Marlies Taljard – Beeld en teks 4: Marlene Dumas – Art doesn’t speak unless it’s spoken to

In die vorige drie gesprekke het ek probeer aantoon hoe die eeue-oue tegniek van ekfrasme in die praktyk funksioneer. Ekfrasme is sodanig deel van alle kunste dat ‘n mens dikwels skaars daarvan bewus is dat dit inderdaad gebeur – as ‘n digter nie (soos in moderne gedigte die neiging is) sy bronne eksplisiet bekendmaak nie, sal dit, dink ek, dikwels ongemerk verbygaan. Een van die redes waarom digters hulle skatpligtigheid teenoor ‘n kunswerk erken, is natuurlik omdat aktivering van dié kunswerk se kode die leser daartoe lei om ‘n addisionele betekenislaag tot die gedig toe te voeg. Resonansie met ‘n ander kunswerk kan eweneens ‘n onderliggende spanning en ambivalensie aan gedigte verleen. In sommige gevalle is kennis van die oorspronklike werk natuurlik ook noodsaaklik om die gedig te interpreteer, maar dan begin die saak problematies raak, want Genette gee uitdruklik te kenne dat hoewel intertekste ‘n kunswerk kan verruim, enige goeie kunswerk uiteraard ook afsonderlik van sy intertekste moet kan bestaan en kan betekenis genereer.

Uit die aard van die saak leen sommige kunswerk hulle beter tot transformasie na ‘n talige medium as ander. Hier dink ek nou spesifiek aan Marlene Dumas se kuns. Dumas was op ‘n stadium die vrou wat tydens haar eie leeftyd die hoogste prys ($3.34miljoen) vir ‘n kunswerk behaal het. Veral in Europa is dié Suid-Afrikaans gebore skilder wat haar in Nederland gevestig het, baie bekend. Haar doeke is dikwels groter as lewensgroot en beeld omstrede temas en figure uit. Daarby het baie van die werke poëtiese titels wat spesifiek daarop gemik is om die onderliggende meerduidigheid van die werk te suggereer. Benewens die feit dat sy in baie van haar vroeë werk tekste as deel van die skilderye inkorporeer, skryf sy ook relatief veel oor haar eie werk.

Sweet Nothings is ‘n losse versameling van uitsprake oor Dumas se werk, sowel deur haarself as deur ander. Een van die heel interessantste en betekenisvolste uitsprake wat sy in dié boek maak, is: “ART doesn’t speak unless / it’s spoken to. / ART is only metaphorically a language, not literary. / ART does not follow the rules of language. / The arbitrary and the particular / resist generalisations / necessary / for logical communication … ART has never been innocent.”

In aansluiting by dié uitspraak, kan ‘n verdere uitspraak van haar gevoeg word: “Art is not a mirror. Art is a translation / of that which you do not know ..” (Uit: “Unsatisfied desire and the untrustworthy Language of Art”).

Ten spyte van die bewustheid dat woorde essensiële belewenisse nie kan representeer nie, heg Dumas besondere waarde aan die geskrewe woord, soos blyk uit haar verklaring onder die hofie “Why do I write (about Art)”: “I write about art because I am a believer. / I believe / in the power / of words / especially the / WRITTEN WORD. // I have seen the glory and the power of the word. / I have experienced the power of repetition, / the intoxication of rhythmic rethorical arousal. // I write because I love words. / Or rather, what is more erotic than a body with sexappeal? / A sentence with sexappeal.”

En dan die uitspraak: “Words and images drink the / same wine.”

En: “Why do I want my texts to be read? … never mind if it’s art, or smart / But is it true? / True to what? / True to you / of course.”

Geen wonder dus dat veral digters graag in gesprek tree met Dumas se tekste nie – soos haar skilderye uittartend is, tart sy die digter uit om nie onbetrokke toe te kyk nie …

Marlene Dumas se werk reageer by uitnemendheid op die oproep wat Thierry de Duve in 1986 op skilders gedoen het “to address the idea of (painting’s) rebirth as language”. Dumas lê in haar werk onmiskenbare verbande tussen vrouwees en skilder ten einde (aldus Mary-Rose Hendrikse) Westerse aannames aangaande die verhouding tussen die vrou en die skilderkuns te ondermyn en alledaagse aannames aangaande sien en betekenisgewing bloot te lê. Een van haar bekendste uitsprake is: “I paint because I am a woman. (It’s a logical necessity)”. Deur nuwe verbande tussen die vrou en die skilderkuns te lê, stel Dumas nuwe maniere van sien en betekenisgewing aan die orde wat onder andere die herstel van subjektiwiteit aan die subjek behels. Hendrikse skryf:

My central contention is that, for Dumas, painting becomes an emblem for the inaccessibility of meaning to notions of posession and, concomittantly, the deliberate frustration of the desire to master and objectify women as much as meaning.

Die wyse waarop hierdie effek in haar skilderkuns beslag kry, word deur Patricia Ellis op haar webwerf “About Marlene Dumas and her art” soos volg verduidelik:

By simplifying and distorting her subjects, Marlene Dumas creates intimacy through alienation. Her subjects’ assertive stares suggest that her paintings aren’t actually about them, but the viewer’s own reaction to their perverse circumstance. With deceptive casualness, Marlene Dumas exposes the monstrous capacity belied by ‘civilised’ human nature.

Dumas se skilderye problematiseer die “gaze”, wat ‘n belangrike postmoderne en feministiese begrip is wanneer dit begeer en besit, besitter en ondergeskikte impliseer. Dumas se skilderye wek die indruk dat die geskilderde subjek die kyker beskou en dus die “gaze” van die subjek verskuif na die objek. Die kyker se “gaze” is derhalwe sekondêr terwyl die geskilderde objek so blatant uit die skildery kyk dat die gevoel ontstaan dat dít die primêre “gaze” is.

Antjie Krog is een van die digters wat juis inspeel op die voorafgaande kwessie van die problematiese verhouding tussen man en vrou wat in tradisionele liefdesnarratiewe dikwels uitgebeeld word as onderdanigheid van die vrou ten opsigte van die man. In die gedigsiklus “skilderysonnette e.a.” uit “sgraffito”, die derde afdeling van Kleur kom nooit alleen nie, dra sewe van die nege gedigte die titel van ‘n Dumas-skildery, asook die naam van die skilder en meestal ook ‘n datum. Een verdere gedig “The loneliness of Skin” verwys na ‘n skildery van Marlene Dumas, naamlik “The Loneliness of One’s Own hand”.

Sgraffito, die naam van die derde afdeling van die Krog-bundel, verwys na ‘n pleister-, keramiek- of kunstegniek wat behels dat verskillende lae kontrasterende kleure bo-oor mekaar aangewend word waardeur gekrap word om ‘n kunswerk of versiering te skep. Dit hou voor die hand liggende verband met die woord “graffiti”, wat meestal openbare protesnotas is, en dit is presies wat Krog in haar sonnette oor Dumas-gedigte doen. Sy skryf as’t ware haar kommentaar bo-oor die skildery deur op die onderliggende ideologie van die skildery te reageer of ‘n duidelike ideologiese interpretasielaag daaraan toe te voeg. In die gedig “The image as burden” toon sy aan hoe die uitleef van die stereotiepe geslagsrol vir die vrou tot las word. Hierin sou ook ‘n inskryf teen die konvensies van die romantiese liefdesnarratief gelees kan word waarin die vrou uitgebeeld word as ‘n objek wat behoefte het aan ‘n held of ‘n beskermer en waarin vervulling van die man se begeerte na die vrou die einddoel is. Beatrix Schmaußer wys in haar bekende werk “Blaustrumpf und Kurtisane” daarop dat dié verwronge beeld van die sosiale rol van die vrou (en die man) oorspronklik ontstaan het in karikature uit die negentiende eeu waarin satiriese sosiale kommentaar op destydse sosiale toestande gelewer is. Dié karikatuuragtige rolverdeling het nog tot diep in die twintigste eeu in baie Westerse samelewings normatiewe status geniet.

Die gedig “Hierarchy” verwys reeds deur sy titel na ‘n rangorde, ‘n orde waarin sekere mense ondergeskik is aan dié wat bo hulle gestel is, dus ‘n stelsel van oorheersing en mag. Die skildery “Hierarchy” beeld ‘n eksplisiete liefdestoneel uit met die vrou in aggressiewe houding bo-op die man. In die sonnet word die aggressie van die vrou verbaal verwoord deur frases soos “ek breek jou beendere teen die vloer / jou hart kap-kap teen die hout” en “handgemeen”. Dit is duidelik dat die vrou in hierdie gedig die handelende subjek is, terwyl die man passief bly. Die gedig eindig immers ook met die frase “ek’s nie ‘n oorgawe-vrou nie”.

In haar opstel “Power, Sexuality, and Intimicy” maak Muriel Dimen die bewering dat die patriargie primêr ‘n sisteem van dominansie is wat menslike begeerte aanval deur dit te reduseer tot seks. Seks word dan gedefinieer in die verpolitiseerde terme van geslag wat berus op die biologiese verskille tussen man en vrou. Begeerte word op hierdie wyse aan geslag gekoppel. Susan Bordo wys daarop dat die begeerte van die man (hetsy seksuele begeerte of begeerte na kos) deur die gemeenskap as normaal aanvaar word. Die vrou se begeerte word deur die gemeenskap egter gesien as iets wat onderdruk moet word. Krog se gedig dekonstrueer die beeld van die vrou wat haar begeerte sublimeer deurdat sy ‘n stem gee aan die vrou en vroulike begeerte, byvoorbeeld deur die handeling aan die vrou toe te sê en dit vanuit die vroulike perspektief te beskryf.

Die gedigsiklus “skilderysonnette e.a.” is duidelik ‘n poging om die vroulike belewenis van erotiek te belig, onafhanklik van die stereotiepe beeld wat deur manlike fantasie gedrewe is. Ek het vantevore al heelwat oor Krog se Dumas-gedigte geskryf en gaan nie hier alles herhaal nie – my geskryfdes moet seker nog iewers op die Internet ronddobber …

Cas Vos se vier gedigte oor Marlene Dumas-skilderye in Intieme Afwesige fokus, hoewel op ‘n heel ander wyse, eweneens op die onderliggende ideologie van die betrokke skilderye. Ook Vos verwys eksplisiet na die skilderye “Misinterpreted”, “Male beauty”, “Martha” en “Measuring your own grave” van Dumas.

Sy gedig “Misinterpreted” verwys na ‘n skildery van Dumas met dieselfde titel, uit 1988. Die ambivalente titel “Miss Interpreted” het Dumas al ‘n slag gebruik as tema van ‘n uitstalling, waaroor sy self skryf oor interpretasie en waninterpretasie: “ … note – not Miss Misinterpreted, but most people missed the point, just causing more misinterpretation. Dit is ook die titel van ‘n video oor Dumas en ’n gedig wat in Sweet Nothings verskyn: “What is the matter, little Miss Muffet? / Why so upset; because a spider / sat down beside her? // This is a question I can ask myself. / Did I not invite this misadventure / into my parlour? Sleeping with my door / open at night, smiling at perfect strangers? / This is reminiscent of the controversy surrounding / Rape, where the line between / seduction and whatever-it-was-you-got is a crucial point.” – Die klassieke voorbeeld van waninterpretasie dus en gewoonlik die man se verweer in ‘n verkragtingsaak!

In ‘n ander gedig uit dié versameling vergelyk sy kunstenaars en prostitute: “They want everyone to want them / while they don’t want anybody.” Bogenoemde aanhalings verduidelik dalk iéts van die ingewikkelde ambivalensie wat uit baie van Dumas se skilderye spreek waarin die figure gekenmerk word deur onbeskaamde liggaamlikheid, verleidelikheid en banale ekshibisionisme tesame met ‘n uitdagende, byna uittartende “gaze” wat interpretasie problematiseer.

Die skildery “Misinterpreted” beeld ‘n model uit wat haat valletjiesrok hoog bokant haar bene oplig sodat haar broekie net-net sigbaar is. Die skildery trek die blik van die leser heel eerste na die ontblote liggaam, maar van daar, oor die valle van die rok, na die model se oë wat sowel gewilligheid as onwilligheid wys – ‘n bose kringloop waarin die kyker homself maklik in die ongemaklike posisie kan bevind dat hy as’t ware “uitgevang” word terwyl hy “afloer”.

Dit is dié interpretasie waarmee Vos werk. Sy gedig fokaliseer vanuit die perspektief van die skildery-subjek en onderskryf die aanname dat Dumas se skilderye ‘n problematiese verhouding met die kyker aanknoop. Die gedig open met die reëls “Moenie my so miskyk nie. / Kyk na die lyne van my gesig.” Dié reëls suggereer skaamte aan die kant van die kyker – die feit dat hy die model nie in die oë kyk nie, maar dat sy blik, sy “dwalende oë”, vasgevang bly op die “wit skulp” waar sy “been wys”. Die opdrag om na die model se gesig te kyk, is die poëtiese weergawe van die wyse waarop die skildery die blik van die kyker lei van die banale beenwys na die uittartende en alwetende oë. Die tweede strofe van die gedig ondermyn dan weer die idee van interaksie tussen model en kyker wanneer die model sê: “Dit is tot jou heil / dat ek ingeraam word” – die raam vorm ’n duidelike grens tussen kunswerk en kyker. Hierdie reëls suggereer egter tegelykertyd dat die kyker al reeds deur die model geïnterpreteer is (dalk nog voordat hy die geleentheid gehad het om die skildery te interpreteer). Sy stereotipeer hom as ’n verkrampte man wat heel waarskynlik sy “afloerdery” as sonde beskou – die term “Dit is tot jou heil” klink verdag reformatories! Die opdrag “Kyk voor jy met blindheid geslaan word” in die derde strofe ondersteun dié vermoede. (Ek praat hier gewoon van die kyker in die manlike vorm, omdat die digter ’n man is en die aard van die kommentaar wat die vroulike model lewer, tipies op ’n man gerig is). Die laaste strofe lui” “Sien my wit skulp as ek been wys. / Ek vóél jou oë oor my spoel. / My ore suis.” Hierdie strofe illustreer en onderskryf die ambivalensie wat deur die skildery uitgebeeld word: die waarskuwing wat aan die begin van die gedig aan die kyker gerig word, word nou in ’n uitnodiging verander. Die laaste reël ondermyn egter laasgenoemde aanname, naamlik dat die model as vrou die man wil plesier, wanneer dit eksplisiet die begeerte van die vrou verwoord.

In die gedig “Verblind (of ’n oog vir liefde)” neem Vos die manlike naakstudie “Male beauty” (2002) as poëtiese stof – ook hier word die voyeuristiese handeling deur die titel as sonde geïmpliseer (soos in die vorige gedig). Die skildery “Male beauty” (waterverf op papier) is ’n naakstudie van ’n man in ’n erotiese posisie van agter gesien. Dumas het dié skildery gemaak nadat sy van ’n vriend ’n boek met eksplisiete naakstudies wat op die homo-erotiese mark gerig is, geskenk gekry het. Vos tree in sy gedig met dié aspek van die skildery in gesprek wanneer hy in die slotstrofe implisiet verwys na die “sonde” van gay-wees deur die grafskrif van Leonard Matlovich aan te haal: “They gave me medals for killing men, / but a discharge for loving men.”

Hierdie redelik oppervlakkige bespreking is daarop gemik om iéts te probeer aantoon van die gekompliseerde gesprek tussen die skilderkuns en die poësie; dat dit om baie meer gaan as die blote representasie van oppervlakkige skilderygegewens; dat die moderne neiging is om baie dieper te “krap” in die ideologiese onderbou van skilderye en dan met dié teoretiese, kunsbeskoulike aspek van die visuele kunswerk in interaksie te tree.