan Paul.

-. 1967 Alchemical Studies (Collected works Vol. 13) Londen: Routledge and Kegan Paul.

Lane G. 1979 Sylvia Plath: New Views on the Poetry Londen: John Hopkins University Press.

Myers L. 2001 Crow Steered Bergs Appeared: A Memoir of Ted Hughes and Sylvia Plath Verenigde State van Amerika: Proctor’s Hall Press.

Middlebrook D. 2004 Her Husband: Hughes and Plath - A Marriage Groot Brittanje: Little Brown.

Plath S. 1963 The Bell Jar Londen: Faber and Faber.

-. 1981 Collected Poems Londen: Faber and Faber.

-. 2000 The Unabridged Journals of Sylvia Plath 1950-1962 New York: Anchor Books.

Seymour-Smith M. 1985 Guide to Modern World Literature Londen: MacMillan Reference Books.

Stevens A. 1994 Jung: A Very Short Introduction Oxford: Oxford University Press.

Stevenson A. 1998 Bitter Fame: A Life of Sylvia Plath Engeland: Penguin Books.

Vescoli M. 1999 The Celtic Tree Calendar Verenigde Koninkryk: Souvenir Press Limited.

Wagner E. 2000 Ariel’s Gift Londen: Faber and Faber.

 

(Alle regte voorbehou. November 2010)

“Nadat my eerste twee slanke digbundels verskyn het, is ek jou werklik waar in ‘n onderhoud gevra, nie of ek gaan selfmoord pleeg nie, maar wanneer. Tensy jy bereid was om jou lewe te waag - of liewer, daarvan afstand te doen - kon jy nie verwag om ernstig opgeneem te word as vroulike digter nie. Só het die mitologie bepaal.”

Dit is die woorde van die Bookerprys-wenner Margaret Atwood in Negotiating with the Dead: A Writer on Writing (2002). Die mite waarna sy verwys is natuurlik dié van die gefolterde, versteurde genie soos verpersoonlik deur Sylvia Plath - die digter wat haar eie lewe geneem het op 11 Februarie 1963 deur haar kop in ‘n gasoond te steek. Maar Plath het vele voorgangers en, helaas, vele navolgers: Die biografieë van talle skrywers, digters, komponiste en visuele kunstenaars skep die indruk dat ‘n ongesonde, ongebalanseerde gemoedstoestand dikwels ‘n kreatiewe en selfs briljante gees huisves. 

 Suid-Afrika se eie Sylvia, Ingrid Jonker, het in 1965 die see ingeloop by Drieankerbaai in Kaapstad. En te oordeel aan al die belangstelling wat daar steeds in die werk, maar veral lewens, van Plath en Jonker bestaan - flieks, teaterstukke, biografieë ensovoort - kan ‘n mens seker wees dat romantici van oud tot jonk steeds aangegryp word deur hierdie ikoniese martelaars vir die suiwer kuns wat blykbaar vloei uit vreeslose kompromisloosheid en “geestesversteurings”.

Die beroemde reëls “The blood jet is poetry / There is no stopping it” (uit “Kindness”) het Plath tien dae voor haar selfmoord geskryf en dit is hierdie goties-romantiese beeld wat in die kollektiewe bewussyn bly steek wanneer die verband tussen kreatiwiteit en depressie met selfmoordneigings, of bipolariteit, ter sprake kom.

Ek was self in die neerslagtigste tye van my twintigs soos ‘n mot om ‘n kers aangetrokke tot die idee dat depressie, wat in baie opsigte bloot gelyk is aan asosiale gedrag, ‘n morbiede preokkupasie met die dood, slaapsteurings, onproduktiwiteit en selfhaat, tog ook die sleutel tot groot kuns is, of ten minste die gevolg van diepgaande insig in die menslike toestand en die nutteloosheid van ons aardse strewe; ‘n soort bevestiging dat jy spesiaal is omdat jy meer voel, dieper kyk en erger ly aan elke dag.

Die joernalis, draaiboekskrywer en dramaturg Virginia Heffermann skryf spitsvondig oor die versoekings en vertroostende illusies wat depressie inhou vir romantiese, skeppende geeste, in haar essay “A Delicious Placebo” - een van vele insiggewende stukke uit Nell Casey se bloemlesing, Unholy Ghost: Writers on Depression (2001). Heffermann sê sy het haar eerste depressiewe episode as ‘n titaniese stryd teen die magte van duisternis ervaar en dit het haar lewe groot, verskriklik en vol tragiese betekenis laat lyk. (Jane Kenyon se lang gedig “Having it out with Melancholy” - sien kassie - beskryf die worsteling met depressie ook as ‘n struweling met ‘n bonatuurlike mag, ‘n “unholy ghost”.)

Of soos Ronelda Kamfer in haar gedig “bipolarhoney” sê:

I’m a creep, I’m a weirdo.
What the hell am I doing here?
I don’t belong here.
-Radiohead, “Creep”

ek wens ek kon opstaan soos gister
gaan was, aantrek, gaan werk soos gister
maar
vandag is ‘n ander gister
vandag is alles wat mooi is, lelik
en alles wat lelik is, ek
miskien is môre beter
as ek net deur die gevaar
van vandag
kan kom

Vir Heffermann was melancholie ‘n dialek wat net sekere mense kon praat en sy het hierdie sielsgenote opgesoek. Daarom het sy ook lank weerstand gebied teen die idee dat sy dalk siek, oftewel chemies ongebalanseerd, is. Sy het met gemengde gevoelens na haar eerste pakkie antidepressante gekyk: bang dat dit haar nie uit die put van haarself sou red nie, en bevrees dat dit wel sal werk en daarmee ‘n groot vraagteken agter al haar duister insigte en haar hele dapper oorlog teen die bose geeste in die lug sou plaas. Sedertdien leef sy teësinnig in “terapieland”:

I’m like a former skier with a bad hamstring, wishing that I could have lived forever on a speedy and breathless high, and still having trouble facing that my substandard physiology won’t allow it. So I have to live apart from the action, a few miles away, out in safer, suburban Therapyland. But I shouldn’t complain! Or the depression sentries might shoot me their warning again: nice little life here; wouldn’t want anything bad to happen to it.   

Maar wat is die verband dan tussen depressie, bipolariteit en die kreatiewe proses?

Hierdie vraag bly steeds so ‘n relevante raaisel dat Poetry International in Rotterdam, een van die grootste poësie-feeste ter wêreld, “Poëzie, waanzin en melancholie” as feestema in 2007 gekies het. Een van die bydraers tot die program was Menno Wigman, ‘n hoogaangeskrewe Nederlandse digter wat drie maande in die Arntsz Hoeve- psigiatriese inrigting by Den Dolder deurgebring het in die hoop om ‘n bloemlesing saam te stel met gedigte van die pasiënte. (Die beroemde Nederlandse digter Gerrit Achterberg is ook ‘n tyd lank hier behandel.)

In ‘n lesing oor dié ervaring, waaroor hy die dagboek Het gesticht (2007) gepubliseer het, het Wigman toegegee dat hy bedroë daarvan afgekom het. Hy het vinnig vasgestel die pasiënte het nie die nodige estetiese afstand op hul skryfpogings om dit behoorlik af te werk nie. Hulle kon nie koel en objektief met die oë van ‘n ander na hul tekste kyk nie. Toe hy aan een pasiënt noem dat hy dikwels ses weke lank aan een gedig skaaf, het sy hom aangekyk of hý mal is.

By terugskoue was Wigman vies vir homself oor die romantiese idees omtrent die verband tussen poësie en waansin wat hy so lank gekoester het. Hy kom tot ‘n eenvoudige slotsom: Bekyk ‘n mens die lewens van digters soos Gerrit Achterberg, Jan Arends, Friedrich Hölderlin, Gérard de Nerval, Nicolaus Lenau, Jakob van Hoddis, Robert Lowell, Anne Sexton en John Berryman van nader, stel jy gou vas dat hulle groot kuns geskep het ten spyte van hulle “geestesversteuringe”.

Is dit dus net toeval dat soveel skrywers en digters veral met depressie en sy gevreesde ouboet, bipolariteit, stoei?

Allermins, volgens Kay Redfield Jamison se seminale boek Touched with Fire - Manic-Depressive Illness and the Artistic Temperament (1993). Depressie en bipolariteit se kenmerkende en vinnig veranderende siklus van gemoedstoestande is ‘n ekstreme spieëlbeeld, ‘n groteske karikatuur van die tipiese kwiksilwer-kunstenaarstemperament. Jamison kon met haar navorsing onder 47 vooraanstaande Britse kunstenaars en skrywers onder meer aantoon dat die voorkoms van gemoedsversteurings onder hierdie groep gemiddeld agt keer hoër is as onder die algemene bevolking. Onder digters is die waarskynlikheid van depressie en/of bipolariteit 11 keer hoër. Verskeie ander soortgelyke studies deur, onder andere Andreasen (1987), Schildkraut & Hirshfeld (1990) en Akkisdan & Akkisdal (ongepubliseerd) bevestig haar bevinding.

Jamison argumenteer dat die simptome van ligte manie of hipomanie (hoë energievlakke, oordrewe selfvertroue, rusteloosheid, spraaksaamheid, onvanpaste grappies of woordspel, ‘n verskerpte vermoë om gedagtespronge te maak en ongewone assosiasies en verbande te sien) en ligte melancholie (introspeksie, selftwyfel, behoefte aan afsondering) op essensiële wyse bevorderlik is vir die maak van kuns. Die uitsonderlike werk en idees wat in ‘n lig-maniese kreatiewe koors geskep word, kan in ‘n melancholiese fase met vrug hersien, geredigeer en afgewerk word.

 Sy beklemtoon egter dat kunstenaars, soos almal anders, lamgelê word deur volslae manie of depressie. Hierdie ekstreme gemoedstoestande, wat so dikwels tot selfmoord of roekelose ongelukke aanleiding gee, speel dus nie ‘n groot, direkte rol in die maak van kuns nie. En enige siening wat die redes vir selfmoord in die eerste plek in tragiese gebeure of instellings ten opsigte van kuns soek, verwar die daad met ‘n rasionele besluit. Selfmoord is eerder, soos Al Alvarez in The Savage God- A Study of Suicide (1971) skryf, ‘n natuurlike reaksie op ‘n onnatuurlike toestand. Die bipolêre Amerikaanse kunstenaar Ralph Barton se selfmoordbrief uit 1931 bevestig Alvarez se stelling treffend:

Everyone who has known me and who hears of this will have a different hypothesis to offer, to explain ‘why I did it’. Practically all of these hypotheses will be dramatic and completely wrong. Any sane doctor knows that the reasons for suicide are invariably psychopathological. Difficulties in life merely precipitate the event and the true suicide type manufactures his own difficulties. [...] I have run from wife to wife, from house to house and from country to country in a ridiculous effort to escape from myself. In doing so, I am very much afraid that I’ve spread a good deal of unhappiness among the people who have loved me.

 Deur te glo groot kuns en letterkunde blom natuurlik uit vernietigende, uitmergelende patalogieë, versterk ons eintlik ‘n gevaarlike mite rondom depressie en ander geestesversteuringe. Want om geestesongesteldhede te verheerlik as ‘n bron van inspirasie  is die keersy van die munt wat glo goeie oefening, geloof en die regte dieet is al wat nodig is om klinies depressiewe en/of bipolêre mense reg te sien. Albei sienings weier om die mediese, dikwels oorerflike werklikheid van hierdie siektes te verreken.

Sou Plath, Jonker en Kurt Cobain vandag dieselfde status gehad het as hulle aan kanker oorlede is? En wat is kliniese depressie en bipolariteit anders as ‘n potensieel dodelike kanker van die gemoed.

Plath se goeie vriend, die digter en kritikus Al Alvarez, stel dit so in The Savage God:

It [Sylvia's suicide] was a mistake, then, and out of it a whole myth has grown. I don’t think she would have found it much to her taste, since it is a myth of the poet as a sacrificial victim, offering herself up for the sake of her art, having been dragged by the Muses to that final altar through every kind of distress. In these terms, her suicide becomes the whole point of the story, the act which validates her poems, gives them interest and proves her seriousness.  [...] The pity is not that there is a myth of Sylvia Plath but that the myth is not simply that of an enormously gifted poet whose death came carelessly, by mistake, and too soon.

So kom ons gee die verraderlike muses van melancholie en manie wat hulle toekom. Kom ons vier ook die werk van Plath, Jonker en kie as ‘n triomf van wil en dissipline oor die verstrengelde swakhede van vlees en gees. Maar kom ons beoordeel hul nalatenskap volgens die kriteria wat vir enige goeie letterkunde geld, en hou op om kunstenaars wat ongelukkig hul eie lewe geneem het in ‘n irrasionele waas van vertwyfeling, as ikone te huldig wat die hoogste prys ter wille van integriteit en selfbehoud betaal het. Ons is dit verskuldig aan hulle wat verdwaas agtergebly het en aan almal wat verbete aanhou tonnel na lig, al is die wêreld skynbaar om hulle uitgedoof.

Plath en Ted Hughes se seun, Nicholas, het hom verlede jaar op 47-jarige ouderdom opgehang ná ‘n lang stryd teen depressie. Hy was’n gerekende marine-bioloog. In sy gedig “Life after Death” uit The Birthday Letters (1998) skryf Hughes die volgende oor Nicholas:

Your son’s eyes, which had unsettled us
With your Slavic Asiatic
Epicanthic fold, but would become
So perfectly your eyes,
Became wet jewels,
The hardest substance of the purest pain
As I fed him in his high white chair.

 Die bloed wat spuit uit psigiese wonde (Plath se “blood jet”), is immers nie net poësie nie - dit is ook die versinnebeelding van pyn wat mense lewend opvreet. In die week van Plath se selfmoord, was daar 99 ander geregistreerde selfmoorde in Brittanje alleen en volgens die W.G.O. neem ten minste 1 000 mense per dag wêreldwyd hul eie lewe. Dit word geraam dat ongeveer twee derdes van diegene wat selfmoord pleeg, aan depressie of bipolariteit ly. ‘n Bitter klein fraksie van hulle wat hand aan eie lewe slaan, laat enige boeke, komposisies of kunswerke agter.

Op 19 Julie vanjaar sal dit 45 jaar wees sedert Ingrid Jonker die see ingeloop het, maar dit was net die hartseer einde en nie die punt van haar lewe nie.

 

 

Beroemde digters wat waarskynlik aan depressie of bipolariteit gely het   •   Opname in ’n psigiatriese hospitaal ϕ   Selfmoordpoging ┼  Selfmoord Charles Baudelaire ϕ John Berryman • ┼ William Blake Robert Burns Lord Byron Paul Celan ┼ John Clare  • Samuel Taylor Coleridge Hart Crane  ┼ Emily Dickinson T.S. Eliot • Friedrich Hölderlin • Gerard Manley Hopkins Victor Hugo Randal Jarrell  • ┼ Ingrid Jonker  • ┼ Wilhelm Knobel  • Vachel Lindsay  ┼ Robert Lowell • Osip Mandelstam • ϕ Eugène Marais  ┼ Vladimir Mayakovsky  ┼ Gérard de Nerval  • ┼ Cesare Pavese ┼ Sylvia Plath  • ┼ Edgar Allan Poe ϕ Ezra Pound  • Theodore Roethke  • Delmore Schwartz  • Anne Sexton  • ┼ Percy Bysse Shelley  ϕ Alfred Lord Tennyson Dylan Thomas Georg Trakl  • ┼ Marina Tsvetayeva  ┼ Walt Whitman Uit: Touched with Fire – Manic-Depressive Illness and the Artistic Temperament (1993) deur Kay Redfield Jamison [behalwe eie byvoegsels soos  Jonker, Marais, & Knobel]

Jane Kenyon - Having it Out with Melancholy   1 FROM THE NURSERY   When I was born, you waited behind a pile of linen in the nursery, and when we were alone, you lay down on top of me, pressing the bile of desolation into every pore.   And from that day on everything under the sun and moon made me sad — even the yellow wooden beads that slid and spun along a spindle on my crib.   You taught me to exist without gratitude. You ruined my manners toward God: “We’re here simply to wait for death; the pleasures of earth are overrated.”   I only appeared to belong to my mother, to live among blocks and cotton undershirts with snaps; among red tin lunch boxes and report cards in ugly brown slipcases. I was already yours — the anti-urge, the mutilator of souls.     2 BOTTLES   Elavil, Ludiomil, Doxepin, Norpramin, Prozac, Lithium, Xanax, Wellbutrin, Parnate, Nardil, Zoloft. The coated ones smell sweet or have no smell; the powdery ones smell like the chemistry lab at school that made me hold my breath.     3 SUGGESTION FROM A FRIEND   You wouldn’t be so depressed if you really believed in God.     4 OFTEN   Often I go to bed as soon after dinner as seems adult (I mean I try to wait for dark) in order to push away from the massive pain in sleep’s frail wicker coracle.     5 ONCE THERE WAS LIGHT   Once, in my early thirties, I saw that I was a speck of light in the great river of light that undulates through time.   I was floating with the whole human family. We were all colors — those who are living now, those who have died, those who are not yet born. For a few   moments I floated, completely calm, and I no longer hated having to exist.   Like a crow who smells hot blood you came flying to pull me out of the glowing stream. “I’ll hold you up. I never let my dear ones drown!” After that, I wept for days.     6 IN AND OUT   The dog searches until he finds me upstairs, lies down with a clatter of elbows, puts his head on my foot.   Sometimes the sound of his breathing saves my life — in and out, in and out; a pause, a long sigh. . . .     7 PARDON   A piece of burned meat wears my clothes, speaks in my voice, dispatches obligations haltingly, or not at all. It is tired of trying to be stouthearted, tired beyond measure.   We move on to the monoamine oxidase inhibitors. Day and night I feel as if I had drunk six cups of coffee, but the pain stops abruptly. With the wonder and bitterness of someone pardoned for a crime she did not commit I come back to marriage and friends, to pink fringed hollyhocks; come back to my desk, books, and chair.     8 CREDO   Pharmaceutical wonders are at work but I believe only in this moment of well-being. Unholy ghost, you are certain to come again.   Coarse, mean, you’ll put your feet on the coffee table, lean back, and turn me into someone who can’t take the trouble to speak; someone who can’t sleep, or who does nothing but sleep; can’t read, or call for an appointment for help.   There is nothing I can do against your coming. When I awake, I am still with thee.     9 WOOD THRUSH   High on Nardil and June light I wake at four, waiting greedily for the first note of the wood thrush. Easeful air presses through the screen with the wild, complex song of the bird, and I am overcome   by ordinary contentment. What hurt me so terribly all my life until this moment? How I love the small, swiftly beating heart of the bird singing in the great maples; its bright, unequivocal eye.

 HIerdie artikel het ook in Rapport Boeke verskyn. - Red.

“Daar is ʼn skildery deur Klee, getiteld Angelus Novus. ʼn Engel in die afbeelding lyk of hy stip oor iets nadink, maar op die punt is om daarvandaan weg te beweeg. Sy oë is gesper, sy mond oop, sy vlerke gespan. Dít is hoe die engel van die geskiedenis moet lyk. Sy aangesig is na die verlede toe gedraai. Waar iets vir ons soos ʼn ketting van opeenvolgende gebeure lyk, sien hy ʼn enkele katastrofe wat onophoudelik soos wrakstukke voor sy voete neergesmyt word. Die engel sou graag wou verpoos, die dooies opwek en dit wat gebreek is weer heelmaak. Maar ʼn storm woed vanuit die Paradys, het hom aan die vlerke beet en waai so onstuimig dat die engel hulle nie weer kan sluit nie. Die storm dryf hom genadeloos die toekoms in, waarop sy rug gekeer is, terwyl die rommelhoop voor hom ten hemele aangroei. Hierdie storm is dit wat ons vooruitgang noem.”

Hierdie is my Afrikaanse vertaling van een van Walter Benjamin se veel aangehaalde aanhalings. Dit kom uit Über den Begriff der Geschichte. Dalk klink dit so lomp omdat Afrikaans te naby aan Duits is.

Die verwysing is natuurlik na Paul Klee, wat deel van Kandinsky se Blaue Reiter-groep was en later ʼn dosent aan die Bauhaus was. Sylvia Plath het ʼn paar gedigte geskryf wat deur van Klee se skilderye en etse geïnspireer is. Op ʼn keer is Klee gevra wat hy werklik sou wou doen… of wat die hoogste vorm van kuns is… of iets soortgelyks. Hy was ʼn skilder, het ʼn gesonde belangstelling in musiek gehad en het gedigte geskryf. Sy antwoord was die poësie.

Die vroeë moderniste interesseer my op die oomblik. Dalk is dit omdat hulle ʼn eeu gelede aan die werk was. Dalk is dit omdat hulle in soortgelyke tye as ons gelewe het, ook nie bewus was van die oorloë wat sou kom nie. Dalk is dit maar net omdat ek aanklank by die estetika vind - die pragtige geboue wat onbeskaamd aan ʼn beter toekoms geglo het. Daardie elegante lyne beteken nou iets heeltemal anders, omdat die engel reeds verbygewaai het. Ons sit iewers op een van die rommelhope, kyk hoe die vlerke fladder.

Wat noem ons hierdie tyd?

Die volgende is ʼn vertaling van een van Klee se gedigte, deur Anselm Hollo. Ek het dit op die internet opgespoor:

INDIVIDUALITY

Individuality?
is not of the substance of elements.
It is an organism, indivisibly
occupied
by elementary objects of a divergent character:
if you
were to attempt division, these parts
would die.

Myself,
for instance: an entire dramatic
company.

Enter an ancestor, prophetic;
enter a hero, brutal
a rake, alcoholic, to argue
with a learned professor.
A lyrical beauty, rolling her eyes
heavenward, a case
of chronic infatuation –
enter a heavy father,
to take care of that.
enter a liberal uncle — to arbitrate. . . .
Aunt Chatterbox gossiping in a corner.
Chambermaid Lewdie, giggling.

And I, watching it all,
astonishment in my eyes.
Poised, in my left hand
a sharpened pencil.

A pregnant woman!, a mother
is planning
her entrance –
Shushhh! you
don’t belong here
you
are divisible!
She fades.

Mense se lewens bly fassinerend. Selfs die onopvallendes het meestal ’n vreemde storie te vertel. As dit by kunstenaars kom, is daar dikwels nog meer intriges. Neem nou maar ’n paartjie soos Ted Hughes en Sylvia Plath. Ek het onlangs ’n biografie oor hul huwelik gelees (Her husband deur Dianne Middlebrook) en genugtig, wat ’n sepie! Met ’n versamelbundel van Hughes onder die arm en ’n leë idee-spens, dog ek toe ek waag my hand aan ’n vrye vertaling van een van sy minder mitologies-verstrikte gedigte:

 

To Paint a Water Lily

 

A green level of lily leaves

Roofs the pond’s chamber and paves

 

The flies’ furious arena: study

These, the two minds of this lady.

 

First observe the air’s dragonfly

That eats meat, that bullets by

 

Or stands in space to take aim;

Others as dangerous comb the hum

 

Under the trees. There are battle-shouts

And death-cries everywhere hereabouts

 

But inaudible, so the eyes praise

To see the colours of these flies

 

Rainbow their arcs, spark, or settle

Cooling like beads of molten metal

 

Through the spectrum. Think what worse

Is the pond-bed’s matter of course;

 

Prehistoric bedragonned times

Crawl that darkness with Latin names,

 

Have evolved no improvements there,

Jaws for heads, the set stare,

 

Ignorant of age as of hour –

Now paint the long-necked lily-flower

 

Which, deep in both worlds, can be still

As a painting, trembling hardly at all

 

Though the dragonfly alight,

Whatever horror nudge her root.

                              

                                             (uit Lupercal)

 

 

En in Afrikaans:

 

 

om ’n waterblom

 

groen groei sy uit die wateroppervlak

wat die poel se duisternis oordak

vir vliedendes ’n veggebied bereken

 

om dié lelieblom te teken:

 

sien eers die naaldevlieg in vlug

koeëls gekoker deur die lug

of flikkerhuiwer bo die ruigte

van geil onderbos en struike

oorlogsgeraas en doodskrete

weergalm onhoorbaar uit die diskrete

flikflooi van insekgewere

naaldekokers se reënboogkleure

vonke, boë, skitterende dood

wat stol soos druppels gesmelte lood

metaalagtig, dartel en flonker

 

maar onder, in die bodemdonker

lê dreigend prehistoriese drake

grieselig met koppe soos kake

onbewus van tyd of uur

Latynse gedrogte se duister gluur

wat iewers uit die voortyd kom

 

skryf nou die langnek lelieblom

in dubbelbeeld van lug en water versink

stilskildery wat sonder dink

skaars tril tussen alles wat om haar roer

of sinister en troebel deur haar wortels loer.