Posts Tagged ‘Zandra Bezuidenhout resensie’

Resensie: Kaar (Marlene van Niekerk)

Monday, November 25th, 2013

Kaar. Marlene van Niekerk. Human & Rousseau. ISBN 978-0-7981-6304-0. Prys: R226. 212 bladsye. Sagteband met stofomslag.

 

Resensent: Zandra Bezuidenhout

 

Kaar (molen)

Uit Wikipedia, De vrije encyclopedie

Molen De Korenbloem, Kortgene.

 

Een kaar of tremel (In Groningen en Friesland zegt men romp) in een traditionele korenmolen is een soort vierkante en trechtervormige silo om een graanvoorraad in op te slaan. Onderaan zit aan één zijde een schuif, van hieruit komt het maalgoed in de schuddebak, die het uiteindelijk in het kropgat van de maalsteen brengt om tussen de stenen fijngemalen te worden. In een gemiddelde kaar kan zo’n 100 tot 150 kilo graan gestort worden. Soms zit er ook nog een grote voorraadkaar boven het kaar van het steenkoppel om een nog grotere voorraad te hebben.

 

 

 

 

 

HOE RYP DIE KORRELS, HOE VOL DIE KAAR?

In die Afrikaanse letterkunde geniet Marlene van Niekerk ikoniese status. Wat staan lesers te wagte van ’n derde digbundel uit die welgevulde kaar van ’n veelsydige woordmeulenaar, ’n professor in kreatiewe skryfkuns wie se romans internasionale bekendheid verwerf het, en waarvan die poësie in die are bult? 

Die klinkende titel Kaar vang jou onverhoeds en die skoon, sober stofomslag verklap niks. ’n Gesonde snuffelsin lei jou na ’n bepaalde Nederlandse gebruikswyse van die woord “kaar”, maar jy hou jou opsies oop. Kort voor lank staan “kaar” kordaat as openingswoord in die gedig “Woordverklaring” (20), en ’n paar versreëls later word die term deur die spreker toegelig: “kaar” as ’n “[t]regter sonder voet/ waardeur die koring/ op die meulsteen stroom”. Uit die tweede strofe blyk dit egter dat ook ander betekenisse van die woord toepaslik is, want die spreker wil in ’n kaar begrawe word: hier die drywende houer vir die bewaring van vis, waarvan die vlegwerk beeld word van die gedig. Dit is hoe Van Niekerk met jou gal werk, want sy dra niks op ’n skinkbord aan nie; sy is in terme van taalgebruik ’n opperste “oproermaker” en “draai ’n kleine revolusie af”, soos die Nederlandse digter Lucebert, vir wie ooglopende beelde en voorspelbare skryfwyses weinig te sê gehad het. “Daar’s werk”, klink Jan F.E. Celliers se woorde uit die vergetelheid op, want Van Niekerk duld nie ’n lui leser nie.

Die bundel Kaar kan beskryf word as ’n eksuberante verslag van onderdompeling in die groot tumult wat ons die Lewe noem; ’n verlustiging in die roes van menslike ervaring, maar ook in die taal self, en daarmee saam ’n strewe om alles teen die lig te hou. Intellektuele, filosofies-georiënteerde boustof, gewis, maar denkstof wat gekonkretiseer word in ’n ryp oes van daaglikse belewenisse. Elke gedig is ’n instansie van nadenke waar verwarring en verwondering tot heerlik sintuiglike poësie gemaal word. Daar word stilgestaan by lewensvrae, soms vermom as grap, genot of toevalligheid, wat strek van die misterie rondom die aantrekkingskrag tussen mens en mens, of mens en natuur (hoe innig spreek sy nie die waterbessieboom en die swaan in twee wonderskone verse aan nie), tot by die belewing van ’n kunswerk deur Bruegel, Magritte of Weissenbruch. Die fokus verskuif van die vergange idille van ’n plattelandse leefwyse tot by die hedendaagse landsproblematiek, en as komplement, besoeke aan verre wêrelddele. Maar dit is nie slegs die inhoudelike wat boei nie. Vir die uiteindelike maalproses is die meulstene van ’n “loper” en “ligger” nodig: die persoonlike perspektief en kreatiewe insette om die poëtiese werking op gang te bring. Uit die wrywing ontstaan die magie, die bekoring van “swart musikale materie” uit die bek van die singende merel (206), en by implikasie, die mond van die digter.

Waar vertroude waarnemings, denkpatrone, woordgebruik en taalkonstrukte uit hul veilige hulsels gewan word, bied die bundel mudsakke vol leesgenot en ewe veel moontlikhede vir taal- en letterkundige studie. Van die vetste korrels is die ruim gebruik van leenwoorde (“dreikanter”, “yardang”, “cicadas”, “passepartout”), Afrikaanse woorde met ’n lae gebruiksfrekwensie (“frivole”, “balsturig”) en ander wat grootliks in onbruik geraak het (“aans”, “alewee”, “liewerlee”, “ maliekolder”). Maar daar word nog meer uit die gerwe geskud, soos ’n rykdom aan vakterminologie uit die musiek (“tremulant”, “triole”, “partiture”, “stringendo”), die natuurwetenskappe (“tele-, mikro-, episkoop”; plante- en dierename) en die filosofie (“metempsigose”) wat sluimerende betekenisse losmaak. Nuutskeppings kry hul lê in prikkelende woordvervormings en woordsamestellings (“inkielend”, “prilwilde”, “fladdermeeu”, “ontvaam”, “blindverankerd”, “sweef-epistels”), volkse uitdrukkings (“lepellê”, “dwars-bemoerd”, “ruk- en plukgevaarte”) en funksiewisseling (“ek honger my mond na jou”). Daarby word die moontlikhede van die teenwoordige deelwoord uitgebuit om die deurlopende motief van wording te beklemtoon (“langs ’n klipmuur lopend”, “langsaamaan vervangend tussen rots” en “vlietende vervinniging”). Ewe treffend is die opstapeling van klank in grinterige ritse en die omkering van ’n meer gebruiklike woordorde wat ’n vergrootglas hou oor die plooibaarheid van taal. Op velerlei maniere skep die digter dus ’n konstellasie van stelwyses waardeur haar soeke na alternatiewe taaltekens getematiseer word.

Die aandag vir die taal word voortdurend opgeëis, selfs deur ’n gedig soos “Najaarsbloei”, een van die toegankliker gedigte met ’n meer tradisionele strofebou. Hier word dit verlewendig deur ’n reïterasie van r- en k-klanke en die tipiese invoer van minder bekende woorde. In die geheel verkry hierdie oënskynlik direkte vers groot diepte, omdat dit deur sy metaforiese werking op meer slaan as die ryping van ’n blomsoort:

 

Daar’s ’n najaarsbloei op koms van krismisrose,

eendersyds en rose van Crespuscule –

meervoudige falankse teen die buitemuur: hydrangea;

verwilderd op die sypad oor ’n heg van pale: skemerblom.

 

Uit krismisknoppe korrelig gedronge in ’n kroes

van blare, andersyds uit rankroos-trossies,

blyk ’n voorneme tot eindontvouing.

 

Straks bewys hul aan mekaar, aan my, twee transaksies

met die laatseisoen, twee vorme van oorlewingsplig:

 

voor vensters bied die gulle krone verstrooiing, straling,

vrygewig na die wêreld terug, aan die straatkant

hang lanterns hul stil gekooide binnelig.

 

Die spelelement is in hierdie bundel soos die springerige outydse houtwol in die kissie van die gedig. Deur die veerkragtigheid van die spel word gedagtes in balans gebring en die vrug gevorm, en ontkom die filosofies georiënteerde digter aan swaartillende en somber besinnings. Waar die woordkunstenaar haar moedertaal en die standaardleksikon verruim deur die kulkuns van hibridiese vermenging en ander taaltruks, word haar hele aanbod ’n verbeeldingryke spel. Die prettige “Eerste risky liefdesliedjie”) en “joeliewoorde” toon hoe lig en dartelend hierdie spel kan wees, en hoe moedswillig. As digter is Van Niekerk by uitstek die Humo Ludens; selfs die onderlinge spel van geluid, beweging en wind boei haar: “Dis troos om so te speel/ met niks wat alles in beweging bring” (“Vrou, wind, deur”). Op die oog (en oor) af geskied die klank-, woord- en taalspel in die gedigte spontaan, maar in die kunste is dit slegs ten dele waar; die borreling uit die onbewuste word gekanaliseer en gestileer tot ’n berekende meganisme, soms ter vervreemding, wat die spierkrag en literêre waarde van die gedig versterk.

Die vermoede ontstaan dat oningewyde lesers hierdie taalmaneuvers as wartaal mag ervaar – die spetterende “Oujaar Amsterdam 2007”, ’n skitterende vers vol vuurwerk, sou ’n voorbeeld kon wees, of ’n gedig soos “Fagotvis”. Die digter se aanslag mag deur sommige as pretensieus beskou word, soos wat geneig is om te gebeur waar kunstenaars werk van ’n grensverskuiwende aard lewer. Die eerste gedeelte van “Fagotvis” lyk so:

Soos die gravin van Cassillis

met goudbek Johnnie Faa

wil ek onder elweglories

met my kwibus na die dolboom vaar.

Meegaande hy, nie ongediend,

my onmanteling is mals

van my falie tot my falbala.

Met wenkbrousterre bik hy

in my voorkopklip

’n rigting-roos van onsin,

paai parels oor my klavikel

kram ’n stertspier in my min.

Hy kroon my met ’n varkenskop

maal maanglas vir ’n vin

uit torks van sy tentakels

skud hy soos silwer Cernunnos

op die ketelplaat van Gundestrup

die fynste lariekoek en kul.

[…]

 

Die ander kant van die munt is dat ingeligte en geoefende poësielesers groot waardering sal hê vir Van Niekerk se verstommende taalgebruik wat gunstig vergelyk met dié van haar Nederlandse mededigters Anneke Brassinga en Astrid Lampe. Hulle word as eietydse eksponente van die eksperimentele digkuns beskou, maar staan myns insiens in Van Niekerk se skadu. Dit is nietemin interessant om gedigte soos Brassinga se “Klauwier” en “Kornoelje” uit haar bundel Landgoed met Van Niekerk se Kaar saam te lees, veral ter wille van die ooreenkomste in assosiatiewe taalgebruik.

Die oorspronklike en ruim aanwending van die metafoor is ’n uitstaande element van hierdie bundel. Lesers sal merk dat die digter die gawe het om een saak in terme van ’n ander te sien en te noteer, en dat selfs ’n hele gedig soms as ’n uitgebreide metafoor funksioneer. In een van ’n groep deernisvolle verse aan die pa is die sorvuldige lossny van die waatlemoenkroon byvoorbeeld ’n versinnebeelding van afskeid – hier word iemand wat eenmaal die pronkstuk van ’n gesin of clan was, losgesny uit die lewe en staan hy “onbloot […]/ asof opgebaar, ’n ongebroke kroon/ op ’n smal bleek boot van skil” (“Waatlemoen”, 91). Die metaforiek in Kaar behoort vir leesgroepe ’n interessante gespreksonderwerp te wees en kan bydra tot die ontsluiting van hierdie bundel en die werking van die poësie in die algemeen.

Die intreegedig vertoon ’n hele aantal van die belangrikste bundelkenmerke: gedurf in die aanpak, klankryk, die toon oorwegend speels, selfs hilaries, en die gedagtegoed verpak in ’n stuk woordwerk wat bestempel kan word as ’n gedagtestroom ingeklee met innoverende taalgebruik. Soos al die gedigte, vertoon “Oggend van ’n waterfiskaal” ’n sterk sin vir ritme ten opsigte van stuiting, vertraging en vloei, wat saam met die uitrek, plasing en herhaling van klanke uitmond in verse van groot musikaliteit. Voeg hierby die konkrete beelding, die blyke van verwondering en ontroering (“die mondsagte môre” is van die teerste beelde denkbaar) en die paradoks van ’n uitbundig-beheerste vryeversvorm, en die gedig word ’n matrys vir die bundel in die geheel:

 

Oggend van ’n waterfiskaal

(Uit die Cederbergsuite)

 

Allagot! geglip uit die knukkels

van hierdie kant se koskans- en hansmaker

wip die waterfiskaal die oggendkier in,

kaneeeeeel van verbasing op sy bors,

onder sy kruidnagelkloutjies die rinkink-rulle

spiksplinterspuwende Dwarsriviersand,

tinktuuuuur van manelkwik geveer op sy flanke,

strak in die frak, die keil platgekam,

akkelief hy oor die akkers tot die waterkant, kyk! –

triljarrrrrrrrrrde klein en groot fiskale innie spiekspiegel,

hokaai kohorte kansvatters

wat hy konter met pronkstand akimbo,

knipstert na die kindlig in die oewerkrui,

en wegstaan, kyk so, eeeeene Ollewagen-onderbaadjie,

hy is die een en innigste godontglipper

hier in die prilwilde hoogmakerson,

!tewiek in sy keel sit sy roepnaam !tewiek

soos ’n klok in die bergkut, ketoooools

van die mondsagte môre.

Afgesien van die digter se gevoeligheid vir geluid en geur (“die suis/ van duisende gelate maste” en “die reuk van hars”, 18; “jou hemp wat ruik na ryp persimmon”, 185), steun sy buitengewoon sterk op visuele indrukke en word dit op onverwagse maniere en in ongewone terme haar gedigte ingebed. Meermale betrek sy die werk van beroemde skilders en vind sy daarvoor ’n teenhanger in haar eie uitgebreide eksploitering van die kleurpalet. Dit wemel van voorbeelde, waaronder die “glubules moerswart” krismispruime wat hang in “die onmoontlike maroen van somer” (77); “die wynrooi lelie van ’n haan se lel” (87); die “tremulante rooi” van Manet se laaste pinksterrose “teen/ ’n boonswart/ agtergrond” (194); “’n swanenek met monstermasker van swart-oranje” en “die fluisterpopulier/ se groen en silwer tweespalt” (205). In ’n enkele volg kleurbeelde mekaar op: die “groen kokarde van die voorjaar”, ’n merel “gereïnkarneer uit oniks”, die “oer-clemartis, git soos die oog van Spinoza git/ en geel om die bek soos dotter” en die “klep van lapis lazuli” (206). En hoe helder glim die “korsmos mosterdgeel gespat” op Kreta nie (187); en’n ander keer “De Hoop/ se duinkam geel soos murg” (190), of die “glansende kastanje boude van perde” op ’n skildery van Velázquez (195).

Die gedig “Mei”, wat Herman Gorter se Nederlandse lentegedig in herinnering roep, is een voorbeeld van hoe Van Niekerk se ultrasensitiewe singuiglike waarneming ’n fynbedagte, meesleurende vers beslag kry:

Mei

 

As mens deur ’n verkyker die dood soos fluitekruid kon afloer,

haar in haar onderblom van onmoontlike kant kon nader

by awendlig, die werweling muskiet om haar steë

soos sonnestelsels fyn spinnend in die binneoor,

as jy haar kon inkatrol aan die netvlies soos die godkromme

van ’n swanenek met monstermasker swart-oranje,

die syig kwispelende swemkuns tot in die webbe kon deurskou,

as mens haar opgeblaas op die retina kon binnekoggel

soos die vlugtige koekoek en sy spikkels uit die gemarmerde

lugte van Mei, jou kon verdroom by haar intieme wappering

soos deur ’n veldteleskoop jy die blaar van die fluisterpopulier

se groen en silwer tweespalt twyfelloos aan die hart kan hou,

hoe graag sou mens dan na haar ingaan, voortydig selfs,

met uitvergrote oorgawe soos ’n kind, sy gesig gedruk

in malse gras, hoe maklik oplos in die wete van ’n digbysyn

aan haar onmeetlike detail.

                                                               

                                                               (Nedereindse plas 2012)

 

As geografiese en tematiese teenpool vir die gedigte wat in die Suid-Afrikaanse bodem gewortel is, soos die sensitiewe en sensuele “Seun wat visvang” by die Dwarsrivier, of enkeles wat in Kaaps geskryf is, word daar ook op woorde, sake en plekke uit die Nederlandse leefwêreld geput. Interessant is die verskil in benadering tussen “Hollandse wandeling” en die distopiese “Hollandse landskap”. Elders staan ’n hutspot van“bel-tegoed”, “lariekoek”, “als het u belieft” en “bakke Douwe Egberts”) naas ’n nomenklatuur van straat- en plekname soos “Ijsselstein” en “Woerdense Verlaat.

Afdeling 2 bevat van die teerste en dringendste liefdesgedigte wat ek nog in Afrikaans teëgekom het. Die trits getiteld “limerence”(24-26) verwys na ’n obsessiewe toestand van vervoering waarin die verliefde haar bevind, met die bybehorende toespelings op die fisieke. Wat aan hierdie drie liriese verse ’n meerwaarde gee, is die illustrasie van maniere waarop die geliefde deur die digterlike woord en ander handelinge aanwesig gestel word. Deur te “soek” (by herhaling, doelbewus), te “skrywe”, “traseer” en “resiteer”, en tekens te trek wat “aanwasem”, probeer die spreker verbete om die afwesige ander se gelaatstrekke op te roep. Terselfdertyd is die uitgesponne, oewerlose aanbod tekenend van die onvastheid en emosionele beladenheid van die oomblik.

Motiewe wat deur die nege ongetitelde maar grootliks tematies geordende bundelafdelings sirkuleer, is dié van musiek en klank, en van tekenstelsels in die algemeen. Die spreker se gefassineerdheid met die wildernis van tekens wat hul voortdurend aan haar opdring, lei tot ’n verbete poging tot dekodering en enkodering by wyse van die poësie. Die gedig word ’n lokus van betekenisgewing; deur ’n wisselwerking van dekonstruksie en konstruksie kry die “maakwerk” beslag en ontstaan die “poiesis” waar sienings, denke en taal tot stof gemaak en vindingryk herskep word. Gevolglik duik direkte verwysings na die skeppende skryfhandeling op in woorde soos “skryf”, “inskribeer”, “stom dui ons tekens” en “wat daarvan sin moet maak in ’n gedig”. Talle beelde kan na die digterlike aktiwiteit herlei word, want die verbeeldingryke lees is ’n dankbare metgesel van ’n verbeeldingryke digterskap.

Omdat die bundel se intellektuele onderbou verskuil word in speelse woordontploffings, spieëls en draaideure, talige sparre en horte, verg dit dat lesers die gedigte aandagtig sal lees en hulle sal losmaak van gevestigde verwagtinge rondom die werkinge van taal en die digkuns. Die vertolking en waardering van hierdie gedigte berus enersyds op ’n bereidheid om die leesproses te verlangsaam, woordeboeke en ander naslaanwerke te raadpleeg en te ontdek hoe die digter se ensiklopediese kennis haar boustof voed. Poësieliefhebbers sal hierdie verposings in die reis geniet, of soms verlei word om net in die vloei van die gedig te bly. Hoe ookal, sal lesers oorweldig word deur die bundel se inhoudelike rykdom en hulle verstom aan die vormgewing. Dié met ’n sin vir die komiese sal hul verkneukel in “Bejaarde met mobiel”, “Besoek van ’n binnehuisversierder” en die verf-episode in “Gerbrand/Plascon”.

Die spreker staan in verwondering oor groot en klein; oor die branderryer wat ’n spikkel word in die breek van ’n reuse-golf by Tangaroa, maar ook oor die misère van gemis of lyding, en die klein vreugdes in die domein van huis, kombuis en tuin. Dit sluit aan by die subtema van die heimat wat gestalte vind in verse oor bekende dorpe en plekke, die inheemse flora en fauna, en aktuele kwessies soos die ontginning van aardgas en die gesneuweldes by Marikana. Deur hierdie sterk plekbewustheid verkry sommige plekke trouens ’n metafisiese teenwoordigheid, soos in die mistieke “Waenhuiskrans” waar niks meer aan mekaar verbind hoef te word nie “as ruising aan stilte, as wolke aan wind”. Herinneringe aan die vreemde en die eiendomlike skuif oormekaar op reise na Kreta, ’n Sweedse eiland en Italië, met terugflitse na die Cederberge, McGregor en die Weskus. Plek word in die slotgedig ook liggaamlik beleef as die voet verdeel word tussen Worcester en Wellington, en die vel die teksture aanneem van die Pakhuisberg of Stilbaaiwier.

Die toon en aanslag is meestal lig-satiries of tong-in-die kies, soms berekend banaal (“Brief aan Suid-Afrika”) om oordrewe stelligheid op ’n afstand te hou en sake met ’n ligte veeg te relativeer. So word die historiese bewussyn gestel teenoor die konsep van vervlieting en dien laasgenoemde as ’n korrektief op oormatige aandag aan “kodekse, konkordanse, etimologieë, genetiese spore”. Dit is in pas met die Zen-gedagte waardeur dinge toegelaat word om net te wees, te straal soos in “Najaarsbloei” – sonder die noodsaak van optekening, bewaring en singewing, waardeur ook ’n bemoeienis met digterskap in ’n ander perspektief gestel word.

Van Niekerk se breë verwysingsraamwerk stel haar in staat om in te speel op die werk van ander digters, onder meer Adriaan Roland Holst se “Winter aan zee” (189) en Paul van Ostaijen se “Marc groet ’s morgens de dingen” (“dag vis/ dag skulp”, 198). Alle soorte tekste word egter betrek. Die digter skryf ’n treffende credo as onderdeel van ’n “skildersmis” by The painter deur Marlene Dumas (196) of voer ’n Afrikaanse volksliedjie as requiem ten tonele (“Die Alibama”, 188). Plaaslike skrywersfigure of hul werk figureer in ’n herskrywing van reëls uit Ingrid Jonker se “Die kind” (170), of in Peter Blum se “bros pik” van ’n vuurhoutjie (138). Die insluiting van “’n Boodskap uit die dode van Peter Blum” verbaas nie, omdat Van Niekerk as Blum in extremis beskou kan word. Die intertekstuele spel rank in alle rigtings, ook deur die invoer van Bybelse frases soos “geen jota” (189) en “my siel buig hom in my, onrustig” uit Ps. 142 (192).

Van Niekerk plaas die Afrikaanse poësie op ’n nuwe trajek. Ek ervaar hierdie besonder ryk en ryp bundel as ’n adembenemende tog. Dit is ’n versameling verse wat saampraat met (en wegpraat van) die beste wat ons digkuns op die oomblik te bied het; meevoerend, esteties hoogs bevredigend en vormgewys briljant. Die digter skep haar eie “incunabel” en persoonlike “grimoire” (vra maar vir dr. Google) waarin ontroering bewerkstellig word deur ’n gesofistikeerde, volwasse kunstenaarstem, ingeënt op dié van ’n ongekunstelde plaasdogter.

Soos Elisabeth Eybers in Onderdak en J.J. Slauerhoff wat bely het “alleen in mijn gedichten kan ik wonen”, verlaat ook hierdie digter haar op die hulsels en steunpunte wat die poësie aan kwesbares bied. Met ’n “heksepluim van drukkersink” neem sy ná 101 gedigte haar vertrek uit hierdie woordhuis, ’n kaar van unieke styl en proporsies:

 

Exit Octopus vulgaris

 

Die digter, oorgevoelig wese, kan gerus ’n voorbeeld neem

aan wat die seekat moet versin deur haar gebrek aan skulp:

verdeel die hart betyds in drie, die brein in nege dele,

splyt die voet in twee kwatryne, vir Worcester vier,

die origes vir Wellington, tatoeëer die kripsiskunde

in al die lae van die vel, skurf soos klippe in die Pakhuisberg,

glad soos Stilbaaiwier, ossilleer soms as korbeelhuis

uit die rococo in pruimepienk koraal, bluf jou smart

met stekelsteunpilare uit ’n middelgoties katedraal,

maak die aardkloot tot jou oester, jou bedstee

uit ’n kokosneut, berei in nood jou ligspigot

teen die inval van die Kaapse aal, die naywerige

snotglad rob, hersien die pomp, vul die swart foedraal,

trek die binneborstrok haaks, mik jou gulste waterstraal,

en vuur – psiempsoem! – ’n heksepluim van drukkersink,

vlug kop eerste in die wolke der onwetendheid,

al jou sinne in een kraal.

 

 

                                         Resensie geborg deur

 

 

 

 

 

Resensie: Stigmata (Tom Gouws)

Monday, May 7th, 2012

Om al skrywende te bloei  

Stigmata, Tom Gouws. Human & Rousseau. ISBN 978-0-7981-5631-8. Prys: R150. 83 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

omslag

omslag

Kort ná Tom Gouws se bekroonde bundel Ligloop (2010) verskyn Stigmata (2012). Oppervlakkig gesproke lyk dit of die beklemtoning van die lig nou plekmaak vir ‘n visie op die donker; asof die bundel die beginsel van verwonding, en veral tekens of manifestasies daarvan, aan die orde stel en die digter daarmee ‘n somber terrein betree. Maar is dit so, en hoe pak Gouws dit aan?

Eerstens is die digter klaarblyklik sterk onder die indruk daarvan dat hy tekste skep tussen, uit en saam met ‘n magdom van geskrewe en ander tekste. Deur die motto’s wat dikwels die verse vergesel, sowel as deur verwysings binne die gedigte, sit hy die ketting van optekening voort om die idee van ‘n gelaagdheid van tekste oor te dra en die nuutgeskepte poësieteks in ‘n breër perspektief te plaas. Die leser word nie slegs gekonfronteer met ʼn enkele stuk weefwerk, selfs die enkele draad van Gouws se hand nie, maar gedwing om wyer en dieper te kyk – na ‘n oneindige of tapisserie, ʼn web waarin verskillende weefsels meespeel om dimensie aan die nuwe teks te gee. Lesers weet al dat dit ‘n kenmerk van hedendaagse tekste is en dat die postmodernisme so ‘n veelheid en verweefdheid sanksioneer omdat dit die kompleksiteit van dinge onder die aandag bring. Hierdie benadering van hibriditeit, vermenging en veelheid is die keersy van die eenvoudige en gestroopte siening, aanbieding of gedig, en ʼn enkelvoudige kyk op sake. Vir Gouws gaan dit hier om die web en die wonder daarvan; dit is wat hy wil sigbaar maak.

Die inhoudelike viering van veelheid word by Gouws versterk deur sy opsetlike ryk, byna roekelose taalgebruik. Die leser word oorrompel deur ‘n stortvloed van woorde, klanke en beelde; ‘n opborreling wat die vraag laat ontstaan wanneer rykheid té ryk (kan) word, en vir wie!

“boetman is die voëlhok in” (opgedra aan Chris Louw) is ‘n tipiese voorbeeld van Gouws se ryk, innoverende werkwyse (15):

 

die liederlike kraai is die voël van uitvaart

by iedere vertrekpunt is húl die groetbrigade

waar silkaats steeds dwaal de la rey en krygers

word ek van gogh se koringveld met kraaie

pretoria haal vir laas sy pers pruik af

doodmoeg soos ‘n regter ná ‘n lang verhoor

gatvol gegoogeloer na die eindelose wederwoorde

van sterwende kroeskordaatkamerade

pilatuspatriarge elke smekende anke malanke

dis bloed wat die geknelde land se grassroots voed

michail kalasjnikof vader van die ak-47 word pas 90

sê hy was ‘n digter maar woorde maak nie wonde nie

die trekvoëls van tagtig was klinkklaar kanonvoer

die nuwe vuilspuit-elite skuil agter getinte ruite

verbeelde eden-veiligheidsdorpe golwende golf estates

groen fluweelderige karos wat die vrees omsluier

barok-plakpapier kruipend oor tos toskaanse drome

ons spoeg-en-plak-lewens oordaad en gebrek

vermindering skaarste soos simply slim-selofaan

die uitspattige oorvloed omsingel deur die honger buite

vernielde oudgrensvegters hou die vlugtelinge in/uit

‘n etsnaald graveer diep in my gewete

in die velgeworde palimpses van volk

op soek na die dowwer senuwees en bloed…

 

Lesers moet dus die staanspoor aanvaar dat die digter hom met hierdie stylaanwending doelbewus oorgee aan volheid, en dat ‘n mens jou moontlike vooroordele met betrekking tot “oordaad” voorlopig moet opskort. Dié wat hulle willens en wetens inleef in die digter se onbevange kwistigheid mag ook daarin ‘n bepaalde die skoonheid en “waarheid” herken en erken. Die slotgedig van die bundel (83) praat tereg van die “dermiljoene asemteue”, want soos uit die “mondgrot van God” stroom ook die woordkuns van die digter. Dit is wat die digter hier wil kenbaar maak, en waartoe die leser as medebelewer ingenooi word.

Gouws vestig die aandag op snitte of insnydings (wat ook gedigte kan wees) as lokusse van verwonding of bloeding, en op die duiselende veelheid aan merktekens wat voorkom “…op boombas of bamboesblaar/ op verbondstafels of graffitimuur op kleitablet/ op steen papier ivoor in geheimskrif onsigbaar/ in die rolpers van die dagkoerant die strooibiljet/ die insmydings in orakelbeen of skilpaddop/ op nat klei en vuurverduurde veldspaatkaolien/ die silikonsnitte op die pramme van die prikkelpop…” (“Glief”, 83). Om hierdie gedagte oor te dra, gaan die digter ikonies te werk: sy eie taalgebruik word tekens van veelheid deur sy woordkeuses, veelvuldige nuutskeppings en gebruik van vreemde woorde (“sindonologis”, 74; glifografie”, 75, “attar”, 76 om maar ‘n paar te noem, want die voorbeelde is eindeloos). Die vorm van die gedigte word dus een met die inhoud, om dit heel basies te stel. Die geheel van die digter se taalkonstruksies wil ʼn vergestalting wees van die rykheid aan tekens wat in sowel die skepping as in kultuurskeppings aangetref word. Deur daarby talryke en uiteenlopende intertekste te betrek, ook uit die visuele kunste en die natuur, en die leksikon tot die uiterste te span en te rek, kom ʼn kunsproduk tot stand wat die leser meevoer na die rykdom wat die mens sintuiglik, verstandelik en gevoelsmatig beleef. Dit alles word in die onderskeie gedigte vooropgestel om ‘n eiesoortige ontroering te bewerkstellig, selfs deur oordaad, want spreek die sterrehemel en die saad nie van oordaad nie?

Insnyding, inkerwings, gliewe (soos in die aangehaalde gedig “glief”) vorm die deurlopende motiewe van hierdie bundel, asof die digter wil sê: kyk saam met my na die magdom van merke, die tekens van en op dinge, die pyn sowel as die verrukking daarvan, en bedink dit. Die verskyningsvorm van ingrepe of “merke” van allerlei aard is vir Gouws die bron van verwondering; dat die mens deur skrif of tekste al bloeiende skep, soos die natuur met sy eindelose patrone, en dat dit iets be-teken, of dinge tot teken maak. Een van die tegnieke wat die digter hiervoor gebruik is dié van opstapeling of enumerasie. Hy wil met sy aanbieding ‘n bepaalde effek bereik deur die gedig te laai met voorbeelde van woord, klank en beeld wat op sigself weer teken word, en deel van die misterie – “die mistieke hiëroglief” (83) waaruit ons self ook bloei, soos met die verskyning van die stigmata. By die intense aanskoue en deurskouing van die uiterlike kan ons ook die verinnerliking beleef, asof die lyding ook ons lyding word, en ook ons daarvan bloei. Dit is die wese van die mistiek; dat ons die goddelikheid en skoonheid so intens ervaar dat ons ʼn geestelike en fisieke eenwording met God beleef.

Uiteraard verwys talle van die gedigte direk of indirek na die digtershandeling as ‘n proses waarin tekens geproduseer en “gebloei” word, en veral na die kunstenaar se gewaarwording: “intuïtief voel jy iets val…”  (81) wat aanleiding gee tot die skryf van ‘n gedig. Die digtersoor herken die weerklank “uit die oerresonansie”‘; terwyl hy werk, tel hy klanke en weerklanke op. Hy herken ook ʼn visuele patroonmatigheid of verwantskap in die bliksemstrale van die uitdyende web wat gedurig in beweging is, en hy sien dit in die “skaamspleet van die skuifspeld” (82). Dit is die soort gedig waarmee die bundel in die derde afdeling, “Spykerskrif”, afsluit. En dit is die slotsom waartoe die digter kom: dat die heelal met al sy tekens vir die aardling ‘n soort “spykerskrif”, “hiëroglief” of “getatoeëerde brandmerk” verteenwoordig . Hiermee word die onontsyferbaarheid van alles gesuggereer – ‘n retoriese strategie om die leser te laat nadink oor die leesbaarheid en onleesbaarheid van tekens wat hy self op sy lewenspad teëkom. Hieruit, soos Walt Whitman in een van die motto’s sê (65), “I weave the song of myself”.

`n Bespreking van hierdie bundel moet ‘n mens noodwendig stilstaan by Gouws se aanwending van klank. Waar hy rym gebruik, gebeur dit dikwels onverwags: “asfaltblou” loop oor in “marilyn monroe” (13) en “stigmata” vind weerklank in “terracotta” (66). Op ander plekke roep binneklanke mekaar op, soos in “vuilwit duiwe” (67); in “esel”, “bleeksiel” en “kroonjuwele” (67), of in “kamma soetra-sjokolade” wat volg op “kakao-akkolade”. Hiervan is daar menige voorbeelde wat verras, maar in sommige gevalle tog neig om bedag en berekend voor te kom (“ritsel peristalties ritmies”; “velvervellings”, 75). Maar ook die titels van sommige gedigte bevat ‘n mooi klankspel, soos “bosloeriekoekeloer” (48) en “vilanelle vir st. eulalia” (68).

Gouws gebruik verskillende digvorme sodat die onderskeie gedigte, ondanks hul onderlinge resonansie, nie voorspelbaar en eenselwig word nie. Ook die beeldtaal is vars; mens dink hier aan die ongeskonde maagdevlies van die heilige St. Eulalia wat metafories beskryf word as “die sku vleesvoorhangseltjie nog heel en onbevlek” (68); of die water wat soos gedagtes in die mens bewaar bly in ʼn “halfgejelde oseaan van lyf” (69). Die bundel bestaan nie uit swewende gedagtes of abstraksies nie, maar word deur vindingryke metaforiek konkreet gemaak, onder andere deur die verse in te bed in aktuele voorvalle soos die dood van Inge Lotz. Treffend in hierdie vers is “die voetsole na mekaar gekeer vlinders wat sag paar”. Met ʼn soortgelyke ineenvloeiing en opeenvolging van sinsdele, sonder die gebruik van leestekens, bewerkstellig die digter die skyn van tegelyktydigheid. Dit herinner aan ‘n palimpses waar beelde oormekaar vloei en aan die geheeleffek kleur en beweging gee. Die uitgebreide verwysings na die liggaamlike is nog ‘n voorbeeld van konkreetheid, wat weer dien as ‘n vertrekpunt vanwaar daar na die geestelike beweeg word.

Nog ‘n aspek van die digter se hantering van klank is voelbaar in die ritme van die gedigte, waarvoor Gouws ‘n fyn aanvoeling het. Dit is asof die aaneenlopende aanslag, tesame met die heffinge en dalinge binne en tussen die verseëls, heel natuurlik plaasvind en ‘n streling teweegbring wat die estetiese waarde van die verse verhoog. Die “natuurlikheid” ontstaan egter nie uit ‘n lukrake, ordelose uitsegging nie, maar ‘n behendige konstruering van taal wat die skyn van toevalligheid dra.

Hierdie bundel van Gouws staan in die teken van “gemeenskaplike verwonding en verwondering” (65). Telkens word van die gedagtes, motiewe en temas, en selfs die woordgebruik, herhaal. Die hele bundel vorm byna op sigself ‘n rondeel van terugkerende gegewes, soos refreine waardeur die stof ingebind word tot ‘n groter, gedeelde geheel. Die oënskynlik rand of einde van die gedig vorm inderdaad weer onderdeel van ‘n volgende web.

Die middelste afdeling word “die halwe sekerheid van voëls” genoem. Elke leser sal waarskynlik hierdie “halwe sekerheid” op sy eie manier interpreteer. Dit is ‘n siklus gedigte waarin die onderskeie voëlsoorte in verrassende besonderhede voorgestel word, en in die proses gedagtes oor voltooidheid en onvoltooidheid op gang bring; asof die digter self voël word en in sy vlug die nosie van sekerhede uitdaag.

Stigmata is nie uitsluitlik ‘n bundel van donkerte, soos die titel, die voorplat met sy bloeiende duif en ook die onderskeie motto’s jou aanvanklik laat vermoed nie. Dit skakel op verskeie plekke met die tema van lig wat Gouws so voortreflik in Ligloop benut het, en waarvan die titel in een van die nuwe gedigte terugkeer (“lien botha selfportret in die sa museum, 39). Deur die samevloeiing van donker en  lig ontstaan Stigmata; ‘n bundel van getuig van diepte en kundigheid, maar ook van speelsheid. Dit word sterk aanbeveel by poësieliefhebbers wat hul kennis van en waardering vir die eietydse Afrikaanse digkuns wil verbreed en die onbeperkte moontlikhede van die digterlike taal wil verken. Van gestrooptheid alleen kan die digkuns nie lewe nie. En tog is my gunsteling-gedig een wat met ‘n ligter hand geweef is, soos “hadewijch in die moerbeiboom” (28):

 

snags soekend klim ou non op maan se sleepspoor

waar die moerbeitoppe ruis daar soek ek – soos sy –

soek ek Hom as die lakenhemel vol sterre spat

onversadig vol droomdrif en gedig vol liefdesvuur

in my bruidswit nagkleed soek my Sielsbeminde my

soek Hy sien Hy my deur die latwerk van begeerte

my balsemgeure sprei Hy verseël my diep versugting

o ek is van liefde krank

 

smôrens as die speserywind uit sluimering my wek

my haarlokke vol nagdruppels my hoof vol dou

deur die blare saggies ongesiens

ná die durende nag van gedrae ekstase

dra ek skroomvallig nooi’ntjielief

die vaaggevlekte streel van sy moerbeiwonde.

Resensie: Ghoera (Hennie Aucamp)

Monday, September 5th, 2011

Ghoera. Hennie Aucamp. Protea Boekhuis. ISBN 978-1-86919-453-6. Prys: R135.00;

70 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

Soms slaan `n digbundel in al sy oënskynlike eenvoud jou voete onder jou uit. Só een is Hennie Aucamp se Ghoera, kompleet met sy singende titel, sy omslag met `n musiserende figuur en sy meesleurende inhoud. `n Bundel sonder literêre pretensies, maar nie sonder literêre meriete nie. Een vir oud én jonk, vir die leek én die kenner, vir leesplesier én vir diep-dink. 

Aucamp het die Afrikaanse taal `n guns bewys, nee, `n eer aangedoen, om `n skat van oorgelewerde inheemse verhale te berym – met al die vakmanskap, speelsheid, integriteit, kennis en beeldende vermoë van `n kunstenaar wat sy liefde vir die woord laat versmelt met stof wat so aan jou sintuie en verbeelding vat dat jy een na die ander vers met oorgawe verslind.

Hier kry `n mens nie sommer `n klompie gediggies voorgeskottel wat goedsmoeds saamgeflans is vir die oomblik se genot nie. Dit is behoorlik gestruktureerde verse; kortes sowel as langes, almal netjies verdig in strofes wat elk vier reëls beslaan. En hoe lekker trek die oertaal van rym en ritme jou nie by die stories in nie; annerlike stories uit `n leefwêreld wat prikkel en jou ontvanklik maak vir kosbare stukkies droom en werklikheid wat deur die gedruis van ons tyd verdring word. Deur die genade van die vers word jy in vyf bundelafdelings deel van wonderbaarlike dinge waarmee die eietydse mens beswaarlik  kontak het; van mites en legendes wat die “beskaafdes” nie ken nie, of al byna vergeet het.

Dit is aan Aucamp se kennis, navorsing en oorgawe aan die woordkuns dat ons hierdie versameling te danke het. Maar veral ook aan sy wete dat die kind in elkeen van ons behoefte het aan spel en verwondering. `n Mens moet jou dus nie laat mislei deur die newetitel  Afrika-verse vir kinders nie. Aucamp beskik oor `n fyn digterlike aanvoeling wat die kooltjies baie diep in jou laat smeul – met die lag en erns wat hoeka so naby mekaar om die vuur sit.

Ghoera
Ghoera

Die bundel word opgedra aan die digter se suster Rina, as “`n herinnering aan ons kindertyd toe ons elkeen ons eie ghoeratjie gehad het”. Die “ghoera” is `n primitiewe musiekinstrument wat bestaan uit `n krom stok met `n seningsnaar wat tussen die ente gespan is. `n Plat stukkie veerpen word naby die een ent ingelas, en deur die mond op die veer te hou en saggies te blaas, laat die speler `n klompie sagte klanke van verskillende toonhoogtes ontstaan. Die woord ghoera kan teruggevoer word na kŏ // hā of kŭ // hā uit die San- en Khoi-taal, terwyl gora-b in Nama “kraai”, of “spel van Khoi met `n veer” beteken. Die welluidende Ghoera as bundeltitel is dus `n nommerpas keuse wat die leser meteens na sfeer van die inheemse, maar ook na die towerwêreld van die musiek of klank verplaas.

Die eerste afdeling, soos die Bybelse Genesis, maak `n bewustheid van die kosmos wakker, wat naatloos skakel met die die titel van Peter Webber se skildery op die voorplat, Kan jy die musiek van die maan en die sterre nie hoor nie. Hoe tekenend is die openingsvers “Son en Maan” (geskoei op `n Boesman-mite) nie in sy eenvoud nie:

 

Die Son is vol en rond

en deur die jaar gesond,

die Maan is bleek en sieklik

en is net somtyds rond.

 

Die Son is bitterlik jaloers

en hol die volmaan uit,

tot later net `n ietsie oorbly:

`n silwer platboomskuit.

 

Die maan pleit met benoude stem:

“Ag, laat één ribstuk bly!”

Son sê “ja” en wat gebeur?

Die Maan begin opnuut gedy.

 

Hierby wil ek my egter verstout om `n kanttekening te maak: per geleentheid stem ek nie met Aucamp se woordkeuses saam nie. Ek sou byvoorbeeld “olik” liewer as “sieklik” voorstel (ter wille van die klank en betekenis) , en “knypstem” in plaas van “benoude stem”, lg. ter wille van die ritmiese vloei, en ook in aansluiting by die y-klank in “bly” en “gedy”. Maar die digter se woordkeuses bly sy prerogatief, en Aucamp is meestal vol in die kol, soos met die onverwagte klankspel in die daaropvolgende gedig (“`n Storie oor die son”) waar hy van die “ligman van die voortyd” sê: “hy dra die ligbol in sy oksel”. En hoe raak word die voormense se beeldende vermoë nie omgedig in “Die melkweg” nie:

 

Die vrou maak toe `n slim plan,

sy gryp `n handvol as

en gooi dit in die lug op

wat eers so donker was.

 

`n Newelstreep lê oor die lug

wat die jagters vuur toe lei:

só het die Melkweg dan onstaan,

en só het dit gebly.

 

Ewe treffend is die Windvoël wat as `n “vaalflits” verskyn (“Die wind”), of die “vere van gevogeltes” wat ná hul dood ook wolke word; en as dit nie reën bring nie, deur die Grootvoël in sy mantel gewikkel en weggewaai word (“Die wolke”).

“Weerklank in die klowe” vertel hoe eggo’s ontstaan het. Dit is ook gebaseer op `n Boesmansprokie, en een van die mooiste beeld-en-klankverse van Afdeling 2. Die slotstrofe klink so:

 

`n Speelman lig sy horing,

blaas note teen die lug,

en uit die rooi ravyne

kom wysies na hom terug.

 

As mens die woord “chacma-kese” teëkom (sou “Kaapse Kese” nie deug nie?) begin jy wonder of daar nie ter wille van die kinderlesers en ander onkundiges `n lys met verklarings ingesluit kon word om minder bekende woorde toe te lig nie. Mens sou kon redeneer dat dit maklik genoeg is om woordeboeke of die internet te raadpleeg, maar bronne is nie altyd (en vir almal) byderhand nie, en boonop bederf dit die leesplesier as jy kort-kort die bundel moet neersit om te gaan naslaan.

`n Stewige storielyn vol diere en dinge is te vinde in “Sankaambe, die skilpad-towenaar” waarin die Venda-fabel `n gedig word. Kostelik is die beskrywings van “Wolf wat lelik lag” en “die hiëna/ [wat] koers kry met sy afdraandlyf/ na waar die aasvoëls flap en sirkel:/ Want steel is sy bedryf.” Net die woord “byeenkoms” lyk hier effens uit sy plek, en sou dalk deur “makietie” vervang kon word (afgelei van mokete, Sosotho vir “fees”). Dit sou nie die versrym versteur nie en weerklank vind in “dankie” in die daaropvolgende reël. In “Die eerste eland” is daar `n mooi spel met klank en ritme in “sy seun volg Kaggen deur kanette”, maar weereens sou lesers dalk `n verklaring van sowel die sprokiesfiguur Kaggen as die woord “kanette” (`n soort rietagtige plant) verwelkom het, soos ook van die “Heikum-vrou” in “Die eerste mens”. Die skuinsdruk in die teks gee te kenne dat dit `n vreemde woord is, en dit sou handig wees om die betekenis dadelik in `n voetnoot of woordelys te vind. Dieselfde geld vir `n woord soos ubutshwala wat in kalbasse bruis (“Hasie se bierfees”), al kan `n mens uit die konteks en herkoms aflei dat dit `n soort bier moet wees. Die internet se Google-soekenjin gee net die woord ushwala aan en verklaar dit as `n voedsame sorghumbier wat in kleipotte bewaar en daagliks of op feesdae deur Zoeloes gedrink word om die voorvadergeeste te eer.

In “Heiseb en Mamba” (Afdeling 3) is daar etlike woordvondste wat groot plesier verskaf, soos die mamba wat “sislag”, en die melk wat “in potte en kalbasse sing”, maar ook hier weet die algemene leser nie wie Heiseb is nie. Die gebruik van hierdie name uit die folklore is gepas en voeg outentisiteit en plaaslike kleur aan die poësieteks toe, maar toeligting is nodig ter wille van kontekstualisering en die uitbreiding van lesers se kennis. Dit is nie die digter se eerste taak nie, maar `n redakteur sou hiermee kon help, aangesien hierdie verse deels as `n bekendstelling aan ander kulture kan dien.

Die gedigte verkry `n toegevoegde waarde deurdat die herkoms van die boustof bo-aan elke gedig verskyn. So kom jy byvoorbeeld te wete dat “Olifant en Reën” ingegee is deur `n Boesman-sprokie, soos vertel deur Gaira en opgeteken deur E.W. Thomas. Boonop dra die gedigte toevallige kennis van die natuur en ekologie oor, wat veral by jonger lesers `n belangstelling in die natuur en ekologie mag aanwakker. Ander gedigte bied weer volkekundige en geografiese kennis, en dien so tot vermaak en lering – `n kombinasie wat van die vroegste tye af as `n belangrike element in die literatuur gegeld het. Die bogenoemde gedig se welluidende openingstrofe is een so `n voorbeeld:

 

Olifant dog hy is sterker

as die lawende, lieflike Reën,

hy verniel en verdelg al wat groen is

tot die aarde so bar is as been.

 

Dit is ook verblydend dat Aucamp woorde soos “bekoms” gebruik wat al gedeeltelik in onbruik verval het. Dieselfde gedig se slotstrofe lui:

 

Met Olifant se dood word Skilpad

`n held in sy eie oë;

hy drink hom bekoms , en die water

kring om sy bek uit in boë.

 

Dan is daar nog nie eers verwys na die die bewusmaking van orale vertellings as literatuursoort wat die leser saam met die lekkerte van die gedigte inkry nie. Hier dink `n mens aan die bekoorlike “Valk en Hen”, ‘n Afrika-sprokie wat by die bewoners van die Basaroetoe-eilandgroep aan die Ooskus van ons vasteland opgeteken is.

Die taal word gemaklik en speels aangewend, sodat lesers wat nie van ingewikkelde gedigte hou nie, moeiteloos by die woordpret ingetrek sal word. Daarby is die verse sterk visueel: beskrywings roep onder meer `n prentjie op van die tarentaal as “`n spikkelbont meneer”; Jakkals se “vlamstreep trek van stert tot kop”; en wanneer `n “spekvet perd” gevang word, sit “rooi van die bloed, [en] lippesmakkend mevrou Leeu”. Die komiese kant van sake word deeglik benut, soos in die beskrywing van die besope Hasie se niggie wat vir Skilpad volg met ‘n “trae skuilfelpas”; en van Skilpad se dors waarvoor hy na eie segging moet boet in”Hasie se bierfees”, gegrond op `n Xhosa-sprokie wat bolmakiesie na die hede:

 

[…] “Verskoon my net,

want ek word deur my blaas gepla,

en moet na die toilet.”

 

Ewe kostelik is die tekening van die uil in “Die uil en die tinktinkie”, gesteun deur `n onvoorspelbare klankspel met “ui” en “k” in strofe 5:

 

Maar Uil begin te knikkebol

ná `n nag van fuif,

sy ronde kop sak skewer,

en skuinser ook sy kuif.

 

En dan volg die vonds in die slotreëls waar klank en betekenis naatloos met die skryfwyse saamsmelt:

 

Uil koes en keer, en vra vervaard:

“Hoe-hoe? Hoe-hoe? Hoe-hoe?”

 

In Afdeling 5 is die jagstorie “Die vals volstruis” `n skerp voorstelling van “hoe die Boesman hom vermom/ en as volstruis die trop flous/ en saamwei, pik en brom”. `n Mens kan al sien hoe leerders deur hul nabootsing hiervan fisieke teater maak. Elke gedig in die bundel het meriete, en elk om sy eie bepaalde redes. Oral merk die leser Aucamp se woordvernuf, onder andere in sy ongeforseerde woordsamestellings wat pure Afrikaans klink, soos “struisnek” of vruggies wat “trosvol” aan `n bessiebos sit. Hy gee die verse lewe deur die inherente ritme en betekenis van alledaagse uitdrukkings in te span, soos “Die pa vererg hom bloedig”; “Heiseb slaan sy seun met mening”; “Kom daar `n mens te sterwe”; “die gifpyl swiep en fluit” en “stram van poot”, met laasgenoemde as `n gevatte verwysing na die lomp beweging van die krokodil. Hier en daar slaag `n versreël se ritme nie heeltemal nie, omdat die sinsbou ter wille van die strofebou en eindrym `n bepaalde vorm aanneem, waardeur die aksentuering aangetas word. `n Mens sou egter van die tekste só kon voorlees dat die ritmiese oneffenhede minder merkbaar is.

Die tekeninge van Zakkie Eloff durf nie onvermeld gelaat word nie. Die sterk, eenvoudige lyne van hierdie gevierde dierekunstenaar se werk herinner aan die rotsskilderinge van die inheemse bewoners. Waar dit telkens by en tussen die gedigte verskyn, vul dit Aucamp se tekste op die ideale manier aan – as `n visuele wit-en-swart skakelteks wat net genoeg suggereer om nie die gedigte te oorheers nie.

Met hierdie bundel laat Hennie Aucamp die ghoera sing; dit roep `n vervloë landskap en gemeenskaplike erfenis op deur die magie van klank en die evokatiewe krag van woord en beeld. Met die vier gedigte wat by die Nuwe Kinderverseboek (2009) ingesluit is, het die digter reeds sy vlot hantering van die kindervers met inheemse wortels getoon. Nou het ons amper dertig van hulle in een bundel. Mag hulle aangroei, en klein en groter sterre oor die hemelvelde strooi, ook oor dié van verre lande waar hulle gelees en voorgelees gaan word.

 

 

 

 

splintervlerk

Tuesday, May 24th, 2011

Splintervlerk. Marlise Joubert. Protea Boekhuis. ISBN 978-1-86919-472-7. Prys: R140.  96 bladsye. Prys: R140. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

splintervlerk

splintervlerk

Hier is ‘n digbundel wat groot byval onder die algemene leserspubliek behoort te vind en selfs kritikasters onder die kennebak mag kielie. Diegene wat hul vooroordele en voorbehoude oor die poësie vir die duur opskort, sal ontroer word deur die gevoeligheid en veral die teerheid van Marlise Joubert se nuwe versameling.

Sedert haar debuut met ‘n Boot in die woestyn (1970) geniet Joubert bekendheid as digter en prosaïs, en meer onlangs ook as ‘n skrywer van radiodramas waarvoor sy etlike kere bekroon is. Daarby is sy ook ‘n skilder, wat die sterk visuele inslag en die tematiese ontginning van dié medium in haar digkuns verklaar. Haar poësie kan tydsgewys in vier vroeëre (voor 2000) en drie latere bundels ingedeel word, met Splintervlerk (2011) as haar sewende publikasie in dié genre. Haar jongste verse skep egter nie die indruk dat `n “ouer” stem aan die woord is nie, en ook jonger lesers sal genot put uit die wyse waarop die spreker haar met groot intensiteit in- én uitleef in die lewe en die liefde. Soos voorheen konsentreer sy op die intiem persoonlike ervaring van die liggaam en die natuur, asook op bepaalde plekke, van Cambridge tot Stilbaai, wat in fyn besonderhede beskryf word.

Terwyl die titel Splintervlerk te kenne gee dat die heelheid op een of ander wyse geskend is, bevestig die aanvang van die bundelinhoud dat die spreker ‘n fisieke aantasting ervaar. Voorlopig gaan dit gepaard met ‘n verlies aan die vermoë om voluit te funksioneer en vryelik te beweeg, of by wyse van spreke te vlieg, omdat die “vlerk” deur `n mediese ingreep “versplinter” is. Hierdie metafoor kry ook op die bundel se voorplat beslag as ‘n vrouefiguur met ‘n verwonde rug en ‘n arm wat uitreik na ‘n voël met ‘n bloeiende vlerk – ‘n toepaslike en kleurvolle kunswerk van die digter se eie hand. Hoewel die vlerkmotief reeds telkemale in Joubert se oeuvre hanteer is en deurlopend in hierdie bundel sirkuleer, word nuwe dimensies daaraan toegevoeg. Deur die liggaamlike gekwetsheid en die daaropvolgende herstelproses as boustof te benut (maar dit nie daartoe te beperk nie), verbreed die digter die tematiese register van haar oeuvre.

Die titel van die openingsafdeling “winterklou” is ‘n knap woordskepping waarin die wrede greep en die ontberinge van ‘n bepaalde seisoen saamgetrek word – ‘n sinspeling dat die spreker haar in die kloue van `n bedreigende situasie bevind. In die inleidende gedig “Die aarde weet dit” word die pasiënt gekonfronteer met trauma en sterflikheid, gepersonifieer in ‘n skrikwekkende gestalte wat vroeër slegs as ‘n vae vermoede in haar onderbewuste bestaan het:

 

nou sien ek hom: bek gesper

die gifgroen spleet in die vuurpyltong

hy was maar altyd daar [.]

 

Maar “in hierdie intensiewe folterkamer” van `n hoësorgeenheid waar die dreiging “genadeloos deur mure grinnik”, groei die gedagte “dat ek so breekbaar is”, soos dit pertinent in die gedig “besoek” gestel word. Aan die positiewe kant word die fase van broosheid gevolg deur `n langsame proses van heling, totdat die lewe van die spreker as mens, reisiger en kunstenaar uiteindelik weer sy loop neem. Die slotgedig van die bundel kondig by wyse van terugskouing ook nuwe groei in die liefdesverbintenis aan:

 

sagter glip

ons nou oor mekaar

 

sagter ons hande

oor die mos

 

in die lyf skryf ons

weer alle verledes af [.]

 

Joubert skryf uit `n tradisioneel vroulike perspektief wat merkbaar is in die verwysings na kinders, geboorte en ‘n kleinkind; in die bewustheid van ‘n eie vroulike liggaamlikheid as dogter, minnares en eggenote; en in die kuns-gedig “waterverfskildery” waar ‘n “meisie as vrou” gestalte kry. Hierdie opstelling word gesteun deur die dromerige, liriese kwaliteit en sensuele aard van haar verse wat deur die Franse teoretikus Hélène Cixous as tekenend van die vloeibare vroulike stem beskou word en na my mening die watermerk van Joubert se digterskap vorm. Oor die jare is haar werk gekenmerk deur `n hunkering na en vervulling in die liefdesgenoot, dikwels met `n swaar erotiese lading (vergelyk die “lyfskrif” in Lyfsange van 2001 en die hartstog in Passies en passasies van 2007), hoewel hierdie keer minder eksplisiet verwoord. Tydens die hospitaalverblyf, “ver verby die gloed/ van warm huise”, bly die versugting na die geliefde (“ingreep”):

 

in steriele kamers

wat gordyne laat sak

wil ek glo móét ek glo

dat jy iewers op my wag[.]

 

Daarby word Joubert se sterk visuele ingesteldheid as kunstenaar voortgesit. Onvermydelik kom die natuur met haar rykdom aan vorm en kleur ter sprake, onder andere waar die aangesprokene buite die siekekamer waak: “ek weet van son wat oor jou hand vlek/ soms kyk jy op na die stilte van wolke// soms kyk jy weg na blouer bome/ na langbeenpalms die kiepersol die den/ dalk ook die eende in die dam”. In die gedig “besoek” bring die moeder “die mandjie blommegeel/ soos taai turksvye hier aangekom/ met pakkies vrugtelekkers met Oros/ en `n glimlag van lemoen”. Hierdie vers is een van die gaafstes in die bundel vanweë die vermenging van erns, deernis en humor, tesame met die refreinmatige “hoe is dit” in sleutelposisies binne die gedig.

`n Mens sou dus kon sê dat die digter “skilder-agtig” te werk gaan – met ‘n swaarder hand as haar voorganger Sheila Cussons, en meer soos die kunstenaar Louis Jansen van Vuuren in sy robuuste digdebuut Tempermes (2011), wat eweneens balanseer op die mespunt tussen visuele en woordkuns. Joubert se werk, soos dié van Jansen van Vuuren, is oorwegend beskrywend, direk en toeganklik, en in die segging byna naïef, hoewel Joubert se verse uiteraard tegnies meer afgerond is. Om die visuele aspek verder te versterk, word elk van die drie afdelings In Splintervlerk voorafgegaan deur ‘n kleiner afbeelding van ‘n kunswerk deur die digter. Dit bewerkstellig eenheid tussen die voorplat en die inhoud, tussen die onderskeie afdelings, en tussen die woord en beeld as uitdrukkingsvorme.

`n Interessante verstegniese strategie is die gebruik van mediesverwante terme om gewone dinge te benoem – ‘n procédé wat ook deur die medikus en digter Gilbert Gibson gevolg word. In Joubert se geval illustreer dit hoe die spreker se gedagtewêreld en die “morfienbelaaide droom” deurweek was met beelde van are, organe en mediese hulpmiddels, sodat sy allerlei sake sou opteken en benoem in terme van dit wat haar bestaan op dié tydstip oorheers het. Sprekende voorbeelde is  “die dun rugstring van `n trein” op `n muurprent in die hospitaalkamer; en die beeld van blomme in `n vaas “na vier steriele dae”:

 

agter pers vlinders bloei die trauma

van `n week, nee twee of drie tevore

toe purpertange my rug vasgeknyp het –

die kraakbeen voos soos `n neut laat bars,

weefsel soos saffraan kon kneus

en oranje meeldrade van `n vlegsel

senuwees laat knak.

 

Afgesien van die verwysings na vlerke wat in hierdie bundel `n noodwendige relevansie verkry, keer verskeie van Joubert se geliefkoosde motiewe, beelde en woordkeuses in haar jongste bundel terug. Bome, blomme, reën, wind, seisoene, wolke en landskappe kom dikwels voor, en beelde volg mekaar snel op. Die digter praat visueel en konkreet en streef nie na sober, onderbeklemtoonde segging nie. Hierin staan haar werk enersyds teenoor die strakker en soms meer kriptiese verse van `n huidige digtersgenerasie. Andersyds verskil dit tog van die heelwat losser en meer uitgesponne verse wat ook tans geskryf word. By Joubert is daar `n duidelike versstruktuur, hoe informeel ook al, en sy verdien krediet vir die wyse waarop sy die vryeversvorm gedissiplineerd en kundig hanteer.

Die enigsins bloemryke aanslag vorm nie `n belemmering vir haar posisie in die kanon nie, want die postmodernistiese viering van veelheid en verskeidenheid plaas `n vraagteken oor `n eensydige verwagting van wat digkuns “behoort” te wees. In dieselfde gees moet `n mens in ag neem dat poësielesers nie almal dieselfde behoeftes, en digters nie almal dieselfde benadering tot die woordkuns het nie.

Nietemin word `n digter se jongste werk onvermydelik met vorige bundels vergelyk. Met haar Passies en Passasies het Joubert vir haarself `n hoë standaard gestel, onder andere deur ander digters se werk as vertrekpunt gebruik en tot eie skeppings te omvorm, asook deur die musiek- en kunstema in meer diepte te ontgin. In die poësiewêreld, soos in al die kunste, is dit egter nie ongewoon as `n digter nie heeltemal dieselfde peil met `n daaropvolgende bundel ewenaar nie. Dikwels keer die flonkering van `n vorige werk later terug, of word `n nuwe weg ingeslaan wat ander hoogtepunte mag meebring. En tog is Splintervlerk met sy verskeidenheid aan temas, toonaarde en style nie sonder literêre meriete nie.

Die middelafdeling “rugkaatsing” roep beide “terugkaatsing” en “rug” op, motiewe wat telkens in die bundel figureer. Wanneer die pasiënt na haar huis terugkeer nadat die “splinters vlerk verwyder is”, reflekteer sy oor die tuiskoms en dinge van die verlede. Die “ou bekendes” soos “oogdruppels naellak en lyfroom/ die digbundels wat ons deel” skep `n gevoel van intimiteit, maar dit is ook die ruimte waar sy die moeisame proses aandurf om weer met “blinde tone”, `n “stomp hakskeen” en ‘n “jellierige kuit” te probeer loop. Dit vorm `n mooi parallel met die poging om opnuut haar digterlike en kunsbedrywighede op gang bring, want sy “klad onthoue aan mekaar” om “los te kom…uit hierdie tydelike gaasverband van taal”. Verwysings na die mediese toestand word ongemerk volgehou, tot by die herstelde samesyn met die geliefde in die slotgedig (“barbituur”):

 

my oë skuif in soos tussenwerwelkussings

ons word mekaar in greine breekbaarheid

sal alles heel soos dit was

 

en

 

ons slaap weer teen mekaar

wang teen wang: twee vliesige

blomme in `n broeikas gekweek[.]

 

Hoewel lesers waarskynlik deur Joubert se kleur- en beeldryke aanpak meegevoer sal word en met die tematiek sal kan identifiseer, kan sekere vrae uit ‘n literêr-akademiese oogpunt nie verontagsaam word nie, soos of die gedetailleerde ervaring van die persoonlike nie in `n sterker mate tot `n universele beginsel kon uitgroei om van hierdie bundel iets groters te maak nie. Die gegewe van lyding, heling en oorlewing is teenwoordig, maar `n geoefende poësieleser sou moontlik `n sterker bewustheid wou sien van hoe die aantasting van die liggaam ons na iets buite onsself neem; na `n verhewigde staat van hierwees en menswees, van afhanklikheid, en hoe die “splintervlerk” van `n individu by die groter raamwerk van bestaan inpas.

Hiervoor is tekens van besinning nodig, asook innoverende maar oorwoë taalgebruik met verrassende invalle en wendinge ten opsigte van die versaanbod. So ‘n benadering sou genoegsaam boei om die werklikheid oop te breek en lesers na nuwe insigte te lei. Dit is nie Joubert se styl nie, maar `n sterker filosofiese onderbou kon ‘n mens te staan bring voor welke toestand van geskondenheid dan ook al. Die persoonlike bieg is dus nog nie voldoende omgewerk om `n algemene perspektief op die menslike kondisie te gee en tot poësie gemaak nie. Aan die ander kant is dit ook lesers se taak om die produk van `n digter se ervaringe by wyse van die verbeelding op hul eie belewenis oor te dra en self by `n vraagstelling (of antwoord) uit te kom.

Joubert se nuutskeppinge is prominent en die kreatiewe omgang met taal word verwelkom, mits dit nie gesog of geforseerd voorkom nie. Lesers kan self besluit hoe samestellings soos “skuimsleep”, “brokkelrots”, “kussingkoud”, “diepseeduikersuurstofdroom”, “sirkelslang” (as werkwoord), “marmerdroom”, “eendjieweggooidoek” op die oor val; en ook of die lang ritse indrukke en herhalings nie mettertyd vermoeiend inwerk nie. Vir my staan die digter sterker waar sy spaarsamer met woord en beeld omgaan, en meer suggereer as uitsê, soos in “geboorteplek”, “poskaart” en “kerberos”. Die titel “dryfgoed” is `n raak benaming vir die slotafdeling met sy gevarieerde versameling verse wat grootliks afwyk van die tematiese stof waarmee die bundel open. Van die beste gedigte staan in hierdie afdeling en tref vanweë die verbeeldingrykheid en groter afstand (“balspel. ‘n akwarel”, “waterdans”), maar die potensiaal word in die meeste gevalle deur oortollige woorde en ‘n neiging tot sentimentaliteit gekortwiek.

Splintervlerk neem die leser op `n interessante en dikwels ontroerende reis. As die bundelafdelings van agter na voor herlees word, bied dit weer `n ander visie op die inhoud. Daarby is dit  verrykend om te sien hoe ‘n digter-kunstenaar haar in die sigbare wêreld indompel en dit met haar gevoelslewe verweef. Dit is binne hierdie kader dat Marlise Joubert se jongste bundel waardeer en geniet moet word.

 Lees meer

die beginsel van stof

Tuesday, March 22nd, 2011

die beginsel van stof (laat-verse, sprinkaanskaduwees, aandtekeninge). Breyten Breytenbach. Human & Rousseau. ISBN 978-0-7981-5221-1. Prys: R170. 181 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

 

Die beginsel van stof

Die beginsel van stof

Breyten Breytenbach se “laat-verse” val soos skuinslig deur halfoop blindings: intiem en innig syfer woorde in- en oormekaar, sydelings word poësie gemaak. Beelde swerm soos “sprinkaanskaduwees” in gedempte lig; “aandtekeninge” wemel van betekenis.

[D]ie beginsel van stof is so ryk aan inhoud, gevarieerd in vorm en gelaai met betekenis dat elk van die sewe afdelings eintlik `n afsonderlike bespreking verdien. Die bundel eis `n langsame verkenning; dit vra van die leser om saam met elke gedig asem te haal en nie oorhaastig te probeer interpreteer of “verstaan” nie. Deur `n opeenvolging van klanke, aksente en pouseringe kom die gedagte-inhoud in beweging, en algaande manipuleer en fassineer die opper-sjamaan van die Afrikaanse digkuns sy leser.

In die geheel is die beginsel van stof `n ode aan die synstoestand, aan die mens se hierwees in stof, sy skeppende verbeelding en sy uiteindelike aflegging van stoflikheid as maaksel en maker. Tyd, so blyk dit uit hierdie gedigte, is immer in beweging; alles vloei – panta rei, soos Heraklitus dit al eeue gelede gestel het. In hierdie opsig kan Breytenbach se jongste bundel beskou word as `n vervolg op die windvanger (2007), waarin die nosie van tyd ook `n belangrike plek inneem. Bestaan vervloei tot `n “newel” (57) waar as en asem in mekaar opgaan om die groot mandala te vorm waarin lewe en verganklikheid een word.

Die raaiselagtigheid of “wonderlikheid van lewe” (101) word konkreet voorgestel. Die mens (en digter) word uitgebeeld as `n reisende figuur, waardeur `n veelvoud van plekke, situasies, mense en dinge gestalte kry. Selfs op hierdie eerste vlak sal lesers genot put uit die skoonheid en gevoeligheid waarmee `n wêreld van uiteenlopende ervarings wakker geroep word. Maar wie fyner lees, ontdek dat dit nie gaan om `n kleurvolle verslag nie, maar om die skeppende mens en sy pogings om stoflikheid deur middel van `n reis “van woord na woord” (162) in nuwe stof te be-teken en te laat beteken. Die spreker is afgestem op indrukke en afdrukke: “dis die oë wat gulsig is/ wat nie wil ophou drink…nie” (100); en “dis die oë wat soos `n vrek/ alle gesigte en landskappe/ en die fluisterversugtinge van beweging/ vas wil hou” (101). Hierdie vashou-aksie skakel met die “[w]oordfoël” (56, 57) se oorgroot pote, kloue of hande in die selfportret (autoportrait) op die voorplat. Die stip sydelingse kyk, aandagtige kop en skerp bek van die kraai-agtige voël kan met die waaksame en goedgebekte digterspersona (“die bekkige ek”, bl. 58) vereenselwig word. Tog is die voëlfiguur swaar, die lyflikheid toegeknoop; in die buiteteks is hy nog ingeperk deur kleding. Ook sy bek is nog toe; hy is staties en gooi `n skaduwee. Die voël-mens word omgeef deur `n uitgestrekte oker landskap, of `n Niet, tot hy die binneteks, dit wil sê in die vlug van die gedig (“die wegvlieglied”, bl. 66), bevry word.

In die digter se verkenning van uiterlike en innerlike landskappe delf en duik die “diepleefduiker” (146) diep in die onderbewuste. In “ondergrondse sale” (139) en “ondergrondse riviere” word die “beelderyk `n sintuig” (47) om “woorde soos moldrome” (73) en “verse as skerwe” (139) te skryf. Tussen die warboel van los drade, soos dit ook in die gedigte reflekteer, vind die spreker in sy taal `n deurgang. Hy verken die droom, kyk in spieëls, “sny kykglasskerwe” (105) – en word deel van die water, die wind, die wiegende boomtop, en daardeur van die Al. In die proses ontgin hy die moontlikhede van taal; buig hy dit om en genereer hy nuwe betekenisse. Dit is hoe die “beginsel van stof” in taal en denke ontstaan, en in kreatiewe skryfwerk vorm kry. Op hierdie wyse maak Breytenbach nogmaals die dinge vreemd en nuut. Soos sy voorganger Peter Blum, en die digters van die Nederlandse Vijftiger-beweging, skep Breytenbach sy eie verbale universum, `n persoonlike kode van neologismes, “mompelwoorde” (82) en metafore wat aan sy poësie `n gedurfdheid en vrye vlug verleen. Hierin gaan Breytenbach selfs verder as sy tydgenote Wilma Stockenström en TT Cloete. Die frekwensie en aard van hierdie drie digters se taalspel, en die virtuositeit waarmee hulle woorde verbind, “verskryf”, verwring en skep, sou as materiaal vir `n boeiende vergelykende studie kon dien.

Ingegee deur sy waarneming en wete, en gerugsteun deur sy tegniese bedrewenheid (“dis my job”, bl. 74), bring die digter met behulp van die skeppende verbeelding `n estetiese produk tot stand. Die gedig as artefak, deur die spreker gerelativeer tot “klein maaksel woorde” (87), of “woordstopseltjies” (50), groei uit tot kunswerk. Die estetiese aspek was oor die afgelope jare `n kontensieuse saak in die literêre kritiek, want moet (en mag) die gedig nog mooi wees? En wat is “mooi”? Dit is `n twispunt wat toenemend opduik by die samestelling van bloemlesings en die waardebepaling van poësie. Maar Breytenbach kan nie anders nie: hy skep skoonheid by die digvrag vol – teen wil en dank. Sy aanvoeling, vertolking en verwoording is so delikaat, oorspronklik en roerend dat dit lyk asof sy gedagtes hul voortalig in die skoonheid inbed, asof die digter se praat louter lied word. In “die sonnet as verstekenling” sê hy van die werk van “woordenaars” (31):

 

hier is die hooglied van besinning se versinsels

hier blye oopgaandae van sing en sing en sing[.]

 

Breytenbach se jongste werk is die neerslag van `n leeftyd se vakmanskap en `n liefdesverhouding met die kunste. Waar hy die skryfhandeling aan die begin van sy digtersloopbaan verbeeld het as `n gehamer teen sy “langwerpige kop om […] `n gedig te fabriseer” (“Bedreiging van die siekes”, die ysterkoei moet sweet 1964), verwys hy in die beginsel van stof telkens na die rol van die verbeelding en die geheue. Vir hom is “verbeelding […] die beweging van plek” (106); en “die nag se verdronke afwesigheid probeer onthou/ onthou die vreemde reisigerlyf/ in woorde wat een vir een vervaag uit die vingers” (106); “soos die skulp op die rak/ nog alles onthou van die see” (108). Die gedig is vir Breytenbach iets “wat jy hartklop vir hartklop/ van stamel tot aanhoustilte verskryf” (105); “woorde wat een vir een vervaag uit die vingers” (106) en “die metafoor wat uit die paragraaf vul/ om hier gevérs te kom ster-sterf” (107). Die digter “…hou sy bek, laat syfer/ betekenis en woorde se waaragtighede/ deur die uitmekaarhaal en inmekaarsit/ van beweging tot strukture:/ vorm is die verbeelding van plek”. Besonder tekenend in dié verband is: `n “gedig is om met herhaalde/ vlegbewegings van stokkieswoorde/ tereg te kom in die voëlnes/ van die ander bewussynsboom” (104) – met die vervorming van “bewussynstroom” tot “bewussynsboom” as tipiese voorbeeld van die digter se kreatiewe omgang met die bestaande leksikon.

`n Hoogtepunt van die digter se poëtikale refleksie is sy uitspraak in een van die fragmente (105):

 

hoe om die woorde te ry

asof hulle betekenisvlees is

en in die beweegweging `n ek te verwek

wat jy lief mag kry

 

klanke verlyf in ritme

en die koppeling verhaal

tot taal en vertaling

totdat papiervlies soos ooglede bewe

om sin en sinne singend te bevry

en aan die pen te laat ry

in die spreekspelspeeksel van ekstase[.]

 

Lesers kan self nagaan hoeveel betekenis in “begweegweging” en “spreekspelspeeksel” opgesluit lê, hoe dit met die digtersambag verbind is en watter poëtiese middele hier benut word. Of vir beginnende Breyten-lesers: waarom sê die digter dit juis só? En vir Breyten-skeptici: kon hy dit anders gestel het?

Die aandag vir die skryfambag word uitgebrei na die digter se gereedskap: “sit jy met die vel papier/ op die buitetafelblad/ en klad woorde”(100); en “potlode wat skerp gemaak moet word/ om die dag te skryf// om die dag te skryf:” (96). `n Voorbeeld van die bemoeienis met taal in die algemeen is: “maar hoe kan ek ooit/ hierdie berg en branders en wind/ en die vlug van voëls/ anders ervaar as geskep uit die taal/ van die voorouers se sagte klik/ en nie-nie?” (102). Daar word ook geïllustreer hoe die mens in en deur taal (en poësie) sy lewensverbintenisse koester, soos deur briewe of gesprekke – onder andere deur `n gedig opgedra aan sy vriend, die literator Ampie Coetzee. Ander brief-gedigte word aan familielede, die gedig self (14), die taal (18), mede-digters (127) en aan die Here gerig (30). Die bundel sit vol verwysings na die die digkuns en die woord: “landskappe gesyfer/ deur `n kors van woorde” (107). By tye voel die digter dat hy sy taak volvoer het: “ek het te veel geskrywe/ ek het te veel gesterwe”- en “dieselfde lywe [is] begrawe/ onder klank” (107). Hy wonder of hy bloot `n “vermenigvuldiger” is wat “wurmtaal” pleeg (108), soos dit in die speelse grafskrif uitgedruk word. Oor die huidige fase van sy lewe en digterspraktyk beweer hy: “dis waar dat ek swaar/ in die mond geword het/ en baie begrippe het nou/ die muwwe smaak van mompeling” (102).

`n Uitsonderlik wye doek word bestryk, en tussendeur vertoef die digter op die “wit/ wieggang van wolke” (156). Hy gee hom oor aan die veelheid en sinnelikheid van bestaan, en konkretiseer sy ervarings en waarnemings in ontelbare dinge, van die “nagkoninginne se bates” (31) tot die “nat silwer vel” van water (90), en hy roep die mens in al sy gedaantes, rolle en landskappe op. Hierdie digter is in vlees en gees `n nomade – en die derde bundelafdeling wat uit losstaande fragmente bestaan, dra die innoverende titel: “nomadismes (`n fragmentarium)”. Hierin herverbeel die digter sy reise deur die wêreld en die lewe. Fragmente volg mekaar sonder punktuasie op, en word deur `n asterisk geskei om die idee van eenheid in afsonderlikheid visueel voor te stel. Die “rondloperklong” (59) som sy ervarings só op: “wat `n wonderlike reis was dit/ oor vastelande en seisoene/ verby stede met name/ wat sing op die tong” (108), gevolg deur die enumerasie van uiteenlopende dinge: “die kind het met stokkies in die stof gespeel/ in boekwinkels het papierstemme gemurmel/ in galgkamers het mense aan toue geswaai/ soos pendulums oor `n landkaart van lewe” – met die subtiele herhaling van die l-klank as bindingsmiddel.

Ook die humoristiese gebruik van bekende name en volkse uitdrukkings, en die ontyking daarvan, bly deel van die Breyten-binnepret. Berekend moedswillig, maar hoogs funksioneel, herdoop hy “Worcestersous” na “woestersous” (94):

 

koester daai oester

met `n druppel woestersous:

hoe skaam swel haar lippies!

 

Van die skerp beelde wat `n mens bybly (ook hiervoor is `n uitgebreide artikel nodig), is die “operahoer met roekoerkoerborste” (73) en “nonne met hul skuwe enkels” (96) wat in `n volgende fragment gevolg word deur “sonneblomme staan soos vrome Moslems/ met geboë hoofde en lapppe oor gelate ooswaarts gerig/ en wag vir die ligvlam om te roer… dat hulle lippe mag bewe” (95); en kort daarna die maan as `n “glimmende kopbeen” (96). Opvallend ook is die vindingryke gebruik (en skep) van werkwoorde om beelde te versterk, soos “dan sou jy van kerk tot kerk wou Sondag” (42) en “om hier gevérs te kom ster-sterf” (107).

Sommige lesers mag die vermoedens van afskeid en dood as die spilpunt van die bundel beskou: “lyke, lyke, lyke” lui `n reël in “die onvoltooide vers (23); “[s]o flikker en flikflooi die verganklike/ naderhand op die tong” (28), en “jy sien dit alles dalk `n laaste keer”, sê die spreker (95). Die oorgawe aan die aarde en alles wat bokant en onder die aarde is, word inderdaad gekomplementeer deur `n groeiende bewustheid van dood en verval. Reeds die openingsvers van die bundel staan in die teken van eindigheid, beide wat die mens en die taal betref. `n Drafsessie word verbind met “koggelpassie” waar die asem die dood sing-sing inhaal, “tot aan die oewer van die Styx” (14). Die “aarde as verrottende onvergeetlikheid” (96) resoneer in voorstellings van die sprekende instansie se aftakeling: “dis jy en jy alleen/ wat oud en ylhoofdig geword het […] het jy gedink jy sou vir ewig lewe […]?” (97). Voorbeelde kan na willekeur aangehaal word, soos “tot siens sê vir dit/ wat nooit weer gesien of besoek/ sal word nie”; en “die hart en die kop het lankal laat staan/ verstaan dat die kort lewe versaak gaan word/ om gou-nou te verdonker/ gebraak in die gat van sterwe” (100, 101). Veral die twee laaste afdelings van die bundel bestaan uit `n genuanseerde tematisering van die dood, waar die onderwerp afwisselend met erns, luim en teerheid ingeklee word. Die een “wat aanbly skryfel teen die dood/ kry `n oumanslyf gevrug in die woord – / maar die voëltjies van verganklikheid/ sit kwetter reeds in die gedigteboord” (167). Dit sou interessant wees om in hierdie verband Elisabeth Eybers se ryper werk met dié van Breytenbach te vergelyk, veral ten opsigte van stylverskille in die uitbeelding van die later lewensfase.

Die fokus op die ek-spreker en die biografiese word gebalanseer `n ironiese distansie; enersyds bewerkstellig deur humor en selfspot, en andersyds deurdat die spreker se ervarings dikwels algemeengeldend is, of minstens raakpunte het met die leser. Die aflê van die lewe en die lewenstaak, met die gepaardgaande winste en verliese, is immers die lot van die mensdom. Die digter spreek homself aan as “verdrommelde Bitterblaf” (97), of teken homself as `n starende “kromskouer-voël” (102), en werk sodoende die skyn van selfverheerliking teë. Hy verwys ook na sy vroeëre werk, en soos literatore dit graag stel (en oor die gewillige boeg van die postmodernisme gooi), skep hy intertekste deur by homself en andere te leen, en homself daardeur te ironiseer. Wanneer hy noem dat “die sterre wurms is” (96), voeg hy in parentese by: “(soos die voortvarende digter gesê het)”. Sterre, soos ook die maan, donker, nag, swart, dood, engele, spieëls, visse, wind, water en asem is van die deurlopende motiewe in die bundel en die oeuvre, maar dan altyd nuut, altyd weer anders aangewend.

Tegnies gesproke is die bundel `n kragtoer. Die vryeversvorm, wat hier meestal `n praattoon aanneem, besit `n inherente spankrag en natuurlike voortstuwende ritmiek wat soms ontbreek by ander digters wat hierdie tipe vers bedryf. Danksy Breytenbach se gedissiplineerde hand is daar geen insinkings vanweë te veel losheid, wydlopigheid of slordigheid in die versbou nie. Hiervoor is die digter eenvoudig te bedrewe, te `n groot kunstenaar. Elke vers is sorgvuldig gestruktureer, onder ander deur slim reëlsamestellings en -breuke, sinvolle beeld-, woord-, klank- en betekenisverbande, en die vindingryke keuses, kombinasies en ordening van woorde en woordgroepe. Ook die aanwending van klassieke poëtiese middele dra by tot die spankrag van die vers, bv. die funksionele gebruik van toevallige of versteekte rym in “jou skoene het jou tog al die seisoene gehou” binne een reël (97); “barkas” en “dakterras” in opeenvolgende reëls (105), met “karkas” kort daarna (106). Op `n speelse wyse maak die digter van binne- sowel as eindrym gebruik: “tussen verskyn en verdwyn/ […] darem `n glasie wyn/ vir die pyn”. (97) of “in waarheid was die lippe natuurlik klippe/ wat hulle voordoen as wippe” (105).

Opvallend ook is die voortsetting van die skatologiese: “laat die sluwe bitter eende op my graf kak”, `n reël uit die openingsgedig van “Bedreiging van die siekes” in die ysterkoei moet sweet, resoneer onder andere in “die stroom onverdunde stront/ uit jou mond” (76) en “die onderskeid/ tussen skyt en modder” (103). Hierteenoor staan die verhewene deur die invoer van Bybelse gegewens, as parodie al dan nie, soos in “nog `n bietjie sluimer/ nog `n bietjie slaap” (82) (vgl. Spreuke 6:10), later omvorm tot “nog `n bietjie soek/ nog `n bietjie vloek in die donker” (107); asook in “en dit was goed” (98, 99) (vgl. Genesis 1:31).

Afdeling 4, getiteld “buig en prewel buig en prewel/ baie woorde o baie woorde”, mag vir lesers omrede die vorm en inhoud vreemd aandoen, veral vir diegene wat nie met Breytenbach se surrealistiese aanslag en die moderne prosagedig bekend is nie. Deur die fantasie en die naasmekaarstelling van oënskynlik onverwante sake probeer die digter die maalkolk van die onderbewussyn blootlê deur `n alternatiewe werklikheid op te roep. Die titels van die gedigte in hierdie afdeling staan tussen hakies; moontlik as `n aanduiding van voorlopigheid of die gebrek aan finale naam- en betekenisgewing, wat weer aansluit by die toestand van onsekerheid wat in hierdie afdeling beklemtoon word. Die grens tussen prosa en poësie word opgehef en die prosagedigte kan gelees word as gedagtes wat in die bewussynstroomstyl weergegee word. Dié tekste is woordryk en vloeiend, en besonder poëties. Beskrywings van dinge en situasies mag egter duister en selfs grillerig voorkom, soos in “(koop `n hond)” (115), wat op `n verrassend ligte noot afsluit met die aandrang om daaroor `n gedig te skryf, maar te “waak teen vlieë”.

In hierdie afdeling neem die digter afstand van die reële wêreld en, nog meer as gewoonlik, van die konvensionele bewoording daarvan. Hy probeer nie `n “verstaanbare” afbeelding van die sogenaamde werklikheid gee nie; hy wil juis die leser saamneem op `n verbeeldingsvlug wat hier en daar raakpunte met die bekende het, maar waar die oorvloed van indrukke nie klop volgens die leser se verwagtingshorison nie. `n Mens kan jou egter afvra of die gegewe, en die gedig self, nie eksemplaries is van die lewe self nie, en of die verwarring, die “trillings” en “klankpiramides” in “(Wat het van tyd geword)” (117) nie ooreenstem met ons daaglikse ervaring nie. Ook daarvan moet ons immers self sin maak deur “`n oseaan onsin […] leeg te skep” met “[t]eelepels” gemaklike “waarheid” wat as troostende “[s]uigware” dien. “Die lewe is `n lieg” sê die digter, en die gedig is `n afbraakproses en revolusie waar “donker klowe” oopgeskryf word, desnoods met behulp van die lag, soos die gedig aan die einde te kenne gee. Die gedig “(Wanneer die wêreld onder ons vlerke wit is)” (119) beeld die mens se vervreemding uit, en impliseer dat die poësie soms die skokinstrument wil wees, die stok waarmee die “steiltes (die stellings/ en die stellasies) van die woord” uitgeklim word, want:

 

Die gedig is immers die hand wat soos `n skaduhond al

langs die woorde loop. Om af en toe `n been te lig.

 

Die onderliggende vraag is of ons nog te midde van die stilte, onbegrip en die impasse die vermoë het om “boor-geboorte/ woorde uit die stilte te toor”, want ons is “besmet met Woord” – met clichés en meesterverhale wat geen begrip bring vir mekaar en ons situasie nie, en inspeel op die huidige situasie in Afrika.

Die gedig “(eg(g)olalie” (121) is `n filosofiese beskouing oor moraliteit, die handeling van gee en neem, en die rol van kuns om bruikbaar te wees – as iets “om die oë mee te vang”. In die titel word die letter “g” in hakies geplaas sodat beide “ego” en “eggo” raakgelees word. Die ruimte wat herinner aan Parys op “`n skoon blou Europese somermiddag” kan by implikasie herlei word na die plaaslike omstandighede, soos dit later duideliker word in “(Ek was een van die bevoorregtes)” (129), “(In die ruim vertrek)” (131) en “(Ons is hier”)” (133), waar alles verby is en die land leegvloei. Die genoemde “(eg(g)olalie)” ontgin ten slotte die woordeboekbetekenis van die term, naamlik die dwangmatige herhaling van woorde, en dien as metafoor vir ons huidige gesprekke. Terselfdertyd verwys “ego” na die oordrewe klem op die eiewaan van `n fiktiewe gespreksgenoot, met die implikasie dat ons woorde en diskoers selfgerig, hol en nutteloos geword het. Breytenbach se versreël “[o]m aan te hou beweeg en geraas te maak” eggo in dié verband die woorde van die robot-figuur in Jan Rabie se verhaal “Ek het jou gemaak” (Een-en-twintig, 1956).

Die bundeltitel die beginsel van stof word geïntegreer in die vers “(toe ek hom sien)” (124). Vir die spreker is die mens maar “`n sak verrottende vel van vlees en vet met binne-in/ die glibberige organe en beendere soos grafstingels”. Hy sien die swermende woorde wat die digter in `n doos versamel as die redding (die “Vervanger” of teenpool van God). Die teenspreker antwoord: “dis teen die beginsel van stof wat skepping is”. Hiermee word die opposisie tussen skepsel (uit stof geskape, en tradisioneel gesien as die “beginsel” of beginpunt van stoflikheid) en die mens se woorde, denke of gedigte (as alternatiewe stof) aan die orde gestel. My interpretasie is dat die digter die woord as die superieure beginsel sien, as `n skeppings- of ordende funksie, verhewe bo die stof waaruit die skepsel fisies gemaak is. Die woord, as uitvloeisel van die menslike bewussyn, kan die reddende beginsel wees; daarna moet ons boor, en dit moet ons baar. Die mens as die een wat vergaan en verrot, maak “woordstof” – waardeur hy sin maak en (tydelik) oorleef.

Die afdeling “veertien sonnette vir `n engel in Hengelo” het betrekking op `n uitstalling van Breytenbach se visuele kunswerke en poësie (“die gelakende onverwoorde verse as skerwe” in sonnet 1) wat in 2009 in dié Nederlandse stad gehou is. Teenoor die ekstreme (reël- en strofe-lose) vorm van die vryevers in die vorige afdeling, perk die digter hier sy woordkuns in binne die veertien reëls van `n sonnet, sommige kompleet met rymvorm en tradisionele strofebou – maar dan besonder beeldryk en selfs surreël. Dit word `n verruklike besinning oor die skryf van gedigte. Sonnet 5 eindig met: “So, presies/ so, las `n mens `n gedig van in- en uitdrukke niks”. Deur die verbeeldingsvryheid binne die relatief vormvaste raamwerk te verpak, demonstreer die digter sy veelsydigheid en vernuf. Deur die verbeelding systap hy “die daggang wat deurgaan vir werklikheid” (sonnet 10). Sonnet 14 bevat een van die blinkste momente van taalspel: “wanneer […] die voël se skaduwee soos `n hond se gedagte// haas oor die pad – dan mondmaak mens woorde/ as `n net om die son mee te vang en mondmak te maak:”.

In Afdeling 6, “uitvaart”, kom die tema van die dood as “enkelreis” (157) en afskeid op `n treffende wyse aan bod; stil soos `n meditasie, met die wete dat die dood deel is van die lewe, maar nie sonder pyn nie. Die veronderstelde doodskleed van Christus in Turyn, “agter glas uitgestal soos die vlerke van `n vlermuis” dien as impuls vir die makabere dog gevoelige gedig “Piedmont” (159). Saam met die ander vier gedigte word dit in verband gebring met die dood van die digter se broer, en die dood in die algemeen.

Die slotafdeling dra die titel “laat-verse” en kan sinspeel op verse wat “laat” geskryf is; of “gelaat”, “nagelaat” of selfs “toegelaat” word. Een van die kwatryne (167), redelik atipies van Breytenbach se styl, lui soos volg:

 

anderdag was ek jonk en fier

die hand vol woorde en `n mooi gesig –

nou brand my vel soos dooie papier

en elke dag is `n gedig[.]

 

In die mens se “vertrekuur” (169) word sy bemoeienis met die dood dringender. Die drang om te onthou val saam met die afskeid, en word in “die voëltjieroepers” (170) se paradoksale slot opgesom: “alle vergeet is boordensvol onthousels”. Met “vir oopmaak wanneer dood my oë toegemaak het” (171) relativeer die spreker sy posisie as gelouerde skrywer wanneer hy sê “in my hele lang lewe het ek/ geen enkele gedagte of insig gehad/ wat die moeite werd is om te onthou nie”. Die kwatryn “oopskryf” waarmee die bundel afsluit, staan in kontras met die digter se woordryke verse. Uiteindelik is selfs die groot woordsmid naak en weerloos, en die patetiek van die situasie spreek uit sy versugting om deur woorde bedek te word:

 

hoe om jouself toe te maak

met woorde

as beskerming teen die woordlose

koue gekerm van die ewigheid[.]

 

Asem in, asem uit – dit is vir my die sleutel tot Breyten Breytenbach se poësie, en tot sy jongste bundel. In die polsslag en asemteue waarmee daar aan die inhoud beslag gegee word, lê die appèl van sy gedigte. [D]ie beginsel van stof is `n bundel van groot gevoeligheid en deernis met die self, die medemens, en die skeppende kunstenaar. Dit is ook `n bundel van terugskouing en besinning, en van versoening tussen opposisies. Met hierdie toevoeging tot Breytenbach se veelbekroonde oeuvre het die Afrikaanse poësie haar ysterkoei van die 21ste eeu ryker geword, nie soseer in terme van opspraakwekkende vernuwing nie, maar wel in terme van verryking en beleënheid, danksy `n nomade-digter wat in sy ryper jare voortgaan van die gedagte woord te maak, en van die woord, gedagte – in sy moedertaal.