Versindaba
~ ‘n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Willy Roggemans tribute voor de ‘jazz-manouche’ van Django Reinhardt.

‘Nuages’ als  ondicht maar noodzakelijk gedicht

In het vijfde gedicht van de zevendelige reeks ‘Nuages’ van de Vlaamse dichter Willy Roggeman (1934) herinnert een ik zich dat ‘wij […] maar jazz [speelden]’. Hij weet niet goed hoe de connotatie van jazz te omschrijven, als ‘het nieuwe spel’ of ‘het eeuwig idool’. ‘Was dit het nieuwe spel van de steeds bewegende cirkel? Of gaf je een glimp van het eeuwig idool ten geschenke? In je handen trachtte ik het geheim te lezen’. De aangesproken ‘je’, de apostrof in de reeks, is blijkens een peritekstuele aanduiding de dichter Django Reinhardt. In de jazz van Reinhardt is ‘een glimp van het eeuwig idool’ zichtbaar, zo blijkt het eindoordeel. Het eeuwige openbaart zich onzegbaar in de jazz sessie, het ik tracht tegen beter weten in ‘het geheim te lezen’. Het ‘geheim’ is mogelijk te interpreteren als het onvatbare, in Roggemans poëtica ook als het onsterfelijke, het mythische. De uitdrukkelijke verwijzing naar Django Reinhardt heeft van het gedicht, zo oordeelde Roggeman later, een ‘niet voldoende dicht’ gedicht gemaakt. De jazzimprovisatie had voor de jonge experimentele schrijver nog de waarde van een model. Met de experimentele dichtkunst moest het in de jaren vijftig ook die richting uit. Tot hij de beperkingen van zijn prille zelfontworpen poëtica onder ogen zag.   

 

 

 

 

 

Jean Cocteau en Erik Satie hielden naar verluidt van zijn intensieve muziek. De Belgische legendarische gitarist Django Reinhardt (1910-1953) was in de jazzscène niet minder dan een fenomeen. Hij wordt vandaag gerekend tot de meest markante jazzmuzikanten van de twintigste eeuw. In 1934 had een memorabele ontmoeting plaats die de geschiedenis van de Europese jazz in hoge mate heeft bepaald. In een nachtclub in Parijs ontmoette Django Reinhardt de Franse jazzviolist Stéphane Grappelli (1908-1997). Samen richtten ze het invloedrijke ‘Quintet Hot Club de France’ op, waarvan de wortels in de zigeunercultuur moet worden gezocht. Hot Club de France produceerde een stijl die als ‘Gipsy Jazz’ de Europese muziekgeschiedenis haalde. De ‘jazz à la Manouche’ is verbonden met termen als ‘zigeuner jazz’, ‘jazz manouche’, ‘gipsy swing’ en ‘swing manouche’. In 1940 ontstond ‘Nuages’, wellicht de bekendste compositie van Django Reinhardt die een statuut van ‘jazz standard’ verwierf in de recente muziekgeschiedenis. Dezer dagen wordt de honderdste geboortedag van Django Reinhardt herdacht met de Django!!-tournee van Koen de Cauter, met heruitgaven van cd-opnames en het minifestival Djangofollies (van 23 tot 27 januari 2010). 

 

 

 

 

Django Reinhardt, geboren in Liberchies (in de buurt van Charleroi), was de telg van een Sinti-zigeunergezin. Zijn roots, maar ook de waardering voor de Amerikaanse jazz, voor Louis Armstrong en Duke Ellington, hebben de richting bepaald waarin hij als getalenteerd jazzgitarist evolueerde. Hij vond improviserend en bezeten door de muziek als het ware zijn eigen sensitieve stijl uit die in de jaren voor en na de Tweede Wereldoorlog niet alleen voor musici maar ook voor jonge dichters in Vlaanderen aanstekelijk werkte.

De twintigjarige Willy Roggeman publiceerde in Jong Leven, het Aalsterse alumniblaadje voor het middelbaar onderwijs, de gedichtenreeks ‘Nuages’. Jos Joosten meldt in Feit en tussenkomst dat Louis Paul Boon deze aflevering van jaargang 1953-1954, door toedoen van zijn zoon Jo, eerder per toeval onder ogen kreeg. Naar een getuigenis van Roggeman kon Ben Cami, Boons collega en redacteur van Tijd en Mens die de gedichten toegestuurd kreeg, eerst niet geloven dat de jonge en onbekende dichter uit het Oost-Vlaamse stadje Ninove ‘Nuages’ zelf had geschreven ‘dan wel of het een vertaling betrof’. Boon nodigde Roggeman in het voorjaar van 1954 uit ‘Nuages’ en andere gedichten aan te bieden voor publicatie in het Vlaamse literaire periodiek. Roggeman stuurde Boon gedichten, onder andere het ongepubliceerd gebleven ‘kleine gedicht “Charlie Parker”’ en het verhaal ‘The Blues’. In een brief aan stichtend redacteur Jan Walravens noemde Boon ‘Nuages’ en ook ‘Landschap’, een gedicht in ‘vier aspecten’ ‘werkelijk prachtig’. In het voorlaatste nummer van Tijd en Mens (jaargang 5, dubbelnummer 21-22), met naast Boons lange verhalende gedicht ‘de kleine eva uit de kromme bijlstraat’ teksten van Bertolt Brecht (het openingsgedicht) en bijdragen van onder anderen de Nederlandse Vijftigers Hans Andreus en Simon Vinkenoog, verschenen samen met ‘Nuages (tempo: blues)’, in totaal zeven alfabetisch geordende fragmenten, Roggemans gedichten ‘Landschap (vier aspecten)’, ‘Gewonde vogel van je oog’ en ‘Wordende nachtvormen’. Behalve ‘Gewonde vogel’ bestaan alle teksten uit afzonderlijke, gemarkeerde fragmenten. Het laatst vermelde gedicht is gedateerd ‘juli 54’; de publicatiedatum van het nummer van Tijd en Mens is oktober 1954. 

 

 

 

 

 

‘Nuages’ refereert in de opdracht expliciet aan een bekende compositie van de Waalse zigeunergitarist die enkele maanden eerder, op 16 mei 1953, in het Franse Samois-sur-Seine (bij Fontainebleau) is overleden. Met de aanduiding ‘voor wijlen Django Reinhardt’ heeft Roggeman de interpretatiemogelijkheden van zijn gedicht aanzienlijk ingeperkt. Het ‘in memoriam’ refereert onder meer naar de winter van 1928, toen Django ernstige lichamelijke letsels opliep tijdens een woonwagenbrand. Het is bekend dat twee vingers verlamd raakten en hij gedurende twee jaar in het ziekenhuis bedlegerig was.

Bij de in brieven geformuleerde loftuitingen van Louis Paul Boon en Ben Cami sloot ook Hugo Claus zich aan: ‘Bravo voor Roggeman. Bravissimo. En de diagnose van Boon is de goede. “Nuages” en “Landschap” zijn op te nemen. Zeer zeker’. Enkele maanden later heeft Claus die zienswijze grondig gewijzigd, en hij bestempelde Roggemans experimentele poëzie als niet meer dan een ‘tic’ die ‘een verstikkend gevoel van walging’ teweegbrengt (zie Joosten, p. 465).

Niet alleen de opdracht, ook de titel van Roggemans vroege gedicht heeft een referentiële status. De jazzimprovisatie ‘Nuages’ heeft Django Reinhardt, zoals gezegd, wereldbekend gemaakt. Vermelde tekstelementen, opdracht en titel (zoals ook van het meegestuurde ‘Charlie Parker’), zijn indicaties voor de anekdotische laag waaruit Roggeman heeft geput. Deze periteksten zijn achteraf beschouwd de semantische fuik waarin de vroege gedichten zijn vastgezet. Zich bewust van de inperking van de hermeneutische mogelijkheden heeft de schrijver zich jaren later gedistantieerd van zijn ‘vals akkoord’

 

 

 

 

 

Tijd en Mens liep in 1954 op zijn laatste benen. Een ultieme poging van redactiesecretaris Ben Cami om het secretariaat over te laten aan de jonge schrijver uit Ninove is door die laatste op weinig animositeit onthaald. Later blikte Roggeman terug op de periode waarin nagedacht werd over een ‘overdracht aan “Willy Roggeman en de jongere generatie”’. Opmerkelijk in deze getuigenis – waarin enkele beweegredenen worden opgesomd die hem tegenhielden – is zijn omschrijving van de ‘ganse verhouding Tijd en Mens/Willy Roggeman’:

‘[…] het ‘misverstand’ ‘Nuages’, een lyriekcyclus die zo Multi-interpretabel is dat hij ook Tijd en Mens-ers ‘lag’, vooral Louis Boon die graag talent ontdekte en het door hem ontdekte hoog taxeerde. Vandaar dat hij ‘Nuages’ met de laatste Van Ostaijens vergeleek. Van mij verwachtte men dus produkten in de geest van ‘Nuages’, dat evenwel onherhaalbaar was.’

Dit standpunt heeft Roggeman in 1971 verwerkt in een veelzeggend metapoëtisch fragment in het twaalfde Opus Finitum-deel Homoïostase (1962-1967), waarin hij een taalautonomistisch standpunt inneemt:

‘Rilkes ‘Neue Gedichte’, Trakls ‘Dichtungen’ en enkele late Van Ostaijens maken het iemand vlug duidelijk: gedichten zijn geen gevoelens, gedichten zijn misschien ervaringen en in elk geval structuren, dingen op zichzelf. Het ik van de lyricus is de houtworm van het gedicht. De dichter moet dood om het gedicht te doen zijn. Toen Louis Paul Boon ‘Nuages’ voor Tijd en Mens wilde, noemde hij het een gedicht. Mogelijk is het dat. Het is in elk geval niet voldoende dicht. Fragmenten van een psychisch ik liggen verspreid in de ruïnes van een mythe. Zij zijn er overbodig. Zij storen.’

De schrijver van ‘taalautonome’ literatuur – ‘autonome’ poëzie in de betekenis van gedepersonaliseerde kunst en leven en gevoelens ontstijgende vorm – heeft de subjectieve (psychische) en dus expressieve inzet van het gedicht in de loop van het schrijfproces aan het eerste grote opus (1953-1976) als storend en redundant ervaren.  Het gedicht is onvoldoende ‘dicht’, het ‘ik van de lyricus’ is ‘de houtworm van het gedicht’. De auteur, die zich na de korte Tijd en Mens-passage verdiepte in teksten van onder vele anderen G. Benn (‘het bionegativisme’) en F. Nietzsche (‘het Artistiek-beginsel’) en kunst alleen nog als een mythe omschreef, heeft zich voortaan afgezet tegen de (subjectivistische) romantische teneur van het gedicht ‘Nuages’. In 1965 had ook Komma-criticus Paul de Wispelaere de reeks al gereduceerd tot ‘herinnering aan de muziek van de Belgische zigeuner en jazz-gitarist Django Reinhardt’. De opdracht die Roggeman bij de eerste druk van ‘Nuages’ zette, heeft in de contemporaine kritiek haar rol van lezerssturend referentiekader duidelijk gespeeld. De Wispelaere benadrukt de manifeste realia in Roggemans gedicht dat hij als beschrijvende kunst van een jonge romanticus afserveert: ‘Het is nog een zachte, romantische, lyrische improvisatie rond het anekdotisch thema van de woonwagen en de brand, dat verwijst naar uiterlijke gebeurtenissen in het leven van de jazzspeler’. Toch ontwaart hij een belangwekkend lichtpunt dat een voorafspiegeling is van ‘Roggemans verdere poëtische ontwikkeling’. De Wispelaere onderneemt een close reading van de regel ‘Het water van de bewegende glazen plant steeg en viel in zichzelf’ in het vijfde fragment van ‘Nuages’. De conclusie luidt dat sindsdien ‘de weg open[ligt] naar geobjectiveerde, koele, keiharde lyriek van Nardis’.

 

Roggeman zelf heeft ‘Nuages’ weliswaar in expliciete bewoordingen bekritiseerd, hij heeft zich van deze proeve van psychisch lyrisme gedistantieerd. Toch is de zevendelige reeks nagenoeg ongewijzigd opgenomen aan het eind van de eerste afdeling ‘Infra-Ree’ van zijn poëziedebuut Nardis. Gedichten 1953-1964 (Opus Finitum 7) en ook later in De gedichten 1953-2002 (2004). In de verzamelbundel is de indicatie van het tempo weliswaar gewijzigd, van ‘blues’ naar ‘tempo di slow’, de opdracht ‘voor Django Reinhardt († 1953)’ is blijven staan (met vermelding van het overlijdensjaar). Een tekstvergelijkende lectuur levert weinig meer op dan de bevinding dat de letters boven de opeengepakte fragmenten in Tijd en Mens Arabische cijfers zijn (a-g > 1-7; met elk genummerd fragment op een nieuwe pagina), een lijstje met aangepaste punctuatie, ‘Heilige Maagd’ dat ‘heilige maagd’ is geworden, met haken van een parenthese die zijn weggelaten en een typografische vormgeving die is gewijzigd (relevant voor de fragmenten c/3 en e/5). Behalve de variante lezing van ‘brak je terug in mij binnen’ (e) in ‘brak je opnieuw in mij binnen’ (5) zijn er zelfs geen woordvarianten.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

‘‘Moderne lyriek: monologisch, koud, sensibiliteitsniveau zeer hoog, sentiment volledig geweerd. Accidenteel-persoonlijk materiaal uitgeschakeld. Minder psychische situatie dan esthetisch probleem van de uitdrukking. Formulevast. Vormsterk. Deze kenmerken weigeren metafysische hulpmiddelen’ (‘Yin/Yang’, 66). De dichter realiseert het gedicht nooit. De unieke realisatie zou hem zijn dichterschap ontnemen. Misschien doet hij het toch. Hij weigert dit te erkennen. Uit zelfbehoud. Omdat de lyrische ejaculatie het wezen van het ik prijsgeeft. Gelukkig is ik steeds een andere. En in zekere zin waardeloos. De gecompliceerdheid van de relatie ik-woord redt hem, behoedt hem voor de ondergang. Nochtans, de dichter mikt radicaal. Hij mikt op zijn eigen hart in de spiegel. Wat mij betreft, mikt hij evenzeer op zijn hersens.’

  

J. Joosten, Feit en tussenkomst. Geschiedenis en opvattingen van Tijd en Mens (1949-1955). Vantilt, Nijmegen 1996, 464-476.

W. Roggeman, Homoïostase. Nijgh & Van Ditmar, ’s-Gravenhage/Rotterdam 1971. (Opus Finitum 7)

Idem, De gedichten 1953-2002. Meulenhoff/Manteau, Amsterdam/Antwerpen 2004.

P. de Wispelaere, ‘tussen moerbei en visgraat’. In: Komma 1 (1965) 1, 8-13.    

 

 

W. Roggeman, ‘Nuages’. Geciteerd uit: Tijd en Mens, jaargang 5 (1954-1955), aflevering 21-22 (oktober 1954), p. 3-5.

 

NUAGES

(tempo: blues)

 

voor wijlen Django Reinhardt

 

a.

Je droeg ook de stilte mee achter de hagen

En nog bleven wij een uur een dag

Wij bleven tot de roulotte het reizen verleerde

En haar bestaan zich versteende

De roulotte werd steen huis en wij bleven

Omdat je achter de hagen was gelopen

Met de gouden regen van de blues

De grijze stilte die je schilderde

In pastelkleur rood appel vrucht en kind

 

b.

En wij schermden met de oude idee

Zij viel als kwikzilver dat wij niet vertrappen konden

Ik vond: „het gaat wel zonder” en de gaten in de jassen

De oude werden met leugens gevuld

Het was armzalig

Hoe wij de dagen met elkaar verspotten

Hoe de mazen doorzichtiger werden

Hoe wij toch niet meer konden geloven

„Dit is het nieuwe” dacht er een

En wij namen zijn woorden tussen de vingers

En wij streelden zijn woorden

Als zeldzame huiden van dieren die men lang had opgejaagd

Als nekhaar van bloemende vrouwen

Hoelang sloegen wij onze driften tam aan deze buit?

 

c.

De roulotte had zichzelf verloochend. Het huis-zijn kankerde

haar uit. Wij maakten vuur en verbrandden haar. Wij stonden

gans buiten nu, ontdaan van het oude, dat smeulde, en zich

aanspande om niet dood te gaan. En wij dansten in de asse de

ritusdans van heidenen en vonden genoegen in het nieuwe spel.

Wij stonden buiten alles. Waren wij buiten onszelf? Buiten

het mens-zijn getreden?) Wij vloeiden alleen als de seizoenen

in de kringloop van het jaar. In die winter moesten wij dood-

gaan. Dit was de nieuwe cirkel zonder traditie en met het blinde

tasten in de winden van de toekomst. De landen werden een

kaal schedelveld. Wij kregen zwarte barsten in de huid, waar

de haat een uitweg zocht.

 

d.

En in de stad van nu:

De magische lampions van het neurosennet

Het stelsel van brandende bloeddraden

Met de kinderen de kinderen met de bal de rode

De tram de gele blokkendoos

Iemand die zei: „God verdoem mij”

Een ander die bad: „Heilige Maagd”

Een plein met stofwolk paddestoel

En ik in de stam van de zwam als worm

Die viel uit een straat in een steeg

Door de steeg op een plein met bomen

Met bloeiende bomen met bloemen blauwe

Liep end eed maar liep en deed maar enzovoort

 

e.

Je droeg de stilte mee, en wij laaiden op en werden vlam, vuur

van onszelf. Welke rare gouddelvers wij waren in dit vijandige

land? De dag in de bistro, waar ik je naam op de marmerplaat

schreef, brak ik je terug in mij binnen. Ik had geroepen „Eli, Eli,

lamma sabaktani”, omdat je achter de hagen was gelopen…

(zie a)

Je stond in holle ruimten, waar de blues in bruiste als een

hoge fontein. Het water van de bewegende glazen plant steeg

en viel in zichzelf. En wij speelden maar jazz. Was dit het

nieuwe spel van de steeds bewegende cirkel. Of gaf je een

glimp van het eeuwig idool ten geschenke? In je handen trachtte

ik het geheim te lezen.

 

f.

Ik zoek je nog in formule te brengen

Begrijp je: dit is geen geloven.

Ik zou toch weten moeten

Dat 1000 handen analyse poogden

En waren als kinderen die in onbegrepen boeken zagen.

 

g.

De angstlijken in de stildrijvende stroom

De walgzweren in een metalen doos op de schouw:

Ik weet, dit alles is mijn droom in ’t land der mikroben.

Dat Roggeman, ondanks de eigen poëticale bedenkingen, dit relict van een vroeg poëtisch inzicht toch intact heeft gelaten, wijst mogelijk op de particuliere betekenis die hij later aan zijn ‘Nuages’ toekende. De reeks voor Django Reinhardt is de onvruchtbare maar noodzakelijke voedingsbodem gebleken voor een bijgesteld esthetisch standpunt, de voorwaardelijke tekst die het absolute verlangen naar de mythe blootlegde. ‘Nuages’ was in zoverre ‘overbodig’ dat ‘het ik van de lyricus’ is gaan inzien dat hij niet anders dan ‘de houtworm van het gedicht’ kan zijn. De passage in Homoïostase die het eerder geciteerde fragment voorafgaat, zegt ons waarom sentimenten en metaforen met uitsluitend referentiële waarde, hier dus ook de expliciete (muziek)historische realia, voor Roggeman de gangreen van de poëzie zijn. Dat een gewaardeerd collega-redacteur van Komma in zijn commentaar scherp stelde op de ‘romantische, lyrische improvisatie rond het anekdotisch thema’, strookte niet bepaald meer met de poëticale visie die aan het ‘Opus Finitum’ ten grondslag ligt. De dialogische structuur (‘ik’-‘je’), het ‘accidenteel-persoonlijk materiaal’ en de ‘psychische situatie’ maken van ‘Nuages’ een exclusief gedicht in de ontwikkeling van het kunstenaarschap van Willy Roggeman. De handhaving van het gedicht voor Django Reinhardt in het opus (eerst in Nardis, dan in De gedichten) is een niet te veronachtzamen indicatie van de betekenis die hij de Tijd en Mens-reeks nog steeds toedicht. Ook al is het gedicht van meet af aan zelf ‘onvoldoende dicht’ gebleken. Desondanks is het een van de meest indringende ‘jazz-gedichten’ in de naoorlogse poëzie in Vlaanderen die verder bouwen op de eigenzinnige, beweeglijke jazzimprovisaties van een van de grootste jazzgitaristen.

“Kunst is het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie.” (Homoïostase. Opus Finitum 12)

 

“[…] gewone hagedisjes [kunnen] door het feit zelf dat zij door de pen gepriemd worden een metamorfose naar het goddelijke […] ondergaan. Het betekent dat ik mijzelf wil bewijzen dat de creatieve expressie ieder zinloos ogenblik kan doen muteren tot specifiek menselijke zin. Ieder nihil kan zomers worden en door de schok van de tegengestelden van onzin in zin, van chaos in orde springen.” (Het zomers nihil. Opus Finitum 8 )

 

De Vlaamse dichter, prozaïst, essayist en jazzkenner (én musicus) Willy Roggeman (1934) staat in overzichtswerken en monografieën geboekstaafd als cerebraal kunstenaar, een archetypische poeta faber die volgens Geert Buelens in Van Ostaijen tot heden een ‘welhaast totalitair kunstbegrip’ hanteert. Kunst transcendeert en transformeert de chaos en het vormloze dat het bestaan is. Als het leven wordt gezien als ‘nihilistische drek’, dan is er de ‘vormtranscendentie’ om van het afscheidingsproduct van dat leven, de uitwerpselen of ook wel het nihil, iets eeuwigs en blijvends te maken. Met betrekking tot Roggemans serieel gecomponeerde opusliteratuur is al vaker verwezen naar de oud-Chinese yin-yang tegenstelling, met yin als het vrouwelijke en yang als het mannelijke element. En naar het Artistik-Evangelium van Nietzsche, ook de statische gedichten en het bionegativisme van Gottfried Benn. Nog vaker is erop gewezen dat de schrijver in de creatie van kunstobjecten, van wat hij zelf noemde de ‘goddelijke hagedisjes’ of autonome taalkristallen, de condition humaine, en dus alle beperkingen en belemmeringen des levens, tracht te ontstijgen. Deze reminiscenties staan vermeld in de relatief beperkte studie van het werk van Roggeman.

 

Wat doorgaans in het onderzoek minder aandacht krijgt, is de wijze waarop het autonome artefact, ‘de tekst als ding’, niet zonder de existentie van de mens en dus die ‘nihilistische drek’ kan. Of hoe ‘het ik als tekst’, zoals Hugo Brems in zijn literatuurgeschiedenis Altijd weer vogels die nesten beginnen het autobiografisch schrijven typeert, onlosmakelijk verweven is met ‘de taal als tekst’. Met de eerste tendens associeert Brems de schrijver, die zoals Daniël Robberechts in het experimenteel ‘dagboekproza’ De grote schaamlippen, zich een identiteit schrijft, waarbij de roman als biecht of zelfs als zelfontdekking wordt beschouwd. Met de tweede tendens (‘de tekst als taal’) verwijst Brems naar de schrijver die zich bewust is van de materialiteit van zijn taal en in tekststructuren voortdurend metaliteraire commentaren integreert. Tot die tweede categorie rekent hij in Altijd weer vogels het opus van Willy Roggeman.

De scheidslijn tussen beide tendensen is mijns inziens arbitrair. Taal mag dan wel ideologisch bepaald zijn, en het taalgebruik van de experimentele schrijver mag gericht zijn op het doorprikken, of toch minstens het ter discussie stellen van de conventionele taal die ordebevestigend werkt. Toch is er geen sprake van transformatie als er niet eerst leven is. Voor het hagedisje goddelijk wordt, op het moment dat het “door de pen [van de schrijver] gepriemd [wordt]”, voor het van chaos in orde een noodzakelijke gedaanteverwisseling  ondergaat, moet het immers eerst een springerig en spichtig hagedisje zijn. Elk geschreven tekstfragment is de transformatie van een vormeloos bestaansfragment, van het organisch levende. Geen bionegativisme zonder leven. Het autonome kunstbegrip van Roggeman kan dus ook worden gelezen als het streven naar een vorm om te kunnen overleven, en dus als een existentieel, in wezen romantisch verlangen. In se zijn het autobiografische en het autonomistische schrijven communicerende vaten, en hebben ze elkaar als schijnbaar tegengestelden nodig om überhaupt te kunnen bestaan.

De archivalia die getuigen van Roggemans particuliere lees- en schrijfparcours getuigen van het leven en de persoonlijkheid, dat vormeloze complex waaruit het kunstobject is gecreëerd dat als vorm aan de tijdelijkheid van het bestaan wil ontstijgen. De preoccupatie met de vorm zegt iets over diens autonomistische esthetica. Tegelijk kunnen we in het recent openbaar gemaakte archief van de schrijver, in brieven, manuscripten, typoscripten, in allerlei teksten die onder meer refereren aan zijn passages in Tijd en Mens, Gard Sivik en Komma, dat de vorm steeds gepuurd wordt uit het leven zelf. En dus per definitie (auto)biografische grondslagen heeft. Roggemans teksten kunnen in strikte zin geen louter in zichzelf besloten taalwerelden zijn. Maar dus wel expressie geven aan het geloof in de vormkracht. Hoezeer dat verlangen in poeticis, in tal van fragmenten, en verwijzingen in diens 77 opusdelen ook wordt geponeerd, het blijft bij uitstek een idiosyncratisch streven.

Het Roggeman-archief, dat in de Universiteitsbibliotheek van Gent wordt geconserveerd en waaruit enkele maanden geleden enkele stukken zijn geëxposeerd, is een goudmijn. Een taalschat. Een vorm dus die de creativiteit en het intellect, maar ook de emotie en de belevingswereld van de lezer prikkelt. Over het lezen van Roggeman wil ik het hier niet hebben, omdat elke lezer die creatieve inbreng ten slotte voor zichzelf moet bepalen.

Een flard Roggeman die ook weer vaak wordt geciteerd als poëticale stellingname, waar zijn opusliteratuur mee doorspekt is, is onderstaand citaat. Telkens ik het lees zal ik voortaan het handschrift van de maker zien doorschemeren, nadat ik de Roggeman-expositie heb bezocht (en ingeleid). Het persoonlijke kan worden gezien in wat als een autonomistische poëtica wordt geprononceerd of geëxpliciteerd in essays en in een metaliteraire discours en dat à la limite dus nooit helemaal kan zijn. Omdat het ideaal kan worden nagestreefd, maar duidelijk niet van deze wereld is.

Het autonome artefact dient zijn zijn of worden los van zijn maker te bevestigen en iedere andere methode, van welke aard het pro domo van de schrijver in de vorm van interview, publiciteit of manipulatie ook mag zijn, is een symptoom van de ik-waan en subjectcultus waartegen het opus als geobjectiveerde artistiek ingaat. Het succes is een van de toevalligheden van de culturele conjunctuur waarmee kunstexpressie per se niets te zien heeft. De auteur verdwijnt idealiter in het opus zoals de anonieme middeleeuwse steenhouwer in het beeld van de engel in de verste nis van de kathedraal misschien nooit door iemand zal waargenomen worden. Hetgeen niet belet dat de stenen engel is.

Als de stenen engel wil zijn, waarom heeft de poeta faber een kleine expositie van ansichtkaarten, notitieblaadjes, manuscripten en drukken uit het persoonlijke archief van de schrijver geautoriseerd? De ambachtelijke schrijver voor wie alleen het autonome artefact geldt, heeft als steenhouwer toch maar de deur van zijn atelier opengesteld? Het schrijversarchief is natuurlijk het al dan niet georkestreerde restant uit het atelier. Hoe autonoom is het autonomistisch kunstobject eigenlijk? Hoeveel werkelijkheid, en dus welke voorstelling van de werkelijkheid zit in de vorm? Het is finaal altijd aan de lezer om die vragen steeds weer aan de orde te stellen en tijdelijk, altijd voorlopig, in te vullen.

 

 

 

Roggemans serieel opgebouwde opusliteratuur die in haar muzikaliteit aan het gehoor appelleert, tendeert weliswaar naar de taalautonomie, of naar het bovenmenselijke en boventijdelijke. Het ‘surreële’ (letterlijk wat het bestaan ontstijgt) is er de absolute inzet van. Tegelijk spreekt er zoveel expressie en (geabstraheerd, zelfs gedepersonaliseerd) verlangen uit. Naar het onmogelijke, naar het onvatbare. Het ultieme. De recent verschenen bundel, eigenlijk een doorgecomponeerd gedicht, Cadenas (Het balanseer, 2008) is er een perfecte getuige van. De titel zelf refereert trouwens aan het in zichzelf beslotene. En aan het ritme, de cadans die het mechaniek in gang zet. De taal en het ritme van die taal maken het gedicht. Het gedicht staat als een in zichzelf gekeerd mechaniek, mathematisch georkestreerd of dus vormelijk voorgeprogrammeerd, in de chaotische wereld van elke dag. Het staat als een zeldzaam verweerschrift tegen de tand des tijds. In het besef dat niets, ook de kunst niet, daaraan weerstaat.

Cadenas heeft de waarde van een sluitstuk. Het is het tachtigste opusdeel en sluit het Post Opera Supplementa (2003-2008) af, en bij uitbreiding het Opus Finitum (1953-1976) en Usque ad finem (1977-2002). Cadenas is een meesterlijke afsluiting van een bijzonder uitgepuurd en onovertroffen coup de poésie.

 

http://www.roggeman.ugent.be/

http://hetbalanseer.be/