Versindaba
~ ‘n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Hierdie blog het aanvanklik as ’n kommentaar op Charl-Pierre Naudé se kommentaar op Yves T’Sjoen se essay oor die resepsie van Ronelda Kamfer in die Lae Lande begin. Hoe meer ek getik het, hoe meer het ek egter besef dat my kommentaar die konvensies van die genre van aanlynkommentare begin oorskry – ek wou te veel sê en later het dit nie meer soseer oor Charl-Pierre Naudé se kommentaar gegaan nie – daarom die blog.  Naudé het onder andere verwys na die sogenaamde “sosiale en kulturele buiteliterêre oorwegings” wat dikwels die ontvangs van ’n bepaalde digter se werk beïnvloed. Ek stem saam wat betref sy opmerking oor die behoefte aan ’n meta-kritiese blik op literêre kritiek in Suid-Afrika wat fokus op die wyses waarop die identiteit van die outeur dikwels ’n deurslaggewende invloed het op die resepsie van sy/haar werk. Ek dink dit is die geval in beide die Afrikaanse en Suid-Afrikaanse Engelse literatuursisteme (ek weet nie genoeg van wat in die Xhosa en Zulu letterkunde op die oomblik aangaan nie, maar hierdie afgeskeepte poeletjies loop net soveel gevaar). Dit is seker iets waarvoor enige letterkunde versigtig moet wees.

Waaroor ek wonder, is die “sosiale en kulturele buiteliterêre oorwegings” waarna Naudé verwys (en ek neem aan dat dit juis hierdie oorwegings is wat Naudé meen veroorsaak dat Ronelda Kamfer eerder as Jasper van Zyl se werk aansien in Nederland geniet). Bedoel hy dat Kamfer ’n “kleurling” is en Jasper ’n “whitey” (ek plaas hierdie etikette in aanhalings om hulle as etikette te merk)? Indien dit die geval is, verstaan ek nie hoekom Naudé dit nie net sê nie – dit voel of hy heeltemal te versigtig is. En ek verstaan dat mense skrikkerig is om prontuit oor etikette te praat, maar dit is presies hierdie soort dapper gesprekke wat Kamfer, glo ek, oopskryf in haar poësie.

 

Ek dink hier ook aan die gedempte menings wat sekere mense het rakende die gedeelde toekenning van die Jonker-prys aan Kamfer én Marais – dat dit ’n soort troosprys vir Kamfer is, dat Marais dit glo eintlik meer verdien het en dat hierdie gebaar herinner aan die jaarlikse top matriekpresteerder-toekennings waar “voorheen benadeeldes” dieselfde erkenning geniet (met swakker uitslae) as die wit uitblinkers van privaatskole. Ek wonder soms hoeveel lesers agter bleek en geslote deure voel dat Marais die Jonker-prys meer as Kamfer verdien het.

Maar terug by Naudé se kommentaar en sy voorstel om te kyk na die verskil in resepsies van Kamfer en Van Zyl se werk in Nederland. Ek is ’n bloeitjie wat die poësie aanbetref, maar ek dink tog dat ek ’n opinie wil waag. Ek het reikhalsend na Jasper se bundel uitgesien nadat ek hier en daar van sy verse te lese gekry het, maar die bundel het my so ’n bietjie teleurgestel. Dit het onder andere vir my gevoel of daar min gegewens in die bundel is wat die gedigte anker in ’n Suid-Afrikaanse werklikheid en wanneer daar wél ‘n eksplisiete verwysing na hierdie plek en tyd is, is dit na my mening ’n redelik eendimensionele en beperkte werklikheid wat beskryf word.

Maar waarteen ek dit eintlik het, is die bundelomslag. Ek weet dat die bundelomslag nie altyd in die digter se hande is nie, maar ’n goeie omslag spreek letterlik boekdele – dit berei die leser voor op dit wat gaan volg. Die enkeling in volkleur bell-bottoms wat omring word deur grys sakemanne (die enkeling wat tussen pikkewyne probeer leef) vergestalt vir my Van Zyl se mymerende individualisme en gedeeltelike opgesmuktheid. Nie dat daar enigiets verkeerd is met ’n ek-gesentreerde digter nie – een van die wonderlike aspekte van die poësie is juis die rare toegang wat dit ons tot die binnekamer van ’n ander mens bied.

 

Hierteenoor skryf Ronelda Kamfer oor alles behalwe haarself – sy skryf buitentoe. En ek dink dat dit presies om hierdie rede is dat haar werk soveel aandag in die Lae Lande geniet. Sy skryf verskeie onsigbares se werklikhede oop (onsigbaar in die Afrikaanse letterkunde, onsigbaar in die daaglikse gestamp en gestoot) en dien dus as ’n soort optekenaar van die onopgetekendes. Beide Noudat slapende honde en grond/Santekraam dien as poëtikale argiewe van die hede en is daarom ook veral relevant vir buitestaanders wat (nes ons) probeer om hierdie vreemde land te verstaan – hierom, dink ek, dat Kamfer ook in die Lae Lande gelees word. Derek Walcott stel dit die beste in ’n aanhaling wat ook as motto vir Kamfer se debuutbundel dien:

[she’s] just a red nigger, who love the sea,
[she] had a sound colonial education,
[she has] Dutch, nigger and English in [her],
and either [she’s] nobody, or [she’s] a nation …

 - The Schooner Flight, Derek Walcott

Laastens wil ek reageer op T’Sjoen se observasie (en Naudé se beaming) dat Alfred Schaffer & kie ’n groot invloed op Kamfer se resepsie in Nederland gehad het. Schaffer & kie kan ook net soveel doen om Kamfer se werk oorsee te herlei – daarna moet haar gedigte self die praatwerk doen. En hulle is besig om ’n helse bohaai op te skop, as ek die saak so kyk. Dis ook goed so: dis hoog tyd dat ons ’n jong Afrikaanse digter kry wat so wyd en presies oor die vreemde hede kan skryf.  En in hierdie sin is die inhoud van haar verse, tesame met die off-hand delivery, vuishou laaste reëls en sonoriteit van haar poësie, presies die literêre oorwegings (en nie die sosiale en kulturele buiteliterêre oorwegings waarna Naudé verwys nie) wat maak dat Kamfer vertaal word en dat haar verse so geredelik op beide Suid-Afrikaners en Nederlanders se lippe gaan lê. Sy, meer as Jasper van Zyl, is besig om ons te leer om onsself en die mense om ons wyer en presieser te verstaan.

Vanochtend vernam ik in de online-editie van de Kaapse krant Die Burger het plotse overlijden van John Christoffel Kannemeyer (1939-2011). Een van de lezers maakte naar aanleiding van het bericht ophef over het ontbreken van bio- en bibliografische referenties over dit monument van de Afrikaanse literatuurstudie. In de namiddag heeft de krant het jammerlijke euvel verholpen (zie onderaan deze bijdrage).

Prof. Kannemeyer ken ik niet alleen van het volhardend biografisch onderzoek dat heeft geresulteerd in veelal vuistdikke, niet minder dan exhaustief opgevatte levensgeschiedenissen van gecanoniseerde Zuid-Afrikaanse schrijvers zoals Blum, Krige, Langenhoven, Leipoldt, Leroux, Opperman en Rabie. D.J. Opperman,  hoogleraar Afrikaans en Nederlands verbonden aan de Universiteit van Stellenbosch, was destijds de organisator van het zogeheten ‘poëzielaboratorium’ in de Eikenstad, naar verluidt een stimulerende omgeving waar dichters als Lina Spies, Antjie Krog en ook Joan Hambidge in de leer zijn gegaan. Opperman was daarnaast de leermeester en promotor van de energieke promovendus Kannemeyer. Mijn verbazing was niet gering toen ik in de onvolprezen boekhandel Protea van Marlise Joubert en Louis Esterhuizen jaren na elkaar, telkens bij een bezoek aan de US, een nieuwe biografische publicatie van de hand van Kannemeyer mocht ontdekken. Biografieën waren voor Kannemeyer geen terloopse monografische studies, academische bijproducten, maar buitenissig gedocumenteerde levensverhalen die bij voorkeur ook als tijdsdocument kunnen worden gelezen. Bekend en lange tijd beeldbepalend voor de studie van auteurs en teksten is zijn vaak geciteerde, tweedelige overzicht van de Afrikaanse literatuur, Geskiedenis van de Afrikaanse literatuur, dat op het eind van de jaren zeventig en - in een herziene uitgave - aan het begin van de jaren tachtig is gepubliceerd. Ofschoon het literatuurhistorische belang van Kannemeyers biografische studie niet kan worden overschat, alleen al gelet op alle citaties in belangrijke academische letterkundige bijdragen, vallen bij fragmentarische herlezing de vele apodictische uitspraken op. In de necrologie in Die Burger wordt Etienne Britz geciteerd, voormaiig onderzoeker aan de US, die destijds gewaagde van “dominerende, onredelike en selfs dekadente trekken” in diens discours. Dominant was Kannemeyer wel, zeer aanwezig op symposia en andere fora van het academische bedrijf. Over de andere typeringen kan ik me niet uitspreken.

“Dominerende trekken”, schreef Britz. Dat is ook de wijze waarop ik John Kannemeyer enkele keren, tijdens een colloquium in Stellenbosch en een werkwinkel in Bloemfontein, heb zien optreden. Het was niet bepaald zachtjes dat bij monde van Kannemeyer de Afrikaanse letteren knetterden. Wellicht is het beter te spreken van een onstuitbare spraakwaterval waarin de literaire anekdotes hilarisch, soms smeuïg in razende vaart over elkaar buitelden. Kannemeyers blik op de literatuur was nu eenmaal anekdotisch-biografisch, niet analytisch-hermeneutisch. Geregeld hoorde ik hem literaire teksten duiden vanuit het standpunt van de naar biografische realia speurende detective, zich op het eerste gezicht niet bewust en wellicht onachtzaam voor de valstrik van de ‘intentional fallacy’. Een discussie die ik met hem voerde over de vermeende plagiaataffaire Maeterlinck-Marais, naar aanleiding van de uitgave van David van Reybroucks debuutboek De plaag (2001), verzandde al gauw in een categorieke stellingname die bijgevolg geen tegenspraak duldde. De vondst en studie van bijdragen in Die huisgenoot hadden hem (stellig) overtuigd van het eigen gelijk en ondersteunden diens a-priori’s dat de Belgische Nobelprijswinnaar Maurice Maeterlinck zonder scrupules leentje-buur had gespeeld met Marais’ (pseudo-)natuurwetenschappelijke analyses van de ziel van de aap en van de mier (meesterlijk vertolkt in Die siel van die mier, later door Van Reybrouck vertaald en op de planken gebracht).

Vanuit dat biografische en historiserend-contextualiserende perspectief kan het dan ook niet verbazen dat J.C. Kannemeyer zich jarenlang heeft verdiept in tal van schrijverscorrespondenties. De uitgave van de brieven tussen de broers N.P. van Wyk en W.E.G. Louw, verschenen als Ek ken jou goed genoeg… Die briefwisseling tussen N.P. van Wyk Louw en W.E.G. Louw 1936-1939 (Protea Boekhuis, Pretoria 2004), is op dat gebied een laatste memorabel wapenfeit. De uitgave van het boek heeft in Zuid-Afrika voor controverse gezorgd, met inbegrip van een rechtszaak die de nabestaanden van beide Dertigers tegen de geleerde hebben gevoerd. In de wandelgangen van het departement van de US heb ik het nog jaren horen gonzen van geruchten over die ophefmakende zaak.

Uiteraard kijk ik samen met u uit naar de biografie waaraan John Kannemeyer sinds 2008 werkte. Naar verluidt had hij op Kerstmis, de dag van zijn overlijden, het boek over het leven van de Nobelprijswinnaar J.M. Coetzee voltooid. Het wordt naar mijn aanvoelen een typische Kannemeyer: een uitbundig geschreven narratief over de levensloop van een klassieker uit de Zuid-Afrikaanse letteren, waarbij alle literatuur in een weinig problematisch biografisch referentiekader wordt geplaatst.

Met het overlijden van professor Kannemeyer verdwijnt een monument van de studie van de Afrikaanse letterkunde. Alleen al vanwege de werkkracht benijd ik de academische onderzoeker die zo ongegeneerd en uitbundig wist te vertellen over zeden en gewoonten van schrijvers en hun uitgevers. Kannemeyer is een naam met onmiskenbaar uitstraling en gewicht in de literatuur van Zuid-Afrika. Op weg naar Clanwilliam en de betoverende bloemenvelden van Namakwaland, ergens op een idyllische plek in de buurt van het desolate graf van Louis C. Leipoldt dat zich in een spelonk van het Cedergebergte verschuilt, verbleef ik met enkele collega’s in Wuppertal, een voormalige Duitse zendelingenpost, echt wel in the middle of nowhere. In een klein gebouw van het kleine Wuppertal hing een citaat van de hand van Kannemeyer. Dat kon me op dat ogenblik, in september 2006, niet eens meer verbazen. Waar je ook gaat in de Kaap, ontmoet je die dekselse en wel eens balsturige Kannemeyer. Na zijn dood zal dat niet veranderen. Het is nu aan een volgende generatie de verhalen weer anders te vertellen. En vooral te onthouden wie deze verhalen het eerst heeft neergeschreven.

http://www.dieburger.com/Vermaak/Niemand-kon-so-hard-werk-soos-John-20111227

Verhalen van ANNA. Aanzetten voor discursieve lezingen van een tweetalig woordenboek

De satirische staalkaart van ingesleten clichés en burgerlijke platitudes, door Gustave Flaubert opgetekend tussen 1850 en 1880 en postuum verschenen als Dictionnaire des Idées Reçues (1913), is wellicht het bekendste en meest scherpzinnige woordenboek uit de wereldliteratuur. De vraag of Flaubert zelf en later vele critici de dictionnaire al dan niet als woordenboek opvatten, laat ik hier maar even terzijde. Elk woordenboek, waarin lexicografische verklaringen zijn opgenomen, presenteert een in woordlemma’s versplinterd beeld van conventionele denkpatronen, cultuurgerelateerde gewoonten, maatschappelijke ontwikkelingen. De Franse schrijver heeft met zijn imposante dictionnaire het dominante discours van het Second Empire onder het bewind van Napoleon III en de Franse samenleving van zijn tijd een bolronde schertsende spiegel voorgehouden.

Naar aanleiding van de recente uitgave van ANNA, het acroniem waarmee het Groot Woordenboek Afrikaans-Nederlands wordt aangeduid, hoorde ik op de Vlaamse cultuurzender Klara de lof zingen van het Afrikaans. De loftuiting berustte niet, zoals wel vaker het geval is, op postkoloniale of infantiliserende gronden, maar attendeerde op de geweldige taalschat die het Afrikaans te bieden heeft. Tegelijk zegt het boek, waaraan meer dan een decennium door noeste taalverzamelaars is gewerkt, veel over de dynamiek van het Afrikaans alsook over de linguïstische en culturele banden met het Nederlandse taalgebied. Uiteraard vertoont het woordenboek, met lemmata die Afrikaanse en Nederlandse woorden alfabetisch en dus door elkaar catalogeert, gebreken. Taal is een levend organisme en maakt het voor de lexicograaf per definitie onmogelijk haar in alle schakeringen en gedragingen te vatten. Elke poging tot grijpen is een noodzakelijke maar vergeefse onderneming. Op Litnet, zo las ik via een link op deze weblog, is een bedenking geformuleerd over ontbrekende of misschien wel eenzijdig verklaarde woorden. Ikzelf ben vooral nieuwsgierig naar een verschuivend maatschappelijk discours, niet alleen vóór en na de memorabele aprilmaand van 1994, naar gevolgen van een linguistic turn die door de druk van het Engels is ontstaan of zelfs naar indicaties van een nieuw linguïstisch elan, die in het hedendaagse Afrikaans sporen moeten hebben nagelaten. Ik hoor wel eens spreken over een ‘derde’ Afrikaanse taalbeweging. De mogelijk als traumatisch ervaren verdrukking van het Afrikaans in de postapartheidsperiode, door de tentaculaire omarming van het Engels, is me wel eens voorgesteld als vergelijkbaar met taalbewegingen in het laatste kwart van de negentiende eeuw én aan het begin van de twintigste eeuw. De vraag is in welke mate taalbewegingen, in zich wijzigende sociopolitieke en culturele contexten, vergelijkbaar zijn.

Een eigen verkenning van ANNA moet daarnaast nog uitwijzen of Kaaps-Afrikaans, Oranjerivier-Afrikaans en Standaard-Afrikaans onder de generaliserende noemer van ‘Afrikaans’ zijn geregistreerd. Een analoge vraag geldt het gebruik van ‘Nederlands’ in de titel van het woordenboek. In hoeverre zijn ook “gewestelijke” Vlaamse woorden, zegswijzen en uitdrukkingen in het woordenboek meegenomen, in welke mate sluit het Afrikaans van vandaag (minder) nauw aan bij het Nederlands dat in Nederlandstalig België wordt gesproken?

Woordenboeken heb ik altijd als een ongemeen rijke bron voor lezer en schrijver beschouwd. Nog steeds koester ik de Woordenlijst Nederlandse Taal (2^e druk, 1956), het vroege “Groene Boekje” dat ik graag naast de druk van 2005 leg. Ik verzamel Van Dales: het Groot Woordenboek der Nederlandse Taal (10e druk, 1976), het Handwoordenboek (7^e druk, 1956), en van latere datum tal van etymologische woordenboeken, verzamelingen van ‘vreemde woorden’ en ‘synoniemen-woordwijzers’. Elke nieuwe herziene druk van een woordenboek vertelt een eigen, zeer tijdgebonden verhaal. Het is revelerend verschuivingen in woordbetekenissen op te tekenen, na te gaan welk maatschappelijk discours in lemma’s en lexicografische duidingen resoneert. Woordverklaringen vertellen de lezer veel over denkwijzen, culturele denkpatronen, discursieve conventies in een taalgemeenschap.

Ik weet het niet maar ben wel benieuwd in hoeverre ANNA een Dictionnaire des Idées Reçues is. Het metaverhaal van een woordenboek, dat altijd méér is dan een anonieme en van de particuliere taalgebruiker zelf ontheven verzamelplaats van woorden en hun betekenissen, vertelt de lezer open en bloot maar daarom niet minder subjectief over courante gebruiken en rituele gewoonten. Taal is geen statisch gegeven en evenmin een neutraal organisme. Daarom weet ik dat ANNA veel meer dan een liefdeshistorie presenteert, zoals in een Zuid-Afrikaanse vermeld stond, tussen twee verwante talen. Afhankelijk van de taalkundige bron is er sprake van “zuster”- of “dochtertalen”. Een comparatieve lezing van de meest recente editie van Van Dale, en bij uitbreiding van Afrikaanse woordenboeken, én de presentatie van Afrikaans en Nederlands in ANNA vertelt ons vermoedelijk een verhaal over hoe de Zuid-Afrikaanse, Nederlandse en Vlaamse redacteurs deze bilinguale of taalvergelijkende registratie hebben opgevat. Dat het boek een impliciet overzicht van Afrikaanse, Nederlandse en Vlaamse “idées reçues” biedt, zal onderzoek op deze aantrekkelijk gepresenteerde ANNA uitwijzen. Alles van taal is niets anders dan een manier van denken.

 

Pijnlijk maar helemaal niet zo vreemd is de in de Vlaamse media geëtaleerde commotie over het archief- of “documentaire” boek van Hugo Claus. Legio zijn de voorbeelden van aanslepende disputen tussen erfgenamen van kunstenaars die zich allen opwerpen als rechthebbenden ter bescherming van een nagelaten patrimonium. Cocteau, Joyce, Nabokov en in de Nederlandse literatuur Elsschot, Reve en Vestdijk zijn bekende en zeer uiteenlopende gevallen en worden dezer dagen in tal van opiniestukken in herinnering gebracht. Na de uitgave van de brievenuitgave W.E.G. Louw-N.P. van Wyk Louw (in een editie onder de leiding van John Kannemeyer) is ook in de (Zuid-)Afrikaanse literatuur het blijkbaar onvermijdelijke gebekvecht onder nabestaanden en hun advocaten ten tonele gevoerd.

Niet zozeer de juridische gevechten - privacykwesties die leiden naar een kort geding en een beroep tegen het kort geding - of de berichtgeving in de pers kunnen me boeien. Ik kan over de grond van de zaak oordelen, en vooral: het zijn mijn zaken niet. Wat me wel interesseert, is de opvallende belangstelling voor de mens achter de kunstenaar. De juridische steekspelen en de rapportering daarover stellen alleen nog scherp op de persoon en niet in de eerste plaats op de artistieke nalatenschap van een groot kunstenaar. Het hele gedoe is des te merkwaardiger omdat Claus het eigen archief zorgvuldig heeft gefilterd, zo niet georkestreerd, en dat hij blijkbaar al in 2007 zijn echtgenote Veerle de Wit als enige exécuteur testamentaire heeft aangewezen. Wat we nu over Claus’ archief te weten komen, heeft de kunstenaar zelf aan de openbaarheid willen prijsgeven. Niets wordt op de straatstenen gegooid wat de meester zelf niet heeft gewild. Dat Claus ook in zijn keurig gefilterde nalatenschap “verstoppertje” blijft spelen, zoals Cyrille Offermans opmerkt in De groene Amsterdammer (2 juni), is een evidentie.

Sinds de publicatie van het fraaie lees- en kijkboek De wolken. Uit de geheime laden van Hugo Claus (2011), verschenen in het fonds van De Bezige Bij en bij elkaar geharkt door Mark Schaevers, steekt de op biografische realia georiënteerde Claus-mania weer de kop op. Critici winden zich op, anderen hunkeren naar een biografische reep papier en heffen in koor het halleluja aan. De homo biographica stond voorjaar 2008 ook al in de schijnwerpers na de zelfgekozen dood van de charismatische kunstenaar. Plaatjes van revelerende zakagenda’s, zwart wit-foto’s met geliefden en collega-schrijvers, repro’s van tekeningen, schema’s van romans: De wolken is een boek vol parafernalia vergaard uit de persoonlijke en literaire ladenkast van de meester. Dat de uitgever die “laden” op de cover van het boek “geheim” noemt, is wellicht alleen een staaltje van lucratieve marketingretoriek. De inhoud van de laden wordt prijsgegeven aan de voyeuristische blik van de lezer, zodat succes gegarandeerd is. Intussen, na enkele weken, is het boek aan een derde druk toe. In een medialandschap waar de human interest voor schrijvers de aandacht voor het literaire boek overschaduwt, kan een dergelijk uitgeversinitiatief niet eens meer opmerkelijk worden genoemd. Sign o’ the times. De verslaggeving op juridische en binnenlandpagina’s van dag- en weekbladen, niet uitsluitend in cultuurrubrieken, met intussen ook al open brieven aan de zonen van Claus en interviews met Sylvia Kristel en advocaten van Veerle de Wit en Claus’ kinderen, dragen bij tot de disproportionele aandacht voor het boek.

Wie het kunstenaarschap en de legendarische savoir de vivre van Claus boeiend vindt, heeft wellicht ook interesse voor archivalia die de schrijver tijdens zijn leven verborgen hield, niet waard genoeg gepubliceerd te worden, te veel privé. Die belangstellenden zijn eraan voor de moeite. Postuum zijn de deuren van het immense archief op een kier gezet door Claus’ laatste echtgenote. Clausliefhebbers kunnen een blik werpen op enkele vooralsnog verborgen gehouden schatten. Enigszins gechargeerd zou je kunnen stellen dat Claus met zijn fotoalbum op Facebook staat. En ik weet niet of dat een meerwaarde is.

Van Hugo Claus is bekend dat hij de dingen graag ensceneerde. In interviews werd zonder verpinken met de feitelijke werkelijkheid en de journalist een loopje genomen. In het artistieke werk spreekt een zich van alle conventies loszingende homo ludens. De kunstenaar loog elke keer weer zijn waarheid. Claus toont zich in zijn indrukwekkende oeuvre een goeroe van het groteske. Het spel met parodie en persiflage, met ironie en hyperbolen kan als een exponent van het meestertalent worden gelezen. In het licht van de theatraliteit - in alle betekenissen - die het werk en het leven van de schrijver en schilder bepaalde, is het misschien jammer dat in de jaren na diens overlijden vooral de biografische Claus de geesten beroert. Piet Piryns schrijft aan een biografie die hoge verwachtingen schept, de Universiteit Antwerpen (met het Claus-instituut) verzamelt en plaatst sinds kort interviews met Claus online, Josse de Pauw bracht met De versie Claus (Het Toneelhuis) een aangrijpende toneelhommage op basis van interviewfragmenten in de bundel Groepsportret, en er verschijnen intussen prachtige brievenedities (o.a. de correspondenties met Roger Raveel en Simon Vinkenoog). Vanzelfsprekend ben ook ik met het boek in de wolken (no pun intended). Wie kan niet opgetogen zijn dat alle biografische materiaal wordt verzameld, met wetenschappelijke acribie beschikbaar wordt gesteld? En toch.

Wie Claus zoekt, komt in alle publicaties misschien wel bedrogen uit. We komen l’ homme artiste nauwelijks op het spoor in de persoonlijke notities, in de vraaggesprekken en de duizenden brieven. De artiest bewoog zich behendig (”verstoppend”) op de publieke tribune en bespeelde die met veel branie. Wie Claus wil ontmoeten, leest het literaire werk, beleeft het schilderwerk, bekijkt de door hem geregisseerde films. Vooralsnog, drie jaar na de dood van de schrijver, verschijnen herdrukken van romans, verhalen, gedichten. NTGent speelt Een bruid in de morgen en laat acteurs en politici toneelteksten van Claus vertolken. Er is vraag naar het literaire werk terwijl de uitgeverij inspeelt op de aandacht voor… de persoon. Op het ogenblik dat het magnum opus, Het verdriet van België, voor de Hongaarse literaire markt wordt toegankelijk gemaakt, verschijnt bij Claus’ uitgever het documentaire, maar editorisch gesproken tekortschietende boek De wolken. Niet dat ook ik geen belang stel in die caleidoscoop van plaatjes, toch mis ik een meer zorgvuldige omgang met het literaire werk van deze grote schrijver. Claus staat bekend als een variantenauteur. In zijn recensie spreekt Offermans over het “eindeloos schaven, inkorten, bewerken en weggooien, dat een gedicht of tekening ooit voltooid kon zijn was in strijd met zijn ongedurige, altijd op het hier en nu gerichte temperament”. Net als W.F. Hermans bracht Hugo Claus bij herdrukken van een dichtbundel of van een roman tekstwijzigingen aan. Claus bleef maar polijsten aan het oeuvre dat hij, met de woorden van Geert Buelens, als een parallel universum voor zichzelf creëerde. Een eerste druk of een laatste druk: dat maakt in het geval van Claus’ literaire productie echt wel een verschil uit. Variantenonderzoek zal een toegevoegde waarde hebben voor de kennis van het schrijfproces en de wijze waarop de opvattingen van de kunstenaar over literatuur en leven verschuivingen ondergingen. Ook voor de biograaf is die studie onontbeerlijk voor een blik op het schrijverschap.

Op 28 mei is in Amsterdam een eerste lot uit de imposante collectie van Claus-verzamelaar Gert Jan Hemmink geveild. We wisten al dat Claus een duivelskunstenaar was, een veelzijdig artiest, een grillige koppigaard. De wolken nodigt ons uit tot een blik achter de schermen. Het zijn evenwel de schermen zelf - de teksten, de tekeningen in al hun overgeleverde versies - die ons een blik gunnen op ‘une vie d’artiste’. De bewust wanstaltig ontworpen en immer in aanbouw zijnde toren van Babel waar Claus als een bezetene aan bouwde en verbouwde - vanaf zijn zestiende (het eerste gedicht in een poëziealbum voor een wulps vriendinnetje) tot zijn laatste onvoltooide romanproject De wolken - verdient postuum een kritische blik. Vergelijkend tekstonderzoek, wetenschappelijk onderbouwde leesteksten, constructies van ontstaans- en drukgeschiedenissen zullen de persona grata Claus laten zien die alvast voor mij zo veel interessanter is dan de homo biographicus. Het filologische titanenwerk kan hopelijk binnenkort een aanvang nemen. Ik heb er onlangs voor gepleit op een Europees congres voor tekstediteurs in Pisa. De minister van cultuur van de Vlaamse Gemeenschap, maar ook haar collega van wetenschapsbeleid kunnen aanzienlijk bijdragen tot een wetenschappelijke tekstuitgave van Claus’ verzamelde geschriften. Op zoek naar Claus dus. Ook al weten we dat wie wat vindt slecht heeft gezocht.

Yves T’Sjoen

 

 

 

 

 

 

 

 

Op 13 april 2011 meldde De Papieren Man dat het door de Vlaamse architect Stéphane Beel ontworpen grafmonument voor Eddy van Vliet (1942-2002) door de nieuwe eigenaars van de weide was weggehaald (zie De Papieren Man). Daags na de crematie in 2002, zo meldde de weblog nog, is in het grensland van Watou Beels “venster in een vrijstaande muur” ingewijd door Gwy Mandelinck, jarenlang organisator van de legendarische poëziezomers, Hugo Claus, Leonard Nolens en andere kunstenaars. De vermetele daad van de grondbezitters, niet echt geïnteresseerd in een grafmonument voor een dichter, zorgde kortstondig voor ophef in de Vlaamse pers. Althans, ik herinner me blogs op De Contrabas, een bijdrage in de krant De Morgen (wellicht hetzelfde stukje dat op De Papieren Man al stond) en hier en daar misschien nog een kort berichtje. De heisa die gepaard ging met de vermaledijde dichtmuur ter nagedachtenis van Gerard Reve in Machelen aan de Leie - met het intussen beruchte woord dat per abuis aan een versregel is toegevoegd - of de discussie over het Antwerpse muurgedicht van Gust Gils waarin ‘pour le besoin de la cause’ door Gert Dooreman wat (typo)grafische veranderingen zijn aangebracht (op DeReaktor) - hebben tot meer verontwaardiging geleid dan het dichtgeklapte Venster voor Eddy van Vliet.

Toen ik medio april de schaarse berichtgeving over Het Venster volgde, moest ik aan een brief van het literaire instituut De Bezige Bij denken. De Bij was jarenlang vaste uitgever van Van Vliet en ook postuum was deze Amsterdamse uitgeverij bereid een editie van de verzamelde gedichten op de markt te brengen. Tijdens warme zomermaanden werkte een editieteam van de Universiteit Gent aan de tekstbezorging van Van Vliets dichterlijke oeuvre. Onder de  redactionele begeleiding van de schrijver Alfred Schaffer, op dat tijdstip nog in dienst van De Bezige Bij, kwam een omvangrijke hard cover met Eddy van Vliets poëzie op de markt. Het fraai uitgegeven boek bevatte naast de leesteksten van Van Vliets gedichten (en per ongeluk ook een meegesmokkeld vadergedicht van Hans Lodeizen) een overzicht van de publicatiegeschiedenis van alle bundels die tijdens Van Vliets leven in het commerciële en bibliofiele circuit zijn verschenen. Een dergelijke bibliografische materiaalverzameling, het resultaat van speurtochten in bibliotheken, bij boekenverzamelaars en in het schrijversarchief, is voor nog maar weinig dichters ondernomen.

De presentatie van de teksteditie had plaats op de zogeheten codadag, de afsluitende zondag van de poëziezomer, in een afgeladen bevolkte dorpskerk op de markt van Watou, in aanwezigheid van Van Vliets geliefden en vrienden. Het eerste exemplaar mocht ik overhandigen aan de zichtbaar ontroerde dochters van de gestorven dichter. 

Enkele jaren later, nog geruime tijd voor Het Venster is gesloopt, ontving ik een kwade mare uit Amsterdam. Ofschoon de tekstediteurs tegen een flink gereduceerde prijs zich nog enkele exemplaren van de volledige Van Vliet mochten aanschaffen, naast de vijf exemplaren die we wellicht uit eerlijke schaamte in een kartonnen doos toegestuurd kregen, zou de restoplage (ik aarzel nu even…) worden vernietigd. Door de papiermolen gedraaid. Tot dunne papierrepen vermalen. Ik begreep het niet. Samen met het Centrum voor Teksteditie en Bronnenstudie (dat een deel van het editieproject had gefinancierd) drukte ik mijn verontwaardiging uit, maar de versnipperaar deed blijkbaar onverstoord zijn destructieve werk. Met het excuus dat de poëzie van een zo geliefd, ja zelfs populair dichter, en een trouw fondsauteur niet in de ramsj kon worden gegooid, werden de grove middelen bovengehaald.

Toen Het Venster bijna twee maand geleden werd gesloten, dacht ik terug aan tranen van treurige dochters. En aan de gedichten die onder anderen Benno Barnard, Remco Campert, Paul Demets, Stefan Hertmans en Koen Stassijns in de van slechte akoestiek voorziene Sint-Bavokerk hebben voorgelezen. Eddy van Vliet was een veelgelezen dichter - tijdens zijn leven verkochten de bundels naar verluidt goed, enkele latere bundels kregen zelfs een tweede druk - en hij was een graag geziene gast op podia en in de kroeg. Toen De Bij besliste de volledige Van Vliet te deleten, heb ik geen jota verontwaardiging in de vaderlandse pers ontwaard. Als een schrijver toch vooral voorleeft in zijn geschriften, dan is de eerste kaalslag zonder meer de meest drastische geweest. Daar herstelt een dichter niet meer van.

Op Wikipedia lees ik dat de verbouwde Sint-Bavokerk van Watou een beschermd monument is. Ik lees verder dat Karel van Ydeghem en Maria van Cortewyle, eerste graven van Watou, en ook de mysticus Karel Grimminck er sinds de zeventiende respectievelijk achttiende eeuw hun praalgraven hebben. Waar de as van Eddy van Vliet is verstrooid, zijn de praalgraven ongeschonden gebleven.

Addendum

06/06. Nagekomen bericht. De brief van De Bezige Bij heb ik tot vandaag altijd op een verpletterende manier letterlijk gelezen. Er staat immers: “Zoals elke uitgever vinden wij de weg naar de ramsj een moeilijke. Wij geven er daarom de voorkeur aan om een gedeelte van de voorraad te vernietigen”. Een verwijzing naar het liquideren van een restantoplage kan wellicht niet anders dan letterlijk worden genomen. Voor een editeur en een bibliofiel is het gebruik van een predicaat als ‘verpletterend’ een understatement. De papiermolen heeft klaarblijkelijk ook een metaforische dimensie. Daags na het schrijven van bovenstaand opiniërend stukje ontving ik van Edward Vanhoutte, coördinator van het Centrum voor Teksteditie en Bronnenstudie, de melding dat (een deel van) de restoplage van de eerste (en enige) druk van Van Vliets Verzamelde gedichten van een gewisse ondergang is gered. Dat staat inderdaad vermeld in een e-mail dd. oktober 2010. De Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde (KANTL) heeft wat overbleef van de oplagestock (circa 260 exemplaren) tegen gereduceerd tarief aangekocht en fungeert sinds enige tijd als verdeelcentrum voor de editie van Van Vliets poëzie. Vanhoutte laat ook weten dat Poëziecentrum in Gent als alternatief verkooppunt de editie aanbiedt. Uiteraard kan deze lotsbestemming van een door de commerciële uitgever afgedankt product de editeurs vreugdevol stemmen. Niets erger dan een vernietiging. Toch stemt het eveneens mistroostig te weten dat het verzamelde dichtwerk van een spraakmakend dichter in Vlaanderen langs het alternatieve circuit gegadigden moet zien te vinden. De KANTL is geen commerciële boekhandel, maar beschouwde het najaar 2010 wellicht als een kwestie van postume noblesse het werk van een lid van de instelling voor definitieve kaalslag te behoeden. Ironisch is dat Poëziecentrum, waar Van Vliet bij wijze van spreken kind aan huis was én waar wel eens schamper is gedaan over dat meegesmokkelde gedicht van Hans Lodeizen (maar waar nooit ernstig aandacht is besteed aan de tekstuitgave), nu functioneert als verdeelcentrum voor de verramsjte Van Vliet. De poëzie van een romantisch dichter, met erkenning in Nederland en Vlaanderen, verdient het beschikbaar te zijn in de boekhandel.

Nog steeds ervaar ik het als een kaakslag dat de vaste uitgever van Van Vliet nauwelijks drie jaar na de uitgave van het boek al besliste de resterende exemplaren van de hand te doen. Uit de brief spreekt een niets aan de verbeelding overlatende intentie van het uitgevershuis. Bij gebrek aan rendabiliteit wenkt niet de ramsj maar de molen. Exemplaren van de tekstuitgave kunnen nog worden besteld bij de KANTL (Koningstraat 18, Gent) of bij het Poëziecentrum.

 

Yves T’Sjoen

 

Beeld in Salamanca

Was het uit hout gesneden of uit steen gekapt,
het beeldhouwwerk op het dak?

Als riep het alleen vragen op: In welke eeuw
hadden de bouwers van de stad de ooievaar
een plaats als heilige waard geacht?

Onverwacht, als door een omkering van
de zwaartekracht, bevrijdde de vogel zich
van het kunstwerk waarvoor ik hem gehouden had.

——————————–
(c) Eddy van Vliet (Uit: Gigantische dagen, 2002.)

 

 

By die Nederlandse uitgewery Meulenhoff het daar onlangs ‘n besonder belangrike bloemlesing, De tegenstrijdige generatie, onder redakteurskap van Yves T’Sjoen verskyn. Wat dié boek interessant maak, is dat T’Sjoen die versplinterde groeperings wat sedert die 1970s in bykans alle digkunste ter wêreld geld, ignoreer en terugval op die haas uitgediende generasie-groepering; sonder om tematiese en stilistiese verskeidenheid in berekening te bring: “In De tegenstrijdige generatie zijn belangrijke Nederlandstalige dichters bijeengebracht die debuteerden in de jaren zeventig. Deze dichters, geboren tussen 1944 en 1954, zijn inmiddels gevestigde namen. Maar voor oeuvrebouwers en geleidelijk tot wasdom gekomen stemmen in het hedendaagse poëzielandschap, bestaat steeds minder kritische (en volgehouden) aandacht. Met deze bloemlezing krijgen deze dichters de plek die ze toekomt.” 

In totaal word 16 uiteenlopende digters in hierdie bloemlesing byeengebring, te wete: Robert Anker, Benno Barnard, Huub Beurskens, Frans Budé, Eva Gerlach, Jacob Groot, Luuk Gruwez, Stefan Hertmans, Hester Knibbe, Frank Koenegracht, Anton Korteweg, Wiel Kusters, Leonard Nolens, Willem Jan Otten, Hans Tentije, Miriam Van hee en Ad Zuiderent. 

Volgens die berig by De Contrabas het Yves T’Sjoen hom soos volg hieroor uitgelaat: “[Er was] de vraag onder welke vlag de expositie moest worden gepresenteerd. Er werd eerst gedacht aan ‘Een bescheiden generatie’, maar dat klonk nogal geringschattend, want de dichters die tussen 1968 en 1984 hun eerste stappen op het poëzieforum zetten, zijn allerminst bescheiden te noemen. Ze zijn dan wel geen ‘omroepers van oproer’, hun dichterschap kan beslist niet als low profile worden omschreven. ‘De tegenstrijdige generatie’ leek beter te passen. (…) De gemeenschappelijke karakteristiek die deze dichters verbindt, is dat ze met zijn allen weigeren een generatie te vormen. Het is mijns inziens het begrip ‘generatie’ zelf dat in deze titel geproblematiseerd wordt.”

En waarskynlik is dit die voorlaaste sin hierbo, “(d)e gemeenschappelijke karakteristiek die deze dichters verbindt, is dat ze met zijn allen weigeren een generatie te vormen”, wat ook die problematiek van ons eie groepie tagtigers onderstreep, aangesien hulle hulself ook nog nooit as “groep” beskou of aangebied het nie, en na alle waarskynlikheid as gevolg daarvan ook nie juis prominent in ons eie literêre geskiedskrywing gereflekteer word nie.

Nietemin, ter wille van volledigheid: Yves T’Sjoen se De tegenstrijdige generatie staan tans natuurlik ook in die spervuur vanweë die name wat volgens se benadering wél kwalifiseer, maar nogtans onbreek; digters soos Gerrit Komrij (gebore 1944, debuteer 1968) en Rob Schouten (gebore 1954,  debuteer 1978) word veral voorgehou as beduidende afwesiges.

Vir ‘n omvattende bespreking en beskouing van die digters wat hierin opgeneem is, kan jy gerus Chrétien Breukers se artikel gaan lees. As leestoegif plaas ek graag Luuk Gruwez se gedig “God skryf ‘n brief“, soos dit deur Hennie van Coller in Afrikaans vertaal is, hieronder.

***

Sedert gister het Marlies Taljard ’n gedig van haar eie geplaas, terwyl Andries Bezuidenhout ‘n stuk oor Paul Celan en sy ikoniese gedig Todesfuge gelewer het.

Hê pret daarmee.

Mooi bly.

LE

 

God skryf ‘n brief

 

Ek het dit nie gedoen nie. Dit was iemand anders.

Ek was toe net besig met die miervreter, kopererts,

en al die visse

in die Atlantiese oseaan.

Dit was tog sekerlik nie ek nie.

 

Ek was nie daar nie, watter dag!

Pas het ek Saturnus en Uranus se mane klaar,

of sowaar, ek moes tyd en taal versin

en titels vir die meeste van my handewerk.

 

Ek was pootuit, vind nêrens rus,

want slaap was nog nie geskape nie.

My oeuvre het in omvang toegeneem.

Veral die vrou het vreeslik sorg geverg.

Sy moes nog skouers kry en ‘n kapsel,

verliefdheid, mymeringe, moederskap.

En erogene sones waarvan ek weinig weet.

 

Ek het geen tyd gehad, watter dag!

Daar’s van my verwag deur hulle wat toe nog nie was

dat daar ‘n oerknal sou wees in die heelal.

En dan die regte volgorde, ja dit veral:

die proefbuisbaba en die tandestokkie,

die boorplatform en ook ekself.

 

Eintlik wou ek net sê, liewe vriend:

dit was beslis iemand van ‘n ander oorde,

‘n konkurrent met meer talent,

wat iets so salig en sagaardigs

geskep het soos die dood.

 

© Luuk Gruwez (vertaling: HP van Coller, Bandelose gedigte, 2007: Praag Uitgewers)

 

 

Paul Snoek en Maurice Gilliams

Zielsverwantschap of zelfprofilering van een ouder wordend dichter (deel 2)

 

Eenmondig gedicht

 

Gedronken uit besneeuwde glazen,

koel is de wijn van de vriendschap.

Aan onze lippen morrelt wel de dorst

maar de dood deinst terug in een rolsteen.

 

Zoals de zee eens zeewaarts zal verdwijnen,

zo nemen onze monden hun woorden terug.

In het rijk van de droogte, ik kalfater het water

en in het duister ik betover de klaarte.

Al mijn zwarte woorden heb ik kwijtgeschreven.

 

Er liggen nog veel sterren in je bed.

Hun lichtjaren flikkeren onophoudelijk,

als de bevroren lampen uit de verte. Slaap,

als bij nacht. Als je droomt ben je veilig.

 

In 1978 heeft in de poëzie van Paul Snoek (1933-1981) de waterwereld, met het water als symbool voor de vruchtbaarheid en het oerbegin waaraan de mens (en de kunstenaar) zich laaft, plaats geruimd voor de onderwereld. Talrijk zijn de metaforen die we kunnen verbinden met nacht en koude. Het lyrisch subject is een eenzaat die de bewoonde wereld achter zich laat en zich vermeit in een besloten droomwereld. Snoeks ‘onderwereld’ heeft niet alleen negatieve connotaties. Immers, ‘[a]l mijn zwarte woorden heb ik kwijtgeschreven”, met wellicht een allusie op  Zwarte Muze, en “[e]r liggen nog veel sterren in je bed”. De illusie, zo niet het profetisch idealisme, van de bouwer van een luchtkasteel mag dan wel opgeborgen zijn, hij vindt uiteindelijk soelaas in zijn eigen fantasiewereld. In interviews heeft de schrijver de poëzie in Welkom in mijn onderwereld, in het licht van privéproblemen en zakelijke rampspoed, een therapeutische functie toegeschreven. Relevanter voor deze casus is de ambivalentie die de gedichten bepaalt. Het lyrisch ik vindt rust in de poëzie die tegelijk een bron van vereenzaming is.

Na de poëticale escapade van de Gedrichten, met een perspectief dat sardonisch op de buitenwereld en de actualiteit was gericht, keert de blik zich weer naar binnen. Het ik sluit zich af van de wereld om zich heen. Deze autistische reflex leidt tot een dichterlijke exploratie van het innerlijke gemoedsleven. De verkenning geschiedt op een sobere, althans minder exuberante wijze dan in vroeger werk. Precies in die combinatie van zelfanalyse en een gepolijst taalgebruik, maar evenzeer in het geloof in de helende kracht van het woord en het verlangen naar een autonome taalwereld, kunnen we een verbintenis ontwaren met de literaire persoonlijkheid van Maurice Gilliams (1900-1982).

In de periode van de publicatie van ‘Eenmondig gedicht’ in Dietsche Warande en Belfort (zomer 1977) heeft de Vlaamse criticus Paul de Vree gewezen op de plaats van Maurice Gilliams in de literaire genealogie van Snoek. In zijn monografie van Snoek wees hij, nogal enigmatisch, op het gemeenschappelijke streven naar “de wrede eenheid van gedachten”.  Wellicht alludeerde De Vree op de zelfinkeer en het terugplooien op een eigen verbeeldingswereld. Of we “[e]enmondig” in de titel vanuit het perspectief van de zelfverklaarde literaire verwantschap kunnen duiden – het gedicht dat een expressievorm is van het diepste van de ziel van beide dichters – is misschien ver gezocht. In ieder geval kan de formulering als romantiserend worden gelezen. Toch valt in het gedicht de verschuiving van het vertelperspectief op. In de eerste strofe, tot halverwege de tweede strofe, wordt de eerste persoon meervoud gebruikt (in casu het bezittelijk voornaamwoord “onze”). In de slotstrofe wordt dan een je-figuur geïntroduceerd. Mogelijk is de apostrof (‘je’) gericht op de schrijver aan wie het gedicht ad hominem is opgedragen, en niet zozeer aan de lezer (zoals in andere gedichten van Snoek).  Verder valt de verwijzing naar “de vriendschap” op. Beider afkeer van de werkelijkheid buiten het gedicht is de dominante in Snoeks verwoorde gevoel van verwantschap. De vriendschap wordt echter “[g]edronken uit besneeuwde glazen” en “de wijn van de vriendschap” wordt nadrukkelijk “[k]oel” genoemd. De gelijkgestemdheid, de basis van de (literaire) verbondenheid, is gegrondvest op gevoelens van wanhoop, eenzaamheid en verbittering. Beiden ontvluchten de realiteit om in hun taaluniversum een eigen wereld te creëren. De onoverbrugbare kloof tussen werkelijkheid en verbeelding was eerder ook al een existentieel thema in Gilliams’ klassieke roman Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936/1943). In hoeverre Snoek teksten van Gilliams heeft gelezen, heb ik niet kunnen achterhalen. Paul de Vree formuleerde Snoeks aanhankelijkheid aan de onderwereld/droomwereld (met een verwijzing naar Gilliams’ Oefentocht in het luchtledige) als volgt:

“[Snoek] beleeft zijn scheppend vermogen, dat tevens een zelfschepping is, dermate dat hij in het volledig luchtledige vertoeft, de droom, waar geen bedreiging meer bestaat en het wonder der schoonheid gebeurt. Dit droomleven gaat Snoek in een roes nu zover opdrijven, dat hij zijn verlangens, voorstellingen en verwachtingen voor werkelijkheid neemt.”

Schrijven kan inderdaad worden opgevat als een obsessief zoeken naar de noodzakelijke en enige expressievorm die tot dieper inzicht (in het zelf) leidt. In dat opzicht is er onmiskenbaar een thematische liaison tussen bijvoorbeeld Gilliams’ gedicht ‘Tristitia Ante’ (uit Het verleden van Columbus, 1933) – met de slotregels ‘Er is niets dan hevig wit/In mij, en ik raak dat licht niet kwijt;/En er is niets zo smal en nauw/Als het eigen lijf” – en Welkom in mijn onderwereld. Beide dichters bedienen zich van een traditionele compositiemethode (met strofen die – min of meer − kwatrijnen zijn) en een klassieke beeldentaal. Snoek heeft met Ik heb vannacht de liefde uitgevonden en Welkom in mijn onderwereld definitief en zelfbewust het formele experiment en het barokke taalgebruik achter zich gelaten. De keuze voor een neoklassieke vorm en een weinig opzienbarende metaforiek (dit zijn de ‘minder esthetiserende beelden’) kunnen worden beschouwd als indicaties van een terugkeer naar de literaire traditie. In zoverre we Gilliams als onderdeel van deze traditie kunnen zien. De existentiële thematiek, de berusting en het zoeken naar geborgenheid, vinden we ook in de roman Winter te Antwerpen (1953) van Gilliams. Een karakteristiek fragment zou het volgende kunnen zijn, helemaal aan het eind van de roman:

“Ik doe mijn best om in die wetenschap te berusten. Want in het middelpunt van mijn herinneringen en belijdenissen sta en besta ik eenzaam zelf. Op die plaats zal ik spijts alle liefde leven en geheel opbranden, tot er geen spoor meer van asse overblijft. Met beide handen hield ik de ijzeren brugleuning omklemd. De vijver lag toegevroren; geen vloeibaar iets viel er in de verte of dichtbij te bespeuren. Levende wezens werd ik nergens gewaar. Het haar begint te vergrijzen aan mijn slapen.”

Opmerkelijk zijn de beeldovereenkomsten tussen Welkom in mijn onderwereld en dit citaat. De woorden ‘koud’, ‘besneeuwd’, ‘ijs’, ‘winter’ en ‘dichtgevroren’ komen in Snoeks bundel voortdurend terug. De afdelingstitel luidt overigens ‘Overwintering in de verkeerde iglo’. De metaforen worden verbonden met gevoelens van onbehagen en vereenzaming. In de ‘iglo’ heeft het ik zich teruggetrokken, in een koude onderwereld (het betreft een “verkeerde iglo”, en dus niet de iglo zoals die door Eskimo’s wordt aangewend), maar hij ervaart in die besloten ervarings- en verbeeldingswereld toch geborgenheid. In het verlengde hiervan kan ook op de ambivalentie van andere tekstelementen worden gewezen. De slaap refereert aan de dood, zoals in de bijbels gerelateerde regel “de dood deinst terug in een rolsteen”. In dat licht kan “Zoals de zee eens zeewaarts zal verdwijnen” als een beeld voor het stervensproces worden gelezen, met een intratekstuele verwijzing naar de openingscyclus ‘Zeewaarts gezegd’ van de euforische bundel Hercules, en “het rijk van de droogte” is dan een metafoor voor het dodenrijk. Het water, als vruchtbaarheidssymbool, is hier opgedroogd. Tegelijk is de slaap een beeld voor de droom en vor de geborgenheid biedende verbeeldingswereld. De slotstrofe is vanuit die betekenislaag gezien zelfs expliciet: ‘Slaap,/Als bij nacht. Als je droomt ben je veilig”. Bij de dood kan een mens zich finaal veilig voelen, zonder angst, zonder verbittering of wanhoop.

Dat Snoek grossiert in antropomorfe natuurbeelden en suggestieve woordcombinaties, met tal van betekenissen beladen, is bekend. In ‘Eenmondig gedicht’ is dat niet anders. Het water is opgedroogd in een vriestoestand. Dat betekent dat het nog steeds aanwezig is, weliswaar in een vaste vorm. Er is sprake van ‘besneeuwde glazen’, ‘koele wijn’ en ‘bevroren lampen’ (zelfs het licht is kil en wit). De vitale waterwereld, op te vatten als het scheppend vermogen van de dichter, is een “onderwereld” geworden. Wat eerst als levenschenkende oermaterie, als een van de natuurelementen, is opgevoerd, heeft in de laatste bundel die tijdens Snoeks leven is verschenen een vaste vorm aangenomen. Het ik zit gevangen, in zichzelf besloten, in het eigen ik geconsolideerd. Hij is niet langer wendbaar, in tegenstelling tot het water dat de vorm aanneemt van wat het omgeeft. Water wordt in Snoeks poëzie overigens niet alleen voorzien van een existentiële betekenislaag. Het refereert in het vermelde drieluik ook als beeld voor de erotische liefde. Zelfs de relatie met de vrouw lijkt hier versteend. De dynamiek (van de schepping, van de passie) heeft plaats geruimd voor een statische toestand. Alleen veronderstelt die gewijzigde zijnstoestand geen levensmoeheid of alleen maar neerslachtigheid. Een beeld voor het statische in Welkom in mijn onderwereld, en dus een antipode van het water, is de steen. Het ik heeft zich afgesloten van de wereld in een onbeweeglijk universum. De rolsteen is – met de vermelde bijbelse referentie – de ronde steen waarmee Christus’ graf is afgesloten. Isolement en verlatenheid, maar dus ook de dood, zijn bepalende elementen van Snoeks ‘Eenmondig gedicht’. Zoals voor alle opgelijste metaforen kunnen we ook in het beeld van de rolsteen dezelfde ambivalentie ontwaren. Rolsteen is een zeldzaam soort edelsteen: zijn “lichtjaren flikkeren onophoudelijk”. De steen staat vanuit dit opzicht niet enkel symbool voor dood of beslotenheid (ik verwijs naar de kei-metaforiek van Gilliams), maar dus evenzeer voor schoonheid (eventueel voor de poëzie) waarin het ik zich schuilhoudt. Het ik bestaat in taal, in zijn gedichten, en ziet aldus een kans om de dood te tarten. “Slaap”. “Als je droomt ben je veilig.”

Enkele jaren na het overlijden van Paul Snoek publiceerde Willem M. Roggeman in de bundel Een leegte die verdwijnt (1985) ‘Het vertraagde verdriet’. Het gedicht is opgedragen aan Paul Snoek. Een vluchtige verkenning leverde nog enkele analoge opdrachtgedichten op: hommagegedichten die gericht zijn tot of opgedragen aan de overleden schrijver. Telkens weer fungeren de poëzie en de literaire persoonlijkheid van de adressaat, of althans het beeld van Snoek dat de schrijver van het gedicht naar voren schuift, op een andere manier. Bij uitbreiding kunnen alle gelegenheidsgedichten, waarin al dan niet met behulp van de apostrof de collega-schrijver wordt toegesproken (“aan” of “voor” een dichter), in een vergelijkend onderzoek worden betrokken. Snoek bracht in zijn verzamelde poëzie een betekenisvolle tribute aan het adres van Gilliams, zoals ook zijn eigen literaire werk of persoonlijkheid weer door dichters van een volgende generatie is gememoreerd. De lijnen die op die manier kunnen worden gereconstrueerd en generaties, dichterlijke oeuvre en individuen met elkaar verbinden, werpen weer een ander licht op de poëziegeschiedenis.

De keuze voor een opdracht aan Maurice Gilliams, als peritekst bij ‘Eenmondig gedicht’, doet haast vanzelf speuren naar poëticale, thematische, formele en andere verwantschappen. In elk geval stuurt Snoeks paratekstueel element de lezersblik. Het is vervolgens raden naar het effect van deze auteursintentionele handeling. Aandacht voor de thematiek en vormkenmerken van Gilliams’ ‘versteende’ en eindeloos ‘gepolijste’ literaire werk kan een licht werpen op de concieze en precieuze constructie van Snoeks ‘onderwereld’. Een mogelijke interpretatie van de peritekstuele boodschap is dat de onderwerelddichter een zielsverwant heeft gevonden tijdens zijn lectuur van Gilliams en die liaison met nadruk voor het lezerspubliek wilde bekend stellen. Snoek, die in interviews maar al te graag uitpakte met zijn artistieke gelijkgestemden, gebruikt de naam van de Antwerpse dichter wellicht ook strategisch. In Maurice Gilliams, zo lijkt hij te willen aangeven, heeft hij zijn gelijke gevonden. Van allerlei (zelf)legtimerende strategieën kan de ouder wordende dichter Snoek niet worden vrijgepleit. Speel ik advocaat van de duivel dan is ‘Eenmondig gedicht’ alleen al op basis van een weinig bescheiden peritekstueel element een gebaar van dichterlijke hybris.   

 

 

Een papieren (en bewerkte) versie van het essay over Snoek en Gilliams is vanaf eind oktober te lezen in de bundel ‘Dingenzoeken in Taka-Tukaland. Periteksten in de moderne Nederlandstalige poëzie’ (Academia Press, Gent).

Literatuur

Herwig Leus, Paul Snoek. Dichters van nu 2. Poëziecentrum, Gent, 1991, p.5-64.

Liesbeth van Melle (ed.), “Die Onvinbare heb ik bij u gezocht, Maurice…”. De briefwisseling tussen Maurice Gilliams en Maurice Roelants. Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 2006, p.211.

Anne Marie Musschoot, ‘Paul Snoek’, in Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige auteurs na 1945, Wolters-Noordhoff, Groningen, 1981.

Willem M. Roggeman, ‘Paul Snoek’. In Beroepsgeheim 3, Soethoudt, Antwerpen, 1980, p. - .

Paul Snoek, Gedichten. Y. T’Sjoen en C. Van der Vorst (ed.), Lannoo/Atlas, Tielt/Amsterdam, 2006.

Paul de Vree, Paul Snoek. De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1977.

Paul Snoek en Maurice Gilliams

Zielsverwantschap of zelfprofilering van een ouder wordend dichter (deel 1)

1. Gedichten voor Maurice Gilliams

Willem Elsschots gedichten ‘Van der Lubbe’, opgedragen aan Simon Vestdijk, en het nog meer gecontesteerde ‘Borms’, dat de schrijver eerst van een opdracht aan Louis Paul Boon wilde voorzien, zijn uitvoerig becommentarieerd. Niet alleen de titel van gedichten maar ook de opdrachten, waarin een expliciete naamsvermelding voorkomt, bieden de mogelijkheid van een referentiële inkijk. Zo hebben Leonard Nolens en H.H. ter Balkt elk een gedicht gepubliceerd met de titel ‘Hans Faverey’. Het spreekt voor zich dat de keuze voor een nominale peritekst de blik van de lezer in een poëticale richting stuurt of toch vooral uitnodigt tot een poëticale lezing van de tekst.

In de Vlaamse poëzie van de vorige eeuw zijn tal van gelegenheidsgedichten verschenen met een opdracht voor Maurice Gilliams (1900-1982). Een verkenningstocht leverde twee categorieën van auteurs op. Bevriende generatiegenoten, zoals Jef de Belder, Gaston Burssens en Maurice Roelants, hebben gedichten geschreven die aan Gilliams zijn opgedragen. Daarnaast zijn er de jongere tijdgenoten die de oudere dichter een eerbetoon brengen of zich wensen te profileren in het eigentijdse poëzielandschap met een opdrachtgedicht. In die laatste groep valt de aanwezigheid van de Antwerpse Pink Poets op. Net als Marnix Gijsen, Karel Jonckheere, Ivo Michiels, Renier van der Velden en Paul de Vree droeg Gilliams de titel van ere-Pink Poet. Medeoprichter van de vereniging Nic van Bruggen, de ‘eerste gouverneur’ Hugues C. Pernath en gewoon lid Paul Snoek hebben in de jaren zeventig, door citaten op te nemen of een opdracht bij eigen teksten, expliciet gerefereerd aan het werk van Gilliams.

J.L. de Belder, uitgever van Colibrant, publiceerde in het Gilliams-nummer van Dietsche Warande en Belfort (1974) het gedicht ‘Meester en dienstknaap’. Gaston Burssens droeg gedicht ‘XXII’ van de bundel Adieu (1958) op aan Gilliams. Maurice Roelants componeerde zelfs twee opdrachtgedichten voor de Antwerpenaar: ‘Grijs in het groen’ (gebundeld in Vuur en dauw, 1965) en het ongepubliceerde ‘Dapper betrouwen’ (Van Melle 2006: 211). Van Hugues Pernath verscheen in diens overlijdensjaar het gedicht ‘Aan Maurice Gilliams’ (1975), met de beginregel “Ook ik dool, als een verdwaald personage” (Pink Editions & Productions, Antwerpen). Nog voor de oprichting van het Pink Poet-genootschap (1972-1982) nam Nic van Bruggen een citaat van Gilliams op in de afdeling ‘Lascivia animi’ van de bundel Een kreet van hoog allooi (De Galge, Brugge/Antwerpen, 1970). Vermeldenswaard is ook de afdeling ‘als liefde in dit nul uur’ van Marleen de Crée in de door Colibrant uitgegeven bundel In between (1978). De gedichtenreeks is opgedragen “aan Maurice Gilliams”. De tweede cyclus in Brieven aan Plinius, in de editie opgenomen in de verzamelbundel Over de brug der aarzelingen. Gedichten 1969-1989 (1990), heeft als motto een fragment uit Gilliams’ eigen beheer-uitgave De flesch in zee (1929). De lijst met Gilliams-opdrachten in de Nederlandstalige poëzie is hier verre van exhaustief.

Naast beide groepen, met respectievelijk de vrienden en de jongeren die tijdens Gilliams’ leven een hommagegedicht aan de bij leven gefêteerde bard opdroegen, kunnen met wat verbeeldingskracht nog twee categorieën worden onderscheiden. Er zijn de schrijvers die na de dood van Maurice Gilliams een essay hebben gepubliceerd waarin diens werk centraal staat. Ik denk aan de wijze waarop oudere en jongere dichters en romanciers een eigen beeld hebben naar voren geschoven van Gilliams’ poëzie: J. Bernlef, Geert Buelens, Hubert van Herreweghen, Stefan Hertmans, Mark Insingel, Karel Jonckheere, Ivo Michiels, Erwin Mortier, Charlotte Mutsaers, René Puthaar, Willy Spillebeen, H.C. ten Berge, Paul de Vree, Anton van Wilderode, Paul de Wispelaere… et j’en oublie. Bij mijn verkenning viel daarnaast op dat Nederlandstalige dichters, van wie je zou kunnen verwachten dat zij wel ergens in hun poëtische oeuvre een opdracht voor of een fragment uit het oeuvre van Gilliams hebben opgenomen, heel nadrukkelijk nergens de naam laten vallen: Christine D’haen, Luuk Gruwez, Stefan Hertmans, Hans ten Berge con suis. Factoren als literaire vadermoord, maskering van eventuele poëticale invloeden en andere kunnen hierbij een rol hebben gespeeld.

Het mag op grond van mijn turven van enkele tientallen dichtbundels duidelijk zijn dat de naam Maurice Gilliams een spoor heeft getrokken door de poëzie van Vlaanderen (en in sommige unieke gevallen ook van Nederland). In de peritekstuele vermelding, zowel in de motto’s als in de opdrachten bij gedichten, schuilt telkens weer een particuliere beeldvorming van of een visie op Gilliams’ werk. Menigvuldig kunnen de beweegredenen zijn die een schrijver ertoe hebben aangezet een referentie aan een collega-dichter bij een eigen tekst op te nemen. Het onderzoek naar de relatie tussen een dergelijk paratekstueel gegeven en het daarop volgende gedicht kan interessante bevindingen opleveren. Ze kunnen van literatuurhistorische aard zijn, zoals in het geval van Elsschot, maar ook poëticaal en institutioneel levert een lezing met inachtneming van de peritekst (titel, opdracht, motto) een specifieke kijk op.

Uit het rijk geschakeerde corpus met gedichten waarin ad hominem een opdracht aan Gilliams voorkomt, selecteerde ik voor deze verkennende beschouwing in twee delen ‘Eenmondig gedicht’ van Paul Snoek.

2. Paul Snoeks gedicht voor Gilliams

Na het vitalistische poëtische drieluik, met Hercules (1960), Richelieu (1961) en Nostradamus (1963), volgde in de dichterlijke ontwikkeling van Paul Snoek (1933-1981) een fase waarin verbittering en vereenzaming gethematiseerd zijn. Exponent van deze zwart-romantische belijdenisliteratuur is Zwarte Muze (1967). Snoek achtte aan het eind van het decennium de tijd rijp een voorlopig eindpunt te zetten en zich voortaan te richten op verhalend proza en plastisch werk. In 1969 verscheen Gedichten 1954-1968, na Renaissance (1963) de eerste thematische ‘zelfbloemlezing’, drie jaar later gevolgd door Gedichten 1954-1970. In de tussenliggende jaren gaf hij alleen Gedichten voor Maria Magdalena (1971) uit, waarvan zes gedichten al eerder in respectievelijk Richelieu en Zwarte muze zijn gebundeld, alsook twee bundels met satirische Gedrichten (1971).

In de jaren zeventig, nadat eerst enkele “nagelaten gedrichten” bibliofiel zijn uitgegeven in een van zes zeefdrukken voorziene map Frankenstein (1973), heeft Snoek nog één enkele dichtbundel gepubliceerd. De negen gedichten in de bibliofiele uitgave Ik heb vannacht de liefde uitgevonden (1973), verschenen in een oplage van vijftig exemplaren en met drie gouaches van de hand van Snoek, zijn in een gewijzigde compositie opgenomen in Welkom in mijn onderwereld (1978). Anne Marie Musschoot spreekt van een “nieuwe periode” in Snoeks schrijverschap – een nieuw begin en de terugkeer naar de in wezen romantische vroege poëzie, zoals de debuutbundel Archipel (1954) – en Herwig Leus typeerde de bundel als “een van de schrijnendste en ontroerendste lyrische bundels in de moderne Nederlandse literatuur”. Musschoot wijst in haar profielschets op de aanwezigheid van minder esthetiserende beelden, een grotere objectivering en de keuze voor het klassieke vers. Zij bestempelt Welkom in mijn onderwereld als een staal van sobere en verstilde lyriek van een ouder wordend dichter waarin de belijdenis van eenzaamheid en vervreemding een prominente rol krijgt toebedeeld. In het jaar van Snoeks overlijden is alleen nog de bibliofiele bundel De zangen van Lesbos verschenen (met etsen van de belangrijke Belgische kunstenaar Jef van Tuerenhout) en postuum Schildersverdriet (1981, in een tekstuitgave door Paul de Wispelaere).

Snoeks terugkeer naar de literaire traditie en een klassieke prosodie wordt onder meer geëxpliciteerd in de keuze voor de opdracht bij ‘Eenmondig gedicht’. Welkom in mijn onderwereld omvat vier cycli en dit gedicht maakt samen met ‘Winterverhaal’, ‘Gedicht voor de middeleeuwen’, ‘Boomgedicht’, ‘Ik weet het mensen’, ‘Witgedicht’ en ‘Vergedicht uit het noorden’ deel uit van de afsluitende afdeling ‘Overwintering in de verkeerde iglo’. Naast zes andere gedichten is ‘Eenmondig gedicht’ als laatste van de reeks voorgepubliceerd in Dietsche Warande en Belfort (juli-augustus 1977). Uit de gewijzigde compositie van de gedichten in Welkom in mijn onderwereld, oorspronkelijk gepubliceerd in Ik heb vannacht de liefde uitgevonden en in de vermelde aflevering van DW&B, blijkt Snoeks aandacht voor de architectuur van gebundelde poëzie en, zoals in de verzamelbundels na Renaissance, diens behoefte aan een thematische clustering van teksten.  In Welkom in mijn onderwereld hebben twee gedichten een opdracht: ‘Eenmondig gedicht’ (opgedragen aan Maurice Gilliams) en ‘Vergedicht uit het noorden’ (Joost de Wit). Het is geen toeval dat Snoek refereert aan de schrijver van Bronnen der slapeloosheid, de laatste gedichtenreeks die tijdens Gilliams’ leven is verschenen. De negendelige cyclus, met onder meer het klassieke gedicht met de beginregel ‘Wolvin en wolf in ’t winters ledikant’, is autofictionele belijdenispoëzie waarin het ik zich overlevert aan een pijnigende zelfanalyse. Gilliams geldt als een romantisch schrijver die in uitgepuurde (“autonomistische”) en elegisch getoonzette gedichten onderzoek verricht naar de condition humaine van het vereenzaamde individu.

De opdracht in Snoeks gedicht is een expliciete indicatie, eventueel de (zelflegitimerende) expositie, van een correspondance littéraire. Door de schrijversnaam onder de titel op te nemen, eerst in de prepublicatie en later ook in de bundeluitgave, erkent Snoek de verbintenis met een gezaghebbend auteur die op het eind van zijn leven tot de canon van de Vlaamse poëzie wordt gerekend. Voor ik in een volgend deel van mijn beschouwing betekenis tracht toe te kennen aan de schrijversopdracht, citeer ik ‘Eenmondig gedicht’.

 

Gedronken uit besneeuwde glazen,

koel is de wijn van de vriendschap.

Aan onze lippen morrelt wel de dorst

maar de dood deinst terug in een rolsteen.

 

Zoals de zee eens zeewaarts zal verdwijnen,

zo nemen onze monden hun woorden terug.

In het rijk van de droogte, ik kalfater het water

en in het duister ik betover de klaarte.

Al mijn zwarte woorden heb ik kwijtgeschreven.

 

Er liggen nog veel sterren in je bed.

Hun lichtjaren flikkeren onophoudelijk,

als de bevroren lampen uit de verte. Slaap,

als bij nacht. Als je droomt ben je veilig.

 

Noot: deel 2 komt over enkele dagen online.

‘Een gevecht voor de vorm’. Poëticale positionering van de dichter Rein Bloem (1931-2008)

Twee jaar geleden, op 20 juli 2008, stierf de Nederlandse dichter, vertaler en poëziecriticus Rein Bloem. De poëziebeschouwer genoot in academische en literair-journalistieke kringen veel aanzien met erudiete essays. In de Nederlandse literatuurstudie getuigen de opstellen over Herman Gorter, Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey van grote belezenheid en interpretatief vermogen. Belangrijk voor de Faverey-receptie was bijvoorbeeld het essay ‘Wat er toe doende. Over het lezen van Hans Faverey’ in de bundel Over gedichten gesproken (1982). Het opstel begint met de typerende zin: “Bij verschijnen stuitte de poëzie van Hans Faverey op veel weerstand en onbegrip; maar wat is er nu moeilijk in of aan [de] tekst […], vraag ik mij af”. Als vertaler van onder andere Dubliners van James Joyce, l’Hérésiarque & Cie en Le poète assassiné van Guillaume Apollinaire, Pour un tombeau d’Anatole van Stéphane Mallarmé, Les paradis artificiels van Charles Baudelaire, en ook werk van de Franse dichters André du Bouchet en Pierre Reverdy en de Amerikaanse modernist Wallace Stevens heeft Bloem veel waardering geoogst. Zo nam hij in dichtbundels niet alleen eigen poëzie op, maar ook vertalingen. De vierde bundel, Van de aarde (1982), bevat een hele afdeling met vertaalde gedichten van de Franse heremiet Pierre Reverdy, “zonder wie Rein Bloem zich het leven niet voor kan stellen” (geciteerd naar de achterplattekst). Het dichterschap van Rein Bloem is daarentegen een minder belichte kant van diens literaire persoonlijkheid.

Bloem staat intussen geboekstaafd als een dichter “met lef”. Misschien heeft de geringe belangstelling voor de poëzie met die karakterisering van doen. Jan Kuijper, voormalig poëzieredacteur van uitgeverij Querido, heeft het in zijn necrologie over “Poëzie met lef” en lichtte toe: “dat is natuurlijk vooral werk waarvan de maker het lef heeft iets als poëzie voor te stellen wat op dat moment buiten dat begrip viel”. Poëticaal vertaald is “wat op dat moment buiten [het] begrip viel” de taalgerichte of autonomistische poëzie van de jaren zeventig. Tot deze poëticale tendens, die ook wel eens de ‘zuivere’ traditie van het modernistische discours wordt genoemd (A.L. Sötemann, Over poetica en poëzie, 1985), is het dichtwerk van uiteenlopende schrijvers als Paul Valéry en Stéphane Mallarmé, T.S. Eliot en Rainer Maria Rilke gerekend. Bekende concepten zijn het objectieve correlaat (Eliot) en de Dinggedichte (Rilke), die alle wijzen op de uitschakeling van de emotieve (of biografisch-anekdotische) laag in literaire teksten. Er wordt in die context ook wel gesproken over een hermetische richting in de literatuur, waarbij auteurs taalconstructeur of poeta faber (letterlijk maker) zijn. De vraag is natuurlijk hoe scherp die grens tussen literaire tendensen (postromantische of postsymbolistische naast romantische poëzie) kan worden getrokken. Alle poëzie is uit taal opgetrokken en blijkt dus per definitie taalgericht.

In de Nederlandse modernistische poëzie na de Tweede Wereldoorlog worden steevast Jacques Hamelink, Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey genoemd als vertegenwoordigers van de taalautonomistische poëzie. Hun gedichten zijn in zoverre autonoom dat ze taaldingen willen zijn, of dus autonome artefacten, en dat taalbewustzijn aan de basis ligt van het dichterlijke experiment. M. Nijhoff knipte al de navelstreng tussen schepper en schepping door (in de bundel Vormen, 1924) zodat het maakwerk of taalding helemaal los van de maker (en dus de persoon van de schrijver) kon bestaan. Uiteraard is deze generalisering bedrieglijk: bekend zijn de dichters die in hun schrijverschap een ontwikkeling doormaken van meer ‘zuivere’ of taalautonomistische naar veeleer ‘onzuivere’ (post)romantische poëzie (en andersom). Het is overigens maar de vraag of Kouwenaar in later werk opteert voor een opener (anekdotische) schriftuur. Men leze er Gaston Franssens Gerrit Kouwenaar en de politiek van het lezen (2008) op na. Omgekeerd kan worden betwist dat Rutger Kopland en J. Bernlef in de jaren tachtig een meer gesloten of abstracter (intellectualistische) dichtkunst publiceren.

In het periodiek Raster (1967-1973; 1977-2009) is, in een periode van neorealistische experimenten in de Nederlandse poëzie, het debat gevoerd over beide strekkingen in het modernistische poëziediscours. Redacteur H.C. ten Berge sprak over ‘logopoeia’ en doelde daarmee op het intellect (en dus niét de emotie) als katalysator van de literatuur. Schrijvers als Hans ten Berge, Hans Faverey en ook Rein Bloem verzetten zich tegen de referentiële status van literaire teksten. Woorden in gedichten kunnen à la limite naar elkaar verwijzen. Poëzie kreeg de functie van taallaboratorium: poëzie is onderzoek naar taal en (de mogelijkheden van) poëzie. Hugo Brems stelt dat in een Raster-poëtica ‘gedichten […] “als gesleten keiharde handgrepen” zijn’ en verderop wat Bloems positie in die niche van de Raster-literatuur betreft: “poëzie [is] een verkenning van het woord als vorm, als betekenisdrager en als element in een web van intertekstuele verwijzingen”. Het karakter van de Raster-poëzie is algemeen gesproken metatekstueel en intertekstueel. Door de nadruk te leggen op metataligheid en intertekstualiteit kun je deze poëzie ook postmodernistisch noemen.

In de poëticale discussie van Raster en in het licht van beide poëtica’s in de modernistische poëzie van de jaren zeventig heeft de dichter Rein Bloem zich gemanifesteerd. Naast schrijvers als Huub Beurskens, Jacques Hamelink, Wiel Kusters, Peter Nijmeijer, Kees Ouwens, Hans Tentije, Ad Zuiderent en anderen werkte ook Bloem van meet af aan in de onontkoombare traditie van Kouwenaar en Faverey.

Dichten is een ambacht. De dichter werkt met taal en is zich daar maar al te bewust van. Die opvatting blijkt niet alleen uit de scheppende literatuur van Rein Bloem, ook in zijn beschouwend werk heeft hij de ‘hermetische traditie’ van Valéry en Mallarmé, Paul Celan en R.M. Rilke benadrukt. Naast de aandacht voor het metatalige karakter heeft hij zich vooral gebogen over de intertekstuele aard van Faverey’s poëzie. In kritische opstellen wees hij op de dialoog die de dichter Hans Faverey aangaat met teksten van Sappho en de Bijbel, met de filosofieën van Zeno en Heraclitus, met het Japanse Zenboeddhisme. Zonder twijfel hebben deze belezen essays bijgedragen tot een begrip en de studie van de vroege poëzie van Faverey (onder meer in het als hermetisch of gesloten onthaalde debuut Gedichten, 1968).

Rein Bloem bleek voor het eigen schrijverschap niet zozeer ontvankelijk (of receptief) voor de poëticale inzichten die hij in werk van zogenaamde verwante Nederlandstalige en anderstalige auteurs aantrof. Revelerend in dit opzicht is de receptie-esthetische analyse gevolgd door een werkimmanente benadering van Een faun met kille horentjes (1974) van de Vlaamse schrijver Hugo Raes in de bundel In gesprek met Hugo Raes (1969). Daarin belicht Bloem de verschuivingsprincipes, metamorfosen en verdwijningen, versnipperingen en “suspense” – een woord dat hij als criticus wel vaker in de mond nam − die de lectuur van de roman “beklemmend” maken. Door uit te weiden over het gevolg van deze strategie, de “complete desoriëntatie” bij de lezer, expliciteert Bloem een eigen standpunt: “Wie eenmaal dit vormgevingsprincipe herkend heeft, weet tenminste wat hij moet doen met de talloze onderbrekingen, achronismen, uitbreidingen naar ver verleden en verre toekomst, stijlbreuken, enz.”. Door een niet-lineaire en acausale opbouw te benadrukken, geeft de essayist inzage in diens eigen compositorische opvattingen. Méér dan wat hij in literair werk van andere schrijvers aantreft, heeft Bloem vanuit een literatuuropvatting die aan de grondslag ligt van zijn eigen literaire productie poëticaal gelijkgestemden gezocht en gevonden in de internationale literatuur. De vertalingen, de vele referenties in dichtwerk (zoals de aantekeningen in Van de aarde), de onderwerpen van alle kritieken wijzen daarop. Zowel het corpus met bronteksten (voor de vertalingen) als de verzamelde (maar lang niet allemaal gebundelde) literaire kritieken (in Vrij Nederland, De Groene Amsterdammer) kunnen als impliciete én expliciete metapoëtische geschriften worden gelezen.  Uit de lectuur blijkt, naast de begeestering, de fascinatie, de empathie en dus ook de ontzagwekkende belezenheid van Bloem, de poëticale (zelf)presentatie in de zorgvuldig geselecteerde teksten. Criticus, vertaler en dichter zijn een en dezelfde persoon. De literaire (‘taalautonomistische’of ‘inter-‘ en ‘metatekstuele’) visie zoekt soms andere expressievormen teneinde vertolkt te kunnen worden. Uiteindelijk kan elk artefact poëticaal worden gelezen. Vooral in Bloems literaire productie van de jaren zeventig en tachtig – de tijd van het Raster-debat over (taal)autonomie en literatuur, en ook daarna nog − lees ik gedichten die de verhouding tussen taal en werkelijkheid problematiseren, waarin poëzie een epistemologisch proces wordt en het dichterschap een zoektocht naar het ultieme (en dus onzegbare). Vroege bundels als de bomen en het bos (1968) en Scenarios (1970) zijn experimenten met woord, klank, typografie, interpunctie. Bloem tast de grenzen van het zegbare af door met vormelijke experimenten aan de slag te gaan en de taal “met lef” op te rekken. In de bomen en het bos zijn een partituur opgenomen, een voetnoot,  geometrische figuren; Scenarios is een mengvorm van poëzie en proza (‘In de doolhof’). Precies van dat verwoede zoeken heeft ook de dichter Rein Bloem de inzet van het schrijverschap gemaakt. Misschien is het stilzetten van de tijd wel een omschrijving van dat streven, zoals in ‘Fibula’ en eerder al in Bloems beschouwing over Een faun met kille horentjes van Hugo Raes: “vandaag:/de tijd gedood/in een witte arena”. Met het voorspelbare gevolg: “een gevecht/voor de vorm: het publiek/− bladstil −/stoof eerder uiteen” (Van de aarde).

Literatuur

Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse Literatuur 1945-2005. Bert Bakker, Amsterdam 2006, p.325-326.

Jan Kuijper, ‘Rein Bloem’, in Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 2008-2009. Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, Leiden, 2010, p. 51-55.

Verzet in woord en daad van de strijdbare dichter Marcel van Maele

In een radio-interview op Klara sprak de Antwerpse stadsdichter op dinsdag 6 juli 2010 over poëzie als een vrijplaats, “waar de dichter zijn eigen kapitein kan zijn”. Op de vraag welke dichters een rol hebben gespeeld in de ontwikkeling van zijn (vroege) dichterschap noemde Peter Holvoet-Hanssen zonder aarzelen Paul Snoek en Marcel van Maele. Eerder dit jaar ontving Holvoet-Hanssen voor zijn bundel Navagio. Wrakhoutgedichten (2008) de Paul Snoekprijs van de stad Sint-Niklaas. Bij de uitreiking had hij het over een van de meest ontroerende bekroningen van zijn dichtwerk. Kort na het overlijden van Marcel van Maele (in juli 2009) hield hij een indringend pleidooi voor een herontdekking van diens ‘”weerbarstige” oeuvre, met poëzie, proza en beeldend werk, ook filmscenario’s en zelfs stripverhalen, dat “buiten de lijntjes durft te kleuren”. Dat pleidooi bracht hij in herinnering tijdens het radiogesprek.

 

 

 

 

 

Enkele weken geleden is in de Vlaamse pers gememoreerd dat zestig jaar geleden de eerste van in totaal ruim drieduizend Belgische vrijwilligers per schip vertrokken naar Korea. Kort na het einde van de Tweede Wereldoorlog gingen zij op de gecontesteerde en intussen door de communistische Noord-Koreanen met de voeten getreden demarcatielijn tussen Zuid- en Noord-Korea het rode gevaar bekampen tijdens de zogeheten Koreaanse oorlog (1950-1953). Een van de Vlaamse vrijwilligers was de rusteloze Marcel van Maele (1931), die vanaf 1952 deel uitmaakte van het Belgische bataljon van de interventie-eenheid van de Verenigde Naties in Korea. De vroegste literaire productie van Van Maele, met het poëziedebuut Soetja (1956), Rood en groen (1957) alsook met het prozadebuut Kraamanijs (1956), thematiseert dat versatiele nomadenbestaan, de omzwervingen van ‘the rebel with a cause’ (niet alleen in Korea maar onder meer ook in Lapland en Scandinavië). In de receptie van Van Maeles literaire teksten, met name van Soetja, is de omschrijving ‘exotisch romantisme’ gebruikt. De teksten zijn evenwel meer dan expressies van dat rusteloze gemoed of uitbundige getuigenissen van een nomadische geest. In woordexperimentele constructies schept de dichter zijn eigengereide surrealistische wereld – het door sarcasme en burgermanshaat omgeven “heilig huisje” in Hoera! Wij hebben een bloedeigen heilig tuintje (1969) – en een levensnoodzakelijk hoogstpersoonlijk idioom. In het gedicht ‘Poëzie over poëzie’, in de bundel Zwarte gedichten (1963), zijn “nieuwe woorden = herladen woorden”, waarin zowel strijdvaardigheid als eigenzinnigheid is gelegd.

In die zin sloot Van Maele meer aan bij experimentele Vlaamse periodieken als Labris (1962-1973), waarvan hij medeoprichter was en al na enkele maanden ontslag nam uit de redactie, en het Antwerpse modernistische blad De Tafelronde van Paul de Vree en Adriaan de Roover. Met de dominante strekking in het poëzielandschap van die tijd, het nieuw-realisme, had hij weinig uitstaans en ook van de modieuze neoromantische tendensen die zich in de jaren zeventig ontwikkelden vinden we weinig sporen terug in Van Maeles literatuur. Althans, hij distantieerde zich van groepsverbanden, en dus ook van tijdschriftredacties, en van literaire strekkingen die veelal momentane en zelfprofilerende bevliegingen bleken. Tenzij we Van Maele neutraliseren als een romantische poète maudit natuurlijk. Dat zou niets minder zijn dan een geringschatting van diens veelzijdigheid en aparte positie in het Vlaamse literaire landschap. Mea culpa, ik heb het ook nog gedaan.

 

 

 

 

 

‘deze gedichten aan duivels en durvers’

Van meet af aan profileerde de schrijver zich als een revolutionair. Met veel branie in het hoofd en vitriool in de pen nam hij de gestalte van een auteur-provocateur aan. Tijdens de anticensuurbetogingen, op happenings, in de slipstream van Provo in Amsterdam eind jaren zestig, was Van Maele meermaals de spreekbuis van de recalcitrante oproerkraaier. Met als gevolg arrestaties, beschuldigingen voor de rechtbank, een collocatie in een psychiatrische instelling – bekend zijn de eenakter De veroordeling van Marcel van Maele door: Marcel van Maele – gevolgd door: een verrassende vrijspraak (1967) en Kraamanijs, waarin Van Maeles eigen ervaringen in de psychiatrie (het Brusselse Brugmanziekenhuis) zijn gefictionaliseerd. Niet alleen buiten de literatuur koos hij het pad van de provocatie en het nonconformisme. Ook in zijn gebruik van groteske humor, zoals in de vermelde eenakter, in ongebreidelde taalexploraties, in de fragmentarische opbouw van zijn teksten, de ondermijning van (talige, grammaticale) conventies spreekt het idealistische Titaantje in Van Maele. Hij is bij uitstek de dichter van de “vrijspraak”, vooral dan in de niet-juridische zin van het woord. Vermeldenswaard in de roaring sixties, in de luid verkondigde contestatie tegen het establishment en de burgerlijke cultuur, zijn onder vele andere publicaties de roman Scherpschuttersfeest (1968) en de dichtbundel No man’s land (1969), de theatertekst Revolutie en een bibliofiele plaquette met vijftien gedichten van Van Maele en evenveel tekeningen door Walter de Buck.

De democratische en internationale protestbeweging van zestig heeft diepe sporen nagelaten in Van Maeles literatuur. Ofschoon de twijfel op het eind van de jaren zestig toesloeg en de woordkunstenaar zich expliciet afvroeg of literatuur wel de geëigende en meest combattieve plek voor de uitdrukking van een maatschappelijk engagement kon zijn heeft hij altijd weer voor de contramine geopteerd. Een tekst als Medgar Evers te Jackson vermoord (met een krantenkop als titel van het gedicht), gepubliceerd op een moment dat ready mades in de literatuur gebruikelijk waren, is wellicht op te vatten als een kenteringsmoment (zoals Erik Spinoy in 1985 beweerde). Aanleiding voor Van Maeles tekst is de moord op Medgar Evers, een zwarte leider van de Civil Rights Movement in de VS, door blanke racisten in Jackson. De schrijver kiest voor een weinig metaforische, veeleer directe zegging. Het subject, een onverbeterlijke outcast, pleegt verzet tegen het maatschappelijke bestel en kiest daarvoor de expressiekracht van de taal. Meer toegespitst op deze tekst verbindt het subject het eigen bestaan met het lot dat Evers diende te ondergaan. Beiden voelen zich gedupeerden van een rigide samenleving. De conventionele taal in een poëziebundel als Winteralbum (1970) en in het boek Koreaanse vinken (1970) staat onder voortdurende hoogspanning. Koreaanse vinken is trouwens opgenomen in de belangrijke 5de meridiaan-reeks van uitgeverij Manteau en is met de montagetechniek gestructureerd als een mengvorm van epistolair en verhalend proza, dagboeknotities en andere parafernalia. Alleen door zich resoluut te onttrekken aan een gereguleerd (en dus opgelegd) tekensysteem en te kiezen voor een compromisloos en “bloedeigen” idioom ziet hij een mogelijkheid de individuele vrijheid te vrijwaren van allerlei bemoeienissen. Vrijheid is in Van Maeles roman Ik ruik mensenvlees, zei de reus (1971) het resultaat van een existentiële strijd met taal. Voor die roman ontving de auteur trouwens de Arkprijs van het Vrije Woord (1972).

 

Stilistische figuren als ironische toonzetting, parodie en persiflage, satire en galgenhumor, ontregelende en zonder twijfel voor de eigentijdse lezer onbehagen scheppende structuurprincipes als fragmentering en collage bepalen de textuur van Van Maeles werk in de jaren zestig en zeventig. Het mag duidelijk zijn dat de auteur niet voor een narratief proza of een lineaire verhaalstructuur opteert, maar dat hij met de inzet van het hele retorische arsenaal, van alles wat taal als mogelijkheid te bieden heeft, een eigen vrijplaats creëert in het maatschappelijke leven van zijn tijd. De schrijver publiceert met Medgar Evers te Jackson vermoord weliswaar een geëngageerde, aan de werkelijkheid refererende bundel, die “pamflettair” is genoemd. De ideologiekritische stellingname blijkt echter niet alleen uit het expliciete gebruik van sociaal-gerelateerde thema’s of motieven, een bepaald vertelperspectief of anekdotische referenties aan de buitentalige politieke werkelijkheid. Het is met name in de taal zelf, in zijn exploraties van het talige materiaal (bij uitbreiding de materie waaruit het plastische werk is opgetrokken), dat Van Maele zich als een geëngageerd kunstenaar openbaart. Taalmanipulaties zijn retorische strategieën die een geëngageerde positie in het (maatschappelijke en literaire) veld markeren. De taalexperimenten van Van Maele ondergaan een verschuiving van een zogenaamd hermetische Labris-schriftuur naar een opener zegging vanaf eind zestig. Symptomatisch voor die eerste fase is het experiment dat getiteld is Vakkundig hermetisch: 21 introverte gedichten, waarvan zestig exemplaren zijn vervaardigd en geïntegreerd in een blok polyester. Na de presentatie is het manuscript van de gedichten op rituele (en dus veelbetekenende) wijze verbrand.

Ook later nog heeft Van Maele experimenten uitgevoerd waarbij poëzie en plastische kunst in elkaar haken. De wellicht meest gerenommeerde vorm van non book-poetry in Vlaanderen is het project dat bekend is onder de naam Gebottelde gedichten: manuscripten met gedichten zijn onleesbaar want ‘gebotteld’ in een fles. Precies de onleesbaarheid genereerde de aandacht van het publiek. Al even belangwekkend zijn de exposities van Van Maeles picturale werk in galerie De Zwarte Panter (Antwerpen), zijn samenwerking met De Buck en Fred Bervoets, Jef van Tuerenhout en Roger van Akelijen, de samenstelling van – soms onvindbare − bibliofiele plaquettes. Veel pragmatiek is in Van Maeles (toenmalige) poëticale visie niet te bespeuren.

 

 

 

 

 

 

‘Dichten is nieuwe ruimten scheppen/tussen nieuwe woorden’

Wie een beeld wil hebben van Van Maeles dichterlijke omzwervingen, en dan in het bijzonder van de fase die ik als experimenteel (en anderen als ‘hermetisch’) presenteerde, kan ik verwijzen naar de editie van de Verzamelde gedichten 1956-1970 (1972) en naar Krassen in wat was. Gedichten 1957-1999 (2000), een verzamelbundel die in de Parnassus-reeks van uitgeverij P (Leuven) is verschenen met een inleiding door Bart Vonck. Een kritische beschouwing over Van Maeles literaire werk is van de hand van Erik Spinoy (in Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945). Spinoy typeert het werk vòòr 1969, op het moment dat de twijfel over de sociale impactfactor van literaire teksten bij Van Maele toeslaat, als een “terugkeer naar het prelogische”. De schrijver Van Maele ondermijnt het logische denkpatroon, omdat het toch alleen maar door het maatschappelijke discours aan het individu wordt opgedrongen. Causaliteitsprincipes en andere verklaringsmodellen worden overboord gekieperd, personages en scénes in teksten worden door metamorfosen en allerlei verschuivingen bepaald, schizofrenen en drug addicts bevolken Van Maeles literaire universum. De banaliteit van de taal wordt gecontesteerd, en bij uitbreiding het burgerlijke bestaan en het dominante ‘imperiale’ discours. Spinoy spreekt over ‘moeilijke’ gedichten (tot 1969) waarin de “zoektocht naar een prelogisch alternatief voor de logische taal” centraal staat. De bundel Zwarte gedichten wordt naar voren geschoven als exemplarisch voor Van Maeles experimentele schrijffase. Na 1969 zou zich een ontwikkeling weg van het experiment hebben voltrokken. Er zou nog enkel sprake zijn geweest van expressie van woede en verzet. Samenvattend is dit het ontwikkelingsschema dat Erik Spinoy in Van Maeles schrijverschap aanwijst: van de hermetische Zwarte gedichten, en in een tussenperiode satirische maatschappijkritische teksten (zoals De hamster van Hampstead), naar een “meer traditionele formele taalbehandeling” (waarbij een ‘gewone’ syntaxis en een meer anekdotische zegging de boventoon voeren). Bart Vonck, die “de late Van Maele een superieur dichter” noemt, spreekt in zijn inleiding bij de meest recente verzameling uit Van Maeles poëzie over “een vereenvoudiging van het instrumentarium” vanaf de bundel Een rechthoek op het verkleurd behang (1986). Wat voorafging zou te veel lijden onder “soms te retorische kunstjes”. Wat er ook van zij: ik zie ook in dat latere werk, in de bundels die in de jaren zeventig zijn gepubliceerd, ongebonden taalexperimenten opduiken. Hermetisme is een rekbaar (en dus weinig bruikbaar) begrip. Bij herlezing van Gedichten 1956-1970 viel me nu weer op hoe revelerend, ja toegankelijk, maar ook hoe overdonderend en speels-barok  die vroege gedichten van Van Maele zijn. Van Maele schreef teksten met inzet van lijf en leden. Hij is de auteur van existentiële literatuur in de meest vitale zin van het woord.

‘wij/moeten steeds herbeginnen’

Subversiviteit is niet zozeer het handelsmerk maar wel het DNA van Van Maeles (literaire) persoonlijkheid. De schrijver is steeds en zonder omwegen op zoek gegaan naar de vrijplaats waarover Holvoet-Hanssen sprak. Dat hij dit streven met de inzet van wisselende strategieën, procedés en technieken heeft ondernomen, spreekt vanzelf. Maar het verzet tegen de wetten en regels, in eerste en in laatste instantie, tegen het normatieve karakter van de ‘gewone’ omgangstaal, keert als een mantra terug in Van Maeles schrijversbestaan. Later bundels als Rendez-vous (1995) en Een specht op mijn stamboom (1997) mogen dan wel bevattelijker, misschien wel anekdotischer en minder barok zijn, toch spreekt een voortdurende onverzettelijkheid, een weerzin voor het compromis, een aversie voor de rigiditeit van het denken. Nog meer dan de zoeker van een vrijplaats is Van Maele een vrijdenker geweest. Zijn gedichten en plastische werken zijn er de levende getuigen van. De dichter die bewust “buiten de lijntjes kleurde” laat zich niet inkapselen in een steriel paradigma (van gesloten naar open schriftuur, van compromisloos hermetisch naar pragmatisch). We zijn toe aan de herontdekking van Van Maeles literaire productie, in zoverre we daar al aan toegekomen waren.

 

 

 

 

 

 

Over het literaire werk:

 

Hugo Brems en Dirk de Geest (samenstelling), ‘Opener dan dicht is toe’. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990. Acco, Leuven/Amersfoort 1991, p.58-59.

 

Geert Buelens, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie. Vantilt/KANTL, Nijmegen/Gent 2001, p.914-916.

 

Erik Spinoy, ‘Marcel van Maele’, in Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Samsom, Alphen aan den Rijn 1985.

 

Y. T’Sjoen, ‘Eens wild, nu mild. Marcel van Maele’, in Poëziekrant, 20 (1996), afl.3-4, p.36-37 en ‘Nazaat van een moordenaar’, in Poëziekrant, 22 (1998), afl.5, p.14-15.

 

Bart Vonck, ‘Dit ademloos gedicht volstaat’, in Marcel van Maele, Krassen in wat was. Gedichten 1957-1999. P, Leuven 2000, p.5-11. [Parnassusreeks 4]

 

Over het plastische werk:

 

Roger M.J. de Neef, Genummerd & Getekend. Uitgelezen objecten van Marcel van Maele. Vrienden van de Zwarte Panter, Antwerpen 2002. [Ter gelegenheid van de overzichtstentoonstelling ‘Uitgelezen Objecten’, 7 juni-14 juli 2002, Sint-Jorispand, Centrum ’t Elzenveld, Antwerpen].

 

Noot

De titel en tussentitels zijn ontleend aan Marcel van Maeles gedichten ‘Ademgespleten X’ en ‘Poëzie over poëzie’, in Zwarte gedichten, van Kannibaal naar Imponderabilia, 1963. M. van Maele, Gedichten 1956-1970, Nijgh & Van Ditmar/Standaard uitgeverij, ’s-Gravenhage-Rotterdam/Antwerpen 1972.

 

Als de taal uitvalt. K. Schippers en het onbegrensde totaalkunstwerk

In 1980 presenteert K. Schippers met Een leeuwerik boven een weiland een bloemlezing uit de zes dichtbundels die hij sinds 1963 en De waarheid als De koe heeft uitgegeven. Zestien jaar later verschijnt van deze uitgave een tweede en vermeerderde druk. Schippers is in de Nederlandse literatuur wellicht een van de meest revelerende auteurs die de problematische verhouding tussen taal en werkelijkheid tot inzet van zijn schrijverschap heeft gemaakt. Genreconventies staan in zijn oeuvre permanent ter discussie. Een volgehouden verwondering over de dingen en de steeds weer ondernomen exploraties van licht, kleur en ruimte laten zich nu eenmaal niet inperken door ingesleten concepten en begrippen. Nog vóór zijn poëziedebuut redigeerde Schippers samen met J. Bernlef en G. Brands het ‘tijdschrift voor teksten’ Barbarber (1958-1971, BBB). Met dit als ‘neodadaïstisch’ en ‘nieuwrealistisch’ geboekstaafde periodiek kreeg de ‘kijkpoëzie’ en de ‘révolution du regard’ een forum in Nederland. Schippers en Bernlef wierpen zich op als auteurs die in hun teksten op een verrassende manier het vanzelfsprekende waarnemen. Door een ongewoon perspectief te hanteren, zien zij ‘het gewone’ anders zodat het als ongewoon wordt ervaren. In een ‘Liefdesgedicht’ schreef Schippers aforistisch: ‘Jij hebt de dingen niet nodig/om te kunnen zien//De dingen hebben jou nodig/om gezien te kunnen worden’ (Een vis zwemt uit zijn taalgebied, 1976). De uitspraak echoot in Schippers’ jongste boek De bruid van Marcel Duchamp (2010). 

 

 

Het veelzijdige oeuvre van Schippers kan als een exploratie van het spanningsveld tussen object (of de wereld der dingen), subject (of de waarnemer/het perspectief) en het instrument van de taal worden gelezen. De relatie tussen de waarnemer en het ding wordt voortdurend bevraagd. De bundelpublicaties kunnen worden beschouwd als even zoveel reflecties op onze manier van kijken, en zelfs als een speels-inventief pleidooi voor een ontregelend en desoriënterend kijken (omdat we de dingen dan anders zien). Hoe wij de omgeving ervaren, en hoe we dus verblind door de gewenning naar de ons omringende wereld der dingen kijken (en niét zien), is in deze teksten onderwerp van reflectie. De dingen krijgen, zoals met stelligheid in het kwatrijn (in feite twee coupletten) ‘Liefdesgedicht’ wordt geformuleerd, pas zin als ze worden waargenomen. In Schippers’ experimenteel universum − misschien is het beter van een taallaboratorium te spreken − wordt wellicht net daarom opmerkelijk veel aandacht besteed aan het efemere. Geen blik is constant, elke werkelijkheidsvisie is net als de wereld der objecten aan verandering onderhevig. De thematisering van de vluchtigheid schemert door tot in de titel van enkele romans, zoals in Vluchtig eigendom (1993) en Poeder en wind (1996). Naast de verhouding tussen waarneming en object van registratie is ook de taal als bemiddelaar tussen object en subject inzet van Schippers’ verkenning. De taal intermedieert natuurlijk niet vrijblijvend of onproblematisch. Het woord schiet altijd tekort in het licht van de werkelijkheid. Of beter geformuleerd: de taal manipuleert de wereld waarover we praten. Ze construeert die wereld zelf, ze creëert een eigen wereld die geen uitstaans heeft met de werkelijkheid waar ze toch geen vat kan op krijgen. Zo krijgt het gedicht met de titel ‘Doos in vijf verschillende standen op tafel’ (met de ironiserende materiaalbeschrijving ‘karton en hout’) uitsluitend een talige invulling. Het betreft immers een gedicht waarin ‘doos’ en ‘tafel’ (x 5) niet anders pretenderen te zijn dan woorden. Er wordt geen illusie gewekt dat het een tastbare doos of tafel betreft die in de tekst wordt beschreven. Neen, in de talige constructie worden vijf variaties (‘verschillende standen’) achtereenvolgens - geïsoleerd per regel - verwoord:

Een doos op tafel

Tafel waarop doos

Een doos op de tafel

Doos op tafel

Tafel met doos.

Niet alleen het gebruik van de taal (met name van de ‘gewone’ omgangstaal) of de werking van de waarneming en de rol van het perspectief, ook het proces van ontregeling is een wezenlijk aspect van Schippers’ schrijverschap. Er is eerder al door Jos Joosten en Thomas Vaessens geattendeerd op verschillende ontregelingsstrategieën die werkzaam zijn in Schippers’ oeuvre en diens werk verbinden met dat van onder anderen Lucebert, Hans Faverey, Sybren Polet, Tonnus Oosterhoff en Dirk van Bastelaere. In Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003) wordt zijn poëzie ‘postmodern’ genoemd. Ze ‘onttrekt zich aan een op samenhang gerichte interpretatie’ en kan aldus in een continuüm van ‘opeenvolgende vernieuwingstendensen sinds 1945’ worden geplaatst. Recent parafraseerde Schippers nog met duidelijke instemming Duchamps opvatting ‘dat een kunstenaar een werk maar voor vijftig procent afmaakt. Het wordt voltooid door degene die het ziet en er eventueel over denkt of schrijft’ (De bruid van Marcel Duchamp, p.157). Deze pragmatische poëticale benadering van het kunstobject sluit aan bij wat Joosten en Vaessens een postmoderne leesattitude noemen. Beiden beschouwen Zestig en de poëzie rond BBB als een provocerende verkenning van de grenzen van de (academische) interpretatie. De grenzen van het gedicht worden bij voortduring afgetast. Schippers’ collages van readymades zijn niet op coherentie gericht, er spreekt geen rationeel subject, ze zijn al evenmin op kennisoverdracht gericht en ondergraven bijgevolg de klassieke (‘romantico-modernistische’) invulling van poëzie.  

Daarnaast is in de relatief beperkte Schippers-studie ook al gewezen op raakpunten met de conceptuele kunst: (1) de idee (of het concept) is belangrijker dan de concretisering in een artistiek product, (2) het kunstobject is intermediaal en ontstaat én bestaat uit een interactie tussen materialen en media en (3) de teksten kunnen worden gelezen als gebruiksaanwijzingen (met name hoe een idee te realiseren; zoals in ‘Een panama voor Noël Coward’, Sonatines door het open raam, 1972).

 

 

Als we K. Schippers’ tekstenoeuvre, alleen al vanwege het doorgedreven cross over-gehalte, als object beschouwen van een peritekstuele verkenning, dan rijst meteen de vraag in hoeverre een al te strak onderscheid tussen paratekst en de tekst nog relevant kan zijn. Getrouw de uitgangspunten van een nieuwrealistische kunstwerk, en de thematsering van de werkelijkheid, maakt de readymade inherent deel uit van het artistieke artefact. Bekend zijn de standpunten en principes die vooral in Gard Sivik/De nieuwe stijl (eind jaren vijftig en jaren zestig) zijn naar voren geschoven. Armando, eerst BBB en later Gard Sivik/De nieuwe stijl, stelde dat ‘voor het eerst in de kunstgeschiedenis [...] de kunstenaar geen commentaar op de werkelijkheid [leverde]. Niet ironiseren. Niet interpreteren. Maar intensiveren. Intensivering door middel van isoleren of annexeren van fragmenten Realiteit.’ In studies en poëticale opstellen over neorealistische en neodadaïstische kunst is het gebruik van isolatie- en annexatieprocedés onder de aandacht gebracht. Ook principes als vervreemding en de rol van het toeval worden geassocieerd met het (neo)dadaïstische experiment.

Het is al evenzeer bekend dat J. Bernlef en K. Schippers met het tweede deel in de BBB-reeks van uitgeverij Querido, Een cheque voor de tandarts (1967), een zelflegitimerende toelichting bij de eigentijdse tendens van de defictionalisering hebben willen schrijven en dus bij de inzet van hun eigen schrijverschap. In hun beschouwende teksten tonen zij zich schatplichtig aan inzichten van de Frans-Amerikaanse kunstenaar Marcel Duchamp (1887-1968) en het dadaïsme. Zij refereren aan de composities van John Cage (die straatgeluiden integreerde in diens muziek), aan de Nouveaux Réalistes in Parijs, de zeroïsten (of de Nulbeweging) en de Amerikaanse Pop Art met Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg en Claes Oldenberg. In de poëzie expliciteren zij hun waardering voor werk van Jan Hanlo, J.C. van Schagen en J.C. Noordstar, Marianne Moore en Elisabeth Bishop, William Carlos Williams en Walace Stevens. Door zelf readymades (of objets trouvés) te introduceren in de Nederlandse literatuur wilden zij poëzie ‘weer een ding onder de dingen’ maken. Een van de meest bepalende figuren was Marcel Duchamp. Zijn spraakmakende objecten (het fietswiel op een krukje, het flessenrek, de urinoir) zullen enkele decennia na hun eerste expositie in de jaren tien en twintig aan de grondslag liggen van een kunstrichting die wel eens als neodadaïsme is omschreven. K. Schippers heeft zijn meeslepende biografische queeste De bruid van Marcel Duchamp overigens opgevat als een koortsachtige (en door het toeval geholpen) zoektocht naar de plekken waar de kunstenaar verbleef. De schatplichtigheid aan de geestelijke mentor van BBB en K. Schippers’ literaire en beschouwende werk heeft hiermee een eigen vorm gekregen.

Bernlefs en Schippers’ BBB-boek Een cheque voor de tandarts − ‘de titel was een verwijzing naar Duchamp’ (De bruid, p.93), precies zoals ook de tweede bundel van K. Schippers, Een klok en profil (1965) − is opgevat als een kunsttheoretische inleiding op het nieuw realisme in Nederland. Het essay verscheen op een moment dat BBB de literaire goegemeente in Nederland verraste (en soms choqueerde) met nummers waarin alleen behangstalen zijn opgenomen (59), of het zogenaamde kadernummer (met verschillende getekende rechthoeken, 77). Het is de periode waarin Bernlef zijn inmiddels legendarisch boodschappenlijstje (‘Wild Gardening’ in Bermtoerisme, 1965) publiceerde (BBB 54). Duchamp, voor zowel Schippers àls Bernlef de mentor van de nieuwe kunstbeweging, was voor de redactie van BBB méér dan een dadaïstisch kunstenaar of de man die met het fietswiel en later de porseleinen urinoir de eerste readymade introduceerde in de kunst. Hij was ‘een koel wetenschapsman, een praktisch observator, een manipulator met ideeën’. Naast Duchamp worden in contemporaine BBB-teksten ook John Cage, Richard Huelsenbeck, Man Ray, Hans Richter, Kurt Schwitters, Tristan Tzara en anderen genoemd als voorvaders van de breed uitwaaierende neodadaïstische tendensen van de jaren vijf en zestig. De bruid van Marcel Duchamp brengt de hele entourage van Duchamp in kaart en biedt een revelerende kijk op Schippers’ fascinatie voor de zoektocht van Marcel Duchamp naar de vierde dimensie, naar de (in taal onvatbare) beweging van ‘verandering’, naar de enigmatische maagd die een bruid is geworden. Net als Duchamp wantrouwt Schippers de taal, die steeds weer tekortschiet en niet in staat blijkt iets wezenlijks (of blijvends) over de realiteit te zeggen. In De bruid noteert Schippers dat ‘MD [...] de taal maar een pover uitdrukkingsmiddel [vond]’ en dat hij ‘de taal zowel [wilde] ontregelen als [...] bespotten’ (p.117).

Tegen deze literatuurhistorische en poëticale achtergrond kunnen we de artistieke (en intermediale) constructies van K. Schippers beschouwen. Ook in een zintuiglijk zinderende roman als De hoedenwinkel (2008) staat de verhouding tussen taal, subject en object onder hoogspanning. In de taaltuin Landerije valt de taal geleidelijk uit. Uiteindelijk kunnen de personages Sonja Driebeecke en haar minnaar Leen alleen nog in plaatjes met elkaar communiceren en ontsnappen zij aan de conventionele, in taal verpakte werkelijkheid. Eerder al, zowel in de afzonderlijke bundels als in Schippers’ ‘zelfbloemlezing’ Een leeuwerik boven een weiland, krijgt de toeschouwer naast teksten (zowel poëzie als scheppend en beschouwend proza) reproducties van foto’s en tekeningen voorgeschoteld, van horloges (al dan niet op hetzelfde moment wijzend), gefictionaliseerde brieven, typografische experimenten en grafische ontwerpen. In deze bundels wordt een tekening of een andere picturale voorstelling niet als een peritekst ingezet (zoals bijvoorbeeld het geval is in dichtwerk van Willem van Toorn en Eva Gerlach). De buitentalige componenten in Schippers’ artefacten kunnen worden opgevat als indicaties dat de taal als communicatiemiddel schromelijk tekortschiet. Een pover uitdrukkingsmiddel, zo stelde Duchamp al. Uiteraard maakt het ludieke deel uit van de (uitgewerkte) concepten en reflecties van K. Schippers en kan de keuze voor allerlei soorten materiaal als een dadaïstisch gebaar worden gelezen. De fundamentele inzet van Een leeuwerik is de rol van het kijken (te onderzoeken) en de lezer en toeschouwer aan het denken te zetten (over de relatie tussen werkelijkheid, toeschouwer en taal). In dat opzicht wordt de door Genette getypeerde grens tussen tekst en peritekst door de ‘postmoderne’ schrijver K. Schippers voortdurend ondermijnd. Immers, wat in Seuil als buitentekstuele element wordt omschreven − in de zin van niet behorend tot de talige constructie die we tekst of gedicht noemen, en wat dus het statuut van paratekst opgekleefd krijgt − blijkt op een misvatting te berusten. Periteksten zijn in Schippers’ schriftuur even sturende als noodzakelijke tekstuele componenten. Ze krijgen hier en daar zelfs het statuut van een gebruiksaanwijzing. Zoals ik al eerder stelde, zijn het met name de teksten zelf die als handleiding voor een concrete materialisering van een concept (of een idee) kunnen worden gezien. Laat mij dat concreter maken. Titels boven teksten (zoals ‘Tekst gelegd uit leesplankletters van tafel gestoten en opnieuw gegroepeerd’ en ‘Portret van G.B. in 11 mededelingen’), fotografische reproducties in teksten, reproducties van landkaarten en schaakborden, grafische ontwerpen (bijvoorbeeld ‘Lijn door tekst’): alle verbale én niet-verbale elementen worden in Schippers’ onderzoeksruimte op hetzelfde niveau beschouwd. Opmerkelijk is dat K. Schippers, behalve de steeds terugkerende opdracht aan ‘erica tetralix’, geen motto of opdrachten opneemt bij zijn teksten. De titels hebben een functie als omschrijving van de status quaestionis. Hiermee wordt de inzet (of het concept) van de daarop volgende tekstregels toegelicht. Een leeuwerik boven een weiland bevat hoogstens een ‘Aantekening’ waarin louter bibliografisch de keuze van de schrijver wordt becommentarieerd. 

De ruimte in de boekuitgaven van deze metatalige schrijver, die tegelijk de blik van de visuele (of plastische) als van de taalkunstenaar hanteert, is opgevat als een klein, eigenzinnig ingericht museum. Alle attributen in de museale ruimte, van de vitrinekastjes tot de belichting en de bordjes bij de kunstobjecten, zelfs de folders, maken gelijkwaardig deel uit van het artistieke project. Het naambordje is in Schippers’ geval intrinsiek deel van het artistieke ontwerp. Het heeft geen zin hier nog in termen van teksten en periteksten te spreken. Als geen ander slaagt K. Schippers erin de grens tussen wat Genette als distinctieve teksteigenschappen beschouwde finaal op te heffen of toch met enig sardonisch genoegen ter discussie te stellen.

 

Literatuur

Jos Joosten en Thomas Vaessens, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, Vantilt, Nijmegen, 2003.

Hans Renders, Barbarber 1958-1971, Monografieën van literaire tijdschriften, Martinus Nijhoff, Leiden, 1986.

K. Schippers, Holland Dada, Querido, Amsterdam, 1974/2000².

K. Schippers, Een leeuwerik boven een weiland, Querido, Amsterdam, 1980/1996².

K. Schippers, De hoedenwinkel, Querido, Amsterdam, 2008.

K. Schippers, De bruid van Marcel Duchamp, Querido, Amsterdam, 2010.

 

 

 

 

 

 

 

De kracht van verlamming. Eva Gerlach en de beeldende kunst

 

 

In 1988 publiceerde Eva Gerlach de dichtbundel De kracht van verlamming. Zowel op het voorplat van deze uitgave (met een foto van de Franse fotograaf Willy Ronis) als op de titelpagina staat het woord ‘verlamming’ romein afgedrukt, in tegenstelling tot de andere (gecursiveerde) delen van de woordgroep. Het titelgedicht staat prominent vooraan in de bundel en krijgt aldus programmatische waarde (of toch minstens extra nadruk). Daarenboven heeft de auteur dit gedicht, naast vier andere, geselecteerd voor de verzamelbundel Voorlopig verblijf 1979-1990 (1999). Daarin is het op de accenten na (‘een’ > ‘één’) ongewijzigd overgenomen, ofschoon ‘[e]en aantal van de gedichten in deze bundel […] kleinere of grotere wijzigingen [heeft] ondergaan’. Ook de compositie onderging verschuivingen. Een variantenonderzoek levert releverende bevindingen op over de compositiemethodiek die Eva Gerlach in haar bundelpublicaties aanwendt. In dit opstel onderzoek ik evenwel niet de tekstwijzigingen in verschillende drukken van gedichten(reeksen), maar wel de betekenissen die kunnen worden toegekend aan het gebruik van peritekstuele elementen. De geïmpliceerde nadruk op ‘verlamming’ heeft poëticale relevantie. Eva Gerlach is zoals bekend gefascineerd door waarneming en de wijze waarop het waargenomene altijd weer andere vormen aanneemt. Plastische kunst en fotografie spelen in haar dichtwerk een belangrijke rol. Observeren is voor Gerlach onlosmakelijk verbonden met de processen van stollen en verdwijnen. Een centraal thema in de gedichten is het opslaan van wat is waargenomen, in het geheugen, op een doek of in een foto, en hoe het waargenomene niets anders kan dan vervluchtigen. In de memorie ondergaat het object van de observatie een continue metamorfose. Door de tijd en de omstandigheden wordt de waarneming onherstelbaar vervormd. Ze kan onmogelijk worden vastgehouden, evenmin in de foto, in het schilderij of in het gedicht. Dat is wat Gerlach ‘de kracht van verlamming’ heeft genoemd. Onze kijk op de werkelijkheid ‘als vreemde plaats’ (zoals omschreven in de prozabundel Losse bedrading, 2003) is aan beeldbepalende verschuivingen onderhevig. Beelden zijn vergankelijk, tot ze uiteindelijk aangetast door verlammingverschijnselen (en omvormingen of deformaties) verdwijnen. Wat we zien verdwijnt. Gerlach heeft het in de titel van een latere bundel over de waarneming van ‘wat zoek raakt’ (1994).

De verwondering over de waargenomen werkelijkheid heeft zij niet alleen in het scheppend werk (poëzie en kort proza) vormgegeven. Gerlach werkte samen met een fotograaf en een plastisch kunstenaar. Niet toevallig reflecteren deze kunstenaars evenzeer over de waarneming en de vormgeving van het (momentane) beeld. Voor Alles is werkelijk hier (1997) werkte Gerlach samen met de Moravische fotograaf Vojta Dukát. Bij de zwart-wit foto’s van Dukát componeerde zij een reeks gedichten, die bij uitstek geen illustraties bij de teksten willen zijn (of andersom). Ook bij (reproducties van) aquarellen en olieverfschilderijen van de Nederlandse graficus, schilder en beeldhouwer Marianne Aartsen, in Jaagpad (2003), schreef zij een reeks gedichten. Eerder al, in 2000, verscheen in de reeks ‘Zwarte reeks’ (Herik) een coproductie van Aartsen en Gerlach onder de titel Solstitium (ter gelegenheid van de uitreiking van de P.C. Hooftprijs aan Eva Gerlach). Beide bundels, Alles is werkelijk hier en Jaagpad,  maken deel uit van het poëtische oeuvre. Gerlach liet zich inspireren door of voelde veeleer verwantschap met de wijze waarop Aartsen en Dukát hun visie op de werkelijkheid gestalte hebben gegeven. De observatie (of de beleving) van de picturale en fotografische kunst gaf aanleiding tot het schrijven van deze gedichten.

Het amalgaam aan periteksten dat Gerlach en beide kunstenaars in de respectieve bundels opnamen, bepalen in hoge mate de manier waarop we deze multidisciplinaire artistieke projecten, en meer in het bijzonder de compositie van Gerlachs poëzie, kunnen bekijken. Het artefact is weliswaar een eindproduct van de (in dit geval gezamenlijke) creatieve arbeid, toch kunnen ook semantische (en dus niet alleen materiële) sporen van het productieproces in het onderzoek naar het kunstwerk worden betrokken. In de Franse critique génétique worden hypothesen geformuleerd over het scheppingsproces en de mogelijke betekenissen daarvan. Dat proces wordt in vijf stadia onderverdeeld (de precompositionele en de compositionele fase, de fase van prepublicatie, publicatie en postpublicatie). Dirk van Hulle wees er in De kladbewaarders (2007) al op dat de eerste drie fasen, dus met inbegrip van de voorpublicatie in een periodiek of in een bibliofiele editie, door de Franse tekstgenetici tot de ‘avant-texte’ worden gerekend. Mijns inziens kan de auteursintentionele keuze voor de opname van een selectie periteksten – bijvoorbeeld motto’s bij afzonderlijke gedichten, gedichtenreeksen, cycli of de hele bundel – ook in die voorbereidingsfase zijn ontstaan en kunnen deze sporen van de tekstgenese als onderdeel van de ‘avant-texte’ worden beschouwd. Tekstelementen die volgens Genettes typologie weliswaar periteksten kunnen worden genoemd, maar die uiteindelijk deel gaan uitmaken van de tekst zelf (in de fase van (post)publicatie). In deze casus onderzoek ik enkele van deze specifieke tekstelementen en de wijze waarop ze bijdragen tot een verdieping van de thematiek van Gerlachs gedichten.

Naast de biografische gegevens die op de binnenflappen van de papieren bandomslagen en op de eerste pagina’s van Alles is werkelijk hier zijn afgedrukt, met inbegrip van een korte zelfimpressie van Vojta Dukát (‘Dukát over Dukát’), omvat de bundeluitgave eenentwintig gedichten en evenveel foto’s. De fotografische afdrukken zijn op de linkerpagina gezet, Gerlachs gedicht staat op de tegenoverliggende pagina. Elk gedicht vermeldt naast de titel (telkens een toponiem) tussen vierkante haken een jaartal. Deze elementen maken deel uit van de tekst. De aantekeningen waarmee de bundel afsluit, kunnen volgens Genettes begripsomschrijving als peritekstueel worden omschreven. Bij twee gedichten nam de dichter een annotatie op, met name ‘S. Bartolomeu do Mar [1977]’ en ‘Polen [1982]’. Het citaat ’de geest schuilt in het tastbare’ in het eerste gedicht wordt toegewezen aan Arthur Miller (ontleend aan een interview); de eerste vier regels van het tweede geannoteerde gedicht ‘zijn gebaseerd op Melchior de Wolff: De Osip Mandelsjtam van de fotografie, voordracht gehouden ter gelegenheid van de uitreiking van de Capi-Lux Alblasprijs 1997’. Beide aantekeningen lijken op het eerste gezicht uitsluitend een encyclopedische respectievelijk anekdotische relevantie te hebben: een gebruikt citaat wordt toegewezen aan een bekend Amerikaans toneelauteur en vier versregels zijn naar Gerlachs eigen zeggen geïnspireerd door een toespraak over (als modernistisch omschreven) fotografie. Het is an sich niet opmerkelijk dat Gerlach aantekeningen opneemt bij de bundelpublicatie van haar poëzie. Zo zijn bijvoorbeeld ook in De kracht van verlamming, in Wat zoekraakt en ook in Situaties (2006) telkens bibliografische gegevens vermeld: vertalingen uit Dantes Inferno, ontleningen aan John Donne en Max Frisch, versregels die putten uit de Grote Winkler Prins of woordverklaringen (‘Polyp’ in Wat zoekraakt en ‘Ars oblivionis’ in Situaties), en citaten uit T.S. Eliots Four Quartets en Paul Valéry’s De macht van de afwezigheid. Ook opdrachtgedichten (en hun concrete aanleiding) worden als dusdanig geregistreerd. De reeks ‘Grote fuga’ is in opdracht geschreven; de titel refereert aan Beethovens Grosse Fuge. Dat periteksten kunnen inwerken op een lezing van Gerlachs gedichten mag duidelijk zijn. De toelichtingen bieden immers méér dan een schijnbaar lukraak samengesteld lijstje van erudiete referenties. De selectie biedt op een expliciete manier inzage in de literaire en andere bronnen die Gerlach weten te boeien, waar ze affiniteit mee vertoont of waaraan zij haar pen (of blik) heeft gescherpt, en waarvan een impact merkbaar is in de respectievelijke teksten. Dat zij heeft geoordeeld de verwijzingen effectief op te nemen achterin de bundels, waar andere dichters bijvoorbeeld geen toelichting verstrekken, zegt de lezer iets over de betekenis die de auteur wenst toe te kennen aan dergelijke bronnenopgaven. De reminiscenties bieden in ieder geval de gelegenheid de vermelde bronnen op te zoeken. Ze laten de ijverige lezer toe de (eigenzinnige) wijze waarop Gerlach deze bronnen heeft geregistreerd, geselecteerd en eventueel van commentaar voorzien  in een zinvol verband te plaatsen met betrekking tot het zingevingsproces van de gedichten. Wat de toelichtingen in ieder geval aangeven, is dat Gerlach vanuit een veelzijdige belangstelling schrijft en bewust de verschillende literaire en niet-literaire bronnen tot onderdeel van haar boek maakt. Een bibliografische appendix kan natuurlijk worden beschouwd als een tegemoetkoming aan het lezerspubliek. Echter, datzelfde publiek kan zelf ‘polyp’ in een verklarend woordenboek opzoeken of er de referenties aan Dante op naslaan. Dat zij voor explicitering van bronnen opteerde, geeft aan dat de auteur wellicht toch nog iets anders heeft beoogd. Dat iets moet niet louter pragmatisch (of lezersgericht) worden ingevuld. De verzamelde bronnen reiken méér dan alleen een hand aan een weinig aandachtige, over citaten en ontleningen heen lezende lezer. Ze willen ook meer dan  louter aangeven dat de dichter zelf belezen is en voor het schrijven van een gedicht wel eens een woordenboek of een studieboek ter hand neemt. De referentiële vermeldingen (ook betreffende fotografie bijvoorbeeld) zijn alle teksten en dus talige constructies. Gerlachs gedichten zijn doorspekt met regels en woordgroepen die aan andere bronnen ontleend zijn. Dit zegt wellicht iets over de compositiemethode die aan de basis ligt van Gerlachs poëzie, waarvoor we aanwijzingen vinden in de verzamelde periteksten. De waarnemingsgedichten, geconcipieerd vanuit een averechtse kijk op de werkelijkheid, zijn alle associatief opgebouwd. Gerlachs formele preoccupatie, en dus de keuze voor de associatietechniek, is een manier om het vluchtende karakter maar ook de (per definitie) onvoltooide aard van de teksten scherp te stellen. Associërend wordt datgene wat is waargenomen in de loop van het gedicht telkens iets anders (de deformatie). De waarneming vervluchtigt tot het beeld in de witruimte na elke slotregel echt ophoudt (de verdwijning). De associatieve werkmethode laat toe intertekstuele verwijzingen in het fragmentarische tekstgeheel te integreren, waardoor uitspraken (of zienswijzen) van de vertelinstantie in Gerlachs gedichten geconfronteerd worden met of tenminste aangevuld worden door andere sporen van een registratie. Onze kijk op de dingen ondergaat onmiskenbaar transformaties, niet alleen door de tijd maar dus ook door de omstandigheden. Wat de ander ziet, en hoe het waargenomene in teksten, foto’s of op schilderijen is vastgelegd, vervormt voor de duur van het gedicht ook de kijk van de verteller in Gerlachs poëzie. De aantekeningen laten de auteur toe de inmenging van andere bronnen in de waarneming aanschouwelijk te maken. De blik wordt geleid en tal van factoren hebben in dat begeleidingsproces een (beeldbepalende, zo niet fixerende) stem. De periteksten laten ons toe inzage te verkrijgen in de manier waarop de observatie wordt gevormd. De keuze van Gerlach voor foto’s of tekeningen op het omslag van haar bundels preludeert al op de thematisering van de functies van het kijken in de poëzie.

Het kan vanzelfsprekend geen toeval zijn dat Gerlach met kunstenaars heeft samengewerkt in wier werk de waarneming en de idee van vergankelijkheid ook centraal staan. Vojta Dukát, zo luidt de flaptekst, ‘[laat] het mysterie van het ogenblik intact’ en hij is gebiologeerd door ‘een verdwijnende werkelijkheid’. Marianne Aartsen exposeerde beeldend werk in ‘Passages’ (Roermond, februari-juni 2003) – de titel alleen al wijst op het ‘vervluchtende’ karakter – en liet zich inspireren door drie verblijven in het West-Afrikaanse Mali. Bij de repro’s van Aartsens werk publiceerde Gerlach ook weer eenentwintig gedichten (‘Erotische voorstelling 2’ omvat twee genummerde luiken). Voorin de bundel Jaagpad worden de woorden ‘jaagpad’ en ‘jaagpaard’ verklaard (met Van Dale als bronvermelding). In deze bundelpublicatie is ook een motto opgenomen. Gerlach werkt wel vaker met motto’s die aan de gedichten voorafgaan: Verder geen leed (1979) heeft een Spaanstalig citaat van Quevedo en Dochter (1984) enkele regels van Thomas Blackburn.

 

 

 

 

Voor Een bed van mensenvlees (2003) haalde zij een fragment uit Het boek van de geheimen der alchemie van Khalid ibn-Jazid. Het motto in Jaagpad is ontleend aan de kort tevoren verschenen bundel Squarings (2003) van de Ierse dichter Seamus Heaney: ‘That day I’ll be in step with what escaped me’. Heaney’s reeks met achtenveertig genummerde gedichten – wellicht niet toevallig in het licht van deze casus – is uitgegeven samen met exact hetzelfde aantal tekeningen van Soll Le Witt. Het citaat sluit trouwens thematisch nauw aan bij de thema’s van stolling en vergankelijkheid in Gerlachs literaire werk. De gedichten zijn in taal gevatte waarnemingen, of beter: in verzen uitgedrukte sporen van Gerlachs observatie van Aartsens beeldend werk. De dichter is zich bewust van het idiosyncratische karakter van deze waarnemingen. De combinatie van beeldend werk en poëzie stelt de lezer in staat de waarneming van de taalkunstenaar en de wijze waarop de taal wordt aangewend om een interpretatie (een eigen waarneming) te verwoorden met elkaar te confronteren. De lezer ziet de dingen anders dan de schrijver, en hij kan op basis van de reproducties zijn waarneming confronteren met een zienswijze van de dichter. Op die manier, door de beeldbepalende rol van het perspectief te benadrukken, wordt een perpetuum mobile van steeds wisselende observaties en beelden in werking gesteld.

 

De samenwerking met andere kunstenaars, die resulteert in zogeheten crossmediale projecten (literatuur en schilderkunst, literatuur en fotografie), maakt Gerlachs poëzie uiteraard niet uniek. Zo thematiseren de gedichten van Willem van Toorn, een schrijver die net als Gerlach tot de mainstream van de Nederlandse poëzie wordt gerekend en een gelijkaardige helder geformuleerde anekdotiek hanteert, de waarneming van de werkelijkheid. Van Toorn componeert teksten als verdichte beschrijvingen van foto’s of grafische werken. In sommige gevallen worden die beeldende werken ook gereproduceerd in diens dichtbundels. Critici gewagen van gedichten als prenten of schilderwerken. Gerlach tracht echter niet zozeer de ondoorgrondelijkheid of de vervreemding van de werkelijkheid te vatten. Haar poëzie biedt een reflectie op de werking van de waarneming. Hoe wisselende perspectieven op de werkelijkheid andere inzichten opleveren. Hoe het waargenomene anders wordt verbeeld als de invalshoek – door de tijd – ander is. Hoe het geheugen het waargenomene steeds bijgekleurde invullingen geeft. Precies dat zogenaamde ‘vluchtende’ karakter van wat wordt geregistreerd, tracht zij formeel uit te drukken in haar poëzie. In de overtuiging dat ook taal moet verzaken aan haar vermeende conserverende functie. De inzet van aantekeningen is vanuit die optiek een strategisch aangewend semantisch middel om de kracht van de verlamming aanschouwelijk te maken. Objecten die blootstaan aan verlammingsverschijnselen staan keurig opgetekend achteraan de boekuitgaven, waar ze meer zijn dan een handvol handreikingen of verklaringsmodellen voor de gedichten zelf.

 

Eva Gerlach en Marianne Aartsen, Jaagpad. Glance-aside, Maastricht 2003.

Vojta Dukát en Eva Gerlach, Alles is werkelijk hier. De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen 1997.