Die literêr-kritiese fokus op die “wit in die poësie”, op die segmentering van teks in versreëls en strofes waardeur selfs bepaalde drukbeeldkontoere op die wit bladsy kan ontstaan, is nie nuut nie. Ook nie in Afrikaans nie.
In 1952 skryf Van Wyk Louw in Die Huisgenoot (in ’n artikel getiteld “Altyd moeiliker poësie? – 3”, wat in 1958 in die essaybundel Swaarte- en ligpunte opgeneem is): “Die manier waarop die poësie hom aanbied […] is van ingrypende betekenis vir die tekstuur van dié poësie. […] As die gedig in die eerste instansie bedoeld is om voorgedra of gesing te word, sal dit ’n baie ander tekstuur moet hê as wanneer dit bedoeld is om in die stilte deur ’n afgeslote leser gelees te word. Hierdie feit van die medium van die poësie behoort net so duidelik te wees as die feit dat ’n beeldende kunstenaar ander tegnieke gaan gebruik al na gelang hy ’n fresco, ’n olieverfskildery, ’n ets, of ’n houtsnee wil maak.”
Op geraffineerde en indringende wyses gee Geggus (1961) en Gräbe (1984, tweede hoofstuk) in hul proefskrifte aandag aan hierdie aangeleenthede, met name aan wat Biermann (1992:559), op die spoor van Levin (1971:182-184), beskryf as “die spanning tussen twee teenstrydige kragte: die voorwaartse beweging wat deur die sintaksis afgedwing word en die sensasie van voltooidheid wat deur die verseinde teweeggebring word. Enjambement verbreek die verwagting dat daar ’n einde van een of ander aard aan die end van die vers sal voorkom omdat daar geen pouse is nie; die sesuur verbreek die verwagting dat die vers tot aan sy einde sal voortgaan, omdat daar ’n pouse binne die versreël voorkom (gewoonlik in die middel).”
In die slothoofstuk van haar proefskrif onderskei Geggus (1961:99) agt verskillende ‘soorte’ gedigte na gelang van die “grade van funksionaliteit van die wit” wat daarin benut word. Daar is naamlik gedigte
|
1 |
met rym, |
reëlmatige ritme |
en sonder enjambemente; |
|
2 |
met rym, |
reëlmatige ritme |
en met enjambemente; |
|
3 |
met rym, |
onreëlmatige ritme |
en sonder enjambemente; |
|
4 |
met rym, |
onreëlmatige ritme |
en met enjambemente; |
|
5 |
sonder rym, |
reëlmatige ritme |
en sonder enjambemente; |
|
6 |
sonder rym, |
reëlmatige ritme |
en met enjambemente; |
|
7 |
sonder rym, |
onreëlmatige ritme |
en sonder enjambemente; |
|
8 |
sonder rym, |
onreëlmatige ritme |
en met enjambemente. |
Sy gaan voort (Geggus, 1961:125): “Samevattend kan ons konkludeer dat die funksionaliteit van die wit minimaal is in gedigte wat suiwer en volle rymwoorde het, waarvan die ritmiese verloop ’n reëlmaat ten opsigte van die aantal en afwisseling van heffings en dalings per ritmiese eenheid vertoon, en waarin geen enjambemente voorkom nie en elke versreël met ’n interpunksieteken afgesluit word. [Gedigsoort 1 – BO.] Daarteenoor het die wit ’n maksimale funksionaliteit in gedigte sonder rymwoorde, met ’n ‘vrye’, wisselende ritme, en met versreëls wat enjambeer. [Gedigsoort 8 – BO.]”
Aan die een eindpunt dus gedigte van besonder vaste vorm wat geensins die segmentering in versreëls en strofes nodig het vir hulle effekte nie, en aan die ander eindpunt gedigte wat sonder die segmentering heeltemal nié as poësietekste herkenbaar sal wees nie.
As voorbeeld van gedigsoort 1 bespreek Geggus (1961:101-104) Peter Blum se “Ballade van die getroude bemindes” uit Steenbok tot Poolsee (1955), ’n gedig in die streng Franse balladevorm.
Ballade van die getroude bemindes
’n Wintervers vir twee stemme
Die blare val, die water gly;
ek sit by Tante en drink tee:
Sy het die jongste nuus vir my.
“Wat het geword van Elsabé?”
“Hy’t destyds al na haar gevry …
Nog bietjie koek, Piet?” “Dankie, nee.”
“Dit was die mooiste trouery …”
Wat het geword van Elsabé?
Die lug is koud en grys daarbo.
“Sy het nou onlangs eers getrou …”
My tante praat – dis sus of so.
“Wat het geword van Isabeau?”
“Op ’n groot plaas in die Karoo …”
Ek wonder of sy nog onthou.
“Skatryk …” “Ja-nee, ek wil dit glo.”
Wat het geword van Isabeau?
Dit is die winterwind wat waai.
Ja-nee, wat help dit om te kla?
“Hy’t maandelank by haar gedraai …”
“Wat het geword van Ursula?”
“Haar bruidsgoed was nou rêrig fraai …
Nog bietjie tee, Piet?” “Dankie, ja.”
“Borduurwerk op haar nagkabaai …”
Wat het geword van Ursula?
L’Envoi
Hul kiekies het ek nog behou.
Wat het geword van Ursula?
Ek sit by Tante en drink tee;
Die selfverwyt begin te pla.
Wat het geword van Isabeau?
Wat het geword van Elsabé?
Geggus skryf die hele gedig in prosaformaat oor – dus sonder versreël- en strofesegmenterings – om te demonstreer “dat die funksionaliteit van die wit hier minimaal is”. Sy meen die beklemtonende volle eindryme wat op reëlmatige afstande voorkom en wat telkens saamval met “’n sintakties voltooide en deur ’n interpunksieteken gemarkeerde frase”, stel duidelik herkenbare (selfs hoorbare) eenhede daar. Die “ritmiese verloop” van die teks in poësieformaat en in prosaformaat is dieselfde, want in beide funksioneer die woorde “onder [dieselfde] dubbele wetmatigheid: in die spanningsveld van die versreël én in dié van die sin en sy dele”.
Volgens haar funksioneer die wit in die poësieformaat van die teks “alleen as ’n hulpfaktor vir die lesende oog deurdat dit die bestaande (d.w.s. op ander maniere gekonstitueerde) eenhede ook visueel as versreëleenhede kenbaar maak. Dit gee nog ’n ekstra reliëf aan die rymwoorde, wat egter reeds reliëf kry deur die interpunksietekens agter hulle. […] [D]aar is […] geen moontlikhede vir ’n vermenigvuldiging van aanbod of ’n ingryp in die mededeling deur die aanwesigheid en werking van die wit nie. Die feitelike aanbod bly dieselfde – met én sonder die wit.”
Ook wat die funksionering van die “breër wit” waardeur die gedig in vier strofes verdeel word, kom Geggus tot dieselfde gevolgtrekking. Dit is “’n hulpfaktor wat vir die gerieflikheid van die lesende oog die strofes waaruit die gedig bestaan en die strofiese kenmerke sigbaar maak. Verder stem die verdeling in strofes ooreen met die verdeling van die mededelingsinhoud in ‘gedagte-eenhede’ (1. Elsabé, 2. Isabeau, 3. Ursula, 4. slot), wat egter ook telkens deur ’n kort mededeling oor die weer en ’n refreinagtige vraag (“Wat het geword van …?”) afgebaken word en dus ook sonder die breër wit herkenbaar is.”
Wat Geggus nie verreken nie, is dat die wit meer as net die segmentering tot versreëls en strofes sigbaar maak; ook die gedigvorm (dat “Ballade van die getroude bemindes” ’n geykte digvorm, naamlik die Franse ballade, behels) word daardeur sigbaar gemaak. (Ook Gräbe verreken net die versreël en die strofe in haar fokus op die wisselwerking tussen sins- en versbou.)
Cloete (1992: 573) praat in hierdie verband van die “visuele kommunikasie” wat teweeggebring word deurdat “die leser die woorde van die [poëtiese] literêre teks simultaan voor hom het […] [H]y kan […] woorde, hoe ver hulle ook al tekstueel van mekaar verwyder is, saamlees.” Die wit op die bladsy laat byvoorbeeld die leser die teks op daardie bladsy as ’n sonnet herken; ’n hoorder wat nie die teks op die bladsy voor hom het nie, sal daarsonder dalk selfs nie eers agterkom dat hy met ’n sonnet te doen het nie.
In die geval van Peter Blum se gedig is daar wel leksikale duiders in hierdie verband. In die titel figureer die woord “ballade”, terwyl die kenmerkende opdragstrofe aan die einde van die Franse ballade deur die merker “L’envoi” geïdentifiseer word.
Daar bestaan egter gedigte in die Franse balladevorm sonder enige sulke uitspellende tekens. Die Middeleeuse Franse digter François Villon se “Grafskrif” (in Afrikaans vertaal deur Uys Krige, en waarvan die slotstrofe egter wel, op kenmerkende wyse vir hierdie digvorm, met ’n aansprekingsfrase begin, naamlik “Prins Jesus…”) is ’n voorbeeld, soos ook Bernard Odendaal (2007) se “Koekie trou” in Afrikaans. In sulke gevalle is die drukbeeld van die woorde op die bladsy van groot belang om hulle as Franse ballades te help herkenbaar te maak – veral as hulle, soos die genoemde twee gedigte, bowendien heelparty sterk enjambemente bevat, sodat sintaktiese en versreëlsegmenterings meermale nie saamval nie en die versreëleindes relatief min reliëf kry (slegs via die eindryme).
Die herkenning van die vorm van dié gedigsoort versterk die indruk van “’n sekere fataliteit” (Grové, 1992:17), wat reeds weens die streng herhalingspatrone daarin gewek word.
Odendaal se “Koekie trou”, soos ook Breyten Breytenbach (1983) se “Ballade van ontroue bemindes” en Joan Hambidge (1990) se “Ballade van die ontroue vers”, speel via Blum se gedig in op François Villon se “Ballade van die dames van weleer” (wat eweneens deur Uys Krige in Afrikaans vertaal is, met as kwellende stokreël die retoriese vraag: “Maar waar’s die sneeu van voorverlede jaar?”).
Sodanige intertekstuele eggo’s, waar die leser daarvan bewus is, kan die genoemde fataliteitsindruk tot in die buurt van die belewenis van iets tragies-onafwendbaars voer – of, indien nie met vindingrykheid gehanteer nie, van die voorspelbare en ‘maklike’.
Bronverwysings
Biermann, Ina. 1992. Vers(reël). In: Cloete, T.T. (red.). 1992:556-560.
Blum, Peter. 1955. Steenbok tot Poolsee. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.
Breytenbach, Breyten. 1983. (‘Yk’). Emmarentia: Taurus.
Cloete, T.T. 1992. Visuele momente in die literatuur. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:572-575.
Cloete, T.T. (red.). 1992. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr.
Geggus, R. 1961. Die wit in die poësie. ’n ondersoek na die funksionaliteit van die wit in die visuele aanbod van hedendaagse gedigte. Amsterdam: Uitgeverij Heijnis N.V.
Gräbe, Ina. 1984. Aspekte van poëtiese taalgebruik. Teoretiese verkenning en toepassing. Potchefstroom: Potchefstroomse Universiteit vir Christelike Hoër Onderwys.
Grové, A.P. 1992. Ballade. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:17-18.
Hambidge, Joan. 1990. Die somber muse. Kaapstad: Jutalit.
Krige, Uys. 1987. Ballades van Villon. Kaapstad & Pretoria: Human & Rousseau.
Levin, S.R. 1971. The conventions of poetry. In: Chatman, S. (ed.). Literary Style: A symposium. London: Oxford University Press.
Louw, N.P. van Wyk. 1958. Altyd makliker poësie? – 3. In: Swaarte- en ligpunte. Benaderings van die literatuur 1. Kaapstad: Nasionale Pers . Bladsy 367 e.v.
Odendaal, B.J. 2007. Onbedoelde land. Kaapstad: Tafelberg-uitgewers.