Posts Tagged ‘Chinatown Ronelda S. Kamfer’

Willem Thies. Drie nieuwe bundels in het Nederlandse taalgebied

Saturday, April 10th, 2021

 

Drie nieuwe bundels in het Nederlandse taalgebied: Virgula van Sasja Janssen, Sparagmos van Hans Dekkers en Chinatown van Ronelda S. Kamfer (in vertaling van Alfred Schaffer)  

 

In juni zal de vijfde bundel van Sasja Janssen (1968) verschijnen: Virgula.

‘Virgula’ is een fascinerend woord: Latijn voor ‘dun takje’, ‘twijg’, ‘stokje’. Het is de voorloper van de huidige komma; in de late middeleeuwen werd de virgula (zó aangeduid: / ) als leesteken gebruikt om een korte rust aan te geven. Rond 1450 zakt de virgula, krijgt een ronding en het karakteristieke uiterlijk van onze komma. De optische weergave én functie van de oorspronkelijke virgula zijn nog te herkennen in de hedendaagse Duitse komma (de slash), waarmee het einde van dichtregels in lopende tekst gemarkeerd wordt – in het gotische schrift werd de schuine streep namelijk nog lange tijd in gedrukte teksten als komma gehanteerd.

De bundel bestaat uit drie afdelingen: de openingsafdeling is een reeks ‘Virgula,’-gedichten; de middenafdeling wordt gevormd door een reeks getiteld ‘Ik roep je aan,’; en ook de slotafdeling is een cyclus gedichten die de naam ‘Virgula,’ draagt. De opbouw zou de lezer daarmee op twee – elkaar niet per se uitsluitende – manieren kunnen beschouwen

Óf er is sprake van één lange reeks ‘Virgula,’-gedichten, die echter halverwege onderbroken of ‘geïnterrumpeerd’ worden door de reeks ‘Ik roep je aan,’; daarmee zou het zwaartepunt bij de ‘Virgula,’-gedichten liggen, die slechts even ‘op pauze’ worden gezet, alsof de komma’s even tot rust gemaand worden, een ‘komma in de komma’s’.

Óf er is sprake van twee reeksen ‘Virgula,’-gedichten, die als tweelingzusters het centrum flankeren: de afdeling ‘Ik roep je aan,’. In dat geval zou de reeks ‘Ik roep je aan,’ de kern van de bundel vormen, en de ‘Virgula,’-gedichten eromheen ranken als druiventrossen rond een wijnstok.

Het lyrisch ik richt zich tot een (zo noem ik het voorlopig maar) entiteit, die zij aanspreekt of aanroept. Merk ook op dat de komma zélf telkens deel uitmaakt van de titel. Is Virgula een ding of een persoon? Zoals Sasja Janssen deze ‘Virgula’ inzet, gelijkt zij een vocativus (de Latijnse vijfde naamval) of een zogeheten ‘aangesproken persoon’ (vaak de luisteraar of lezer, maar in de poëzie op veel meer gevallen toepasselijk: een ‘lyrisch je’): een dergelijke aangesproken persoon wordt in het schrift altijd door een komma van de rest van de zin gescheiden. Hier, echter, is de komma (of een of andere nog te duiden personificatie) zélf de aangesproken persoon. En die wordt op haar beurt gevolgd door het teken komma – óók weer een verdubbeling (als een ‘tweelingzuster’). Een optische of typografische echo of spiegeling.

De tweede strofe van het openingsgedicht luidt:

 

Ik schrijf je omdat je in mijn ooghoek bungelt

ik schrijf omdat je nooit antwoordt

ik schrijf je omdat je niet van stilstand houdt, net als ik

 

En de slotregel van dat eerste gedicht: ‘verzoek me niet, ik schrijf je in grote ernst, Virgula Virgula.’

De eerste cyclus kan gezien worden als een reeks brieven gericht aan Virgula, aan het eind is zelfs sprake van ‘Virgula Virgula’: een verdubbeling, als een (identieke) tweelingzuster, een reproductie (overigens staat een dubbele Duitse komma bij de weergave van een gedicht(fragment) voor een witregel – een verlengde pauze of rust). In de ‘Virgula,’-reeks figureert ook daadwerkelijk een tweelingzuster: ‘(…) ze zwaait niet / naar mijn tweelingzus, maar naar mij met zware hand // ik ben nog kind, maar heb drie minnaars, een meisje met aswit haar, / een jongen voor wie ik mijn lichaam niet genoeg ken en de meester / die zijn Dunhill-vingers in mij doopt’ [Dunhill is een merk sigaretten dat met name in de jaren 1980 een zekere populariteit genoot.]

Wie of wat is deze ‘Virgula’? Is het een alter ego (tweelingzuster, wederhelft), een atavar, een totem, een muze, een (goede, persoonlijke) daimon, een (half)godheid? De Virgula-reeks wordt gekenmerkt door een stijl en toon die ik zou willen omschrijven als: ‘narratieve lyriek’. De lezer wordt meegevoerd op een tocht die begint in Limburg (de stank van de Peel en gier) en leidt naar het Indiase subcontinent.

De ‘meester’ met de ‘Dunhill-vingers’ keert in deze openingscyclus meermaals terug. De term ‘meester’ is dubbelzinnig: hij lijkt in bepaalde opzichten werkelijk een leraar (een muziekleraar of zangleraar) maar de term is ook beladen met seksuele connotaties en associaties, en met macht en overheersing versus onderwerping; de ‘meester’ en de ik zijn in een sadomasochistische relatie verwikkeld. De ik als onderdanige en gewillig slachtoffer (sub), tegenover de meester, de dominant (dom). Een symbiotische relatie, een ál te sterke wederzijdse afhankelijkheid (ook met de tweelingzuster bestaat natuurlijk een zeer sterke verbondenheid, en mogelijk óók een grote afhankelijkheid van of betrokkenheid op elkaar). De tweelingzuster, de meester – het zijn min of meer archetypische, freudiaanse figuren.

 

je bent een nymfomane, zeg je

maar ik ben misselijk en voel een aanwezigheid achter mijn rug,

het is een vogelspin, die zich niet laat verdrijven,

misschien ruikt hij de zonnebloemen, misschien ruikt hij onze seks,

je gooit hem bijeengeveegd in een handdoek in de nachttuin,

maar morgen is hij er weer

 

De vogelspin wordt weliswaar gedood, geplet, maar de volgende dag neemt een nieuwe, identieke spin zijn plaats in.

Zoals gezegd: de poëzie van Sasja Janssen is zeer lyrisch, zij het van een donkere, stekelige lyriek, én met narratieve elementen, een ‘geschiedenis’ (die eigenlijk weer karakteristiek zijn voor het domein der epische teksten). Eén aspect dat kenmerkend is voor de lyriek en dat we ook aantreffen in deze bundel, is de zgn. apostrofe (uit te spreken als ‘apóstrofè’ en niet te verwarren met het leesteken, de ‘apostrof’): een persoon of instantie die in de taalsituatie wordt opgeroepen en aangesproken, een soort ‘lyrisch je’, tot wie het ‘lyrisch ik’ zich richt (en die niet de lezer of het publiek is).

Een ander aspect dat kenmerkend is voor de lyriek en vaak samengaat met de ‘apostrofe’, en dat evenzeer in Virgula is terug te vinden: de uitroep of exclamatio – vaak herkenbaar aan (uiteraard) het uitroepteken, en tussenwerpsels als ‘O’, ‘Oh’, ‘Ah’ en ‘Ach’. Een greep: ‘en elke ochtend vervalt mijn donker en schud jij het kot / onder mijn bed vandaan (…) geen adem om hen heen die leeft, Virgula!’; ‘de hals te smal voor het wereldraadsel, Virgula!’; ‘dat taal eenzaam maakt, Virgula!’; ‘en weer niks gezegd wat niet gezegd kon worden zonder borst / in een voorbije kamer zonder licht, O Virgula.’ Met name die laatste ‘exclamatio’ is klassiek te noemen, met een grote O, die alles versterkt, die een retorisch en emotioneel effect heeft, pathos uitdrukt én genereert.

De centrale afdeling van de bundel is de cyclus ‘Ik roep je aan,’; die is, anders dan de beide zijpanelen die de ‘Virgula,’-gedichten vormen, compact en samengebald. De ‘Virgula,’-gedichten zijn zwierig en telen wierig, kronkelen en krullen, zich aaneenrijgend, uitbreidend, reikend. In deze cyclus figureren kauwen met hun ‘kaaloog’ (een mooie samentrekking van ‘kaal’ en ‘kraaloog’; het roept iets sobers en ontbloots op); een reiziger, wederom een archetypische figuur, zoals eerder de meester en de tweelingzuster; een maan die ‘als een groot oog naar me loert, met lichte krassen op zijn oogbol / door een pen met vaste hand gemaakt.’ In deze cyclus vindt verminking van dieren plaats: een (weliswaar gewonde) merel wordt vermoord, een kat gelooid. Deze cyclus bevat freudiaanse en surrealistische scènes: het voyeurisme van de maan, sadisme, mutilatie. De met een pen licht bekraste oogbol waarmee de maan wordt vergeleken, doet denken aan de extreme close-up van een met een scheermes ingesneden oog in de film Un chien Andalou van Luis Buñuel. Ook roepen passages in deze cyclus de novelle Het oog (Histoire de l’oeil) van George Bataille bij mij in herinnering.

De fallische pen, het freudiaanse symbool, die (sadistisch) in de ronde maan binnendringt, kerft, krast. De maan, op haar beurt, is voyeuristisch, en zij dringt (als een spiedende, glurende blik, een loeroog) op haar beurt binnen, is invasief.

Tegen het einde van de cyclus vindt ook de verminking van een mens door dieren plaats – een pervertering of ‘omdraaiing’, waar eerder de verminking van dieren (merel, kat) door mensen het geval was: ‘ik loop honderden boomlengtes terug en jaag de reiziger / bij de gevangenis vandaan, uit zijn ogen kruipen spinnen’. Een gruwelscène. Drong de pen bij het maanoog binnen, en drong het maanoog bij de ik naar binnen (als loerende blik), nu eten spinnen de ogen van de reiziger op. Spinnen – de geleedpotige dieren waar de ik op het Indiase subcontinent zo’n angst voor had, ze zijn (in veelvoud) teruggekeerd, als een surrealistisch droombeeld. Straffen de spinnen de bespieder? Lijven zij het voyeuristische, invasieve vermogen (de ogen) in door ze te verorberen?

De poëzie van Sasja Janssen is geen bevestiging van een bestaan, maar de bede om bevestiging, een verzoek, een oproep. Er is niet één Virgula, er zijn er vele, ze houden haar (soms tot vermoeiens toe) gaande. Het zijn jagers, angels, engelen, soms duivelinnen.

‘Virgula, (…) hoe alleen te sterven als je samen geboren bent?’ Tweelingzusters zijn samen geboren. Hoe te sterven zonder je complementaire helft?

Zolang er komma’s zijn, is er geen einde. Zolang er komma’s zijn, is er geen slot, geen dood. Zolang er komma’s zijn, is er een onderbreking, een op adem komen, en wellicht (zoals bij een Duitse komma in een gedicht) het einde van een regel, maar niet van een zin; het einde van een betekenisvolle eenheid die in één keer is uit te spreken, niet van het leven.

Rond dezelfde tijd zal de, eveneens vijfde, dichtbundel van Hans Dekkers (1954) ten doop worden gehouden: Sparagmos. Dit ‘sparagmos’ verwijst naar een huiveringwekkend fenomeen uit de Griekse klassieke Oudheid; en dan met name naar de representatie ervan in de tragedies, in fictie, niet zozeer naar de historische werkelijkheid. ‘Sparagmos’ is ook de titel van het openingsgedicht van mijn debuutbundel, Toendra (2006), en ik heb een persoonlijke affiniteit met woord en verschijnsel.

 ‘Sparagmos’ is Oudgrieks (σπαραγμός) en het betekent: ‘verscheuren’, ‘in stukken scheuren’, ‘(uiteen)rijten’, ‘uit elkaar trekken’; een verwante (uiteraard meer metaforische betekenis, waarin evenwel de oorspronkelijke, zeer daadwerkelijke betekenis doorklinkt) betekenis is: ‘kramp’, ‘spasme’, ‘stuiptrekking’, ‘siddering’. Een elektrificerend (bijna schokkend) woord.

In het bijzonder duidde het begrip op het uiteenrijten van het lichaam van een mens of dier tijdens het Dionysosritueel; de Bacchanten (de – louter vrouwelijke – volgelingen en vereerders van Dionysos) raakten in een soort extatische roes, en kregen in die uitzinnige (en redeloze) staat bovenmenselijke krachten, waardoor zij met blote handen en als het ware blind van razernij het lichaam van een levende, volwassen man konden verscheuren.

In de tragedie Bakchanten van Euripides (die het motto van deze bundel levert) wil koning Pentheus de Dionysoscultus in zijn stad Thebe verbieden. Als wraak verleidt de god Dionysos Pentheus ertoe de bakchische riten te bespioneren, uitgedost als vrouw, en verborgen in de top van een spar. (Men ziet hier, naast de extase, het fenomeen van voyeurisme én travestie – dit laatste, een ‘pervertering’ of omkering, is óók een van de aspecten die in verband worden gebracht met de god Dionysos: omkering van man-vrouw, laag-hoog, aristocratie-volk, orde-chaos, rede-waanzin, matiging-exces.) De bakchanten, de (vrouwelijke) Dionysosvereerders, bezeten van de godheid, buiten zinnen, worden de spion gewaar, en zien hem/haar aan voor een wild dier: een bergleeuw, of poema. De ogen van Agave, Pentheus’ moeder, rollen wild in extase, en het schuim staat haar op de lippen. Met bovenmenselijke krachten rukken de backchanten de spar uit de grond, en vervolgens ‘ontleden’ zij Pentheus: zij trekken zijn armen van zijn romp, en zijn bloedeigen moeder onthoofdt hem en spietst het hoofd op haar staf. Zo, het hoofd van haar zoon (in haar verblinde ogen de kop van een poema) als een trofee op haar thyrsus, loopt zij triomfantelijk door de stad Thebe. Dit huiveringwekkend tafereel, dit bloedstollend voorbeeld van sparagmos, vormt de achtergrond van de bundel van Hans Dekkers.

Dat begint al bij het openingsgedicht. In r.6 heet het: ‘het kreunen in een stuiptrek’ (‘stuiptrekking’ of ‘spasme’ is óók een, verwante, betekenis van het oorspronkelijke ‘sparagmos’, zoals gezegd). De slotstrofe van dit gedicht vangt aan met: ‘bang, afkerig van het schrille licht, / wordt de grote aap uiteengereten (…)’. En het derde gedicht van de eerste afdeling opent met deze strofe: ‘ruk me uiteen, dierbare vriend, / in alle levens die ik ben, in alle personen, / alle plekken en herinneringen, / in alle jaargetijden, in alle woorden’.

Het gedicht ‘Waar de pekelzielen dwalen’, ook deel uitmakend van de openingsafdeling, volgt vrij nauwgezet de plot van Bakchanten van Euripides, maar versnijdt (om voor mij niet geheel heldere redenen) deze met de gruweldaden begaan door de Amerikaanse sekteleider en seriemoordenaar van Cubaanse afkomst Constanzo. Deze Constanzo werd een ‘narco-satanist’ genoemd. Hij was de hogepriester van zijn eigen sekte, en in opdracht van hem (deels door hem zelf) zijn ten minste vijftien moorden gepleegd, in de stad Matamaros in Mexico aan het eind van de jaren 1980. De slachtoffers werden gemarteld en ritueel geslacht en ‘ontleed’: in stukken gedeeld. Constanzo hield zich bezig met occultisme en een satanische vorm van ‘santería’ (‘heiligenverering’).

Natuurlijk, ik zie wel zekere parallellen tussen de gemonteerde scènes (de offers, in het geval van Constanzo naast dierenoffers meer en meer mensenoffers, het ritueel ‘ontleden’), maar bij de tragedie Bakchanten gaat het duidelijk om een fictieraamwerk én is er sprake van een bepaalde ‘hogere zin’ of een doel: het dionysische kan niet veronachtzaamd worden, en dient zijn rechtmatige plek te krijgen in de goddelijke orde, anders eist het die gewelddadig op. Dat betekent dat het potentieel destabiliserende deel moet uitmaken van het ‘bestel’; het chaotische van de ordening; het exces van de maat en balans; de ondermijning van het evenwicht; een vlaag uitzinnigheid en waanzin van de rede. In het geval van Constanzo en Matamaros zie ik enkel nihilisme en volkomen zinloze gruwelen, horror. Maar een geval van ‘sparagmos’, zij het evident níét ingebed in een dionysische context, is het zeker wél. (Ik weet ook niet of Constanzo zelf zich beriep op Dionysos, of naar hem verwees, maar wat mij betreft is hij niet méér en niet minder dan een goddeloze en nihilistische moordenaar, een misdadiger en een zieke zondaar.)

Iets in de poëzie van Hans Dekkers, in het bijzonder déze bundel, doet mij denken aan Georges Bataille, en diens kunsttheoretische denken, zoals bijvoorbeeld pregnant gerepresenteerd, in woorden en beelden, in De tranen van Eros (1961): de fascinatie voor en erotiek van de dood; het animale en bestiale versus het sacrale, het heilige; het geweld van het delirium; het exces; orgiën; het geritualiseerde offer; de Dionysoscultus.

Dit infame boek heb ik zelf niet in mijn bezit; ik heb het eens van de universiteitsbibliotheek geleend, en las en bezag het met enige agitatie en een zeker gevoel me met iets clandestiens bezig te houden. Ik herinner me nog de Chinese gefolterde. Een man, een onderdaan van de Chinese keizer, werd in opdracht van die laatste gefolterd. De beul was een ingewijde in het menselijk lichaam, en diens anatomie. Hij wist precies waar de organen zich bevonden, waar de spieren, waar de pezen; waar de meest vitale organen en waar de iets minder vitale. Hij wist hoe hij telkens een stuk van het menselijk lichaam kon afsnijden, zónder dat deze direct zou bezwijken, zou sterven. De straf moest zo wreed en zwaar mogelijk zijn – waarschijnlijk had de onderdaan hoogverraad gepleegd, een staatsgreep beraamd en/of de keizer beledigd. Het was een huiveringwekkend, afschuwelijk beeld. De ogen van de gefolterde waren weggedraaid – in extase. Hij was buiten zijn verminkte lichaam getreden (‘extase’ is etymologisch gezien ‘buiten (zichzelf) gaan staan’, ‘buiten zichzelf treden’). Van pijn, (en mogelijk, zo op het oog, althans in de visie van Bataille) van genot, verheerlijkt, verrukt. In ieder geval: ‘van de wereld’, ergens ‘ver weg’.

Chinatown is de vierde bundel van de Zuid-Afrikaanse dichter Ronelda S. Kamfer (1981), die van het Afrikaans naar het Nederlands is overgebracht door haar vaste vertaler Alfred Schaffer, en zojuist is uitgekomen. De titel verwijst naar de wijk Chinatown nabij Kaapstad: een buurt waar je kunt winkelen en uitgaan, maar in het licht van het openingsgedicht ook direct een beladen plek, om wat het ‘bedekt’, ‘afdekt’, ‘aan het zicht onttrekt’. Een plek om even de zorgen, problemen en pijn te vergeten, afleiding te zoeken in entertainment en valse schijn. Een plek van escapisme.

Wrang is dat Chinatown juist wordt aangemerkt als de favoriete plek van haar vader, die zich schuldig maakt aan misbruik, zo blijkt uit andere gedichten in de bundel.

Het openings- en titelgedicht van de bundel is interpunctieloos (‘markeringsloos’) en de regels lopen zonder bewuste afbreking door tot de kantlijn – dit typografische kenmerk is betekenisvol: de ik kan zich niet goed verstaanbaar maken, kan niet goed articuleren, daar haar tong is opgezwollen van de pillen, de medicatie. Aan het slot van het gedicht is er sprake van een prachtig spanningsveld, wrijving, tussen wát er gezegd wordt en hóé het gezegd wordt; tussen de strekking of boodschap enerzijds, en de vorm of taal anderzijds. Waar de ik in het raamwerk van het gedicht zich nauwelijks kan uitdrukken (gedrogeerd: dikke tong, droge mond), zogezegd een ‘stumper’ is in ‘zelfexpressie’, weet de dichter Ronelda S. Kamfer zich uiterst ‘klinkend’ en welluidend te uiten. In het origineel: ‘my ma wil weet wat die dokter sê ek antwoord haar stadig want my tong is opgeswel van al die pille hy sê ek sukkel om myself te express’ (‘mijn moeder wil weten wat de dokter zegt ik antwoord sloom want mijn tong is door alle pillen gezwollen hij zegt dat ik moeilijk uit mijn woorden kom’). De heldere klanken rijgen zich aaneen tot reeksen: ‘dokter-ek-sukkel’, ‘opgeswel-al-pille-myself-express’, ‘sê-stadig-opgeswel-sukkel’. De acconsonantie van k’s en l’en, de afwisselend slepende en scherpe, felle s’en, alliteratie: ritme, rijm, muziek. In de vertaling blijft deze klankrijkdom behouden, al wordt er (uiteraard) deels gekozen voor equivalenten, andere vormen van rijm (‘sloom-kom’; naast ‘alle pillen gezwollen’). Andere voorbeelden van deze klankrijke, lyrische stijl: ‘Blake huil sonder sound soos ’n weeping statue’ (‘Blake huilt geluidloos als een huilend standbeeld’); ‘sê my ma terwyl sy / verstik aan haar sultry strawberry drink’ (‘zegt mijn moeder terwijl ze / zowat stikt in haar zwoele aardbeiendrankje’).

Het gedicht ‘Chinatown’ vangt aan met: ‘iedere zondag komt mijn familie op bezoek en mag ik twee uur het ziekenhuis uit dan gaan we naar Chinatown voor mijn vader dé plek voor een gezellig gezinsuitje mijn moeder zoekt om een of andere duistere reden elke zondag een nieuw dekbedovertrek of dekbed (…)’. Kennelijk, zo wordt duidelijk bij lezing van de hele bundel, zit de ik op de psychiatrische afdeling van een ziekenhuis, en krijgt zij iedere zondag twee uur ‘verlof’ om met haar familie de stad in te gaan. In het origineel staat het er nét even pregnanter: ‘my pa se spot vir familie-bonding’: kennelijk is het nodig dat het gezin zich weer verbindt, de banden aanhaalt. Die woorden krijgen gaandeweg een cynische bijklank, gezien de geschiedenis van misbruik door diezelfde vader.

Het derde gedicht is getiteld ‘Chinatown daddy’. Dit besluit met de regels: ‘zijn favoriete bestemming is Chinatown / want hij voelt zich thuis bij de nepweelde de glimmende troep / die pijn aan je ogen doet en de geur van nutteloosheid’. In het origineel is hier sprake van een mooie vorm van codeswitching; in ieder geval lijkt het Afrikaans van de nieuwe generatie doordesemd van Engels idioom, en dat levert een bijna kosmopolitische taal op: ‘sy favourite plek om na toe te gaan is Chinatown / want hy relate met die fake wealth die shiny kak / wat jou oë brand en die reuk van uselessness’.

De vader maakt zich schuldig aan misbruik en mishandeling, maar hij is ook een meelijwekkend figuur, een beetje een stumper (met ‘een schoolmeisjes-fetisj’); hij is besmet door de ‘giftige mannelijkheid’ van ‘de witte man’; hij is een van de ‘bruine mannen vol zelfhaat’; ‘een pakezel voor het patriarchaat’; ‘de experimentele fase van een trauma’.

Haar vader zegt de ik eens te stoppen met haar ‘malligheid’, haar gekte, maar de ik is niet gek, maar ‘depressief en suïcidaal’.

De ik is de moeder die zij zelf nooit heeft gehad; haar dochter het kind dat haar moeder nooit heeft gekregen. Zij en haar zus bedekken hun weerzin voor elkaar in complimenten en doen of ze niet zonder elkaar kunnen. Ze verdoven zichzelf (‘zelfmedicatie’) met valium, lithium, opioïden, rum, wodka en gin, pijnstillers en rode wijn.

De moeder van de ik (‘die nice parent’, ‘de lieve ouder’) is gestorven, wat voelt ‘alsof je commandant doodgaat’.

Iemand die alle recht heeft boos te zijn, woedend te zijn, beschuldigen van ‘passieve agressie’, is een passief agressieve daad.

Te midden van de pijn resten de liefde voor de familie (de góéde familie: de moeder, al is zij dood, en de dochter) en de weerbaarheid en strijdvaardigheid: ‘ik ben het kind van de poetsvrouw en nu ben ik groot / ik ruil mijn moeders as voor kruit / voor de volgende generatie / zodat die gewapend kan zijn / jullie schieten ons niet nog eens in de rug / terwijl wij angstig wegrennen’. Uit de as van de moeder komt het vuur van de dochters voort.

Resensie: Chinatown (Ronelda S. Kamfer)

Wednesday, January 15th, 2020

 

Chinatown  deur Ronelda S. Kamfer. Kwêla Boeke, 2019.

Resensie: Janien Linde

 

my poems is nie vir ʼn suffragette nie
my poems is vir die anties in die kombuis
my poems is vir die swart en bruin laaities
in ʼn klas vol wit kinders
ek is die meid se kind en nou is ek groot
ek exchange my ma se as vir gunpowder
vir die next generation
sodat hulle armed kan wees
julle gaan ons nie weer in ons rugte skiet
terwyl ons in vrees weghardloop nie

Só lui ʼn aantal reëls uit die gedig “my poems is nie confessions nie” (p.50) uit Ronelda S. Kamfer se vierde digbundel, Chinatown, wat aan die einde van 2019 by Kwêla Boeke verskyn het. Hierdie sleutelgedig spreek van woede; ʼn brandende woede wat sekere lesers ongemaklik sal maak, en waarin ander hul eie emosies duidelik weerspieël sal sien. ʼn Mens sou kon vra: waarom steeds hierdie woede? Het die digter haar nie in haar vorige bundels uitgewoed nie? Die veelbetekenende antwoord kom sonder om doekies om te draai uit die gedig “Beckenbauer”:

ek is passive aggressive tot
ʼn wit mens my vra
waar my woede vandaan kom
dan word ek geniepsig
soos ʼn wit vrou op ʼn plantation
wie jaloers raak as haar man
die slavin verkrag
(p.45)

Die woede brand steeds omdat die onregte van die verlede nog glad nie minder skreiend is nie. En omdat die sisteme wat mense (in Suid-Afrika, maar ook wêreldwyd) in slegte omstandighede vasgevang hou, diep en onherroeplik deel is van hoe die samelewing funksioneer, al lyk dit vandag dalk anders as in die tyd van slawe op Amerikaanse katoenplase. In Chinatown skryf Kamfer vreesloos die realiteite rondom hierdie sisteme oop in ʼn poging om diegene wat die meeste daardeur geraak word, te bemagtig: “sodat hulle armed kan wees” en nie weer in die rug geskiet word “terwyl (hulle) in vrees weghardloop nie” (p.50).

Soos in Noudat slapende honde (2008), grond/Santekraam (2011) en Hammie (2016) konfronteer Kamfer haar lesers op intieme en uitdagende wyse met die realiteite van marginalisering, armoede en geweld, en die lyding van onskuldiges. Sy skryf nie van buite nie, maar uit haar eie ervaring, onderstreep deur intieme, eerlike vertellinge oor sielsgesondheid. Alhoewel die bundelinhoud en -styl nie drasties van haar vorige bundels verskil nie, kry die individuele verse dit opnuut reg om ʼn mens se wind uit te slaan en jou resonerende insig te bied in verskillende menselewens. Kamfer se bekende strategie om die leser reeds in die eerste versreël van ʼn gedig te skok (bv. “ʼn week voor Blake selfmoord pleeg” [p.15], “self-hating bruin mans” [p.16], en “ek leer vir my kind gang signs met haar flashcards” [p.23]) is ook in Chinatown teenwoordig. Die verse in die nuwe bundel is selfs meer uitdagend, moontlik omdat die digter voel dat haar boodskap nog nie deurgedring het nie, en dat die maatskaplike probleemmonsters waarmee sy self grootgeword het, nog lank nie opgelos is nie.

Dáárom skryf Kamfer nie gedigte vir “’n suffragette” nie: haar vroulike rolmodelle se omstandighede was ánders, hulle het anders gelyk en anders opgetree as Sylvia Plath, Ingrid Jonker en Elisabeth Eybers.

ek voel fokkol vir ʼn wit vrou wat mooi gedigte
geskryf het in 1960s Amerika
en ek voel nog minder vir een wat
gedurende apartheid mooi gedigte geskryf het
my literêre heroes wen nie Generaal Hertzog-pryse nie
(p.50).

In die gedig “straatmeid” (p.29) moedig sy selfs ander wat soos sy dink (en lyk) aan om nie te “glo wat hulle van jou sê nie” en nie te “lees wat hulle lees nie”, maar om daardie tipe vroulike literêre figure vas te ketting “daar waar hulle hoort”: “Eybers in haar Vondelpark / Jonker aan die boom waarteen sy swastikas kerf / Cussons in haar swart kombuis” en “Dalene Matthee in haar Knysna-bos”. Met sulke skerp en genadelose uitlatings, skryf Kamfer op rebelse wyse in teen die tradisionele Afrikaanse literêre konteks waarbinne haar poësie ontvang word. Sy maak dit duidelik dat haar poësie vir ánder lesers bedoel is: “vir die anties in die kombuis” en “swart en bruin laaities in ʼn klas vol wit kinders” (p.50). Haar gedigte is bedoel vir die leser wat sy self was; ʼn spesifieke leser wat die dapper literêre rolmodel nodig het wat syself nie gehad het nie. Nié vir die “wit meisies” wat huil nie (p.47).

In hierdie bundel rig sy haar visier spesifiek op die monster van die (wit) patriargie. Die Toni Morrison-aanhaling wat dien as motto vir “my poems is nie confessions nie” (p.50) lig ʼn belangrike deurlopende lyn in hierdie verband uit, naamlik interseksionele feminisme, ʼn idee uit die laat 1980’s wat aan die swart feminis Kimberlé Williams Crenshaw toegeskryf word. Interseksionele feminisme is ʼn raamwerk wat lig werp op die maniere waarop sosiale en politieke identiteite (soos ras, gender, ekonomiese klas, seksualiteit, gestremdhede, ouderdom, geloofsoortuiging, ens.) gekombineerd unieke vorme van bevoorregting vir of diskriminasie teenoor individue tot gevolg kan hê. In Chinatown kom verskillende identiteitsinterseksies aan bod, waarvan die noemenswaardigste is om ʼn vrou te wees met ʼn donker vel en met ʼn sekere sosio-ekonomiese agtergrond. Hierdie interseksie lê aan die wortel van die meeste kwessies wat Kamfer in die bundel aanraak. Die Morrison-motto kan egter ook beskou word as ʼn borswering teen die uitdagings wat hierdie interseksie bied: “I merged those two worlds, black and feminist, growing up, because I was surrounded by black women who were very tough…”. Deur die interseksie tussen hierdie twee identiteite te beskou as wapens, eerder as beperkings, voer Kamfer met Chinatown uiteindelik ʼn uitgebreide feministiese betoog. Die gedig “senretsukyaku” (p.30) kan dus gelees word as ʼn viering van bruin vroue se vermoë om sterk te wees in slegte omstandighede. Die titel verwys na ʼn supersterkte skopbeweging wat die karakter Chun-Li in die videospeletjie Street Fighter uitvoer. In die gedig verwys die spreker na die stereotipiese veglustige optrede wat dikwels aan “coloured vrou(e)” toegeskryf word, maar in plaas daarvan om hierdie optrede as vernederend en ontmagtigend te beskou, word dit uitebeeld as ʼn superkrag. Onverskrokke veglustigheid is juis dít wat hierdie tipe vroue die spreker se “idols” gemaak het.

Die aktivistiese inslag wat Kamfer in Chinatown skep, kring kragtig in die bundel uit vanaf die eerste klomp gedigte wat oor die spreker se grootwordjare handel. Kamfer sien naamlik die probleme wat met die afdwing van skadelike patriargale denke gepaard gaan, reeds binne die huisgesin. Die titelgedig van die bundel “Chinatown” (p.9) asook “Chinatown daddy” (p.11) gebruik die oppervlakkigheid en kunsmatigheid van Chinese winkelsentrums as kragtige metafoor vir hoe die spreker haar eie pa, en uiteindelik die vaderfiguur, se identiteit beleef. In hierdie twee gedigte word die vader vanuit die spreker se perspektief uitgebeeld as onbetrokke, oneg, onbetroubaar, emosioneel en fisies mishandelend, maar eintlik futloos. Die eerste woorde van “Chinatown daddy” laat dit lyk asof die vader se goeie eienskappe bespreek gaan word: “my pa se strength lê in…” Die res van die gedig draai hierdie verwagting egter op sy kop wanneer die spreker verduidelik dat haar pa se “krag” en identiteit gebaseer is op tweedehandse projeksies van (wit) manlike karakters uit mafia- en mobfilms: “die leftovers / van die wit man se toxic masculinity”. Met minagtig beskryf sy haar pa as “useless”, en “die mistress van wit manlikheid / die always-a-bridesmaid vir die bride van wit patriarchy”. Teleurstelling en verontwaardiging spreek duidelik uit die woorde “et tu Dad?” (p.11).

Die tragiese waarheid is egter deurentyd net onder die oppervlakte van die gedig, naamlik dat hierdie vaderfiguur ook hulpeloos uitgelewer is aan en vasgevang is in groter onderliggende samelewingstrukture: “sy oë bly sad asof die juffrou sy punte in die klas uitgelees het”. In die gedig “grapjas-dêddie” (p.41) is dit duidelik dat die pa nie eers bewus is van die nadelige invloed wat die mob-films wat hy kyk, op sy idee en uitlewing van manlikheid het nie. In “dooie link” (p.22) word die pa beskryf as “second in command” ná die ma. Sy hele dag draai om sy “pride”, maar eintlik is hy “net ʼn / lost boy sonder Peter Pan” nadat die spreker se ma oorlede is.

Hier kom nog ʼn belangrike tema van die bundel na vore: die tragiese lot van vroue binne die patriargale bestel. Omdat die mans self deur die bestel in die steek gelaat is en eintlik maar net “Ouma Farieda se weggooikind” (p.31) is, moet die vroue hulle “standard lower” en “settle” vir “’ʼn hyperlink van ʼn page / wat nie meer bestaan nie”. Die skakel wat nie meer bestaan nie, verwys na die uitgediende idee van verstokte manlikheid wat uiteindelik lei tot probleme in huwelike en gesinne: “en nou sit ek met die error code” (p.22). Al word die spreker se ma in die bundel met teerheid uitgebeeld as sterk en die “nice parent” (p.22), het sy (na die spreker se mening) die patriargie eintlik self onderhou. Die tweede motto van die  bundel stel dit soos volg by monde van Winnie Madikizela Mandela: “The overwhelming majority of women accept patriarchy unquestioningly and even protect it … So men dominate women throught the agency of women themselves”.

Die spreker se beskrywinge van haar eie vader kring verder uit na ander vaders soos “Blakeyboi” (p.15) sʼn wat nie sy aandadigheid aan die agteruitgang van sy seun se psigiese gesondheid wil erken nie, en uiteindelik na die “self-hating bruin mans” wat beskryf word as “fallen phonies” wat “net wit on the inside” is wanneer hulle verhoudings met wit vrouens (“pyn-Barbies”) aanknoop. Sulke spesifieke beelde pas uiteindelik in die groter prentjie van die gevaar wat beperkende idees rondom manlikheid veroorsaak, soos uitgebeeld in gedigte soos “DIY 3-step rape kit” (p.25), “terrorist attack” (p.26) en “Babes” (p.39). Deur só te speel met spesifieke gevalle van boosaardige manlikheid en die meer algemene gevolge daarvan, wys Kamfer uit dat hierdie tipe manlikheid uiteindelik vir almal nadelig is: nie net die vroue, kinders en gesinne ly daaronder nie, maar die mans self, die gemeenskappe waarin hulle funksioneer, en uiteindelik die samelewing in geheel.

Die pragtige liefdesgedig “boujee boys en Rothmans Rooi” (p.18) wat aan Kamfer se man Nathan Trantraal opgedra is, skets ʼn ander beeld van manlikheid en wys dat nie alle mans hul onderwerp aan die tipe manlikheid waarteen die bundel stry nie.  ʼn Opregte, eerlike man word uitgebeeld wat hom nie laat voorsê deur ander se idees van manlikheid nie en wat bereid is om al die storms van die lewe saam met sy geliefde te trotseer. Want, as hulle “survive cheer die wind / en die see kalmeer”. Dié gedig beklemtoon een van die belangrikste temas in die bundel, naamlik kunsmatigheid teenoor opregtheid. Die gedigte oor die onegtheid van die digterspreker se eie grootwordjare staan in skrille kontras met hoe die spreker haar eie verhouding met haar man en dogter uitbeeld. Van die hartroerendste gedigte in die bundel is dié wat sy vir en oor haar dogter skryf. Waar haar eie ma haar grootgemaak het binne die konteks van ʼn kunsmatige gesinsideaal, maak die spreker haar dogter “fearless” groot, gepantser met woede en “brujas” (p.21), ʼn Spaanse woord vir heksery. Sy leer haar van “vuur en oorlog” (p.23) en om aan te hou praat as slegte dinge met haar gebeur, want “iemand gaan eendag vir jou luister” (p.39). Dit is duidelik dat sy daarna streef om haar dogter anders groot te maak as wat haar eie ma haar opgevoed het: “ek is die ma wat ek nie gehad het nie / sy is die kind wat my ma nooit gekry het nie” (p.23). Só plaas Kamfer die fokus op hoe ʼn ingrypende invloed ʼn kind se omstandighede het op hoe hulle later oor die lewe dink. Met hierdie gedigte voer sy egter nie net met haar eie dogter ʼn gesprek nie, maar ook met ander kinders, en veral met bruin meisies. Sy vermaan hulle in “tot laat toe” (p.49) om nie toe te laat “laat die ghetto jou leer nie […] moenie dat hip-hop vir jou laat ride or die nie / wees gesond en try om lank te lewe”.

Chinatown is nie ʼn gemaklike bundel om te lees nie. Dit kan beskryf word as ʼn uitdagende en betrokke bundel wat beweeg binne die verwarrende konteks van hedendaagse identiteitspolitiek, en indirek in gesprek tree met kwessies soos die #metoo-beweging en oproepe om die dekolonisering van denke. Kamfer gebruik outobiografiese inligting as narratiewe wegspringplekke om die gevolge van sistemiese interseksionele diskriminasie uit te wys. Die gevolgtrekking waartoe die spreker in “ver was nog nooit naby nie” (p.37) en “try dié” (p.52-54) kom, is dat die sisteme waarteen sy so hard baklei, uiteindelik onoorkombaar is, en dat haar en haar nageslag se enigste verweer geregverdigde woede is. Waar dié woede in vorige bundels ʼn vlam was, is dit in Chinatown ʼn vuur, gemaak deur die as van die spreker se ma te verruil vir “gunpowder” (p.50), en gestook met die “freedom” wat sy gekry het toe sy haar “virtues” geruil het vir haar “vices” (“Miss Militancy” [p.35]).

Die ideologiese verskuiwinge wat vanaf Kamfer se eerste bundel na hierdie nuutste een plaasgevind het, is duidelik te sien in die gedig “ek soek nie ʼn plek langs die tafel nie” (p.28) wat intertekstueel in gesprek tree met “Waar ek staan”, die openingsgedig uit Noudat slapende honde (2009). Waar die spreker in laasgenoemde gedig nog bedagsaam en met ʼn “oop hart en kop” by die tafel gesit het saam met haar “voorvaders se vyande”, maak sy dit kil en onomwonde in Chinatown duidelik:

ek soek nie ʼn plek
langs ʼn women’s enfranchisement act table wat
in 1930 geset is vir white women only nie
hou julle tafel
ons maak vuur buitekant
(p.28)

Nuwe publikasie: Chinatown (Ronelda S. Kamfer)

Tuesday, November 19th, 2019

 

Ronelda S. Kamfer

Chinatown

In die bekroonde digter Ronelda Kamfer se vierde bundel, Chinatown, bied sy opnuut poësie met ’n emosionele slaankrag wat die leser nie onaangeraak sal laat nie. Geslagspolitiek word ondersoek deur ’n vrouestem wat opklink teen die patriargie. Verwysings na ’n gebroke verhouding tussen pa en dogter kom deurlopend voor. En kwessies wat deel vorm van die huidige sosiopolitieke diskoers – vrouemishandeling, rassisme en armoede – kom aan die bod, maar word met ’n diep menslikheid hanteer. Waar Kamfer se vorige bundel, Hammie, die komplekse verhouding tussen ma en dogter ondersoek het, word die skeuring in die verhouding tussen pa en dogter hier bekyk. Die pa word onder meer met die valsheid en klaterigheid van Chinatown vergelyk, met ’n eiewaarde afhanklik van materiële besittings te midde van armoede.

Oor die skrywer:

Ronelda Kamfer is op 16 Junie 1981 in Kaapstad gebore. Sy bring haar grootwordjare deur in Blackheath en Grabouw en in 1999 matrikuleer sy aan Eersterivier Sekondêr. Sy was verpleegster, kelner en administratiewe assistent by ’n bemarkingsmaatskapy. Van haar gedigte is opgeneem in bloemlesings soos Nuwe Stemme 3, My ousie is ’n blom en Bunker Hill.

{Kwela Boeke 2019, prys R200,00, 64 bladsye, sagteband, formaat 198mm x 130mm, ISBN 13: 9780795709500}.

 

my pa se hele dag revolve

rondom sy pride

al is hy maar net ’n

lost boy sonder Peter Pan

’n dooie vrou wie haar

standard moes lower

oor sy dertig en childless was

in die 80s

 

(Uit: Chinatown, Kwela Boeke, 2019)