Resensie: Tussen die abjekte en die eteriese (’n Keur uit die poësie van Michel Houellebecq)

Tussen die abjekte en die eteriese, ’n Keur uit die poësie van Michel Houellebecq. Vertaler: H.J. Pieterse; Protea Boekhuis, 2018

Resensie: CP Naudé

Hellebek se windmeulens draai nou ook in Afrikaans

1. INLEIDEND

Voor ek kom by waarom hierdie vertalings beskou behoort te word as ’n piek in die Afrikaanse vertaalkuns, sowel as ’n merkwaardige oomblik in die Suid-Afrikaanse literêre belewenis as geheel, wil ek ’n paar swakpunte (volgens my) daarvan uitlig. Dan kan ek aanstap na waarom dit as ’n prestasie beskou behoort te word.

Vooraf: Die versameling beslaan 286 bladsye, die Frans op die linkerkantse en die Afrikaans op die regterkantse bladsy. Meeste van die gedigte is een bladsy of onder twee bladsye lank. Die keur is gemaak uit vier bundels van hierdie Franse digter, wat ook ’n bekende romansier is. Soos met die digter H.J. Pieterse se vorige bundel vertalings, Duino-Elegieë, van Rainer Maria Rilke (2007, Protea Boekhuis), uit Duits, word die vertalings vergesel van ’n uitgebreide inleiding. Die Inleiding tot Houellebecq se gedigte is besonder nuttig en samevattend en bevat ’n biografie, met noodsaaklike sowel as grillige feite oor hierdie eksentrieke pessimistiese outeur, en ’n oorsig van vertalings van Houellebecq se gedigte deur ander gedoen, meestal na Engels, en oor die gepaardgaande vertaalteorieë wat daar in die spel was. Dit gee ruim erkenning aan die werk van Catherine du Toit, vertaalkundige van Stellenbosch Universiteit, wat ook al hierdie Franse outeur saam met haar studente vertaal het (Tagtig gedigte en twee essays, Hond uitgewers, 2012). Van spesifieke belang in die Inleiding is die afdeling “Die vertaling van Houellebecq se poësie in Germaanse tale”. Hierop kom ek terug. Die vertalings van Rilke is baie belangrik. Alle vertalings van hierdie seminale moderne meester kan as ’n soort volwassewordingsrite vir enige letterkunde, ook Engels, beskou word. Sonder hierdie vertalings sou Afrikaans gewoon minder van ’n aansien gehad het as ’n moderne letterkunde. Dis van net so ’n groot belang as byvoorbeeld Uys Krige se vertaling van Twaalfde Nag van Shakespeare, laasgenoemde binne die verband van die voormoderne/vroegmoderne Europese letterkunde wat in Afrikaans sodoende sterker verteenwoordiging gekry het.

En nou, met die toevoeging van Houellebecq se gedigte, kom ’n eksentrieke stem uit die postmoderne Europese digkuns, en een wat juis tekenend is van die verwarde, verwarrende, uiters atletiese, vaardige en multidimensionele laatmoderne fase van die poësie, ook tuis in Afrikaanse vertaling. Hiermee wil ek nie die verbysterende veelsydigheid en veelkantigheid van die postmoderne digkuns in ’n enkelvormige jakkie, genaamd Houellebecq, toedraai nie. Hoewel daar strukturele aspekte van die postmoderne digkuns is wat by uitstek in Houellebecq se werk registreer, gebeur dit in die terme van sy eie subjektiewe keuses en houdings. Houellebecq neem pessimisme en swartgalligheid tot nuwe hoogtes, meestal nie sonder subtiele grade van humor en patos nie. Maar pessimisme is sy persoonlike keuse, nie die enigste of belangrikste keuse wat aangetref kan word in die postmoderne digkunste nie. Terloops, hierdie digter sou nie goed geaard het in die ideologies gelaaide omgewing van die huidige Suid-Afrika nie. Hy is ’n beeldstormer par excellence. Baie plaaslike batterye sou oornag ekstra suur op gekry het. Houellebecq is ’n pissende nagloper. En sy lewe sou nié in Suid-Afrika veilig gewees het nie, net so min soos wat die beginsel van vryheid van spraak hier heeltemal veilig is wat op geleentheid in ’n hofsaak in Frankryk teen Houellebecq, in sy guns uitgeval het.

2. OOR DIE VERTALING UIT ’N ROMAANSE TAAL NA AFRIKAANS

Wat die Rilke-vertalings in Afrikaans so sterk gemaak het, is dat Pieterse die Germaanse affiniteite tussen die brontaal Duits en Afrikaans baie goed benut het. Een van die uitdagings, sou ek reken, wanneer dit kom by vertaal uit Romaanse tale soos Spaans en Frans, is om woorde wat ’n Latynse basis het reg te skat, die toon daarvan, byvoorbeeld, en die gebruiksfrekwensie van woorde. Baie woorde in Duits en Afrikaans wat ’n Latyns-afgeleide vorm het, het ook sinonieme wat Germaans in vorm is. Dit kan te maklik word om te kies vir die Latynse woordvorm. Dikwels is dit die Germaanse vorm wat die regte toon en gebruiksfrekwensie in Afrikaans of Duits het en nie die Latynse vorm nie, wat dan ’n veel nouer en spesifieke gebruiksbetekenis het. Dit gaan hier oor taalgevoel. Ek voel Pieterse kon soms met groter welslae meer dikwels die Germaanse vorm gebruik het, hoewel hierdie sakie wel uitgestryk raak soos wat die bundel vorder. Die latere verse se prosodie is dikwels vryer en laat sodoende meer ruimte vir keuses vir die vertaler. Presies dieselfde fout word soms begaan wanneer vertalers uit Engels, soos byvoorbeeld Gabriel Garcia Marquez, vertaal. Hulle vertaal woorde wat Latynse vorme in die Spaans het na die Latynse ekwivalent in Engels. Die Engelse sinne kry dan ’n stywe gevoel en verloor hul alledaagsheid en spreektaalgevoel. Wat Pieterse bystaan is die ondergrawende houdings van Houellebecq, wat enige styfheid onmiddellik verwater. Daar moet ook in gedagte gehou word dat Houellebecq soms ’n pseudo-hoogdrawende toon nastrewe as deel van sy siniese strooptog, en die vertaler kan nie altyd vir die spreektaalterm kies nie.

Dis veral in die titel van die versameling, sowel as die bundels waaruit vertaal is, wat ek ruimte sien vir die Germaanse eweknievorms. Die titel van hierdie boek klink lomp en onritmies. Maar miskien voel ander lesers hieroor anders. ’n Omskrywing sou beter bemarkingswaarde gehad het. Wat van: Ellendigheid en die onbevatlike, of Verstotenheid en die hemelse. Of die iets dergeliks? Natuurlik gaan iets verlore maar die paradoksale aard van die beelding, en die humor van die werk, slaan dan meer opsigtelik deur. Configuration du dernier rivage (een van die bundeltitels waaruit die gedigte kom) word vertaal as “Die konfigurasies van die laaste oewer”. Titels moet onmiddelliker toeganklik wees. Ek sou iets soos “Stand van die laaste oewer” of “Kontoere van die laaste oewer” of “die woord “kronkelings” verkies het. Hierdie is myns insiens insinkings. En tog raak dit nie eintlik die oorkoepelende waarde en trefkrag van die bundel nie. Die gedigte in vertaling oorrompel en sleur mee. Jy word uitasem gelaat deur ’n meedoënlose, stygende en dalende skouspel van selfveragting en huilende skoonheid soos selde nog in Afrikaans gesien is nie. Houellebecq en sy vertaler is meesters van die beeldende gedig, Pieterse opvallend so binne epiese verband en Houellebecq opvallend so binne reël- en strofeverband. Dis die poëtiese beeld wat in die eerste plek met hierdie bundel vereer word, die beeld as afgod én god. Die beeld as ontspoorder én verlosser. Die beeld as laaste woord én hergeboorte.

Die vertaler kon meer dikwels die historiese teenwoordige tyd ingespan het. Maar ook dit word uitgestryk soos die bundel vorder, miskien omdat Houellebecq in sy latere werk meer dikwels die teenswoordige tydsvorm inspan. En die eindredigeerder(s) kon meer bedag gewees het op die oortollige woordjie of twee in reëls hier en daar.

Die gebruik van reëls wat begin met hoofletters is bevraagtekenbaar binne die Afrikaanse konteks. Die vertaler voer in sy Inleiding aan dat dit die manier is wat Houellebecq dit doen, en dit is waar. Maar die gebruik het ’n historiese aanloop as konvensie nodig, iets wat dit in beide Engels as in Frans hét. Dit roep in dié tale allerlei historiese literêre konvensies op, en die opblaas van daardie konvensies. Dit roep enersyds die literêre herinnering van ’n historiese gebruik op, en andersyds sinjaleer dit die behoefte by die digter om iets nuut te maak met die oorgelewerde formaliteit. Nie een van hierdie dinge word genoegsaam opgeroep as die konvensie binne Afrikaans geaktiveer word nie, weens die feit dat dit histories in Afrikaans ’n dun gebruik was. Afrikaans se gebruike is meer onlangs gevestig. Die memorie bestaan dus nie in hierdie letterkunde om die paradoksale konnotasies van formeelheid en verval/wegkalwing op te roep nie, soos dit gebeur in die Franse gedigte van Houellebecq waar hy reëls met hoofletters begin. By Peter Blum, wat deur Pieterse verwys word onder meer in verband met Houellebecq se romantiek, kry jy die gebruik by sy vertalings van Baudelaire se gedigte in Steenbok tot Poolsee. Wat Blum se eie gedigte betref, is daar ’n weifelende en skrapse benadering tot dié konvensie. Die gebruik kom in Afrikaans hinderlik oor in hedendaagse gedigte. As jy Blum se vertalings van Baudelaire lees is die konvensie heeltemal binne sy historiese konteks geaktiveer en baie treffend. Die gebruik van die konvensie in sekere bundels van Ronelda Kamfer doen ondanks die gehalte van die verse gewoon aan as ’n nabootsing van Amerikaanse poëtiese gebruike, en weereens: in die Amerikaanse konteks aktiveer dit bepaalde historiese formele konnotasies, soos in die gedigte van Charles Bukowski, wat óók ’n paradoks van formaliteit en ondermyning daarmee wil aktiveer.

Hier en daar is daar woordkeuses van die vertaler wat die verkeerde konnotasies loswikkel. Op bl. 71 word die Frans “ma biche” as “my bokkie” vertaal, in verwysing na ’n bejaarde dame. Dit moes eerder “my diertjie” gewees het, want na my voeling pas die woord “bokkie” in Afrikaans tussen generasiegenote. Die vertaling op bl. 255 van “d’un petit vieux” is “’n klein ou mannetjie”. Ek wonder of  “ʼn klein grysaard” of iets dergeliks nie beter sou gepas het nie.  Daar is nog sulke gevalle wat ek sou kon uitlig.

In sy geheel gesien, egter, is hierdie versamelbundel werklik iets wonderliks om te ervaar en is hierdie besware bykans onbenullig.

Soos die Inleiding dit stel, is die gedigte ’n mengsel van vormvaste verse, vrye verse en prosagedigte. Die naas mekaar stelling van hierdie relatiewe onderskeidings en die vertaling van voorbeelde daarvan in Afrikaans, verhelder die onderskeidings. Die latere gedigte is vryer en meer prosa-agtig, en die beste vertalings kom ook uit hierdie laaste bundels. Dis egter duidelik dat “vormvas” en “vry” by Houellebecq relatiewe betekenisse op ’n glyskaal is. In die problematisering van hierdie onderwerp alleen, is hierdie publikasie ’n betekenisvolle bydrae. In die letterkunde van vandag vind die aansluitingspunte tussen die poësie as vorm en die prosa as vorm plaas op verskillende nate tussen die genres. Die naat wat Houellebecq en Pieterse onderhandel, problematiseer poëtiese elemente soos ritme en klank. Daar bestaan ander onderhandelings wat ánder oorgelewerde elemente problematiseer, soos byvoorbeeld die voorkoms van die reël. En die taal waarin geskryf word, gaan ook ʼn invloed hê op watter elemente die moeite werd is om te onderhandel. Onlangser Afrikaanse bundels wat die grense tussen digkuns en prosa op verskillende wyses benader is Kaar (Marlene van Niekerk), Die afwesigheid van berge (Louis Esterhuizen) en Nathan Trantraal se twee bundels.

Die registers van Houellebecq se gedigte kan dalk beskryf word as ’n mengsel van Baudelaire en Remco Campert, die dood-melankolie vermeng met intense huishoudelikheid. Hierdie twee fasette word soms in die eerste reëls van gedigte gelyktydig aan die orde gestel, en die effek is baie humoristies. Byvoorbeeld, “die dood is swaar vir skatryk ou dames”, of “Ek het kort na my geboorte reeds bejaard gevoel”, “Daar is iets dood diep in my”, of andersins verbind deur begin en einde van die gedig. Kan jy Baudelaire in die agtergrond hoor? Op bl. 135 is die eerste reël: “Wanneer sy my gesien het, het sy haar bekken uitgestoot” en die gedig eindig met: “Sy was op pad na die dood en sy was tydloos”. Die romantiek (in die breë sin van die woord – tragiek, donkerte en onderstroom – en die liefde is voorop in Pieterse se eie werk, byvoorbeeld in Die burg van hertog Bloubaard, en hierdie verbintenis met Houellebecq is van meet af aan vir die leser duidelik. Dis egter die element van roekelose opsturing van die klassieke elemente by Houellebecq wat, voorlopig gesien, ’n verskil tussen die twee digters aandui.

Aan die begin van Tussen die abjekte lyk die verbintenis met die platvloerse en die verganklikheid by Houellebecq absoluut, totdat jy agterkom dat daar ’n neurotiese en volgehoue balans is met metafisiese oogmerke net soos in sy boek Atomised (“Die klein partikels”). Die titellose gedig op bl. 97 (die meerderheid gedigte het nie titels nie) begin so: “Is dit waar dat in ’n plek anderkant die dood/ Iemand ons liefhet en op ons wag net soos ons is?” Dit eindig met ’n misterieuse, bykans mistieke beskrywing van iemand wat ’n beminde kan wees, of die Dood self: “’n Vorm sit gehurk agter die platespeler;/ Sy glimlag in die donker, want sy het die wêreld se tyd.” Uit hierdie reëls kry die leser ook ’n indruk van die subtiele registers wat saampraat en die meersinnigheid van reëls. Daar is niks meer huishoudelik as ’n platespeler nie, waarskynlik ’n draagbare een in die jare sewentig of tagtig. Dit kan ’n beminde wees wat daar sit, maar as dit die Dood is, weet die leser waarom sy soveel tyd het: want Sy ís die tyd. Die resonansie van die woord “platespeler” is vlymskerp en bring die “musiek van die sterre” tot in die woonkamer van ’n Paryse woonstel. En die tydsgebondenheid van platespelers, wat nie meer voorkom nie, verhoog die teenstrydigheid van tyd en tydloosheid. Met die eerste oogopslag vind die leser min tussen Houellebecq en Rilke wat oorvleuel, totdat reëls soos die aangehaalde passasie van naderby gelees word, en jy die engele van Rilke daarin sien, soos pas aangedui, hoewel die toonaard van Rilke se Duino-Elegieë nader is aan die digter-vertaler se eie gedigte in toonaard.

Die humor in Houellebecq se gedigte versag die ongenaakbare hardheid van die temas en die selfveragting. Vele van die enkele reëls is skreeusnaaks soos “My pa was ’n eenselwige, barbaarse doos”, of “Hulle [mense] is so pienk soos babas. Emosionele fiksie.” Ook in “My suster was bitter lelik op die ouderdom sewentien jaar’ (bl. 69). In laasgenoemde gedig kry die leser weer die bekoorlike vermenging van vergesig en onuitstaanbare ondermaanse tragiek, wanneer die “lelike suster” wat vermoedelik selfmoord probeer pleeg het, ’n dorpie aan die anderkant van hierdie lewe “sien”, iets soos die hemel, en nou soontoe wil gaan. (Houellebecq se gróót windmeul is die Christelike idee dat elke mens spesiaal staan in die Skepping, en dit word deurgaans bestorm. Die idee van absolute gelykheid tussen sel en lewensvorm, tussen klip en gees, wat na Nietzsche terug herlei kan word, is in hierdie gedigte van toepassing.) ’n Mens sou dink die temas van eensaamheid en reddelose afsluiting tussen mens en mens word saai op die duur, maar die beeldende krag van die digter is telkens opnuut transformerend en hernuwend. ’n Mens kan nie ophou om die bladsye om te blaai nie en elke keer as jy dink die verstotenheid van die verteller en die versletenheid van die Westerse beskawing is nou uitgeput, kom hy vorendag met ’n vars blik daarop.

Dit is die mitologiserende krag van Houellebecq se verse, onder die dekmantel van demitoligisering, beeldstormery en dekonstruksie, wat daaraan ’n fyn singende transendensie besorg. Hierdie verse lyk soos verdinglikte reguitspraak, maar daar is ’n vergeesteliking wat die leser in al die gedigte bekruip. Ek haal een redelik radikale (titellose) gedig in sy geheel aan (b.205):

Die kalmte van voorwerpe, om eerlik te wees, is vreemd,

’n Bietjie onvriendelik;

Die tyd verskeur ons en niks pla hulle nie,

Niks ontwortel hulle nie.

Hulle is die enigste getuies van ons ware verval,

Van ons voos kolle;

Hulle het die kleur aangeneem van ons stokou lyding,

Van ons banale siele.

Sonder verlossing, sonder vergifnis, en te veel soos dinge,

Wentel ons, lusteloos;

Niks kan hierdie stuurs koors stil nie,

Hierdie gevoel van verlies.

Geskep deur ons voorwerpe, gemaak na hul gelykenis,

Bestaan ons deur hulle.

Diep in ons binneste lê nogtans die herinnering

Dat ons eens gode was.

Houellebecq se tweede groot windmeul is die verbruikerskultuur, die belangrikste faset van die laatkapitalisme, en dit word in die gedigte voorgestel as ’n ontmenslikende, endgame-krag, subtiel in voorkoms en demonies in strewe.

*

HOUELLEBECQ SE BEELDE VAN NADERBY BESKOU

Ek wil eers kyk na Houellebecq se beelde binne reëlverband. Die eerste strofe op bl. 169 lui soos volg (en ek plaas die leser se aandag op reël 4):

Ek het weer die oefeningboeke gesien waarin ek dinge neergeskryf het

Oor differensiale en die lewe van slakke

In ’n hortende handskrif; lang prosafrases

Wat skaars meer sin maak as Etruskiese potte.

Op bl. 115, sien die tweede reël:

Roerlose oomblikke wat jy byna skuldig beleef

Klein sterftes, klein brandstapels;

Dit was omtrent tweeuur en die stad was hitsig,

Dit het gewemel van skouerlose toppies op kafeeterrasse

Wat buiten die vindingrykheid van die beelde opval, is die geskiedkundige omraming wat die beelde impliseer. Hierdie is ’n digkuns waarin die genivelleerde individu sentraal staan, maar nooit is hy sonder sy draggie geskiedenis nie. En die beelde word meestal in omringende reëls deur fyn woordkeuses versterk. “Skouerlose toppies” brei uit op die geïmpliseerde menseoffer in “brandstapels”.

In die laaste strofe van “Djerba ‘Die Soete’” (bl. 231) is ’n voorbeeld van ’n pragtige beeld wat op kontekstuele wyse ontsluit moet word:

Woelige rooimiere het my skadu genader,

Hulle is onder my vel in sonder om lyding te veroorsaak;

Ek het skielik verlang na ’n kalm, sagte lewe

Waar ’n mens deur my ongeskonde teenwoordigheid sou loop.

Ek wil nog ’n voorbeeld verskaf van Houellebecq se humor, wanneer dit nie net op beeldvlak nie maar ook op die vlak van situasie funksioneer, wanneer die situasie sélf die beeld word, op bl. 207:

Ek is saam met my seun met vakansie weg

Na ’n vreeslike treurige jeughostel […].

*

HOUELLEBECQ AS ‘FILOSOFIESE’ DIGTER

Houellebecq is by uitstek ’n filosofiese digter. En natuurlik kry ’n mens verskillende soorte filosofiese digters. Die benaderings binne die liriese digkuns tot die wêreld van die denke is legio. Die vraag kan tereg gevra word of enige goeie digter nie maar ’n filosofiese digter is nie, want die goeie gedig het met ’n omweg implikasies vir oor hoe ons aan die wêreld dink. Onvermydelik, binne Afrikaanse verband, kom die naam D.J. Opperman en sy waarskuwing teen “die gevare van die filosofie” vir die digkuns, ter sprake. Opperman het waarskynlik die subjektiewe aard van liriese mymerings in gedagte gehad, wat weliswaar deur die intersubjektiewe strewe van die filosofiese denk-aard ondergrawe en gekeurslyf kan word. Die liriese digkuns probeer subjektiewe ervaring tot op ’n spits dryf, die filosofie probeer gronde vasstel vir gemeenskaplike ervaring. Daar is ooglopend ’n botsing. Waar Opperman waarskynlik verkeerd was, is in sy te enge omskrywing van wat poëtikale konkretisering is. In die postmoderne digkuns het idees, en ook idees uit die filosofie, toenemend geldige objekte vir liriese benadering geword. En Opperman se eie poësie wemel van agterliggende Christelike en Platoniese idees. Is dit dan nie ook filosofie nie? Die netto effek van sy leerstelling was helaas om ’n bepaalde generasie digters wat deur sy hande gegaan het, heeltemal onvoorbereid te maak op een van die groot spronge van die digkuns wat op hande was, naamlik die idee as liriese objek. En tog het sy eie aanprysing van die poësie van Breyten Breytenbach getoon dat hy sy eie leerstelling bevraagteken. (Dit moet net ook genoem word, dat die pedagogie, waarin Opperman gestaan het, per definisie met oorvereenvoudigings werk.)

In die gedig op bl. 133 toon Houellebecq hoe hy die idee as objek konkretiseer. Hier is die laaste twee strofes van ’n vrye vers wat staan op die naat van ’n prosagedig:

Ek kon nog nooit daarin slaag om die kantates van Johan Sebastian Bach

uit te staan nie,

Die verspreiding tussen stilte en geraas is te volmaak

Ek het behoefte aan gille, aan bytende magma, aan ’n aanvallende atmosfeer

Wat die stilte van die nag kan verskeur.

Dit lyk of ons geslag die geheim

van volmaak ritmiese musiek herontdek het, en dus volmaakte

verveeldheid. Tussen lewe en musiek is daar skaars ’n verskil.

Deur niemand betaal nie, in diens van die mensdom,

gaan ek voort om een vir een my liriese vuurhoutjies te trek.

Gelukkig hou VIGS wag.

Houellebecq is in niks meer as in sy besinging van verlore onskuld nader aan die romantiek van Jean-Jacques Rousseau, een van die vaders van die Romantiek, wat geglo het die mens moet terugkeer na sy staat van onskuld. Maar verlore sal dit bly, kyk na bl. 169 se laaste strofe:

Ons laat die onskuld van die objektiewe blik agter,

Elke ding het sy prys wat vasgestel moet word

Menslike verhoudings verstrengel hul motiewe

Hoe meer ons deelneem, hoe meer is ons gevangenes;

Dan doof die flikkering uit. Kindwees is verby.

Houellebecq is waarskynlik ‘n neurotiese Rousseauaan. Sy posisie is dat die mens se toestand inherent tragies is, en dat ons onsself sal vernietig omdat ons weersprekings inherent is aan ons aard. Ons kan nie na onskuld terugkeer nie, maar kan die idee daarvan wel op die toekoms projekteer. So lui die eerste strofe van dieselfde gedig:

Ek kon nog nooit lang oomblikke van eenwording

met die natuur verduur nie,

Daar is te veel harwar en diere wat verbyseil

Ek hou van vestings wat ’n mens in die lug bou

Ek wil die ewigheid hê, of ten minste sy premisse.

Ek wil nog twee passasies jukstaponeer om hierdie punt te belig, waarin Houellebecq die teenstrydige strewe van die mens om minder dier te word deur middel van méér dier te wees, teken. Die gedig op bl.172 waaruit die bundeltitel kom, lui so:

Ek het oor die rivier gedryf

Naby die Italiaanse karnivore

In die oggend was die gras vars,

Ek het my gerig op die goeie.

Die bloed van klein soogdiere

Is nodig vir balans,

Hul beendere en hul ingewande

Is die voorwaardes vir ’n vrye lewe.

’n Mens vind hul weer onder die gras,

Jy hoef net die oppervlak te krap

Die plantegroei is manjifiek,

Dit het die krag van die graf.

Ek het tussen die wolke gedryf

Absoluut desperaat

Tussen die hemel en die slagting,

Tussen die abjekte en die eteriese.

En dan is daar die prosagedig op bl. 125, wat die situasie uitbeeld dat mense soms woon in kalksteenhuise wat eintlik “saamgepakte dooie diere” is.

*

ASPEKTE VAN DIE VERTALING VAN NADERBY BESKOU

Soos Pieterse dit in sy uitgebreide Inleiding stel, is die gedigte van Houellebecq soms vaste verse, soms vrye verse, soms ’n mengsels van die twee, en soms prosaverse. (Daar moet in gedagte gehou word dat hierdie relatiewe onderskeidings is.) Dis in elk geval insiggewend om te sien wat gebeur met die vertalings aan die hand van hierdie “soorte” gedigte. Pieterse het gekies om nie die ryme te vertaal nie, ten einde te konsentreer op die ongeskonde vertaling van die beelde en die toon van die gedigte sowel as die emosionele registers. Dit was die regte besluit. In stede kom hy met sy eie bindingspatrone vorendag, soos ryme binne die reëls, wat ’n soortgelyke effek bereik. Dit doen hy suksesvol. Ek stel voor lees eers die gedigte en dan die Inleiding, ter beligting ná die tyd.

Eindrym het die effek dat dit betekenisse beklemtoon en kontrasteer en sodoende verskillende, soms paradoksale betekenislae van die gedig teen mekaar laat opvryf. Dit skep patrone wat ’n spel van verwagting tussen leser en teks skep. Soms word die verwagtings vervul, soms op verrassende wyse ondermyn. Ryme skep betekenismusiek. Die vraag ontstaan of Pieterse hierdie dimensie inboet deur vry te vertaal. En, na my mening is die antwoord nee. Hy het min ingeboet. Die genoemde effekte kan op ander maniere ook verkry word. Trouens, ek dink die rymende Franse tekste kan ’n dreun in die hand werk wat minstens in sommige van die vertalings netjies vermy word.

Die beste vertalings is van die vryer verse. En die heel beste Houellebecq-gedigte verskyn later in die bundel.

Frans het baie assonansie- en alliterasie-effekte op die oor, en ek wonder of hierdie maklik haalbare klankmusiek – dit wat hierdie taal so aantreklik op die oor maak vir nie-Franssprekendes – die gevaar loop om goedkoop te raak. Die vertaler slaag daarin om in Afrikaans – waarin die totstandbrenging van klankpatrone meer kosbaarheid besit – ’n soort “stamelende” sinsritme te skep, wat op die duur deeglik by die leser gevestig raak as ’n verwagtingshorison. Dit bevat sy eie skoonheid en elegansie. Dit is óók ’n soort metrum. Die assonansie en alliterasie-effekte in die Afrikaans is voortrollend, maar meer knarsend op die oor, harder, meer in your face. En as sulks pas dit die mentaliteit en die onwennige temas van die gedigte eintlik soos ’n handskoen.

Dit lyk of die aspek van betekenisonderbreking en die verlegging van verbande, myns insiens een van die sterkpunte van hierdie digkuns, in die Afrikaans verskerp oorkom. En dis lieflik. Die opskorting van deurlopende patrone, die skerp wendings in toon en register, word ’n dissonante betekenismusiek op sigself, wat die ondermynende gedagtes stut en versterk. Pieterse vertaal dit uitmuntend.

ʼn Uiters swartgallige digter wat die leser telkens laat hardop lag? Dis geen grap nie, hoor.

Soos hierdie digter aan ’n onderhoudvoerder gesê het toe hy gevra is oor sy politieke houdings wat soveel mense die hoenders in maak: “Nee, dis nie dat ek neerhalend is nie, ek het net geen respek nie.” Die kosbare idees en ideale van die Westerse kultuur word deeglik gedekonstrueer en sommige van sy bewonderaars beskou Houellebecq as ’n kultuurfilosoof sonder weerga. En sonder tuiste. Besluit self.

Só skryf hy oor die lewe na die dood: Die “idiotiese” atome waaruit ons bestaan, “rond soos lottoballetjies”, gaan hulself in nuwe verbindings begeef en die bladsye van ’n boek word, geskryf deur ’n skurk en gelees deur morone.

Soos hulle in die movies sê: ”Eat that.”

En dan, verrassend. Meer en meer na die einde van die bundel. Die tekens van geluk. Hy skryf voorwáár: “Sommige minute is werklik mooi,/ Ek herken my onskuld.” Miskien het Meneer Houellebecq se anti-depressante begin werk?

Charl-Pierre Naudé