Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

’n Nag in die lewe van Desireé Bell.

*

Ek is verstrik in ’n verhaal wat my nie aan die woord wil laat kom nie, in ’n heillose en siellose aangeleentheid, omdat die betrokkenes swyg, ook wanneer hulle met mekaar praat.

Na nog ’n nag van slapeloosheid wat soos ’n emosionele rooftog voel, staan sy op. Die elektroniese horlosie wys 3:03. In die donker loop sy kombuis toe en skakel die ketel aan, dankbaar vir goeie nagsig. Sy wil M nie steur nie. Deur die halfoop blinders kan sy die groot bloekom voor die huis sien. Sy kyk na die boom se blinde buitelyne en luister na die skoon geluid van stilte. Dit is in die silwer ure voor dagbreek wat sy die beste konsentreer.

Sy skakel haar skootrekenaar op die eetkamertafel aan. Dit is reeds die suffelste nag wat sy onverpoos aan haar roman oor Facebook-digters werk. Haar kuif het lank geword, voel sy, en woel die hare onder ’n mus in. Sy was lank afwesig van haarself.

In die oopplanvertrek kyk sy besorg na die wasmasjien en tuimeldroër: die deure staan oop. Maar die Teenwoordigheid is dáár, dit weet sy intuïtief. ’n Logiese verduideliking vir die elektriese apparate wat vanself aanskakel – enige tyd van die dag of nag – kon sy nog nie vind nie. Sy bied weerstand teen die moontlikheid van bonatuurlike verskynsels; bygelowig is sy nie. Tog laat die onverklaarbare haar met die ongemaklike waarheid dat dit nié elektromagnetisme of infrarooi lugsteurings kan wees nie. Sy het berus by die gedagte dat die onsigbare entiteit dieselfde Teenwoordigheid is wat die DSTV-afstandbeheer gereeld op die Discovery-kanaal instel en die plasmaskerm onverwags laat aanflits, die volume gevaarlik hoog. Discovery, het Dessi agtergekom, is die Teenwoordigheid se gunsteling.

Sy sluk aan haar koffie en aktiveer die rekursiewe soekalgoritme. Daar is 4163 Afrikaanse Facebook-digters werksaam in verskillende groepe, gemeenskappe, bewonderaarsbladsye en op persoonlike mure. Versigtig tik sy die veranderlike in: Kaalvoet. Oor die skerm flits twee nuwe soekresultate:

Kaalvoetdigter

Kaalvoetverse

Die gedig “Ma” uit Dogter van Jefta het inderdaad diep spore in die harte van lesers en oud-leerders, wat waarskynlik dié voorgeskrewe gedig op skool behandel het, getrap.

Sy steek ’n sigaret op en tik die nuwe veranderlike in: Palet. Een nuwe soekresultaat verskyn op die skerm. Digpalet. Die nabootsing van cliché’s is die lingua franca van digters op die sosiale media, formuleer sy, en skreef haar oë teen die rook. Die blinder ril in die skielike nagwind, maar sy kyk nie op nie. Siel:

Sielsverse

Digtersiel

Dan herhaal sy die soektog deur die veranderlikes Gypsy en Published poet in te voer. Daar is vier nuwe “gepubliseerde digters” wat die onbekende selfpubliseerder, Uurglas-uitgewers, se handelsnaam dra. Dessi Bell het stelselmatig geleer om ander mense se virtuele werklikhede te stip. Die grense tussen navorsing en fiksie is vaag, en soms betrap sy haarself dat van die data oorgaan in die spontane openbaring van ’n verhaallyn. Dit verg fyn beplanning om ’n virtuele voyeur te wees.

Die sober nagstilte word onderbreek deur ’n veraf hond se geblaf. Die hond blaf verveeld agter sy eie blaf aan. Sy druk dadelik die oorfone in die rekenaarsok, voorbereid op die steurnis van fonofobie, en luister na Wagner se Tännhauser. Wagner, weet sy uit ondervinding, is gewaarborg om enige klank te bedek. Bedags hoor sy die buurman wat aan MS ly, luidkeels kreun, gevolg deur ’n vrou se gerusstellende stem (en soms ’n sagte gehuil). ’n Goeie alternatief vir pyn is ook overtures.

Sy kyk oor haar skouer. Die wasmasjien en tuimeldroër se deure is steeds oop. Dan blaai sy na die aanlynskryfkursus wat sy aanbied. Daar het nuwe werkopdragte ingekom.

Dawn Golding is agt-en-twintig jaar oud en ’n nagraadse student in belastingreg. Dessi staar stip na haar profielfoto wat staties bo die opstel oor intertekstualiteit pryk. Dan knip sy haar oë, om van die onwerklike gevoel soos ’n séance, wat sy so dikwels op die sosiale media ervaar, ontslae te raak. Die strak gesigte wat verbydryf in haar Newsfeed – en die gekriewel op haar solar plexus wanneer iets nie pluis is nie.

Die jong vrou se ooglede is wydgesper soos ’n uil of slaappop s’n, asof sy hulle min of waaksaam knip. Haar stokperdjies sluit in die maak van porseleinpoppe en die skryf van gedigte en kortverhale. Sy werk na-uurs by ’n begrafnisondernemer om haar studies te finansier. En sy is ’n deeglike en welbelese student, het Dessi vinnig agtergekom. Agter die bleek voorkoms skuil ’n vigilante gees en ’n skerp sin vir humor. Tog is daar iets aan die vrou wat haar onstig, soos ’n onpeilbare Alter-ego, of die negatief van ’n foto – of dalk was dit bloot ’n faset van haarself wat sy negeer het. Presies wát, kon sy nooit vasstel nie.

Dawn skryf: Ek het besluit om my opstel oor intertekstualiteit te begin na analogie van Danie Marais se gedig, “Wat swak gedigte weet” (Versindaba, Februarie 2010). Die opstel is getitel SKISOTEKSTUALITEIT. Interessant, dink Dessi, en begin lees.

(…) Want Facebook-digters skryf dwarsdeur die #Mustfall-veldtogte, die beeldbestormers en betogings, die seepsages van Afrikaanse moordenaars (eers Pistorius, nou Van Breda), duskant ’n rakelingse rommelgradering, die rasse-oorloë in koerante se kommentaarkolomme, Rooihemde, postkoloniale grondwoede en vlugtende Guptas. Hulle stuur verby die waarskuwende bifokale kyke van literatore met rymwoorde wat soos potholes wag, die dromende ellipse, die futlose small talk, die plagiaat sonder geheue…papier is geduldig, maar ’n internetsein is vinnig. Die taalbulle en woordmoeders verenig in verdeelde kampe, want Afrikaans het weer ’n duidelike Ander – en almal doen iets vir Die Taal. Die Stryd is in volle swang, en dotcom-aksies en faksies vermenigvuldig. Afrikaans is groot, lekker en koel. Die moderne taalstryd is pynloos en gesofistikeerd. Teken ’n petisie, of deel ’n skakel op jou muur…En die Facebook-digters skryf: © op spelfoute-en-al; middeljarige mans word grensvegters en ontdek PTSS en vorm hegte broederskappe rondom bloederige verse. Die digters praat van hulle “werke” (en dis geen ambag nie, dit kom sommer so vanself). Selfpubliseerders floreer en skiet spek: nét so, skryf net spontaan uit die hart, dis tog waaroor digkuns gaan. In boekwinkels resoneer armbande soos die gekunstelde arms beweeg, bengelend: die hande dink, só en só, die hande beweeg in aksent.

Dessi reik na die asbak, dankbaar vir die laaste asem in haar sigaret.

Die lewe is ’n lang prulgedig, ’n gaterige string kanonvoer wat bly rol en rol. Die opium vir die massas is nie godsdiens nie, dit is Facebook-poësie. Noudat almal digters is…

Voordat sy verder lees, staan sy op. Sy voel skielik baie honger. Sy maak die yskas oop en kyk hoe rook uit die vrieshok die klam winterlug inborrel. In ’n oop pakkie lê ’n verwese Russian, wat sy vir ’n minuut lank op hoog in die mikrogolfoond kook. Aan die oonddak hang ’n paar miniatuur-stalaktiete, en toe sy die deurtjie toeklap, wonder sy verbaas wanneer dít kon gebeur het.

By die eetkamertafel eet sy die wors met ’n mes en vurk. M slaap rustig. Kouend kyk sy na die donkerbruin blinder en die bloekom wat oor haar waak. Tog vreemd hoe hoe ’n blinder se wit, gefiltreerde lig sensasies van déjà-vu by ’n mens wek. Bedags golf die lig snaardun in verskillende skakerings skadu’s deur die skuiwende ure van die son, en onthou sy duidelik die gepoleerde imbuia-lessenaar waar sy leer lees en skryf het. Die eerste letters wat sy gevorm het. Die helder verdriet van ’n kind met haar eerste versie, asof dit gister was. Steeds. Die Ponce-de-Leon van die skryfproses.

Sy skuif die bord eenkant toe en rus met haar kop op haar arms. Sy droom onrustig van Nikola Tesla en voel hoe sy uit haar liggaam beweeg; die Teenwoordigheid se uitstraling warm en geheimsinnig oor haar winterlyf. Dan dryf sy al vinniger, soos die smeerspoed in ’n treinruit al verder weg in die groter kosmos, tot sy die aarde van ’n afstand af gewaar.

Die aardbol hang klein aan ’n paar honderd satelliete. Die nuwe metabolisering van lewe is lugtyd. Hier sien sy haar ooglede onrustig flikker. Alles verander in virtuele vignette. Dit is die stofwisseling van die toekoms. Haar droom verander soos ’n amateur videoband, en sy kyk na grepe uit haar lewe as aanlynmentor. Sy sien hoe sy opstaan en ’n konjak inskink ná ’n middag se werk. Die bolglas rus in haar ronde palm, en sy staar in die amber vloeistof soos ’n fortuinverteller op soek na leidrade vir die toekoms. Dan sypel Baudrillard se hiperrealiteit die droom binne en sy ruk wakker.

Skisotekstualiteit, onthou sy. Dawn Golding se opstel. Die skootrekenaar se battery staan op 10%.

Vervolgens het ek besluit om Koos Kombuis se kortverhaal, “Skrywersnag” as tweede voorbeeld van intertekstualiteit te bespreek. Dessi vee oor haar mistige oë. ’n Beweging trek haar aandag. Sy kyk stadig en stram om na die dakvaring wat in ’n oogwink verdroog en op sy rugstring terugkrul.

Die Teenwoordigheid. Sy hoef nie Dawn Golding se opstel verder te lees nie. Sy weet reeds wat daarin staan. Die rekenaar se outomatiese skermskut verander na ’n tafereel van kwiksilwer druppels – en sy sluit haar oë, te bang om dié vermoede te bevestig.

(…) Bewoë voor die onmag van soveel skrywers se drome. Soveel drome swewend as lugtyd in die groot niet, in die eindelose Net. Daar is geen tekste nie, slegs onsself.

Wie het dit gesê? Harold Bloom? Sy kyk hoe die wasmasjien se deur toegaan en die knop vanself draai tot by Express. Die masjien maak ’n asmatiese geluid, gorrel, en ruk ’n paar keer asof dit konvulsies kry.

Dan tap die water in. Eergister se wasgoed begin stadig en skuimend te draai, en sy staar na die ronde glasvenster soos ’n patryspoort wat al verder verskiet.

 

Verwysing

Die inleindende motto is vertaal uit Der Mitmacher van Friedrich Dürrenmatt.

Dürrenmatt, F. Der Mitmacher. Text der Komödie. Dramaturgie, Erfahrungen, Berichte, Erzählungen. 1978. Zürich: Diogenes.

Beste lid van PEN Afrikaans

Dit was ’n onstuimige jaar met die woede van ’n nuwe jong Suid-Afrika wat die aarde van Kaapland tot bo in die Noorde laat dreun het. Die woelinge van 2015 met al sy heftige meningsverskille oor politiek, meertaligheid, dekolonisasie en Afrikaans as onderrigtaal aan universiteite word treffend en soms heel pittig in LitNet se Afrikaanse woord van die jaar-kompetisie weerspieël.

Kerneels Breytenhach, PEN Afrikaans se voorsitter, het “Jakobregop” as sy woord van die jaar aangewys en vir Bettina Wyngaard, ons onder-voorsitter, was dit “hashtag-aktivisme”. Breyten Breytenbach het “Kakiebosch” gekies en vir een van PEN Afrikaans se nuut verkose bestuurslede, Izak de Vries, was dit “banting”. Anzil Kulsen, ook nuut op ons bestuur, het “poenankies” genomineer. Vir Danie Marais was “witheid” die woord wat helaas ’n gevaarlike nuwe polarisering in ons identiteitspolitiek aangedui het. Frederik de Jager het “witgeit” gekies. Athol Fugard het “loop” genomineer, Kirby van der Merwe “ja-nee” en vir Dominique Botha was 2015 ’n “Zunami”.

“Emotikontjies” as verkleinwoord vir die vertaling van “emoticons”, wat onlangs in ’n rubriek deur Wilhelm Jordaan gebruik is, was egter sekerlik die beste meerduidige nuutskepping van 2015 – veral as ’n mens in ag neem dat dit gemaak is met verwysing na die feit dat die “tears of joy”-emotikon aangewys is as Oxford-woordeboeke se woord van die jaar. Oxford se “wenwoord” is ’n veelseggende herinnering aan die wyse waarop gesprek in die internet-era verander het. Dit druk implisiet die spanning uit tussen vereenvoudiging en standaardisering ter wille van globale kommunikasie aan die een kant, en die idiosinkratiese rykdom van meertaligheid en dialekte wat andersyds geskakeerde betekenismoontlikhede en bewussynsverruimende misverstande fasiliteer.

Dit is daarom opvallend en gepas dat verskeie ander skrywers en lesers “studenteprotes” of “taaldebat” gekies het, terwyl “Afrikaans”, onder andere, Pieter-Dirk Uys en Elsabé Brits se woord van die jaar was.

Wanneer dit gaan oor ’n stryd vir of protes teen ’n taal, gaan dit nooit net oor taal as gestandaardiseerde kommunikasiemiddel nie. Geen taal is bloot ’n versameling emotikontjies nie – dis ’n unieke wêreld en meesal ook die lewende, muterende simbool en opgaarplek van ’n geskiedenis. As taal net oor kommunikasie gegaan het, hoekom hoegenaamd jou pyp met die bedwelmende twak van poësie stop of jou kosbare tyd mors met die kollektiewe droomwerk van ’n letterkunde? In die markplek en parlement kan ons mekaar probeer verstaan met die emotikontjies van ’n lingua franca se generiese frases en die halwe waarhede van ideologiese slagspreuke, maar hierdie oorvereenvoudigende woordprentjies sal nooit deug om saam met ons kinders en geliefdes die dieper geheime van die kosmos of die windinge van die hart te verken nie.

Die bestuur van PEN Afrikaans het daarom met verligting kennis geneem van die US-raad se verbintenis tot meertaligheid aan die Universiteit Stellenbosch. (Klik hier vir meer besonderhede omtrent die raadsbesluit.) Ons bedank almal wat vanjaar aan hierdie openbare gesprek deelgeneem en probeer saamdink het aan oplossings wat ’n pluraliteit van taalwêrelde ook in openbare ruimtes wil erken.

Diegene wat waarde heg aan die voortbestaan en groei van Afrikaans en ander inheemse tale binne ’n Suid-Afrika waar die ekonomiese speelruimte tans dramaties aan die krimp is, sal egter moet besef dat kreatiewe oplossings en nie retoriek nie uiteindelik die deurslag sal gee. Die aandring op grondwetlike regte moet met die daadwerklike soeke na en skep van alternatiewe, nuwe taalruimtes gepaard gaan. Die twis rondom Afrikaans op die kampusse van die universiteite in Noordwes, Stellenbosch en die Vrystaat het gewys dat daar nie meer tyd is om te kyk wat gebeur nie. Alliansies en planne moet nóú gesluit en gemaak word.

Dit is dus ’n plesier om te rapporteer dat PEN Afrikaans te midde van al die sosio-politiese storms, die steierende ekonomie en groot nasionale onsekerheid bestendig vooruit geboer het.

Die Page Likes op ons Facebook-bladsy het tussen 1 Februarie en 1 Desember vanjaar op Facebook verdubbel en dus daarmee ook ons invloedsfeer op daardie sosiale media-platform. Ons het meer as 400 volgelinge op Twitter en verlede jaar dié tyd het ons nog nie ’n Twitter-rekening gehad nie. Onder hierdie volgelinge tel ’n groot deel van die PEN International-familie en verskeie invloedryke individue en organisasies in die wêreld van lettere en menseregte.

(Vir verdere inligting oor PEN Afrikaans se bedrywighede vanjaar, sien die verslae van ons voorsitter en bestuurder asook die verslag oor PEN Afrikaanse se bywoning van die PEN International-kongres in Kanada.)

PEN Afrikaans is, met ander woorde, besig om nasionaal en internasionaal die bande te smee wat nodig is vir ’n minderheidstaal en sy skrywers om gehoor te word en in gesprek te tree met mense en groepe wêreldwyd wat met soortgelyke uitdagings en dilemmas stoei.

Ons nooi hiermee ook al ons lede nogmaals hartlik uit om saam te gesels oor moontlikhede om Afrikaanse skryfwerk te bevorder en stimuleer – oral en veral ook onder gemarginaliseerde groepe.

In daardie gees klink ons ’n glas op al die nuwe Afrikaanse boeke wat in November en Desember verskyn het. (Klik hier om die volledige lys in Excel-formaat af te laai.)

Ons lig ook die glas op ’n weerbarstige jong Suid-Afrikaanse uitgewer wat vanjaar mondig geword het. Kwela Books, een van die drukname in die stal van NB-Uitgewers, is in 1994 onder die leiding van dr. Annari van der Merwe geloods.

Die doel met Kwela Books was uit die staanspoor om aan swart skrywers ‘n pubikasietuiste te verskaf. Binne die eerste tien jaar van sy bestaan het dr. Van der Merwe die plaaslike uitgewerswese goed laat kennis neem van haar uitgewery se ratsheid. Onder die name wat binne die eerste dekade deur Kwela uitgegee is, tel Achmat Dangor (Kafka’s Curse en Bitter Fruit), K. Sello Duiker (The Qiet Violence of Dreams), Lewis Nkosi (Underground People) en die bekroonde werk van Rayda Jacobs, Confessions of a Gambler.

Kwela het ook ’n tuiste gebied vir Afrikaanse skrywers. Die groot deurbraak was A.H.M. Scholtz se Vatmaar. Van Scholtz is verskeie ander werke gepubliseer. ’n Ander naam wat deur Kwela bekend gemaak is, is dié van EKM Dido (’n Stringetjie blou krale, Die onsigbares en Rugdraai en stilbly), Loit Sôls, Anchien Troskie, Pat Stamatelos, Odette Schoeman en Karel Benjamin.

Antjie Krog (Kleur kom nooit alleen nie, Met woorde soos met kerse en Die sterre se ‘Tsau’) en Ronelda Kamfer (Noudat slapende honde en Grond/Santekraam) is twee van die toonaangewende digters wat by Kwela ’n tuiste gevind het.

Van der Merwe is opgevolg deur Nèlleke de Jager, wat Van der Merwe se publikasiebeleid voortgesit het, soos ook James Woodhouse en Carin van Houwelingen, De Jager se opvolgers.

Willem Anker, wat in 2007 by Kwela gedebuteer het met Siegfried, het in Kwela se mondigwordingsjaar aan dié druknaam groot luister gebring deur feitlik elke moontlike literêre prys in te palm met sy 2014-roman, Buys. Maar dit was nie die enigste verjaardagjaarseges nie: Nathan Trantraal, wie se opspraakwekkende debuut, Chokers en survivors, eweneens in 2013 by Kwela verskyn het, is vanjaar met die Ingrid Jonker-prys bekroon.

Gesondheid! Op uitgewers en skrywers van alle soorte en ’n vreedsame, boekryke feestyd en Nuwejaar vir julle almal.

Met vriendelike groete
Kerneels Breytenbach (voorsitter) en Danie Marais (bestuurder)

Danie, nogmaals van harte geluk met jou aanstelling as PEN Afrikaans se voltydse bestuurder. Hoe sien jy die taak wat op hande is?

PEN Afrikaans se amptelike missie is:

• Om ’n sentrum te vestig vir Afrikaanse skrywers wereldwyd

• Om vir Afrikaans en sy woordkunstenaars ’n vaste en gerespekteerde plek in die internasionale skrywersgemeenskap – soos verteenwoordig deur  PEN International – te verwerf

• Om die belange van Afrikaans en spesifiek die Afrikaanse boek te dien

• Om Afrikaanssprekendes orals  in die wêreld, veral ook in Namibië, aan te moedig om deel te hê aan ons strewe

• Om, gegewe aanduidings dat Afrikaans se grondwetlike regte nie genoegsaam eerbiedig word nie, op waardige wyse te stry vir ’n vaste plek vir Afrikaans in Suid-Afrika

• Om die belange van woordkunstenaars te dien ten opsigte van wetgewing, kopiereg, en outeursregte; spesifiek, om stelling in te neem teen alle vorme van sensuur

• Om geletterheid, belangstelling in die Afrikaanse boek, en kreatiewe gebruik van Afrikaans op alle vlakke van die gemeenskap te bevorder

• Om mee te werk aan verwante inisiatiewe, insluitend noue samewerking en gedeelde projekte met South African PEN …

Dít is ’n bekvol. Ek hoop om ’n bydrae te lewer tot hierdie strewe. As PEN Afrikaans die belange van Afrikaans en spesifiek die Afrikaanse boek wil dien, moet ons myns insiens fokus op twee dinge:

1) ’n Beter koördinering tussen Afrikaanse kultuurorganisasies, media, uitgewerye en die skole en universiteite waar Afrikaans geleer word.

2) Die vul van leemtes wat in ons taalkulturele stelsel onstaan het

By punt 2 dink ek veral aan die leemtes wat met die heengaan van Insig, Boeke-Insig en die samesmelting van die Afrikaanse dagkoerante se boekeblaaie  ontstaan het. Hier is dit ook belangrik om in ag te neem dat nie net Afrikaanse skrywers van fiksie, poësie, toneelstukke, draaiboeke en nie-fiksie ondersteuning nodig het nie, maar ook akademici wat in Afrikaans wil publiseer en Afrikaanse joernaliste. As gevolg van die digitale revolusie wat om ons woed, het die tradisionele sakemodel van koerante en tydskrifte verbrokkel. Die gevolg is dat baie Afrikaanse joernaliste sonder werk en/of publikasieruimtes sit.

PEN Afrikaans werk tans aan ’n paar idees en konsepte. Die deurvoerbaardheid daarvan sal egter afhang van befondsingsmoontlikhede en die deelname van almal wat in en met Afrikaans wil werk en leer.

In welke mate glo jy sal PEN Afrikaans jou in staat stel om juis dié doelwitte te bereik?

 Ek sien PEN Afrikaans as ’n uitdaging en ’n geleentheid. PEN Afrikaans is ’n virtuele lappie grond waarop ek een van die deelsaaiers is. Ek en ander ondersteuners van dié inisiatief sal, met ander woorde, baie vir PEN Afrikaans moet doen sodat PEN Afrikaans iets vir Afrikaans en sy skrywers en lesers kan doen.

PEN Afrikaans se affiliasie met PEN Internasionaal is egter ’n voordeel wat nie onderskat moet word nie. Afrikaans se grootste geestesarmoede gedurende die Apartheidsjare was isolasie. Die gesprek en vennootskap met PEN Internasionaal gee ons toegang tot ’n organisasie wat globaal met die bevordering van taalregte, vryheid van spraak en ’n pro-aktiewe, progressiewe lees- en skryfkultuur gemoeid is. Dis baie belangrik dat Afrikaans deel word en deel bly van so ’n verenigde nasies van skrywers en taalregte.

Jy is bekend daarvoor dat jy dikwels ’n meer inklusiewe benadering (as eksklusiewe) voorstaan. Hoe plaas jy ’n Afrikaanse skrywersorganisasie soos PEN Afrikaans byvoorbeeld binne die groter konteks van ’n multilinguale land?

Aan die een kant is dit baie duidelik waarvoor PEN Afrikaans staan. Wanneer jy lid word, onderskryf jy die volgende handves van PEN Internasionaal wat deel van ons aansoekvorm om lidmaatskap is:

DIE HANDVES

Die PEN-handves is gegrond op besluite wat by ons internasionale kongresse geneem is en kan soos volg saamgevat word:

PEN bevestig dat:

• Letterkunde geen grense eerbiedig nie en in weerwil van politieke of internasionale woelinge gemeengoed tussen mense moet bly.
• Onder alle omstandighede, en veral ten tye van oorlog, behoort die erfenis van die ganse mensdom onaangetas deur nasionale of politieke dryfvere te bly.
• Lede van PEN behoort te alle tye die invloed tot hul beskikking te gebruik om goeie begrip en onderlinge respek tussen volkere te bevorder; hulle onderneem om hul uiterste bes te doen om rasse-, klasse- en nasionale haat te besweer, en om die ideaal van een mensdom wat in vrede in een wêreld woon, na te streef.
• PEN staan vir die beginsel van onverhinderde oordrag van denke binne elke volk en tussen alle volkere, en lede onderneem om elke vorm van onderdrukking van spraakvryheid in die land en in die gemeenskap waartoe hulle behoort teen te staan, sowel as orals ter wêreld waar dit ook al moontlik is. PEN is ten gunste van ‘n vrye pers en staan arbitrêre sensuur in vredestyd teen. Die vereniging glo dat die noodwendige voortgang van die wêreld na ‘n hoogs georganiseerde politieke en ekonomiese orde vrye kritiek op regerings, administrasies en instellings nodig maak. En aangesien vryheid vrywillige beheer veronderstel, onderneem lede om sodanige euwels van ‘n vrye pers soos leuenagtige publikasie, opsetlike onwaarheid en die verdraaiing van feite vir politieke of persoonlike gewin teen te staan.
• Lidmaatskap van PEN is oop vir alle kwalifiserende skrywers, redakteurs en vertalers wat hulle by dié beginsels neerlê, ongeag hul nasionaliteit, etniese afkoms, taal, kleur of godsdiens.

Binne die Suid-Afrikaanse bestel waar meertaligheid in teorie deur die Grondwet verskans word, maar in die praktyk onder beleg is, het PEN Afrikaans egter ook ’n taal-aktivistiese komponent. Hierdie aktivisme berus nie vir my of enige ander lede van die bestuur op ’n taalchauvinistiese beskouing wat wil beweer Afrikaans is op een of ander manier verhewe bo ander landstale nie. Ons koppel ook nie Afrikaans aan ’n spesifieke leefwyse, godsdiens of waardestelsel nie. Ons wil Afrikaans graag sien voortbestaan soos wat enige natuurliefhebber graag die ysbeer wil sien oorleef. En soos die ysbeer is Afrikaans ’n “dier” – dit wil sê nie goed of sleg nie, maar ’n unieke, kosbare manier van wees in die wêreld. Afrikaans het ook, soos die ysbeer, ’n bedreigde, krimpende habitat en daardie bedreiging is ’n sameloop van allerhande ingewikkelde omstandighede wat beïnvloed word deur baie veranderlikes.

Om te baklei vir ’n lewensruimte vir Afrikaans binne ’n demokratiese, veeltalige bestel is niks anders as om te veg teen globalisering en die blinde pragmatisme van die vrye mark nie. Globalisering beteken groot korporasies en franchises gedy oor alle grense heen ten koste van al wat ’n klein, onafhanklike onderneming en ondernemer is. Die dodelike logika van ongebreidelde kapitalisme bepaal: “If it don’t make dollars, then it don’t make sense” (soos Blackroc en The Black Keys dit netjies opsom in “Dollaz & Sense”).

Op dieselfde manier word Engels in die naam van kommunikasie, pragmatisme, skaal,  besparing en internasionalisme ten koste van alle ander tale in Suid-Afrika bevorder. En dit kom uiteindelik neer op ’n hopelose, minderheidsveragtende oorvereenvoudiging van ’n gelaaide, bitter ingewikkelde situasie.

Ek staan dus vir Afrikaans nes ek staan vir onafhanklike uitgewerye, platemaatskappye, tydskrifte, koerante en boekwinkels.

Stel dit so: niemand gaan my oortuig Dan Brown, Lady Gaga en Hollywood-flieks is al wat daar is om te lees, luister en kyk nie. Dis soos daai ou grappie: Demokrasie is drie wolwe en een skaap wat stem oor wat hulle graag vir aandete wil hê. Demokrasie en die vrye mark gaan nie outomaties sorg vir minderheidsgroepe, klein ondernemings of meertaligheid nie. Die ordenende onsigbare hand van die mark is waarskynlik onsigbaar omdat hy nie bestaan nie.

As jy omgee vir Afrikaans sal jy moet moue oprol en betrokke raak.

Jy het vroeg in November ’n interresante kongres oor Afrikaans en haar pad vorentoe bygewoon. Kan jy vir ons so in die breë jou indrukke hiervan gee?

 Ek het by die eerste De Ark-“boetiekkunstefees” in Lydenburg deelgeneem aan ’n paneelbespreking met die tema: “Afrikaanse kuns en kultuur – quo vadis?” Saam met my op die paneel was die sanger, musiekvervaardiger en een van die hoofrolspelers in die Voëlvry-beweging Dirk Uys, asook fliek- en TV-vervaardiger en omroeper Deon Maas, skrywer-joernalis-sanger Rian Malan, professor Christo Lombard van UNISA se Departement Spiritualiteit en die jong rolprentvervaardiger Niel van Deventer wat pas Jaco Jacobs se Suurlemoen verfilm het.

Daar is lekker heftig gedebatteer oor Steve Hofmeyr se Stem-singery en Dookoom se liedjie en musiekvideo “Larney, jou p**s”. Daar was beslis ook geen algemene konsensus oor die toekoms van Afrikaans of die impak en belangrikheid van proteskuns nie.

Die afwesigheid van ’n onafhanklike kritiese publikasie soos Die Vrye Weekblad is wel deur almal betreur. Die meeste paneellede was dit ook eens dat daar steeds beduidende woord- en filmkuns in Afrikaans gemaak word, maar dat die toekoms onvoorspelbaar en onseker is. (Dirk Uys het die gesprek laat opneem en hopelik sal dit ook nog iewers digitaal beskikbaar gemaak word.)

 Uiteindelik meen ek die posisie van Afrikaans is baie soortgelyk aan dié van onafhanklike joernalistiek wêreldwyd. Baie mense wil dit hê, maar min mense is bereid om daarvoor te betaal of op te offer.

As Afrikaanse skryfwerk en joernalistiek van gehalte vir jou belangrik is, sal jy emosioneel en finansieel daarin moet belê. Anders gaan niemand behalwe trustfondskinders kan bekostig om hul tyd en energie daarin te steek nie.

Dankie vir hierdie volledige uiteensetting, Danie. Uiteraard is die bevordering van die Afrikaanse letterkunde een van PEN Afrikaans se primêre doelstellings. Hoe voel jy persoonlik oor die stand van ons letterkunde tans?

Ek gaan my nek uitsteek en sê ek dink die laaste dekade was ‘n baie goeie een vir ons letterkunde. Daar word werk van wêreldgehalte in prosa en drama gelewer wat glad nie vanselfsprekend is vir ‘n klein letterkunde soos ons s’n nie. Ons poësie is selfs in ‘n gesonder toestand as tien jaar gelede. Daar het nie net ‘n hele rits indrukwekkende bundels verskyn nie; daar word ook meer poësie met ‘n groter tematiese en stilistiese verskeidenheid uitgegee.

MAAR: Ek is bekommerd oor die volgende dekade en daarna. Die Afrikaanse letterkunde van die toekoms gaan deurslaggewend beïnvloed word deur die toegang van Afrikaanssprekendes tot moedertaalonderrig op primêre, sekondêre en tersiêre vlak. Die gesprek om die Afrikaanse boek kan ook net gesond bly indien die resensiebedryf nie saam met die Afrikaanse joernalistiek tot in die lewe teruggesnoei word nie. Afrikaans-departemente aan universiteite wat krimp of sluit, is ‘n verdere bron van kommer.

Kortom, die Afrikaanse letterkunde is steeds die moeite werd. As ons wil hê dit moet lewenskragtig bly, moet ons nou pro-aktief begin plan maak om bestaande strukture te versterk en die leemtes aan te spreek wat al groter gaap.

Groete van die PEN-kongres in Egoli.

Danie / Desember 2014

Gisela Ullyatt (GU) gesels met Danie Marais (DM) oor sy nuutste digbundel,

Solank verlange die sweep swaai.

  *****

GU: Danie, baie geluk met Solank verlange die sweep swaai. Die titel beloof reeds iets van daardie bekende Danie Marais-satire. Jou bundeltitels het nog  altyd ’n vreemde trefkrag gehad wat die leser se oog onmiddellik trek. Titels kan egter ’n bietjie soos die eerste hoofstuk van ’n tesis wees; jy kan die hoofstuk eers skryf wanneer jy duidelikheid oor die res van die hoofstukke het. Kom die proses van titels vind vir ’n bundel redelik spontaan? En titels van gedigte?

DM: Die proses is beslis spontaan, organies en deels onbewus. Elkeen van my bundeltitels was ’n versreël of frase uit die betrokke bundel, maar ek het telkens eers nadat ek begin het met die samestelling van ’n manuskrip op die titel besluit.

Ek hou baie van die moontlikhede wat bundel-  sowel as verstitels bied om met gedigte of ’n hele versameling in gesprek te tree. Ek soek altyd hard na ’n titel wat nie inperk nie maar tog omvou en kontekstualiseer en ook op sy eie sou kon staan; ’n titel wat jou weer laat wonder oor die hele gedoente wat dit voorgee om te benoem.

My tweede bundel, Al is die maan ’n misverstand, wou ek lank “Dwaalkoeëls” noem en vir die jongste een was “ ‘Ek’ is ’n dronk woord” en “Die hart se rooi gemors” oorwegings. Hierdie moontlikhede het ek uiteindelik verwerp omdat dit myns insiens een aspek/tema van die betrokke bundel oorbeklemtoon het.

Die spel met titels en band-name is eintlik vir my ’n soort kompulsiewe stokperdjie. Ek en Mark Kannemeyer (Lorcan White van Bitterkomix) wou in ’n stadium werk aan ’n katalogus vir die fiktiewe klein platemaatskappy Ystervarkmusiek; ’n katalogus vol denkbeeldige Afrikaanse bands met allerhande titels en omslagkuns vir die beste, marginale albums wat nooit gemaak is nie. Ons het helaas nooit tyd gevind om die idee verder te voer nie, maar ek brand steeds om Mark se omslag te sien vir die garage-punk band Gordelrosie se obskure debuut, Moenie vir Mamma nog tik verkoop nie. Die Plesierbuise se Dankie vir niks, Die Warm Trane se Kyk nou wat het jy aangevang, Die Kleiduiwe se Buys ruik kuns, en Die Korrektiewe Stewels se Hel is ander Afrikaners sou sekerlik ook versamelaarstukke gewees het.

GU: In Al is die maan ’n misverstand (2009) gebruik jy ’n Raymond Carver-motto uit “Elk Camp”. In jou nuwe bundel duik Carver weer op, dié keer as motto van die eerste afdeling:

 

The people I’m talking about – I’m sure

I must have read about somewhere.

They were not the main characters, no,

as I’d thought first and for a long

while after. But some others you

sympathized with, even loved, and cried for –

just before they were taken away

to be hanged, or put somewhere.

 

Eerstens, wat beteken Carver se dig-oeuvre vir jou as digter en wanneer het jy hom “ontdek”? Tweedens, aan die einde van Nuwe Stemme 4 se voorwoord lui dit: “Digters wat hul sout werd is, moet immers, soos Raymond Carver sê, die wêreld volgens hulle eie spesifikasies herskep” (7). Wat was jou “spesifikasies” vir Solank verlange die sweep swaai en het hierdie drasties verander gedurende die redigeringsproses?

DM: Raymond Carver het in die 90’s ’n geweldige vormende invloed op my gehad. Ek het dieselfde ervaring met Carver se kortverhale en gedigte gehad as Nick Hornby met die lees van Anne Tyler se Dinner at the Homesick Restaurant; ’n ervaring wat Hornby baie mooi verwoord in sy myns insiens noodsaaklike essay oor Bruce Springsteen se “Thunder Road”:

But sometimes, very occasionally, songs and books and films and pictures express who you are, perfectly. And they don’t do this in words or images, necessarily; the connection is a lot less direct and more complicated than that. When I was first beginning to write seriously, I read Anne Tyler’s Dinner at the Homesick Restaurant, and suddenly knew what I was, and what I wanted to be, for better or for worse. It’s a process something like falling in love. You don’t necessarily choose the best person, or the wisest, or the most beautiful; there’s something else going on. There was a part of me that would rather have fallen for Updike, or Kerouac, or DeLillo — for someone masculine, at least, maybe somebody a little more opaque, and certainly someone who uses more swear-words — and, though I have admired those writers, at various stages in my life, admiration is a very different thing from the kind of transference I’m talking about. I’m talking about understanding — or at least feeling like I understand — every artistic decision, every impulse, the soul of both the work and its creator. ‘This is me,’ I wanted to say when I read Tyler’s rich, sad, lovely novel. ‘I’m not a character, I’m nothing like the author, I haven’t had the experiences she writes about. But even so, this is what I feel like, inside. This is what I would sound like, if ever I were to find a voice.’ And I did find a voice, eventually, and it was mine, not hers; but nevertheless, so powerful was the process of identification that I still don’t feel as though I’ve expressed myself as well, as completely, as Tyler did on my behalf then.

Raymond Carver se gedigte het my laat voel ek móét en kan (dalk) skryf; dat daar iewers ’n plek kan wees vir die soort gedigte wat ek besig was om te probeer skryf.

(As dit kom by sanger-liedjieskrywers het ek ’n soortgelyke verhouding met die werk van Bruce Springsteen waaroor ek baie spesifiek skryf in die gedig “Bloedneus praat met Bruce Springsteen praat met my dogter”. Springsteen en Carver is ook beslis geesgenote. Springsteen se klassieke Nebraska-album is Raymond Carver met ’n rhythm guitar, as jy my vra.)

Ek het lanklaas Carver se werk aandagtig gelees, maar hy bly vir my ’n soort literêre kompas. Dis of ek byna bygelowig oortuig is wat ek doen, sal nooit heeltemal waardeloos of verniet wees wanneer ek getrou bly aan die soort gestroopte waarhede wat sy werk verteenwoordig nie. Waarvoor hy vir my staan, is: om te skryf sonder hoop of wanhoop, sonder truuks of vertoon; om te fokus op die konkrete klein dinge waarom lewens draai en waaraan drome en emosies kleef; om te luister na wat die storie vir jou probeer sê; om nooit so dronk van jou eie stem of estetika te raak dat jy begin dink gedagtes en mense is ondergeskik aan styl nie – al is laasgenoemde ook hoe belangrik of kenmerkend.

As ek my kop op ’n blok moet sit, sal ek sê die romantiese Keats het die pot mis gesit – skoonheid is nie waarheid nie. Die beste romans kan soos V.S. Naipaul gesê het, nie van die waarheid onderskei word nie. Dieselfde geld vir die beste gedigte, liedjies, kortverhale en visuele kuns. Carver het my geleer om daardie kuns wat nie van waarheid onderskei kan word nie, na te jaag.

En as dit kom by simboliek, was sy woorde uit “On Writing” nog altyd my riglyn: “It is possible, in a poem or short story, to write about commonplace things and objects using commonplace but precise language, and to endow those things – a chair, a window curtain, a fork, a stone, a woman’s earring – with immense, even startling power.”

Maar wat die herskep van die wêreld volgens my eie spesifikasies betref, verteenwoordig Solank verlange die sweep swaai vir my ook ’n besliste wysiging op Carver se poëtiese visie. Carver se gedigte en kortverhale vergestalt, soos die werk van Anton Tsjechof, ’n onwrikbare geloof in die mag en wysheid van die storie self; gedagtes en begrip vloei meesal uit die noukeurige verhaal van die gegewens.

Francois Smith, wie ek gelukkig genoeg was om vir al drie bundels as redakteur te hê, het met die redigering van Al is die maan ’n misverstand vir my gesê ek skryf verhalende en “beskoulike” (d.w.s. meer filosofiese verse). Met laasgenoemde sukkel ek, soos hy uitgewys het, om die gedagtes in die konkrete te anker. Dan word die vers soms eerder die opvoer van ’n idee as die soort gedagte-eksperiment in versvorm wat lei tot ’n insig wat sowel digter as leser verras.

In die jongste bundel het ek bewus en onbewus die stories en meer abstrakte gedagtes mekaar in die rede laat val. Die manier waarop die lewe telkens filosofiese pogings om orde te stig en sin te maak ondergrawe; die spanning tussen die spesifieke, parogiaal plaaslike en die abstrak universele is deurlopende temas wat in gedigte soos “Tjorts!”, “Reisiger 13”, “Die Nuwe Wêreld – ’n woonkamerdrama”, “Skemerkelkie”, “God praat met Bloedneus praat met God”, “Here be no dragons”, “Die dronkverdrietige hofnar dreig melodramaties om die tuig neer te lê” en veral “Sirkels – en toe kom Nediswa” (’n gedig waarmee ek baie lank gestoei het) uitgespeel word.

Die gedigte in die jongste bundel is diep onder die indruk van die feit dat die werklikheid van ’n wit, middelklas, forty something Afrikaanse man so spesifiek soos enige psigose is. Daardie ras-, klas-, gender- en taalbeduiwelde perspektief moet dus noodwendig die digter se vermoë tot veralgemenende filosofiese insigte beperk en benewel.

 

GU: Al is die maan ’n misverstand is nie in eksplisiete afdelings verdeel nie, maar Solank het vyf baie duidelike afbakenings. Almal behalwe Afdeling ii dui op spesifieke adresse in die Kaap, soos byvoorbeeld Woodstock. Hoe het jy op die spesifieke afdelings besluit?

DM: Ek het aanvanklik met ’n soort tematiese indeling en struktuur gespeel – i) “Voorbodes en skote in die nag”, ii) “Wat ’n bloedneus begryp”, iii) “Wat nagmerries onthou”, iv) “Wat liefde vergeet” en v) “Op heildronke en laaste rondes”. Maar dit het my nooit heeltemal oortuig nie.

En toe lees ek Nathan Trantraal se merkwaardige debuut, Chokers en survivors, en skielik besef ek maar my bundel is in verskeie opsigte net so oor klas begaan as syne. In Chokers is die drie afdelings na Kaapse buurte met sterk bruin werkersklas-konnotasies genoem; in my bundel is vier van die afdelings die volslae middelklas-adresse waar al die middelklas-dramatjies en pogings tot besinning afspeel.

Die afdelingtitels in my bundel is dus ’n herinnering aan alles wat binne ’n Suid-Afrikaanse konteks deur jou adres verklap en bepaal word. Dis ook ’n draakstekie na die digkuns se pretensies tot universaliteit. Daarbenewens speel die afdelingtitels met dié reëls in “Sirkels – en toe kom Nediswa”: “as kak eers jou adres het, […] kan jy maar skryf soos en wat jy wil.” Die adresse, waarvan die eerste en laaste dieselfde is, dui ook ’n sirkelgang aan; ’n onbenullige klein voorstedelike swerftog wat eindig waar dit begin het.

Die vierde afdeling, “Frankenstein-verse ­– ’n tussenspel, ’n kitaarsolo op soek”, is soos dit titel aandui ’n tussenspel wat om gruwelprente draai. Die afdeling-titel gee ook te kenne dat daar altyd ’n verband tussen die monster en sy skepper is.

Die eerste verse in daardie afdeling het ’n paar jaar gelede ontstaan uit ’n poging van my om as NP van Lyk Skou satiriese gedigte met ’n pop-inslag te skryf wat nie so ondraaglik sensitief soos ou Danie Marais se werk is nie. Uiteindelik het NP van Lyk Skou egter maar weer deel van Danie Marais geword. Miskien sou dit anders kon werk as ek kitaar kon speel of wel regtig ’n band gehad het …

GU: Die Danie Marais-oeuvre is deurspek met musikale verwysings, van Bruce Springsteen tot Johnny Cash tot die klassieke genre. ’n Voorbeeld van jou voorliefde vir en kennis van lirieke kom reeds voor in Afdeling I waar jy uit Bill Callahan se “Drover” aanhaal en as motto utiliseer.  Vir my klink Bill Callahan so bietjie soos ’n kruisbestuiwing tussen Johnny Cash en Michael Gira van die groep Swans. Het jy in besonder baie na Callahan geluister tydens die skryf van gedigte vir jou bundel? ’n Digter soos Louis Esterhuizen het byvoorbeeld onlangs in ’n onderhoud aangedui dat hy tydens die skryf van ’n bundel of ’n gerf gedigte deur ’n spesifieke komponis beïnvloed word of herhaaldelik na ’n sekere snit luister. Verkies jy musiek terwyl jy skryf en indien wel, is dit lukraak of gelang na bui? Verskaf die musiek waarna jy luister tematiese rigting en emosionele kartering aan jou gedigte?

DM: Ek het in die laaste paar jaar baie gereeld na Bill Callahan, voorheen bekend as Smog, geluister, maar ek kan nie na musiek met woorde luister terwyl ek skryf nie. My oor zoem dadelik in op die lirieke en dan begin ek oor die woorde dink. Die enigste musiek waarmee ek wel lekker kan skryf, is Bang On A Can se interpretasie van Brian Eno se enigmatiese ambient-komposisie, Music for Airports.

Ek bewonder egter Callahan om verskeie redes. Hy kry dit reg om liedjies te skryf wat bitter intiem en persoonlik voel, maar by nadere ondersoek verbasend geheimsinnig, filosofies en ontwykend is. Sy lirieke het ook ’n uitgesponne, mymerende kwaliteit wat eintlik nie binne die struktuur van ’n liedjie behoort te pas nie maar tog uitstekend werk. Soms is dit asof die musiek en lirieke oor en weer in mekaar se slaap praat.

Die musikale verwysings in my werk is, nes die intertekste, altyd my manier om in gesprek te tree met woorde en gedagtes wat my besighou. My reël is gewoon om nooit iets aan te haal net ter wille van literêre gewig of garnering nie, maar slegs wanneer dit nodig is vir die leser om “die gesprek” te volg.

In die geval van Callahan is daar verskillende van sy idees waarby ek aanklank vind, maar dit is veral sy ritmes wat my bekoor. Dit is sy soort loop-en-val ritmes waarna my binne-oor soek wanneer ek skryf. Ek hou van die manier waarop sy woorde oor die rand van die melodie spoel; die manier waarop hy sy lirieke en gedagtes toelaat om af te dwaal en tog telkens die pad terug te vind na die slingerende voetpaadjie van die wysie; die manier waarop sowel die woorde as die instrumente aan hul leirieme ruk en beur; van hoe perfek hy eintlik nie regtig kan sing nie, maar sy stem tog so gemaklik op die bries van die melodie sweef.

My werk tas na die ritmes wat my so vang in Callahan-liedjies soos “Drover”, “I’m New Here” en “The Sing”:

https://www.youtube.com/watch?v=bfEkegI3ySI

https://www.youtube.com/watch?v=eV_astp3BjM

https://www.youtube.com/watch?v=96xpXS3hbec

Ek hoor iets soortgelyks in die ballades van een van my ander groot invloede, Lou Reed. Sy “Baton Rouge” was nog altyd iets waarna ek in my eie liefdesteleurstellingsgedigte gesoek het:

https://www.youtube.com/watch?v=4yQC4XTVdHw

Ek is allergies vir dinge wat te suiwer en ooglopend of afwyserig mooi afgewerk is. Die regte vals note en skewe klanke hou vir my iets van die waarheid en die essensie van ons aardse gebrokenheid in. Daarom bly Tom Waits en sy groot voorlopers Bertolt Brecht en Kurt Weill se The Threepenny Opera vir my onweerstaanbaar.

GU: Levinia die “nimlike” kat (of dalk Levinia die Verskriklike) duik heelwat in jou vorige bundel op. In Solank is haar katspoortjies weer daar. Met die lees van hierdie gedigte kon ek nie anders as om te dink aan Mary Oliver se gedigte wat oor Percy, haar hond, geskryf is nie, asook haar nuutste bundel, Dog Songs. Uiteraard verskil jou Levinia-gedigte van Mary se Percy-gedigte, maar wat wel ooreenstem is die idee van troeteldier-as-zen-meester. Beskou jy Levinia as ietwat van ’n zen-meester of wat wou jy te kenne gee met haar? Ek neem aan sy is nie fiktief nie.

DM: Levinia is gelukkig nie fiktief nie en ook nog met ons. Ek weet nie of ek daardie sjarmante, totaal selfgesentreerde, sensuele klein luistert van pels ’n zen-meester sou noem nie, maar ek is verknog aan haar.

Levinia fassineer my. In die gedigte speel sy dikwels die vierbeen-weergawe van daardie ondeurgrondbare, onkenbare Ander wat ’n lewe en ’n ruimte met ons deel. Hoe katte se kop werk, weet ek beslis nie, maar ek vermoed ek en Levinia projekteer ewe veel wedersyds. Ek is waarskynlik die vreemdste kat wat sy ken, en sy is ongetwyfeld die beste jagter in my vriendekring. (Maar daardie stelling sê dalk meer oor my vriendekring as Levinia se jagvermoëns. Sy’s nie ’n vreeslike suksesvolle roofkat nie, maar haar bekruipstappie getuig van styl en dodelike erns.)

 

GU: Een van jou bytendste gedigte is “Wat swak gedigte weet” (16) wat reeds op Versindaba in 2010 verskyn het. Ek dink nie ek het al ’n gedig in Afrikaans gelees wat die komiese asook die irriterende aspekte van swak “poësie” (as ’n mens hierdie tipe skryfsels as “poësie” kan beskou) so briljant saamvat en satiriseer nie. Ek gaan dit oorlaat aan die leser om die gedig se laaste twee strofes wat grotendeels oor “goeie gedigte” handel te ontdek en te interpreteer. Ek haal die tweede strofe aan wat die essensie van “swak gedigte” netjies saamvat:

 

Ek het gedink dis die voorspelbare vertwyfeling

die  Highveld Stereo-hartstog

die emosionele pornografie

die infantiele woordspel

die kreupel rymdwang en die paraplegiese paarrym

die zombie-hallelujas

die grillerige intimiteite en nat klapsoene

die ongesofistikeerde teleurstelling

die hangtiet-ontboesemings in wolke van opdringerige parfuum

die onafgewerkte noodkrete

die selfmoordbriefies vol spelfoute

die onbelese arrogansie

die onbeholpe pretensie

die selfbewuste eerlikheid

die vervelige nagmerries

die macho selfbejammering

die loopmagiese realisme

die voorstedelike surrealisme

die alewige gatkruip by die doofstom Muse

die arseen-poeticas

die aansitterige besorgdheid oor die natuur

die kleingeestige politieke prekerigheid …

 

“Die loopmagiese realisme”; “die alewige gatkruip by die doofstom Muse”, en “die arseen-poeticas” het my veral laat skater. Dit het my ook onmiddellik laat dink aan die voorwoord van Nuwe Stemme 4 waarin jy en Ronel de Goede as samestellers die volgende te sê het oor inskrywings wat ontvang is in 2008 en wat baie van hulle gekniehalter het:

Ongemotiveerde eindrym, retoriese taalgebruik, stilistiese onbeholpenheid, afgesaagde beelde, ongetemperde sentimentaliteit, registerverwarrings en nawelstaardery ontsier die grootste gros van die ingestuurde gedigte en dien as verklaptekens van ’n gebrek aan lees-en skryfervaring. Om in te skryf vir ’n bloemlesing soos dié sonder om vertroud te wees met die stand van die eietydse digkuns, is om te glo jy kan sinvol bydra tot ’n gesprek wat jy hoegenaamd nie gevolg het nie (6).

 

Het jy “Wat swak gedigte weet” na aanleiding geskryf oor die keuringsproses van Nuwe Stemme 4?

Verder mag ek dalk met die volgende deel van my vraag aan jou  ’n Levinia in die duiwehok loslaat en duiwe(ls)advokaat speel deur Amanda Lourens se veelbesproke blog, “Daardie dekselse papierknippie” van 22 Januarie 2013 op Versindaba by die vere in te sleep http://versindaba.co.za/2013/01/22/amanda-lourens-daardie-dekselse-papierknippie/. Soos die Engelse sal sê, please bare with me for a moment, terwyl ek die agtergrond so kort en kragtig as moontlik probeer kontekstualiseer. Lourens haal ’n gedig aan wat maklik as prototipe van “Wat swak gedigte weet” kon dien. ’n Storm het gevolglik losgebars onder die sogenaamde “facebook-digters”-beweging (slegs ’n sambreelterm vir individue en groepe wat gereeld gedigte op fb plaas). Lourens kon netsowel paraffien op ’n vuur gaan gooi het want die kommentare wat sy ontketen het vanuit die facebook-geledere was van so ’n aard dat ’n artikel hieroor in Rapport  op 9 Februarie 2013 geplaas is: http://www.rapport.co.za/Weekliks/Nuus/So-jy-dink-jy-is-n-digter-20130209.

Daar was nie minder as 75 kommentare en baie van dit het presies Lourens se punt oor swak, ondeurdagte “gedigte” bewys. Baie van die kommentators besit duidelik nie oor ’n woordeboek nie; meeste van hulle lees nie gereeld poësie nie en baie van hulle is vreeslik seertoontjie oor sogenaamde “geleerdheid” wat reeds-gepubliseerde digters volgens hulle op die leserspubliek “afdwing”. Ongelukkig kon nie een van hulle een voorbeeld van so ’n gedig of digter aanhaal nie. Die strekking van hierdie kommentare het ook uitgewys dat meeste van hierdie “digters” volstrek weier om hul eie skryfwerk te verbeter, omdat hulle bloot nie glo hulle meesterstukke hoef na een skryfpoging verander te word nie (’n Digter soos Douglas Livingstone het juis jare terug gesê dat hy ’n gedig twintig, dertig keer hersien). Daar is selfs ’n hele paar swak gedigte geplaas op die kommentaar-forum wat weer eens die Lourens se argument versterk.

Dit het my aan Prof. Hans du Plessis laat dink wat sê: “Weet wat jy nie weet nie”. Hierdie boertige kommentare stel ook die handjievol groepe en individue in verleentheid wat wel ’n ernstige poging aanwend om kritiese mentorskap aan te moedig. Ongelukkig is hulle ’n minderheid in die see van fb-“gruweldigters”.

Die vraag is dus: dink jy sosiale forums soos facebook het die tendens om swak gedigte te skryf, vererger? Dink jy aspirant-digters het nou selfs nóg minder rede om die HAT nader te sleep en hulself van die digkuns te vergewis en op hoogte te bly van wat binne die literêre wêreld gebeur? Kan jy hierdie tendens sien in ander slypskole waarvan jy ’n mentor was (byvoorbeeld op Litnet in 2013)? Hoekom dink jy wil mense “dig” maar nie gedigte lees nie?

DM: Ja, “Wat swak gedigte weet” is wel geskryf tydens en in reaksie op die keurproses vir Nuwe stemme 4. Ek weet egter nie of ek intussen ’n werklik bevredigende antwoord gevind het op die vraag wat ek daarin stel nie: “Hoekom depress vrot poësie my dan so mateloos?”

Per slot van sake is “swak” en “skitterende” gedigte min of meer ewe onskadelik oftewel magteloos. Dis nie regtig of “swak” digters ’n bedreiging vir “goeie” digters is nie. Hopelose verse is dikwels ’n geval van “the poet just doesn’t get that he just doesn’t get it”. Daardie vers is in volslae onkunde gepleeg waarskynlik uit ’n mengsel van persoonlike nood en die desperate behoefte aan erkenning of hulp.

’n “Belangrike gedig/digter” is aan die ander kant is maar baie na aan ’n oksimoron. Daar’s waarskynlik selfs meer “ryk digters” as “belangrike digters” – dis nou as jy belangrik wil definieer as: op groot skaal invloedryk en magtig.

Ek skat die “ernstige” digter – daardie persoon wat skryf as toegewyde poësie-leser en in gesprek wil tree met die kanon, die tradisie en ander toegewydes – reageer heftig op die stortvloed “swak” gedigte omdat hy of sy gedwing word om te besef met watter klein groepie mense hy of sy eintlik kan praat; hoe min mense hoegenaamd gaan belangstel of verstaan.

Swak poësie is dus net so min ’n regte probleem met reële gevolge as wat goeie poësie ’n oplossing vir die wêreld se magdom regte maatskaplike probleme is.

Wat egter moontlik is, is dat ’n gewisse moderne retoriek wat almal van geselsprogramme tot in die kerk en skool wil wysmaak dat hulle outomaties spesiaal en uniek is en hul bydrae daarom inherent waardevol is, meer mense oortuig het dat hulle kan en moet sing, dig, skryf of toneel speel. Maar indien dit so is, het dit waarskynlik ’n groter impak op bestuurstyle en oordrewe persoonlike gevoelens van mislukking as op die gehalte van poësie of popmusiek.

Uiteindelik meen ek egter dat sowel “goeie” as “swak” gedigte terapeutiese waarde vir die skrywer het. Sodra jy jou eie storie begin vertel en begin speel met vertelmoontlikhede, perspektief, ritme en beligting, begin jy ’n greep kry op daardie situasie wat jou voorheen oorweldig het. Jy vind afstand en in afstand lê daar ’n mate van beheer en begrip.

 

GU: Terug na “ongruwelike” digters. Jy haal W.H. Auden as motto aan van “Wat swak gedigte weet”: “poetry makes nothing happen” wat in deel ii van ’n lykdig, “In memory of W.B.Yeats” voorkom. Die voorafgaande twee strofes lui as volg: “Mad Ireland hurt you into poetry. / Now Ireland has her madness and her weather still”. Die voorlaaste reël lees: “Raw towns that we believe and die in”. Treffend hier is die raakpunte tussen hierdie versreëls en die tematiese onderstroming van jou bundel wat dan ook opgesom word in Bill Callahan se lirieke: “Yeah one thing about this wild, wild country/It takes a strong, strong/it breaks a strong strong mind”. Sou ’n mens “Ireland” met “Suid-Afrika” kon vervang?

Het Solank verlange die sweep swaai volgens jou ’n sterker sosio-politiese inslag as jou vorige bundels? Behoort Afrikaanse digters meer bewustelik om te gaan met hierdie tipe van tematiek?

DM: Ek dink mens sou beslis die wilde “Ireland” van weleer met die hedendaagse Suid-Afrika kon vergelyk. Baie digters was ook mos maar deur die eeue buitenstanders en pleitbesorgers vir allerhande verlore sake.

En ja, ek dink wel my jongste bundel is meer begaan oor sosio-politieke kwessies of dalk net meer pynlik bewus van die individu se verstrengeling in sy sosio-ekonomiese situasie.

Toe ek jonger was en veral toe ek uit ’n posisie van groot isolasie in Duitsland geskryf het, was “art for art’s sake” iets waarmee ek kon saamleef. Nou lyk dit net nie vir my na ’n sinvolle houding om in te neem in ’n land soos Suid-Afrika waar kuns en letterkunde ’n luukse vir die meerderheid van brandarm mense is nie. En dit sê ek welwetend dat poësie geen beduidende rol in die verbetering van daardie honger massa se ekonomiese lot kan speel nie.

Dis meer ’n geval van Gustave Flaubert se beroemde woorde:

Never have things of the spirit counted for so little. Never has hatred for everything great been so manifest – disdain for beauty, execration of literature. I have always tried to live in an ivory tower, but a tide of shit is beating at its walls, threatening to undermine it.

In Solank verlange is een van die deurlopende temas (en dis iets wat ek eers by terugskoue besef het): die lyding van die middelklas soos dit uitdrukking vind in die letterkunde as ’n soort perverse luukse. Hierdie bundel gaan verder in die problematisering van die ek-verteller se perspektief as iets wat noodwendig deur klas, ras en gender benewel word; die ek as ’n klomp los drade wat met die spoeg en plak van ’n narratief aanmekaar gehou word; ’n verhaal wat die ek uit sy eie desperate duim suig. Soos Bill Callahan dit in “I’m New Here” stel wat Gil-Scott Heron so hoendervleis sing:

And I’m shedding plates like a snake
And it may be crazy
But I’m the closest thing I have
To a voice of reason

 

Maar ek dink nie Afrikaanse digters behoort of moet enige iets doen nie. As die poësie ’n direkte uitwerking op mense se welsyn gehad het, sou ’n mens ’n saak vir een of ander plig kon uitmaak. Dit staan egter enige een vry om te droom en dink en skryf soos en waaroor hy of sy wil. In my poging om te probeer sin maak van my eie lewe en my prekêre posisie van bevoorregting binne die Suid-Afrikaanse samelewing, kon ek gewoon nie anders as om ook soms te worstel met my eie ras, taal en klas nie.

Daarbenewens het ek by tye baie fundamenteel aan die sinvolheid of waarde van die digkuns self getwyfel. Die slot van Stephen Dunn se gedig “Saints” het drie jaar gelede ’n groot impak op my gemaak:

            […] Saints, like revolutionaries walk headlong into
the cool, dry wind, are always serving a hidden flame, are terrifying
because of what they do not need. The saint asks, What will you die for?
The revolutionary adds, For what would you kill? Either way, sacrifice is
an ugly business, as ugly as history itself. Choose between these terrible
things , history often says. We are only commentators until, for us, it
comes to that choice.

Sedertdien het ek altyd weer gewonder oor die waarde van die digter as kommentator en ek is steeds nie presies seker hoe “belangrik” die poësie as kommentaar is nie. In die laaste paar jaar het dit dikwels vir my gevoel asof die tydrowende skryf van gedigte ’n mens eerder van daadwerklike betrokkenheid in die wêreld weerhou; dat ek dalk liewer ’n bom of ’n boom behoort te plant.

’n Mens kan egter ’n goeie saak vir bomme, bome en die digkuns uitmaak. En met die skryf van hierdie bundel het ek wel opnuut vasgestel dat poësie vir jou ’n vastrap- en vashouplek kan skep wanneer die lewe soos ’n seepgladde rotswand bo jou uittroon en die aarde baie gevaarlik ver onder jou lê.

GU: Jy skram nie weg van self-ironie nie; in “Sirkels – en toe kom Nediswa” (97) praat jy van “my sogenaamde werk my / literêre bestaansboerderytjie” en “die verse waarin ek woon is niks meer as / ambisieuse country songs en baie swak adresse nie”. In dieselfde gedig skryf jy oor die T.S. Eliot se bekende en briljante “In my beginning is my end” in “East Coker” in Four Quartets: “T.S. Eliot sê daar sal ’n openbaring wees/wanneer jy eindig waar jy begin het/dat jy daardie plek vir die eerste keer sal ken.” Dink jy dis in die einde-begin-motief waarin die verlange sy sweep swaai? Of is dit in die inversie hiervan waarmee Eliot “East Coker” eindig: “In my end is my beginning”?

DM: Ek dink verlange laat die mensdom in sirkels jaag na wind. Soos Saul Bellow se Henderson the Rain King dit aan die einde van sy mal tog na Afrika stel – ’n ekspedisie waarmee hy probeer het om legitimiteit aan sy eie soeke en bestaan te gee:

I don’t think the struggles of desire can ever be won. Ages of longing and willing, willing and longing, and how have they ended? In a draw, dust and dust.

Maar tot daardie slotsom kan jy eers kom wanneer jy eindig waar jy begin het; wanneer jy moedeloos terugkeer van jou eie besete klein eenman-kruistog.

GU: Jy gaan geweldig intertekstueel te werk, soos te sien in “Ek en Pappa” (Dostojefski) en “Stellenbosch Revisited” (Kerouac), om maar net ’n paar voorbeelde te noem. Verder is daar ook ’n menigte flieks wat jy noem; die volgende beskrywing van The Ring (“Die probleem met dooie mense”:65) sal die meeste lesers laat kraai van die lag omdat jy die essensie van die fliek se gruwelikheid maar ook die humor wat daaruit spruit (omdat die fliek homself so ernstig opneem) so raak vat:  “jy sien nooit daai klein dooie meisie se oë/agter haar olie-swart haargordyn nie maak nie saak/of jy haar jammer kry oor sy destyds deur geliefdes/in die put gegooi is nie. / Sy speel nagmerriereëls./Jou begrip skeel haar niks./Jou empatie sal jou net noodlottig vertraag.”

Wat kom gewoonlik eerste wanneer jy skryf: interteks (literêr en nie- literêr) of gedig? Spruit die omgaan met intertekstualiteit uit jou joernalistieke ervaring en werk as omroeper of is dit net ’n natuurlike honger na en verorbering van die wêreld om jou?

DM: Ek skryf as leser, fliek- en TV-kyker en musiekverslaafde. My Duitse eks het eenkeer verwytend vir my gesê: “Al waarvoor jy omgee, is boeke, musiek en flieks.”  Ek was weliswaar nog altyd meer oor daardie goed begaan as orde in die huis en administrasie, maar ek dink tog boeke, musiek en flieks gaan oor “life, the universe and everything”.

Een van verskeie uitstekende punte wat Nick Hornby in High Fidelity maak, is hierdie een:

It’s no good pretending that any relationship has a future if your record collections disagree violently or if your favourite films wouldn’t even speak to each other if they met at a party.

Intussen het ek meer waardering, eintlik dik respek vir orde in die huis en goeie administrasie, maar wat die intertekste in my werk betref: Ek beskou elke kunsvorm as ’n potensieel eindelose gesprek, soos die filosofie; ’n gesprek sonder een oorkoepelende doel of reëls en riglyne waaroor almal saamstem. Dis ’n gesprek en nie ’n debat of hofsaak waar een of ander regter of beoordelaar finaal uitsluitsel kan gee of ’n wenner kan aanwys nie.

Soms skryf ek in antwoord op woorde uit boeke, liedjies, flieks en/of TV-reekse wat by my spook, my onthuts het of aanhou om aan my te torring; en soms noop sekere gebeure, emosies, vermoedens of idees my om weer te gaan kyk na die woorde en gedagtes van ander wat ek vaagweg of helder onthou en dalk ook iets oor die betrokke tema te sê het.

Die gesprek met intertekste is dus myns insiens ’n heeltemal natuurlike proses. Maar as dit kom by die popkultuur, skryf ek nie as iemand wat meen die letterkunde of poësie is ’n verhewe vorm van kommentaar wat die nonsens van pop op sy plek moet sit of moet korrigeer nie. Daar is ook klassieke, intelligente pop in boek-, film- of liedjievorm. En daar is onverbeterlike country songs wat iets van die menslike toestand uitdruk op ’n manier wat net in ’n country song gesê kan word.

Oor Afrikaans voel ek, byvoorbeeld, nes “Southern Accents” dit sê – ’n liedjie van Tom Petty wat Johnny Cash, soos min of meer alles wat hy geïnterpreteer het, sy eie gemaak het:

 

http://www.youtube.com/watch?v=TT7CVDiCDQI

There’s a southern accent,
Where I come from.
The young’ uns call it country,
The Yankees call it dumb.
I got my own way of talkin’,
But everything is done,
With a southern accent,
Where I come from.

Oor die poësie en die verhouding tussen digkuns en “die mark” voel ek baie soos Guy Clark dit sing in sy country-ballade “Cold Dog Soup”:

https://www.youtube.com/watch?v=BR-1Bgch_l4

Ain’t no money in poetry
That’s what sets the poet free
I’ve had all the freedom I can stand
Cold dog soup and rainbow pie
Is all it takes to get me by
Fool my belly till the day I die
Cold dog soup and rainbow pie

Met ander woorde, ek skryf oor boeke, musiek, TV-reekse en flieks soos ek skryf oor die ander mense, diere, geboue, paaie en landskappe in my lewe. Ek probeer met hulle praat met woorde waaroor ek deeglik gedink het – al beteken dit dat ek dan grotendeels met myself praat en enige ander persoon wat dit lees.

GU: Watter gedig (oftewel ‘ambisieuse country song’) beskou jy as besonder kentekenend van die voorplat en sal jy so gaaf wees om dit vir Versindaba-lesers aan te haal?

Hierdie een praat beslis met Anton Kannemeyer se omslag. Dis dalk ook die bundel se mees ambisieuse, wysielose country song geskryf na aanleiding van ’n rotsstorting gedagtes en emosies wat deur ’n country song losgetrap is:

Fok jou, Emmylou Harris

I guess you had to be there, she said, you had to be
She handed me a yellowed photograph
And then said, See
This was my greatest love, my one and only love
And this is me
Back when we were beautiful, see

 

“Back When We Were Beautiful” is Matraca Berg se liedjie, maar dis Emmylou Harris en Rodney Crowell se weergawe op Old Yellow Moon wat speel

Fok jou, Emmylou Harris,
ek het nie vir hierdie laatnagtrane
in my glas gevra nie ek wou net
’n stil whisky in die TV-kamer
drink ek kan nie meer
bekostig om behoorlik na ou foto’s
te luister nie my rug styf te maak teen die golden oldie
wat daar buite hang nie.

Jy’s soos ’n boksie Lion vir ’n piromaan, Emmylou, ek weet te veel
van al jou drama die spook van Gram Parsons
die “Grievous Angel” wat steeds
loop die manier waarop jy “love” telkens soos ’n laaste asem
uitfluister-sing teen die waansin van die eeue die dodelike argumente
van tyd en geld.

Jy is dikwels regtig sentimenteel, my liewe, liewe
Emmylou, maar vanaand brand jy woorde
met melodieë verklaar jy onomwonde alles het –
al die wêreldoorloë, bruilofte, groot odes en verraad –
ja, alles het wel gebeur my ma het regtig
daardie bloeding op die brein gehad dit was sy
wat die dag moes deur toe kruip om die sleutel in die voordeur
te probeer draai my driejarige Lea het Ouma deur die katdeurtjie
sien lê dit was Ouma se bril
wat op die vloer tussen die TV en rusbank
in die middel van alles
bly lê het die aand toe ek
van intensief huis toe kom haar bril
daar op die blink kammahout-vloer in Mountain View-weg 14
van die veiligheidskompleks buite Stellenbosch op die grond so voor die TV
ek kom nie daarvan weg nie ek sien nog hoe die dokter by ongevalle die lig in jou oë
skyn hoe die pupille nie wil volg nie jou kop skielik stukkend dis te veel, Emmylou,
ek was twee toe jou en Gram se “Love Hurts” opgeneem is ’n paar dae later
was hy dood aan ’n oordosis is die lewe
nie uiteindelik altyd ’n oordosis
of ’n country song nie?

Jy kon nie na die begrafnis gaan nie, Emmylou,
want Gram se weduwee, Gretchen,
dis te verstane jy moes oud word
om hierdie liedjie vanaand
deur my te skroei ek moes middeljarig word my ma se kop
moes eers bloei my ouma Max moes eers
doodgaan haar troue lewensmaat-bediende Lea moes eers
begrawe word nou die dag in Malmesbury waar die bruin
mense nog rou psalms tot in die hemel verlang
my tweede vrou moes eers wegloop en my nefie Adriaan
moes eers in sy woonstel in die Bo-Kaap per ongeluk aan ’n bipolêre oordosis
met sy worshond Neelsie sagmoedig twee dae lank by sy lyk selfs Neelsie
is nou die dag uitgesit my oom Nico sê hulle moes hom drie keer
inspuit hy wou nie die lewe laat los nie al
was sy agterlyf verlam
sy niere op ja, ek moes eers leer hoe sekere soene nogtans
so duur
eers sien hoe die liefde nietemin
soos ’n hond kan vrek voor ek
vanaand kon hoor hoe versigtig jy, Emmylou,
“love”, “beautiful” en “me” in die mond neem
voor jy laat los skynbaar
vir altyd, Ma, ek onthou
hoe jy vertel Rod Stewart het die oggend met al sy bottelblond,
sy buite-egtelike kinders en mislukte huwelike op RSG
“When We Were the New Boys” gesing toe jou ma
my ouma Max deurtrek steeds van die allerblindste liefde net daar
in jou huis in die spaarkamer met sy ingeboude kammahout-kas uit die 70’s
al haar liefde saggies uitgeblaas het.

Liesbet het vertel: “Die oumiesies het gesê
sy wou hier by jou kom doodgaan.”
Ouma Max en Liesbet het mos altyd verbete saam Bybel gelees en gebid
die sendeling in Ouma het nooit gaan lê nie sy was mos onverskrokke
jonk destyds in Malawi se sendingstasie soms luiperdspore
soggens onder haar venster.

Maar fok jou, Ma, jy moenie dink jy kan weer
na my toe kom om jou nuttelose bril finaal
net daar op die grond voor die TV
te laat lê nie dis nie hoe jy my grootgemaak het nie.

Ek weet jy kry nou swaar met jou kierie en nagevolge dit skud my
wanneer jy rustig oor die telefoon sê jy moet eintlik nou groet
jy voel so nutteloos pa is nog so “able-bodied”
was die woord wat jy gebruik het
wat moet jy met die res van jou lewe doen wat word
van selfrespek?

Ek weet nie, Ma, maar ek kan nes Neelsie nie
laat los nie jy was dan al die jare ons bendehuis en Emmylou
sing dis alles nou ’n ou foto
net die groot goue ou sakhorlosie daar buite hou aan o
fok jou, arme Emmylou, toemaar skop uit nou jou cowboy-stewels
in hierdie ondermaanse ellende laat los nou vir Gram dis alles
net die oordosis
van ’n ou country song, kyk,
buite in die maanskyn staan Iron Man van plastiek –
klein Lea se maatjie Sam het hom rooi en goud
in die agterplaas se lang gras vergeet ’n standbeeldjie
wat eendag sal herinner aan die verre droomverlore
vroeë 21ste eeu.

(c) Danie Marais (Uit: Solank verlange die sweep swaai, 2014: Tafelberg)

Alfred Schaffer oor sy nuwe vertalings

 “Kom in, dit vries daar buite”, in gesprek met Danie Marais.

“Die mate van verstaanbaarheid hang tot ’n mate saam met die soort van assosiatiewe denke van die leser.”

 

Alfred, eerstens baie geluk met hierdie merkwaardige bundel – ’n persoonlike keur uit jou werk, vertaal deur Daniel Hugo. Gedigte van my wat vertaal is, het aanvanklik vir my almal soos vreemdelinge gevoel – so asof ’n fopdosser ’n ou bekende liedjie onverstaanbaar sing met ’n steurende backtrack. Het jy ’n soortgelyke ervaring gehad, oftewel, hoe voel jy oor jou vertaalde gedigte?

Dankie, Danie. Ek voel baie geëerd om deur Daniel vertaal te word. Oor die inhoud voel ek soos enige skrywer níe heeltemal seker nie, maar die poësie in hierdie bundel is lankal uit my hande. Afrikaans is ’n taal wat vir my soos ’n tweede huis geword het – ek ken die plek, alles wat in die huis staan is myne, maar ek woon nie daar nie. Eendag, miskien, as ek gaan aftree.

Mijn gedichten zijn al in diverse talen vertaald, ten behoeve van internationale festivals of literaire tijdschriften – Duits, Frans, Engels, Zweeds, Roemeens, Italiaans, Indonesisch, Turks, Arabisch – nog niet eerder voelde ik me zo thuis in de vertalingen, dit voel bevrydend. Daniel het regtig Afrikaanse weergawes van die Nederlandse tekste gemaak. Ek dink en skryf in Nederlands, en probeer my verstaanbaar maak in Afrikaans (of eerder Nederkaans), of Engels. So ek is in elk geval heeldag my eie steurende backtrack.

  

Het dié bundel jou dalk tot die besef gebring dat daar onoorbrugbare klowe tussen Afrikaans en Nederlands is en moes daar as gevolg hiervan dele van jou poësie in die brontaal agterbly? Indien wel, gee asseblief voorbeelde?

Tussen elke taal is daar klowe, al glo ek nie dat hulle onoorbrugbaar is nie. Die poëtikas wat van land tot land verskil, ’n tipe denke, is partykeer die grootste oorsaak van enige kloof. Natuurlijk zijn er de ‘valse vrienden’; bij je allereerste vraag daarnet dacht ik bijvoorbeeld toch weer even dat je vroeg: congratulations with your strange book. ‘Merkwaardig’ het in Afrikaans ’n heel ander betekenis as in Nederlands. Dat soort dingen zijn verraderlijk, maar niet onoverkomelijk.

Ik ben geen dichter die taalverliefd aan neologismen verknocht is en steeds nieuwe woorden en samenstellingen tot stand wil brengen. De spanning wil ik tussen de regels en woorden laten ontstaan – over het algemeen heeft Daniel geen moeite gehad met de technische kant van het vertalen. De implicaties van een aantal gedichten, ja, die zijn níet eenvoudig te vertalen. Die hoeven gelukkig ook niet vertaald te worden, die hangen niet samen met taalkundige aspecten, en veroorzaken dus dezelfde ‘moeilijkheden’ in het origineel, het Nederlands.
Met andere woorden: de vraag ‘Hoe moet ik dit interpreteren’ is een vraag die niet zozeer samenhangt met taalverschillen, als wel met de vraag: wat ‘beeldt’ het gedicht hier uit? Of zoals Les Murray dicht in ‘Poetry and Religion’: ‘Now why did the poet do that?’

 
Wat dink jy is die vernaamste uitdagings in die vertaling van poësie uit Nederlands in Afrikaans?
 
Ek het onlangs die eerste twee digbundels van Ronelda Kamfer vertaal vir haar Nederlandse uitgewer Podium, en ek ontdek toe dat die moeilikheid vir my juis die vanselfsprekende band is wat bestaan tussen Nederlands en Afrikaans. De talen lijken zo sterk op elkaar, dat je, als je niet oplet, niet scherp bent, en een Afrikaanse zinsconstructie over het hoofd ziet omdat die constructie voor je eigen gevoel zo ‘Nederlands’ klinkt. Om goed te kunnen vertalen moet je vooral je moedertaal uiterst goed kennen. Bij het vertalen tussen het Afrikaans en het Nederlands moet je bovendien goed in het oog houden dat je vanuit een zustertaal vertaalt – sommige dingen kun je bijna helemaal laten staan, andere delen moet je radicaal veranderen. Die dubbele focus maakt het extra inspannend, en uitdagend. Maar nie onmoontlik nie.

  

Jy het self die gedigte vir hierdie bloemlesing uit jou eerste vyf bundels gekies. Watter oorwegings het jy in ag geneem in die seleksieproses? As ek dit nie mis het nie, het jy, byvoorbeeld, verse weggelaat wat meer spesifiek satiries op die Nederlandse politieke situasie gerig is?

Ek is natuurlik heel bewus van die karaktertrekke van die gedigte. Hulle is lankal uit die huis uit, en nou bekyk ek hulle van ’n groter afstand. Partykeer is dit uitdagende tekste – alhoewel ek dit nie heel die tyd wil benadruk nie, daar is heelwat ingange in dié werk, glo ek, en bowendien word ‘begrip’ partykeer oorskat. Maar ek het die gedigte wel gekies met die oog op ’n Afrikaanse leserspubliek. Ek dink Schuim (2006) was ’n moeilike bundel, ook vir die Nederlandse leser, omdat dit ’n boek was waarin ek meer as gewoonlik geëksperimenteer het met die opbou van ’n ‘verhaal’ bínne die gedig – die tekste is meer fragmentaries as in ander bundels. Ook inhoudelik was dit ’n ‘swaar’ bundel: dit handel veral oor afskeid en oor die dood. Die bundel is geskryf in ’n moeilike en verwarrende tyd, die boek het kort na my pa se dood verskyn. Gedigte oor die dood van my ouers en my suster, oor die dood van ’n goeie Suid-Afrikaanse vriendin en kollega – ek het vir Kom in, dit vries daar buite minder gedigte uit Schuim gekies, en probeer om ’n bietjie op toeganklikheid te kies. Ook is daar in Schuim (en ’n bietjie minder in Geen hand voor ogen, uit 2004) sprake van siklusse, en een siklus neem direk ’n paar bladsye. En die ruimte was beperk.

  

Wat is by terugskoue die vernaamste verskille tussen jou eerste bundel, Zijn opkomst in de voorstad (2000), en jou laaste gepubliseerde versameling, Kooi (2008)?

In die eerste twee bundels was die ‘ek’ baie meer afwesig as byvoorbeeld in Kooi. Dit was vir my lang moeilik om ‘ek’ in ’n gedig te skryf – ek het gevoel dat ek heeltemal versplinter by die woord ‘ek’. In toenemende mate het die afstand tussen myself en die gedigte minder geword. Tot ’n punt waar ek dit nie meer kon volhou nie. Na Kooi het ek aanvanklik gedink: ek kan nie meer nie, ek wil nie meer nie, al mag dit nou pateties klink.

Ek was ten tyde van Kooi ook op ’n heel ander plek as in die beginfase. Fysiek en mentaal. Ik woonde na bijna tien jaar plotseling niet meer in Zuid-Afrika, zoals ten tijde van Zijn opkomst in de voorstad (2000), Dwaalgasten (2002) en Geen hand voor ogen, en had ook geen familie meer, en ten tijde van mijn debuut wel.

  

Tony Hoagland begin sy essay “Recognition, Vertigo, and Passionate Worldliness – The Tribes of Contemporary Poetry” só:

Here are two well-known descriptions of what a poem is, and does, one by [William] Wordsworth, one by [Wallace] Stevens:

Type A: Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings; it takes its origin from emotion recollected in tranquillity.

Type B: The poem must resist the intelligence / Almost successfully.

These two assertions, though not opposed, place distinctly different emphases on the function of poetry. The first description, Wordsworth’s, suggests that poetry is a means of gaining perspective on primary experience: powerful emotions can be gathered, then dynamically relived, translated, and digested in the controlled laboratory of the poem—by proxy, such a poem also constructs perspective for the reader.

In contrast, Stevens’s description implies that the poem and the reader engage in a sort of muscular struggle with each other—that struggle is how they become intimate, how they really ‘know’ each other. Stevens suggests that a good poem, as part of its process, resists, twists, and enmeshes the reader (and perhaps the poet as well), an engagement in which perspective is challenged, and by no means guaranteed.

Volgens Hoagland se indeling behoort jou dikwels baie ontwykende poësie tot Tipe B. Maar nou vra ek jou na aanleiding van hierdie aanhaling uit Hoagland se essay die volgende: Stem jy hoegenaamd saam met Hoagland se indeling en indien wel, wat trek jou aan tot Tipe B-poësie?

Ek het eenkeer die voorreg gehad om die Nederlandse vertaler, Ton Naaijkens, te ontmoet. Nadat hy hom meer as drie dekades in die vertaling van Paul Celan se gedigte verdiep het, het hy tot die slotsom gekom dat Celan nie ’n hermetiese digter was nie. Dink jy ’n mens sal mettertyd tot dieselfde gevolgtrekking oor jou werk kom of sou jy jouself wel ’n hermetiese digter noem? Anders gevra: Hoe moet mense jou gedigte probeer verstaan oftewel lees? Verwag jy dat die leser noodwendig met jou werk moet stoei?

Robert Frost, beslis ’n Tipe A-digter, het gesê: “A poem starts with a lump in my throat.” Waar begin ’n gedig meesal vir jou, indien nie in oorweldigende emosie nie?

Tony Hoagland. Aangename en simpatieke poësie. Veral sy essays is wonderlike leesstof, en baie leersaam. Ek lees nou self sy essaybundel Real sofistikashun.

Wat betreft die indeling: ik denk niet zo erg in typen poëzie, maar werd pas echt gegrepen door de poëzie, en ging pas echt serieus schrijven, toen ik poëzie las die me uitdaagde, die een vreemde en geen bekende wereld tevoorschijn riep. Ik heb nooit ‘schrijver’ willen worden, poëzie was me dikwijls te aanstellerig, te zweverig – te veel parfum. Toen ik voor de eerste keer, eind jaren negentig, een gedicht las van de Nederlandse dichter Nachoem M. Wijnberg veranderde er iets:

 

Tweede man

 

Als een man met een tweede man

in een trein gereisd heeft en die

tweede man sterft dan neemt de ander

de rest van zijn leven in ontvangst.

 

Hij stapt uit nadat de trein aangekomen

is en loopt met openhangende jas door

de koude nachtlucht naar de uiterste

en verboden zijkant van het station.

 

Van daaruit kijkt hij naar de rails

en de lichten en een locomotief die

los op de rails geparkeerd staat.

 

Groot en ondoorzichtig. Een man die

met een andere man, die stierf, samen

gereisd heeft is hem dit schuldig.

 

Of deze:

Hond

 Een hond wil niet meer
omdat hij zich al een week niet goed voelt.

 Hij zegt: ik geloof niet dat dit nog verandert
en ik kan er niet meer tegen;
mijn keel wordt dichtgeknepen door zelfmedelijden.

Ik hoor mijn stem alleen nog door mijn kaakbeen naar mijn oor.
Ik loop met je mee naar buiten
en daarna hoor ik dat je mijn naam niet meer roept.

 

Dit was zo anders dan veel Nederlandse poëzie die ik tot dan toe had gelezen. Al had ik natuurlijk al veel moois gelezen: Martinus Nijhoff, Hans Faverey, Kees Ouwens, Hugo Claus (zijn ‘Polaroid-opnamen van Jezus Christus’ herinner ik me nog als de dag van gisteren), Lucebert, Gerrit Kouwenaar – allemaal mannen trouwens, bedenk ik nu. Maar goed, Wijnberg. Dat werk was modern, internationaal, concreet en strak, op een ontwijkende wijze zeer persoonlijk, niet larmoyant, niet dweperig – noem maar op.
Later kwam daar die gekke, onbemande poëzie van John Ashbery bij, die ik ontdekte toen ik voor mijn PhD in The Anxiety of Influence van Harold Bloom aan het lezen was:

Myrtle

How funny your name would be
if you could follow it back to where
the first person thought of saying it,
naming himself that, or maybe
some other persons thought of it
and named that person. It would
be like following a river to its source,
which would be impossible. Rivers have no source.
They just automatically appear at a place
where they get wider, and soon a real
river comes along, with fish and debris,
regal as you please, and someone
has already given it a name: St. Benno
(saints are popular for this purpose) or, or
some other name, the name of his
long-lost girlfriend, who comes
at long last to impersonate that river,
on a stage, her voice clanking
like its bed, her clothing of sand
and pasted paper, a piece of real technology,
while all along she is thinking, I can
do what I want to do. But I want to stay here.

En nu is het al heel lang Anne Carsons werk dat me helder houdt.

KITCHEN (uit ‘The Glass Essay’)

Kitchen is quiet as a bone when I come in.
No sound from the rest of the house.
I wait a moment
then open the fridge.

Brilliant as a spaceship it exhales cold confusion.
My mother lives alone and eats little but her fridge is always crammed.
After extracting the yogurt container

from beneath a wily arrangement of leftover blocks of Christmas cake
wrapped in foil and prescription medicine bottles
I close the fridge door. Bluish dusk

fills the room like a sea slid back.
I lean against the sink.
White foods taste best to me

and I prefer to eat alone. I don’t know why.
[…]

 Deze dichters, en vele andere, zoals Les Murray, Nuno Júdice, Tomas Tranströmer, trekken me aan omdat hun werk zo beeldend, en zo uiterst concreet is, en een mentale spanning veroorzaakt.
Ik weet niet of ik het met Hoagland eens ben, al snap ik wat hij bedoelt. Juist het onbewuste, het fantastische, het spontane – het gedicht dat zijn eigen regels volgt, in plaats van het dichterlijke gevoel, is dikwijls boordevol ‘gevoelens’ en ‘emoties’. Ze zijn misschien wat minder duidelijk te traceren, die gevoelens, maar niettemin aanwezig en misschien zelfs de motor van het gedicht. Alleen staat de auteur wat meer op de achtergrond, tenminste, als de associaties niet té particulier zijn – in dat geval wordt het moeilijk, juist omdat de persoon van de dichter dan in de weg zit.
Indelingen zijn eigenlijk vooral interessant omdat ze op zoveel punten te weerleggen zijn. Ik houd van Antjie Krogs werk en van Elisabeth Eybers’ poëzie, van het werk van Pessoa (veral sy werk as Alberto Caeiro), John Ashbery, Wallace Stevens, Joseph Brodsky, Martinus Nijhoff, Mark Strand, John Berryman,  Adam Zagajewski, Charl-Pierre Naudé, Michael Ondaatje, Kees Ouwens, H.H. Ter Balkt, Miroslav Holub, Jorge Luis Borges, Wilma Stockenström, Nachoem Wijnberg, Gilbert Gibson, Michael Palmer, Gerrit Krol, Anne Carson, en nog een heel zootje. Ek dink ook aan die impak wat Breyten Breytenbach se bundel (‘YK’) op my gehad het. Er is echt geen lijn in te ontdekken – allerlei types door elkaar, A, B, H, X, Q. Maar allemaal zijn het steengoede dichters in eigen recht. Een goed gedicht overtuigt. Of het nu moeilijk is of makkelijk.
Watter soort poësie ek skryf, hang tot ’n mate ook af van die leser. ‘Hermeties’ sou ek my gedigte nie wil noem nie. ’n Gedig wat verwys na ’n musiekstuk of kunswerk of geografiese plek wat ek persoonlik nie ken nie, kan vir my meer hermeties voorkom. Die mate van verstaanbaarheid hang tot ’n mate saam met die soort van assosiatiewe denke van die leser. Wat wil jy as ’n leser van ’n gedig? Elke leeshouding is geldig, maar elke opvatting sorg weer vir ’n ander tipe leser. Moeilik of maklik, tradisioneel of eksperimenteel, poësie speel tot ’n mate altyd met die onsegbare.
Die aanleiding tot ’n gedig, dit is ook by my maar ’n gedagte of beeld wat my by bly, ’n gevoel wat onverdraagbaar is, ’n stemming (happy or sad) wat vertaal moet word in woorde – die gedig begin en eindig altyd anders as wat jy verwag het, dis hoekom dat digters meestal nie sommer ophou skryf nie en bly jaag na die een volmaakte vers. Eers as die gedig voltooi is kan jy sien wat die hele tyd voor jou deur gestaan en tjank het.

  

Indien jy hierdie vertaalde keur aan ’n stuk musiek of album gelyk moes stel, wat sou dit wees? Vir my herinner Kom in, dit vries daar buite aan Brian Eno se eksperimentele Music for Airports, of stuit dié vergelyking met ambient-musiek jou heeltemal teen die bors? (Geïnteresseerdes kan hier gaan luister: http://www.youtube.com/watch?v=RfKcu_ze-60)

Dankie vir die verwysing na daai album, dit klink magneties. ’n Moderne Satie, en ’n heel goeie titel daarby. Kyk, enige vergelyking wat mens maak moet ek aanvaar, selfs al sou iemand my poësie vergelyk met late night-boeremusiek. Maar eerder as met musiek, vergelyk ek my werk met flieks of sekere regisseurs. Die kort studie Film- en Teaterwetenskappe in Nederland het my liefde vir die draaiboek aangewakker. Die flieks van die Oostenrykse regisseur Michael Haneke was al belangrike voorbeelde: Code inconnu, Caché, Das Weiße Band, La pianiste, Amour, Funny Games. ’n Gedig soos ‘De dageraad stokt in zichtbaarheid’, wat ook in Kom in, dit vries daar buite opgeneem is, is sterk geïnspireer deur Funny Games. Die flieks van Lodge Kerrigan, soos Clean, Shaven of Keane, het ook ’n groot invloed gehad. Meeste van dié flieks is tematies donker, en speel met die vorm van die medium, met perspektief en met plot. Dit is dikwels ontwrigtende flieks.

  

Jou gedigte werk nie met enige ooglopend skandeerbare metrum nie en tog sou ek wil beweer jou verse het ’n sekere kenmerkende afgemete tempo, ’n eiesinnige ritme. Stem jy saam? En indien wel, watter rol speel ritme en musikaliteit in jou werk?

Muzikaliteit speelt niet zo’n grote rol, niet in m’n vroege werk. Voorzichtige binnen- en eindrijm komen wel steeds vaker voor, zoals ook een lichte alliteratie en assonantie. Ritme vind ik zelf een veel belangrijker bindmiddel. Metrisch moet een gedicht werken, ook al is een regel lang, of prozaïsch – ik moet het kunnen ‘drummen’. Dus daar let ik sterk op, zeker in het nieuwe werk dat ik sinds Kooi aan het schrijven ben; ik lees het nu altijd hardop voor als ik een versie goed genoeg vind om mee door te gaan. Dat hardop lezen deed ik vroeger minder.

  

Min Afrikaanse digters skryf enigsins soos jy, maar op Jasper van Zyl het jou poësie duidelik ’n vrugbare invloed gehad. Wat het jy van sy debuut, Die lewe onder pikkewyne, gedink? Hoe verskil sy aanslag van jou eie werk?

Al klink dit ’n bietjie voldaan na jou opmerking oor verwantskap, maar ek hou baie van Jasper van Zyl se gedigte. Antjie Krog en ek het hom vir Nuwe Stemme 3 gekies. Sy werk het geweldig gegroei en sy debuut  Die lewe onder pikkewyne  is ’n heerlike debuut, wat sekerlik ook aansluit by plaaslike digters. Die gestileerde en half gedepersonaliseerde anekdotes wat in veel van sy gedigte vertel word, is pragtig verwoord en sy slotte is dikwels mooi understated. Daar is vanselfsprekend talle verskille, gelukkig, hy is heeltemal sy eie soort digter.

  

Jou digkuns wortel in Nederland, maar jy is getroud met ’n Afrikaanse vrou en het jou saam met jou gesin in Suid-Afrika gevestig. Jy doseer ook nou Nederlands aan die Universiteit Stellenbosch. Hoe ervaar jy hierdie tussengangerskap as digter en literêre kommentator – enersyds hier en andersyds in die Lae Lande?

Ik zoek een basis. En die is moeilijk te vinden. Ik wil me ergens thuis voelen. Het is makkelijk als je op meerdere plekken kunt wonen, om afscheid te nemen als je nooit afscheid hoeft te nemen. Maar écht emigreren is andere koek. Europa is opeens echt ver. Ik heb geen huis in Amsterdam waar ik elk halfjaar weer naartoe kan. Je neemt dus afscheid terwijl je niet snel ergens opnieuw wortelt. Daardoor voelt het soms alsof ik mezelf heb verbannen. Iets is gestopt, verleden tijd, al zou ik weer terug verhuizen, of naar een heel ander land. Dat ik hier schrijf, maar dat de paar mensen die mij lezen in Nederland wonen, in een ander taalgebied, dat is eigenlijk een beetje schizofreen. ‘Hoe maken we de poëzie weer populair, toegankelijk,’ hoor je ook in Nederland. Nou, door op te treden, want mensen willen vooral naar poëzie luisteren. Ja, optreden in eigen land, dat kan dus niet meer. Die ervaring had Elisabeth Eybers misschien ook wel. Het is soms best vermoeiend en frustrerend te leven tussen dat Nederlands en Afrikaans – het zal wel weer beter worden, hoop ik. Het is alsof mijn taal begint te verbrokkelen, mijn woordenschat te slinken. Het Nederlands dat niet dagelijks wakker wordt gehouden omdat ik het niet dagelijks met anderen spreek, en het Afrikaans dat ik, voorlopig toch, niet grondig genoeg machtig zal worden. Ik hoor nergens echt meer bij, niet hier en niet daar, zo voelt het tenminste. Terwijl het fijn is om je geborgen te weten.

  

Waaraan skryf jy op die oomblik?

Ik ben bezig met een nieuwe dichtbundel, die Mens Dier Ding gaat heten en die in Nederland en België verschijnt. Ik ben sinds mijn PhD gefascineerd door de figuur Shaka Zulu. Ik herlees onder andere Chaka van Tomas Mofolo en lees ook over modernere machthebbers, en maak ondertussen aantekeningen en laat me leiden door de beelden en gedachten die me invallen. Het is een vorm van onderzoek, en een andere, verfrissende wijze van schrijven. De laatste drie gedichten uit Kom in, dit vries daar buite zullen ook in Mens Dier Ding verschijnen. Bij leven en welzijn.

 

Kies asseblief ’n gunsteling-vers uit Kom in, dit vries daar buite sodat Versindaba-lesers ’n voorsmakie kan kry.

Lievelingsgedichten heb ik niet echt. Het laatst voltooide gedicht voelt meestal aan als het beste, verder sta ik op gespannen voet met mijn eigen teksten. Maar bij deze dan, het laatste gedicht uit Kom in, dit vries daarbuite.

Droomstart

De nachten zijn het ergst. Verderop de laatste boerderijen
maar alles is al onherkenbaar zelfs mijn eigen stem niets
er klopt helemaal niets meer van – wat bestaat lijkt plotseling
superdichtbij en gedocumenteerd, het water in de slootjes
de wind door het kniehoge gras, de zuigende aarde
en dat paard daar volgens mij is dat een paard. Om tijd te winnen
strik ik mijn veters. In mijn rugzak water voedsel droge kleren
een handvol losse kogels mijn mobieltje heeft gewoon berei.
Nauwelijks denk ik na, nauwelijks haal ik adem, net of ik dood ben
maar ik ben springlevend. Heb ik dorst dan drink ik, ben ik moe
dan zing ik een liedje dat mijn moeder altijd voor mij zong.
Van bovenaf zou dit misschien op vluchten kunnen lijken maar
van bovenaf is alles duister. Hooguit een paar kilometer schat ik
dan komt de zon op, schitterend en helder licht alom.

 

Droombegin

Die nagte is die ergste. Verderaan die laaste plase
maar alles is al onherkenbaar selfs my eie stem niks
niks maak meer sin nie – wat bestaan lyk skielik
supernaby en gedokumenteer, die water in die slootjies
die wind deur die kniehoë gras, die suigende grond
en daardie perd daar ek dink dit is ’n perd. Om tyd te wen
strik ek my veters. In my rugsak water kos droë klere
’n handvol los koeëls my selfoon het gewoonweg ’n sein.
Ek dink skaars, ek haal skaars asem, presies of ek dood is
maar ek is springlewendig. Is ek dors dan drink ek, is ek moeg
dan sing ek ’n liedjie wat my ma altyd vir my gesing het.
Van bo af sou dit miskien kon lyk of ek vlug maar
van bo af is alles duister. Hoogstens nog ’n paar kilometer skat ek
dan kom die son op, skitterend en helder lig oor alles.

 

En daar spring Andries Bezuidenhout my voor! Net toe ek klaar geskryf het aan my verslaggie en dit wou plaas, sien ek sy lekker fotobeeld (http://versindaba.co.za/2012/10/15/andries-bezuidenhout-melville-poesiefees-fotobeeld/) van die fees. Laat ek dus liewer net aansluit by sy beelde.

Die gees was daar, Vrydag was die strate nat, die wolke donker en ons was bevrees dat dit meer Woodstock as Melville gaan wees. Maar toe Hennie Meyer Saterdagoggend nege-uur die mieliepitte begin pak op die tennisbaan, was dit droog – soos vere.

Die duiwe het dalk nou al die hele gedig opgepik, ek weet nie.

Ek het baie sessies bygewoon, Afrikaans en Engels, voorlees en performance, stigtelik en dansend – oral het ek iets interessant gehoor. Op die sypaadjies is vriendskappe gesmee of sommer hervat of losweg teen die vensters uitgeasem om drywend daar te wag tot volgende keer, volgende jaar.

Bekende, minder bekende en heeltemal onbekende digters het gemaklik skouers geskuur en in gemengde groepe voorgelees. Daar was ook twee Oopmond bekgevegte, waar ek Toast Coetzer en Danie Marais sien kragte meet het.

Doodmoeg het ons Sondagmiddag om en by halfses klaargemaak. Daar was digters van Kaapstad en Durban, kruis en dwars het hulle gekom, gewapen met bundels en CD’s. Bontspul, was ons. Heeeerlik!

Ongelukkig het ek die twee belangrike paneelbesprekings nie kon bywoon nie, ek het egter straatpraatjies gehoor wat die “lojale verset”-onderwerp voortsit. Die digter as “sexual shapeshifter” is net-net buite my gehoorveld ernstig bespreek oor snye pizza, oor bottels water. Kuier-kuier die aand in. Nouja, volgende jaar maak ons weer so.

Daar’s Loftus Marais se gedig “Die digter as rock star”. Deesdae is daar ook “Die digter as DJ”. Nie DJ soos in “DJ Opperman” nie. DJ soos in “disc jockey” – of platejoggie in Afrikaans.

Daar was ʼn tyd toe platejoggies iets van musiek moes weet. Ek het onlangs gehoor hoe ʼn platejoggie die Grammy toekennings moes aankondig en heel onskuldig noem dat hy nie weet wie Neil Young is nie. Wel, dis seker nie meer belangrik om te weet wie Neil Young is nie. Deesdae speel DJ’s musiek van speellyste af wat deur korporatiewe bestuurders en marknavorsers opgestel word. Soms speel “payola”, of meer sinies “playola”, ʼn rol in wie en wat oor die lug gespeel word – geld wat onder die tafel deur platemaatskappye aan diegene betaal word wat die speellyste opstel. Al vaardigheid wat platejoggies klaarblyklik deesdae moet hê, is om kontroversie aan te blaas.

In Kaapstad is daar egter ʼn gemeenskapsradiostasie genaamd Bush Radio (89.5FM), waar ʼn aantal DJ-digters self besluit wat om te speel. Op Sondagaande is die Unhappy Hour, waarby onder andere Toast Coetzer en Erns Grundling betrokke is. Hulle speel hartseer musiek uit die underground. Op Maandae van 22:00 tot middernag is daar die Wrong Rock Show, waarby Danie Marais (in die foto’s), saam met Botha W. Kruger, betrokke is. Ek het twee weke gelede vir Danie in die ateljee gaan kuier om te kyk wat die digter as DJ doen. Danie het my toegelaat om self ʼn paar nommers uit die platebiblioteek te kies.

Danksy die web, word die Wrong Rock Show deur mense in veel warmer en kouer plekke as Kaapstad geluister – van Jamaika tot Noorweë. Gesprekke is daarom meestal in Engels. Twee weke gelede het ons egter baie Afrikaanse musiek gespeel, meestal uit Johannesburg se underground: Koos!, Bernoldus Niemand, Trike, Battery 9, Brixton Barnard en dies meer; van elders in die land ʼn stukkie Fokofpolisiekar, The Buckfever Underground en Thys Nywerheid. Gaan luister gerus hier – twee ure van rock van die verkeerde kant van die markspoor.

Ruimtelike konfigurasies as narratiewe tegniek in Danie Marais se In die buitenste ruimte (2006)

Adéle Nel

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(2), September 2010,p.144-168

ABSTRACT

Spatial configuration as narrative technique in Danie Marais’s In die buitenste ruimte (In outer space, 2006)

Danie Marais’s debut poetry collection, entitled In die buitenste ruimte (In outer space), tells the story of alienation and displacement in a foreign country and in a disintegrating marriage. This article investigates the manner in which the above-mentioned narrative is represented in the collection, as well as the unique way in which Danie Marais uses and exploits narrative characteristics in his lyric poetry in order to establish and support the poetic nature of his poems. On the poetic level, Marais’s poems are characterised by an organic approach much like in the work of the so-called Beat-generation. Individual characteristics of the Beat-literature will therefore be discussed and compared with Marais’s verse. On the narrative level, it is especially spatial discourse that is applied as a narrative technique in the collection. Johan Schimanski and Stephan Wolfe’s poetics of boundaries (2007, 2009) serve as the framework for the investigation into the manifestation of boundaries and the violation of these boundaries in the poems. Topographical, symbolic and temporal boundaries are differentiated and discussed in the analyses of individual poems.

1. Inleiding

 

Resensente is dit eens dat Danie Marais se debuutbundel, In die buitenste ruimte (2006), en trouens ook sy tweede bundel, Al is die maan ‘n misverstand (2009a), ʼn besonder sterk verhalende lyn en duidelike verteltrant vertoon. Fanie Olivier (2007:9) opper die bedenking dat eersgenoemde bundel eerder gelees gaan word agter die storie of die verhaal aan, as vir die poëtiese. Joan Hambidge (2006:5) is van mening dat die min afwisseling in toonaard (by implikasie as gevolg van die sterk narratiewe lyn) dit die gevaar kan loop om té woordryk en uitgesponne te raak, terwyl Henning Pieterse (2009:8) op sy beurt wys op die gevaar dat prosagedigte nie in die leser se smaak mag val nie, en dat dit problematies kan wees om die leser se belangstelling oor bladsye heen te behou. Hy is egter die mening toegedaan dat Marais laasgenoemde ontkom deur middel van genoegsame interne binding, spanning en slim hegtende beelde. Hoewel hierdie uitsprake die indruk kan skep dat Marais se gedigte die liriese aspekte van die poësie ondermyn (dat dit selfs as verkapte prosa gesien kan word), moet die betrokke opmerkings myns insiens egter nie as moontlike negatiewe kommentaar gesien word nie, maar eerder as ‘n bevestiging dat die narratiewe eienskappe en lyne in Marais se liriese poësie weldeeglik opval en aandag opeis. Dit is veral Olivier (2007:9) se bedenking wat die verhouding tussen die liriese en narratiewe inhoude in die poësie op die voorgrond stel. Die vraag ontstaan gevolglik hóé Marais, op sy bepaalde wyse, narratiewe strategieë in sy liriese poësie aanwend en uitbuit om juis die poëtiese impak van sy gedigte uit te bou of te ondersteun.

Die titel en die buiteblad van In die buitenste ruimte beklemtoon reeds die ruimtelike aspek van die bundel. Dié buitenste ruimte waarvan die spreker vertel, dui enersyds op die migrante-ervaring van die Suid-Afrikaanse boorling in Duitsland. Andersyds verwys die titel na die ruimte van ‘n verbrokkelende huwelik. Die spreker bevind hom gevolglik, soos Daniel Hugo (2006) dit stel, “in ‘n ekstreme staat van buitestanderskap” in die buiteland. Die narratief van vervreemding en ontheemding word veral ruimtelik in die bundel vertel, of anders gestel: dit is juis deur die ruimtelike diskoers wat vooropgestel word waardeur die spreker poog om ‘n greep te verkry op die ervaring van vervreemding en ontheemding in die huwelik en in die buiteland. Die titel stel terselfdertyd ook, naas konkrete situasies, die emosionele belewing aan die bod, want om jouself reddeloos in die vreemde te bevind, sal waarskynlik ‘n breë register van emosies betrek[i]. ‘n Mens sou selfs die Bybelse uitdrukking “in die buitenste duisternis” kon betrek, waardeur die ervaring van totale verworpenheid betrek word[ii]. Marais (Anoniem, 2006) bevestig self, in ‘n verseksterne uitspraak, dat die “oorweldigende emosie en die gevoelens van magteloosheid wat dikwels daarmee gepaard gaan […] my altyd weer aanleiding [gee] om te skryf”. Sleutelwoorde wat dikwels deur die bundel herhaal word en die emotiewe aard van Marais se verse bevestig, is onder andere alleen, eensaam, leegheid, hartseer, verlange, afwesig en onmag.

Die klem op ruimte (hetsy konkreet of abstrak) wat met die titel in die vooruitsig gestel word, word inderdaad dwarsdeur die bundel bevestig en manifesteer as ‘n dinamiese narratiewe strategie. Vanweë die feit dat die ruimte spesifiek verband hou met die migrante-ervaring én die ervaring van buitestanderskap, is die gepaardgaande grenservaring ‘n voor die hand liggende verskynsel. Met betrekking tot die verband tussen ruimte en grense word ‘n poëtika[iii] van grense óók reeds in die vooruitsig gestel. Die doel van hierdie artikel is tweërlei: in die eerste plek word die ruimtelike diskoers as narratiewe tegniek ondersoek. In die tweede plek word nagegaan hoe die poëtika van grense in die teks onder bespreking gerepresenteer word, en hoe dit tot die totale segging van die bundel bydra.

2. Kontekstualisering van Marais se debuutwerk

 

Die kreatiewe energie wat gegenereer word deur grensoorskryding as gevolg van globalisering en wêreldwye migrasiepatrone vind onder andere daarin neerslag dat literêre konvensies nie meer beperk is tot een spesifieke taal- en kultuurgroep nie. Marais skryf dus, benewens binne die Afrikaanse literêre tradisie, ook binne die tradisies en konvensies van groter, internasionale literêre sisteme – gedeeltelik waarskynlik juis as gevolg van sy persoonlike ervaring van migrantskap gedurende ʼn tydperk van nege jaar in Duitsland. In ‘n onderhoud met Ronel Nel (2006:8) maak Marais die insiggewende opmerking dat Duits en Duitsland hom vir die eerste keer laat besef het hoe Afrikaans hy is. Hy erken egter die bevrugtende invloed van die Duitse digter Rolf Dieter Brinkmann op sy poëtiese praktyk, juis omdat hy Duits bestudeer het:

Ek glo soos Brinkmann dat ‘n mens liefs van abstraksie en retoriek moet wegbly as jy wil dig. Ek stem ook saam met sy siening van ‘n geslaagde gedig as ‘n goeie snapshot wat ‘n direkte, biologies voelbare impak op die leser moet maak. Ek hou daarvan as ‘n gedig – al het dit dalk oor maande ontstaan – spontaan en ongekunsteld klink.

Charl-Pierre Naudé (2009) is van mening dat die historiese aanloop van Marais se poësie aansluit by, of hoogstens herinner aan, die poësie van die Noord-Amerikaanse Beat-beweging van die vyftigerjare. Alhoewel dit nie die doel van hierdie artikel is om uitgebreid ondersoek in te stel na moontlike literêre invloede in die poësie van Danie Marais nie, is dit tog insiggewend om Naudé se stelling te toets deur die belangrikste kenmerke van die Beat-literatuur oorsigtelik uit te lig. Terselfdertyd is die wins van ‘n vergelykende oorsig dat dit ‘n verklarende lig werp op spesifieke liriese en/of narratiewe aspekte van Marais se poësie.

Oorvereenvoudig opgesom, val die klem in die Beat-literatuur op ‘n spontane, kreatiewe styl. Kruger (2007:37) wys op die pogings deur hierdie digtersgenerasie om onmiddellike en intense sensoriese ervarings oor te dra, tesame met die fisiese, emosionele of geestelike konnotasies daarvan. Volgens Tytell (1976:15), soos aangehaal deur Kruger (2006:85), wou die Beats die persoonlike en intieme as die kern en onderwerp van hulle werk vestig. Die organiese benadering van die Beat-poësie bied dan die sleutel tot ander vormaspekte, soos die informele woordkeuse, die onkonvensionele, vrye vorms en natuurlike gedagte- of spraakritmes, min konvensionele rym en die jukstaponering van beelde. Hierby kan ook gevoeg word die gelyktydige persoonlike en sosiale bewustheid, die eksplisiete verbande met die alledaagse lewe, en die mengsel van sosiale kritiek, humor en idealisme (Kruger, 2006: 84 en 86). Vanweë hierdie aspekte kan die aard van hulle poësie beskryf word as populêr, oop en toeganklik.

Dit is hierdie bovermelde aspekte van die Beat-poësie wat herken word in die werk van Marais[iv], hoewel die poëtikale motivering vir die ontstaan van die gedigte wesenlik verskil. Kruger (2006:85) gee te kenne dat die Beats se skryfwerk ‘n direkte reaksie was teen die ideaal van onpersoonlikheid en objektiwiteit, soos wat dit beliggaam is in geïnstitusionaliseerde hoogmodernisme. Marais skryf op sy beurt eerstens binne die tradisie en konvensies van die Afrikaanse literatuur, en in ‘n tydvak waarin die inslag van die postmodernisme geld (waar die poëtiese spelreëls verander het in dié sin dat literêre konvensies grootliks gemanipuleer of oorskry word). Hierdie demokratisering van literêre konvensies en sisteme het as uitvloeisel onder andere die klem op die intieme, persoonlike ervaring wat in ‘n individuele vormgewing beslag kry. Odendaal (2006:128) argumenteer in aansluiting hierby dat die outobiografiese inslag as ‘n opvallende tendens van die resente Afrikaanse letterkunde as geheel beskou kan word. Dit is verder duidelik dat Marais se eksplisiete, verseksterne poëtikale uitsprake ooreenstem met sy verspraktyk. Hy verduidelik onder andere sy opvatting oor sy persoonlike stemtoon soos volg:

Ek het met die toon van die vertellerstem in my debuutbundel probeer om gestalte te gee aan ‘n gebroke, eietydse lewensgevoel en het sodoende outomaties nader aan die ritme van die spreektaal beweeg. […] Ek is op soek na ‘n soepel kruising tussen die “hoë” kultuur van die literatuur en die “lae” kultuur van pop, rock en comics. Die Poëtiese lê vir my in die eerste plek in die krag van die beelde en die intensiteit van die lees-ervaring. As die woorde in ‘n spesifieke volgorde by die leser bly spook, is dit poësie.

Kruger (2006:82) wys voorts daarop dat die Beats, as ‘n literêre groep, slegs uit William S. Burroughs, Allen Ginsberg en Jack Kerouac bestaan het, maar dat hulle invloed later uitgebrei het na ‘n groter aantal digters en skrywers wat by die oorspronklike driemanskap aanklank gevind het. Naudé (2009) beklemtoon op sy beurt die invloed van Charles Bukowski op die Noord-Amerikaanse omwenteling in die poësie van die sewentigerjare, eweneens veral geïnspireer deur die Beat-beweging. Bukowski het egter die Beat-beweging oortref en gedekonstrueer. Dit is interessant om daarop te let dat in Marais se gedigte min eksplisiete aanduiding is van spesifieke interaksie met die Beat-poësie deur middel van ontlening of navolging – met die uitsondering van die gedigte van Bukowski. Die ooglopendste ooreenkoms tussen Bukowski en Marais se gedigte is gesetel in die bladspieël. By albei digters is daar ‘n afwisseling van opvallende lang, ononderbroke versreëls met korter, verkapte versreëls. ‘n Opvallende tendens is om die sterk afloop van die slot te beklemtoon deur middel van tipografiese isolasie van die slotwoord (of slotwoorde) – ‘n verskynsel wat in bykans die helfte van die gedigte in Marais se bundel manifesteer. “Nog ‘n night out in die eerste wêreld” (81)[v] is ‘n voorbeeld van ‘n gedig wat herinner aan Bukowski se styl:

[…]

Agter jou dans ‘n meisie met ʼn

Jirre-gee-seblief-dat-ek-anders-en-spesiaal-is-tattoo

op haar bo-arm

versigtig wild

soos die honderd ander dansers

op die crazy musiek soos eiers

in hartseer ryk Duitsland

waar elkeen sy eie eie eie subversiewe danspassies mag doen

op die maat van ‘n eie eie eie maan.

So staan en dink ek

twee biere lank

tot die DJ “Chemicals” van The Notwist speel

en ook ek in my “snakeskin jacket” –

“symbol of my belief in individuality and personal freedom” –

woo-woo-woo-woo gaan dans

om die totempaal van die

self.

In aansluiting by die oop, toeganklike aard van Marais se poësie wys Naudé (2009) tereg daarop dat hy dikwels doelbewus cliché-beelde nastreef. Naudé verduidelik hierdie saak soos volg:

Danie se waarnemende oog, daarenteen, is doelbewus verteenwoordigend van die gewone mens, die deursnit-oomblik en die geleefde ervaring. Maar hy wil juis wys dat die gewone oomblik nie so gewoon is nie. Daarom sal hy ‘n verslete beeld gebruik op so ‘n wyse wat jou die gewone indiwidu se indiwiduele belewenis daarvan wys. […] Marais se gedig probeer die illusie skep dat die gedig wat hy geskryf het, afwesig is. En dat die leser in die “regte lewe” staan. Maar die feit dat hy dit regkry, beteken dat dit wel deeglik ‘n gedig is!

In hierdie paradoks is die kuns van Danie Marais geleë.

Die Afrikaanse leser wat vertroud is met die Nederlandse digter Nijhoff, sal hierdie digterlike strategie herken uit sy bekende gedig “Impasse”. Ten spyte van die ooglopende verskille wat ingebed is in die sterk vormbeheer van die sonnet, en die onderliggende objektiveringsteorie van Nijhoff se gedig, is die ooreenkoms tussen die twee digters daarin geleë dat die gedig sigself uitwerk te midde van die doodgewone, nugter werklikheid. Nijhoff setel sy gedig in die banale ruimte van die kombuis as ontstaanplek van die poësie, en te midde van die kombuisdinge vra hy aan die vrou: “waarover wil je dat ik schrijf?” Die gedig eindig met die paradoksale antwoord: “ik weet het niet”. Hy rond met ander woorde die gedig met dié negasie af, want daar is kláár ‘n gedig.

3. Ruimtelike konfigurasie as narratiewe tegniek en die poëtika van grense in In die buitenste ruimte

 

3.1 Teoretiese begronding

 

In sy opstel oor die ervaring van verplasing, besin Marais (2009b:252) oor die kwessie van ruimtelikheid en spreek hom soos volg hieroor uit:

Die plekke en mense van die verlede is egter nie bloot ‘n bron van inspirasie of artistieke obsessie nie. Dis ‘n noodsaaklike komponent van enige lewensverhaal of vertelling. Elke drama moet êrens afspeel en elke geloofwaardige handeling of karakter is deel van ‘n spesifieke tyd en plek. Om literêre sin te kry uit ‘n lewe is dit noodsaaklik om ‘n plek en tyd te eien.

Met hierdie uitspraak beklemtoon Marais by implikasie dat, literêr gesproke, niks kan gebeur sonder ruimtebeelding nie, maar motiveer gedeeltelik ook waarom die narratief van vervreemding en ontheemding veral ruimtelik in die bundel voltrek word. In sy bespreking van ruimtekonfigurasie/-beelding as narratiewe tegniek, betoog Cloete (1984:69) dat die literêre ruimte, soos alle ander elemente, ‘n bydraende kommunikatiewe element is, en dat die ruimte in die literêre werk boonop ‘n dinamiese faktor is wat op enige plek in die teks ‘n aktief bydraende funksie kry. In baie gevalle is die ruimtebeelding boonop selfs die kristallisasiepunt van die teks.

Marais se bundel kan binne die Afrikaans (en groter) literêre sisteem bestempel word as migrantepoësie of verplasingspoësie, omdat dit hoofsaaklik die ervarings en emosies beskryf van die Afrikaanse boorling in die buiteland. Die bundel sluit egter nou aan by wat Jansen (2003) die diskoers van transmigrasie noem, waarin die romanpersonasie of liriese spreker vanuit ‘n verblyf in die buiteland na Suid-Afrika terugkeer. Dit behels dan ook ‘n komplekse, transnasionale perspektief waaruit ‘n kreatiewe energie kan voortspruit (Jansen, 2003:92). Binne die hedendaagse, geglobaliseerde diskoers word gedwonge én vrywillige beweging gesien as beide letterlike én metaforiese, of letterlike én simboliese ruimtelike verplasing. Waar daar sprake is van migrasie, impliseer die verskil tussen ‘n nuwe en ‘n vorige ruimte noodwendig ‘n veranderde ruimtebesef. Hierdie wete spruit onder andere voort uit die feit dat die ervaring van migrasie ‘n ingrypende ommekeer in die indiwidu se persoonlike lewe bring, maar dat dit ook kulturele, sosiale, ekonomiese en politieke gevolge inhou. Dit is myns insiens belangrik om terselfdertyd ook in gedagte te hou dat die veranderde ruimtebesef nie noodwendig net gekoppel kan word aan die verskynsel van migrasie nie, maar aan ‘n globale ruimtebesef waar ruimte noodwendig met beweeglikheid of verplasing te make het. Doreen Massey (1994) pleit byvoorbeeld vir ‘n nuwe konseptualisering van ruimte as oop en hibried: “a product of interconnecting flows – of routes rather than roots”. Isabel Hoving (2002:125) is op haar beurt van mening dat die konsep ruimte altyd mobiliteit/verplasing impliseer. Dienooreenkomstig kan mobiliteit verstaan word as ‘n dimensie, en selfs ‘n oorsaak van ruimte. Denkers oor ruimte, soos Michel de Certeau (1984), James Clifford (1992) en Caren Kaplen (1996), beskou ruimte in hierdie verband eerder as ‘n gevolg of effek, sowel as ‘n praktyk en ‘n gegewe struktuur, en sekere konsepte van ruimtebeelding/-belewing as die gevolg van reis of verplasing, word hiervolgens beklemtoon.[vi] (Trans-)migrasie impliseer voorts ook grense en die oorsteek van grense, en daarom verg hierdie aspek ten opsigte van die ruimtelike belewing aandag.

‘n Moontlike raamwerk waarbinne die poëtika van grense geplaas kan word, word verskaf deur Michel de Certeau (1984) met sy konsep ruimtelike verhale (“spatial stories”), ‘n konsep wat narratiewe aktiwiteite en ruimtelike praktyke, of ruimtelike verhale en daaglikse werksaamhede koppel. Thacker (2003:30) verduidelik hierdie saak op kriptiese wyse soos volg:

The concept of ‘spatial stories’ as a practice thus refines the analogy between language and practice by arguing that ‘[e]very story is a travel story – a spatial practice’ and that all stories ‘traverse and organize places; they select and link them together; they make sentences and itineraries out of them’. In a sense De Certeau’s spatial stories connect Lefebre’s social space and the formal practices of the literary text.

Hieruit kan reeds afgelei word dat De Certeau (1984:126) ‘n verband lê tussen grenservarings en die gebruik van die narratief. Narratiewe aktiwiteit vestig per slot van rekening grense én beweging oor grense ten einde verskille te noteer en koppelvlakke te bewerkstellig. De Certeau beklemtoon in sy skrywe die dinamiek van die ruimtelike belewing, en gevolglik ook die veranderlikheid en dinamika van grense. Juis omdat ruimtelike verhale ingebed is in daaglikse, menslike aktiwiteite, sluit dit die interne verhale in wat mense vir hulleself weef, terwýl hulle deur daaglikse ruimtes (of oor grense) beweeg[vii].

De Certeau (1984:117) tref ‘n geraffineerde onderskeid tussen plek (“place”) en ruimte (“space”). Plek impliseer vir hom ‘n indikasie van stabiliteit en ‘n spesifieke ligging waar elemente versprei is in ‘n verhouding van gelykheid of naasbestaan. Ruimte, daarenteen, is gebaseer op rigting, beweging en snelheid. Verhale ossilleer voortdurend tussen hierdie twee pole, sodat plekke tot ruimtes getransformeer word, en ruimtes tot plekke. De Certeau (1984:117) meld ook dat plek eksplisiet geteken word deur ‘n topografiese styl van visuele beskrywing. Hy gebruik voorts die terme kaart (“map”), wat verwys na ‘n diskoers waarin ‘n lys gemaak word van waar plekke gelokaliseerd is, en toer (“tour”), wat hy omskryf as ‘n gebied wat tot stand kom deur ‘n reeks aksies. Die narratiewe handeling koppel dié onderskeidinge en so ontstaan die grenssone in die narratief.

Sover dit grense betref, is dit veral Johan Schimanski en Stephan Wolfe (2007, 2009) se opvattings oor die poëtika van grense wat bruikbaar is in die analise van die gekose gedigte:

Within the field of literary studies they have lead to attempts to conceptualize a border poetics in which the status of borders as forms of representation can be accounted for. Border poetics is a set of strategies for analyzing the successful or failed crossings of institutional, national, or generic borders. Such crossings usually, perhaps always, call forth an occasion for story or narration. The space through which characters move and in which events happen – the space of location and action within the story – is the site of meetings, of border crossings, and cultural encounters (Schimanski & Wolfe, 2007:10).

Schimanski en Wolfe (2009) se opvattings identifiseer sekere onderskeidende aspekte ten opsigte van die konsep grens. In die eerste plek kan die grens dui op ‘n statiese grenslyn wat begrensing (‘n skeidsmuur) impliseer. Die grens is egter in die tweede plek ook ‘n dinamiese fenomeen wat bestaan op verskillende vlakke in ‘n multi-gelaagde ruimte en verkeer onder konstante heronderhandeling. Gevolglik kan die grens as oorgang (brug) dien. In die derde plek is dit hulle beskouing dat die grens altyd sy eie ruimte, naamlik die grenssone produseer, omdat die grens sy eie vorm van voue, oorvleuelings en verstrengeling ontplooi. Hierdie grenssone neem die vorm aan van’n gradiënt tussen verskillende gebiede of grondgebiede, ‘n disseminasie van die grens oor ‘n groter ruimtelike gebied, ‘n verdeling, ‘n hibriede ambivalente ruimte of ‘n tussen-in-, ‘n “derde ruimte” van onderhandeling. Omdat grenssones plekke van onderhandeling én van hibriede interpretasie is, word dit die kontaksones tussen die werklike en die verbeelde, die konkrete en die abstrakte.

Uit bovermelde aspekte ten opsigte van die konsep grens manifesteer die opvallendste kenmerk, naamlik die ambivalensie daarvan. Waar grense en literatuur ter sprake is, beklemtoon Schimanski en Wolfe (2009) dat die grens in die vierde plek dui op die verhouding tussen ruimtes wat gerepresenteer word en die ruimtes van representasie (dit sluit die literêre teks as ruimtelike objek in). Die betrokke skrywers onderskei in die vyfde plek tekstuele, topografiese, temporele, simboliese en epistemologiese grense wat op bepaalde vlakke funksioneer. Hierdie onderskeidings is bruikbaar vir die interpretasie en analise van die problematiek van grense en grensoorskrydings in Marais se bundel. Daar moet egter in gedagte gehou word dat voorgenoemde onderskeidings nie neerkom op formele kompartementering nie, want die verskillende soorte en aspekte van grense funksioneer dikwels gesamentlik.

Vir ‘n ondersoek na die problematiek van grense is die volgende vrae van belang: Watter tipes grense en grenservarings kan geïdentifiseer word? Hoe sien die diskoers oor grense daar uit? Hoe hanteer die subjek sy grense en grenservarings? Hoe hanteer die digter (skrywer) bepaalde en bepalende grense in die narratief? [viii]

 

3.2 “Ek kan nie hier bly nie”: topografiese en simboliese grense

 

Topografiese grense manifesteer meestal op verskeie topografiese vlakke, dit wil sê ruimtelik, maar is altyd ook die ruimtelike artikulasie van simboliese grense. Simboliese of konseptuele grense behels grense op die vlak van die mentale en metaforiese landskap. Die ooglopendste topografiese grense en ervarings waarvan daar sprake is in In die buitenste ruimte, is gesetel in geografiese ruimtes. Daar is talle spesifieke, konkrete, ruimtelike aanduidings in die bundel: Suid-Afrika, Duitsland, Bremen, Barcelona, die woonstel as woning, en selfs baie spesifiek die woonstel aangedui in “Vierde verdieping, in die hoek” (13). As gevolg van die migrante-ervaring wat tematies aan die bod kom, is daar noodwendig sprake van geografiese grense tussen Afrika en Europa, Suid-Afrika en Duitsland. Hierdie ruimtelike grense betrek voorts ook sosiale en kulturele grense wat voortdurend verskuif en/of oorgesteek moet word. Sou ‘n mens die bundel se opvallendste kenmerk uitlig, is dit die voorkoms van vertellings oor gewone leefruimtes, oor bepaalde, konkrete situasies en ruimtelike praktyke.

My uitgangspunt is dat die verteller in die bundel geïdentifiseer kan word as ‘n grenssubjek, want as gevolg van die grenservaring en/of grensoorskryding ontstaan daar ‘n verskuiwende en veranderende identiteitsbesef. Hy bevind hom dus dikwels in die sogenaamde grenssone (soos omskryf deur De Certeau, sowel as Schimanski & Wolfe). In die bundel word die grenssone boonop meestal nié soseer gekonsipieer as ‘n reële plek nie, maar as ‘n staat van geestesingesteldheid – die grensgebied van die menslike gees of bewussyn waar die werklike en die verbeelde vermeng raak. Hoewel Duitsland of Bremen of die woonstel as sone dus by uitstek ʼn menslike, verbeelde konstruksie is, is dit ten seerste ook gesetel in die realiteit van ‘n  Europese stad of ‘n spesifieke gebou. Die gevolg is dat die vermelde konkrete ruimtes in die bundel op die geografiese omgewing dui waarbinne hy woon, én terselfdertyd op die verbeelde simboliese ruimte waarin hy nié met die hart woon nie. Sodoende konstitueer hy juis deur die aanwesigstelling van ruimtelikheid die afwesigheid van ‘n ruimtelike tuiste. In die narratief rondom grense en grensoorskryding verloor ruimtes met (oënskynlike) betekenis gevolglik terselfdertyd betekenis. Op hierdie wyse bewerkstellig die digter telkens op ‘n genuanseerde wyse ironie, wat aan talle gedigte groter trefkrag gee. Joan Hambidge (2006:5) verwys in haar resensie oor die bundel na die digter se buite-perspektief wat ‘n soort dubbel-perspektief tot gevolg het.

Die gedig “Vierde verdieping, in die hoek” (13) dien as ‘n voorbeeld van ‘n gedig wat ‘n “ruimtelike verhaal” vertel en topografiese grense beklemtoon, want soos reeds uit die titel blyk, karteer die spreker ‘n gewone en konkrete plek. Daar is ‘n katalogus-effek weens die opnoem van die gewone beleefde dinge van die elke dag se bestaan: pizza, melk, vuil sokkies, wasgoed, krummels, skottelgoed, die supermark, telefoon. Sintaktiese patroonvorming dien terselfdertyd ook as uitheffingstegniek:

nie meer pizza in die vrieshokkie nie

[…]

nie meer skoon sokkies nie

[…]

die skottelgoedmasjien uitpak is te veel vir my

die supermark is ver

die telefoon praat nie meer met my nie

die stories bly vandag in hulle boeke

(Kursivering AN.)

Dié katalogus van negatiewe sintuiglike en emosionele belewing dryf hom waarskynlik ook op simboliese wyse “in die hoek”, na ‘n staat van gevangenskap. Die digter beklemtoon deur hierdie formele poëtiese werkwyse die gewoonheid en die geroetineerdheid van die daaglikse menslike bestaan, maar ook die grens (as oorgangsone) tussen werklikheid en fiksie (die narratief). Op ironiese wyse kommunikeer hy egter terselfdertyd afwesigheid (van geborgenheid) deur middel van die konkrete dinge, sodat die konkrete belewing ook die konseptuele en die abstrakte verwoord[ix]. In hierdie grenssone verwoord die spreker in die treffende laaste twee versreëls sy onmag ten opsigte van die situasie, met die klem op die temporele en die ruimtelike:

eendag gaan ek huis toe

twyfel of ek dit vandag tot in die badkamer gaan maak

                                                            (Kursivering AN.)

‘n Tweede aspek wat opval ten opsigte van die topografiese vlak, is die titel van die bundel. Die titel In die buitenste ruimte, beklemtoon nie slegs die ruimtelike dimensie nie, maar deur af te wyk van die verwagte, bekende uitdrukking “uit die buitenste ruimte”, stel dit reeds die belewing van afgesonderheid en ontheemding in die vooruitsig. Die buitenste ruimte as grensgebied (hetsy konkreet of simbolies) word telkens die terrein van konfrontasie én onderhandeling met die Ander, hetsy met die ruimte óf die vrou as die Ander. Die voorsetsel in verkry as ruimtelike merker boonop verdere prominensie deurdat dit dwarsdeur die bundel opvallend herhaal word. In sommige gedigte sinjaleer die voorsetsel gevangenskap – die spreker bevind homself in die buitenste ruimte as gevangene, ironies juis as gevolg van die handeling van grensoorskryding.

Laasgenoemde verskynsel manifesteer onder andere in die gedig, “In Duitsland waar die wolke in gelid marsjeer” (43). Soos uit die gedigtitel en die opvallende herhaling van “Duitsland” en “in Duitsland” in die gedig self blyk, word dié ruimtelike merkers sterk beklemtoon. Dit gaan dus om ‘n konkrete ruimte wat die spreker waarneem, karteer en verstaan. Op semantiese vlak word Duitsland beskryf as ordelik, korrek en stabiel (strofe 2), bebou met “hoekige huise”, terwyl selfs die wolke “in gelid” marsjeer. Deur middel van dié perseptuele beskrywing word selfs die natuurdinge gerepresenteer as ordelik en beheersd. Ook die spreker onderwerp hom aan hierdie Duitse ruimtelike kontrole soos blyk uit die werkwoordbenutting in strofe 10, want die werkwoorde dui veral op meganiese handeling:

In Duitsland loop jy

perfectly digitally animated, vat jy

sonder om te raak, beweeg jy

sonder om te roer

deur mure en mense, glip jy

moeiteloos soos ‘n stem deur ‘n telefoonlyn

deur die onverskillige dag.

(Kursivering AN.)

In strofe 11 bied die gedig terselfdertyd weerstand teen dié kontrole-motief as gevolg van ongekontroleerde emosionele belewing:

Tot jy eendag onverwags stik

aan jou trane langs die Cape Grapes

in die supermark,

in Duitsland,

laat selfs die druiwe uit Italië

jou skielik dink aan die huis.

(Kursivering AN.)

In die klimaktiese, oënskynlik paradoksale slotstrofe (wat keuse én dwang impliseer) word gedwonge handeling weer eens beklemtoon:

In Duitsland moet jy doen

wat jy wil

of jy nou wil

of nie.

            (Kursivering AN.)

Schimanski en Wolfe (2007:20-21) sluit op die topografiese vlak ook die grense van die liggaam in. Hulle sentrale argument vind aansluiting by onder andere Górner (2007) se opvatting dat liggame grensgebiede is wat die onderskeid tussen binne en buite, die self en die ander vestig. Maar liggame is ook vlees en bloed waarop die sosiale sisteem sy hiërargieë merk, gebaseer op begrensde sisteme van gender, ras, klas, godsdiens, seksualiteit, etnisiteit, ensovoorts. Die volgende redenasie is van belang vir Marais se bundel:

 The intersection of the gendered/national/transnational subject with the borders of individual body will often effect a perception of a personal border, and vice versa. In one sense, this is a question of scaling, of topographical bodies on the two different scales of landscapes and bodyscapes. In other senses, bodily and national borders are often figured as transgressing each other (Schimanski & Wolfe, 2007:21).

Daar is telkens in die bundel beelde van ingeperkte ruimtes wat terselfdertyd ʼn grensgebied tussen die liriese spreker en die vrou kommunikeer, soos byvoorbeeld in die gedig, “In die bad” (30). Hier vind ons ook ‘n voorbeeld van ‘n gedig met ‘n wisselende verhouding tussen die tegnieke en eienskappe van narratiewe en liriese aard. Veral strofe 3 getuig van die intens persoonlike en intieme ervaring wat verwoord word in ‘n spontane, kreatiewe narratiewe styl, met ‘n informele woordkeuse en natuurlike spraakritme:

Jy sit oorkant my

so, dat ek jou rug kan kielie met my tone

en ek kyk vir jou kry so lekker van loer vir jou

dat ek wil begin liefie-liefie

vir jou wil vry dat die badwater mors

vir jou wil vry soos ‘n eerste keer

weer

Opvallend is ook weer eens die digterlike strategie dat die digter die gedigtitel deur middel van herhaling beklemtoon soos in strofe 7:

Ek probeer jou troos

in ‘n bad

in ‘n  woonstel

in die buitenste ruimte

waar die sterre stilletjies stuipe kry agter die reënsluier van die nag

en my moed val en tuimel val en tuimel

 

in die bad         

houvas ons mekaar se gefrommelde lywe

Die ruimte wat hier benadruk word (“in die bad”), dui by uitstek op intimiteit, want beide partye is nakend, ontbloot en weerloos saam in die bad. Daar is egter ook die implikasie dat dié oënskynlik intieme ruimte dui op ‘n ingeperkte ruimte van negasie, want die aanwesigheid van die twee partye kommunikeer tegelykertyd emosionele afwesigheid en verwydering van mekaar. Boonop beteken die ruimtelike merkers in die aangehaalde strofe statiese ruimtes (“in die bad”, “in die woonstel”, “in die buitenste ruimte”), maar dit impliseer terselfdertyd óók ‘n ruimtelike beweging van konkreet na verbeeld. Die toenemende verwydering tussen die man en vrou word dus ook ruimtelik bevestig.

Ritme en liriese spanning kom in die gedig tot stand deur middel van die herhaling van woorde en frases. Poëtiese spanning word verkry deur beelding en die emosionele spel tussen die positiewe afloop in strofe 2 van “die naweek wat so mooi was”, ʼn hoopvolle vooruitsig op ‘n nuwe begin, en die verpletterende insig in die slotstrofe dat die dood in die verhouding “gekanker”[x] is. Poëtiese verdigting van die narratief blyk, naas die onkonvensionele tipografie, voorts ook uit die sintaktiese omstelling in strofes 3, 4 en 5[xi]. As gevolg van die tipografiese isolasie van “weer” (3.2), “môre” (3.4), “weer” (4.7) en “skielik” (5.2) word die semantiese segging benadruk. Die gelukkige samesyn van die hernude toenadering word naamlik in strofes drie en vier beskryf, terwyl die wending in strofe vyf kom as die vrou “ongelukkig, diep ongelukkig” skyn te wees. Bovermelde hoopvolle vooruitsig word in die slotstrofe maksimaal gereleveer deur die temporele bepaler “was”[xii]. Die bladspieël van die slotstrofe, en spesifiek die tipografiese isolasie en sintaktiese fokuspunt van die slotwoord “was”, kommunikeer op effektiewe wyse die finaliteit van die mooi wat verby is ook visueel.

In die gedig, “Middagslapie” (68), is dit weer eens die grens (as skeiding) en die verwydering tussen die manlike spreker en die vrou wat tematies aan die bod kom. Die inset van die gedig koppel dinamiese ruimtelike en liggaamlike belewing:

Ek hang aan een arm en trap wind

oor ‘n diep duister –

in ‘n poging om vastrapplek te kry

[…]

ek hang …

… oor die niks

en dit duur ‘n eindelose paniekerige

breukdeel van ‘n sekonde

voor ek besef waar ek is:

in my eie lyf

besig om uit my eie ribbekas te probeer klim.

In strofe 2 is dit die nagtelike telefoongesprek wat op ironiese wyse die gebrek aan kommunikasie deur middel van baie woorde aan die leser kommunikeer. Die herhalende benoeming in die slotreëls: “in ‘n reëndag / reëndag”, dui dan terselfdertyd op simboliese vlak die triestigheid van die verbrokkelende verhouding aan. (Vergelyk ook die herhaling in strofe 2: “… die onplesierige waas van ‘n reëndag reëndag reëndag”.) Konkrete en simboliese grense kommunikeer met ander woorde gesamentlik.

‘n Derde tipe topografiese grens, naas die geografiese en die liggaamlike, wat Schimanski en Wolfe (2007) onderskei, is op die vlak van argitektuur. Ek het reeds verwys na die woonstel wat telkens as ruimte funksioneer, met die gepaardgaande implikasie dat die wyse waarop ruimte bewoon word, bepalend is vir die emosionele belewing van die inwoners. Hierdie opvatting sluit ten nouste aan by die strekking van Gaston Bachelard se bekende werk, The poetics of space (1994). Bachelard bevestig die opvatting dat die uitbeelding van plekke en ruimtes nooit neutraal of betekenisloos is nie, juis omdat dit die menslike verbeelding aangryp en onlosmaaklik deel is van menslike herinneringe. Die woonstel wat deur die jong egpaar bewoon word, word telkens die benouende ruimte van verwydering en uitlewering, in plaas van ‘n koesterende, beskermende ruimte binne huweliksverband. Hierdie aspek word eksplisiet verwoord in die gedig, “As ek deur geslote ooglede onthou” (93):

 maar ons was reeds ver anderkant woorde

vasgekeer

in ‘n woonstel

saam[xiii].

Bachelard (1994:xxxii) is onder andere ook van mening dat die essensie van ‘n mens se bestaan saamgetrek en gekonsentreer word binne bepaalde beskermende grense. Indien die beskerming, as ‘n noodsaaklike komponent van hierdie grense, opgehef word of verval, bedreig dit die essensie van sinvolle, menslike bestaan. Die woonstel as ruimte word telkens in die bundel ‘n metafoor van begrensing, of selfs van ‘n uitlewering aan ‘n vyandige ruimte wat die sinvolheid van die spreker se bestaan bedreig[xiv]. In plaas van die topografie van intimiteit (soos gesuggereer deur “in ‘n woonstel / saam”), beklemtoon die spreker die topografie van eensaamheid wat ingebed is in die ruimte:

Ek het onthou hoe alleen ek

vir jare in Duitsland was (93).

En:

Maar as ek nou onthou hoe eensaam dit was

om soos ‘n melktand in watte te lê –

sorgvuldig weggepak, per ongeluk vergete

in ‘n geheime wegsteekplek (96).

Ook in hierdie lang gedig, wat oor vier bladsye heen strek, word die narratiewe spanningslyn behou deur die jukstaponering van, enersyds. “eensaam” en “alleen” (beklemtoon deur herhaling) en, andersyds, die konkrete ruimtelike aanduiding van saamwees.

3.3 Tekstuele grense

 

Tekstuele grense funksioneer op teksvlak en betrek onder andere die verhouding tussen teks en leser. Volgens Schimanski en Wolfe (2007) kan tekstuele grense ingedeel word volgens verskillende linguistiese, stilistiese, diskursiewe, narratologiese, tematiese of komposisionele areas van die teks. Selfs die teks en die buitekant daarvan, of die verskillende tipografiese verdelings van die teks (hoofstukke, paragrawe, reëls, sinne, ensovoorts) kan as tekstuele grense gereken word. Afgespits op die poësie dui die tipografiese verdelings op strofes, versreëls, woorde, ensovoorts.

In Marais se bundel kan talle tekstuele grensvlakke uitgewys word, onder andere die wisselwerking tussen vers en verhaal, teks en parateks, en, stilisties gesproke, tussen die verhewe poëtiese en prosaïes-alledaagse. ‘n Opvallende tekstuele grensoorskryding is die verskynsel van intertekstualiteit. Die bundel dek ‘n ryk verwysingsveld: talle idiomatiese uitdrukkings en aanhalings uit, of toespelings op volksliedjies, popliedjies, films, maar ook die gekunstelde, digterlike tradisie kan geïdentifiseer word. Die spreker verwys selfs op selfbewuste wyse na hierdie digterlike werkwyse in die gedig “Aan ‘n seegroen kombuistafeltjie êrens” (71):

En jy sê bars

dat ek moet ophou ophou ophou

met my ewige

sweeping statements en grand gestures

dat ek, o, “Herr Gott weiss” moet ophou

om vir jou goedjies te fokken quote.

‘n Mens sou waarskynlik die stelling kon maak dat daar tussen die werklikheidsbelewing en die gedig as ruimte sprake is van ‘n derde ruimte, naamlik die grenssone van die intertekstuele verwysing wat aan talle gedigte ‘n verdere gelade betekenis gee.

‘n Belangrike volgende aspek ten opsigte van die tekstuele vlak is die taal as ruimte, en spesifiek die rol van Afrikaans as ruimte. Die verband tussen grense en identiteit, en taal en identiteit word aangesny in die gedig “Gebed in ‘n Boeing” (24). Görner (2007) lê in sy essay, “Notes on the Culture of Borders”, die verband tussen grense en identiteit, en spreek die mening uit dat grense ook die afbakening of grenslyne van persoonlike of politieke identiteit stempel. Vir Görner (2007:60) is die wyse waarop met grense omgegaan word, ‘n indikasie van die wyse waarop ‘n mens jouself verstaan, en daarom sê die genoemde skrywer: “[W]e only know who we are once we recognize these borders within ourselves and understand the way in which we react when confronted with borders or border experiences.” Soos die gedigtitel, “Gebed in ‘n Boeing”, aantoon, bevind die spreker hom letterlik in transito in ‘n Boeing, in limbo tussen Afrika en Europa, tussen Afrikaans en Duits as voertaal. Hy bely dan: “ek het [ ..] per ongeluk gebid in Afrikaans”. Dit gaan dus om die plek van Afrikaans in sy menswees – Afrikaans wat steeds die kern van sy menswees, van sy ware identiteit stempel, soos blyk uit die res van die gedig. In ‘n verseksterne uitspraak bevestig Marais (2009b:251) die opvatting dat Afrikaans die tuiste geword het waarna hy gesoek het. Hy verwys dan na die Poolse migrantedigter, Czesklaw Milosz, wat ‘n soortgelyke ervaring verwoord in sy gedig, “My Faithful Mother Tongue” (City without a Name):

Faithful mother tongue,

I have been serving you.

[…]

You were my native land; I lacked any other.

Insiggewend is ook die digterlike werkwyse om Duitse woorde en frases in gedigte te betrek, wat op linguistiese vlak die begrensing van vervreemding en ontheemding (ook vir die leser) kommunikeer. Waar taal as ruimte ter sprake is, is daar bykomend ook die vrees dat die spreker die moedertaal as moontlike reddingsboei in die grenssone kan verloor, soos blyk uit die gedig “Hawad, der einsige dichtende Tuareg” (67):

In ‘n stywe Noord-Duitse lesingsaal het jy my laat hoor

hoe mens in die moedertaal van woestyn

streng met voorvadergeeste en Navo moet praat;

hoe jy die wilde woestynwind paai

in ‘n sterwende taal.

En verder:

Beste Hawad

Ek wens jy kon weet     

hoe ek verstaan –

verstaan van praat

met ‘n koue, nat Novembernag in ‘n taal

wat my vrou nie verstaan nie;

hoe ek weet van skipbreuk-roei met die tong

in ‘n sinkende idioom.

3.4 “[O]m nog steeds te sit en helder te onthou van verbydinge”: temporele grense

 

Geheue, herinnering en onthou is sleutelterme wat soos ‘n refrein deur Marais se bundel klink – dit gaan dus ook om temporele grense en die geheue as ruimte. In die eerste plek kan die geheue beskou word as sou dit ‘n komplekse en ryk geskakeerde verhouding met die verlede verteenwoordig. Talle herinneringe is veral ingestem op die gelukkige en ongekompliseerde kindertyd. Reeds in die eerste gedig van die bundel, “‘n Pass op ‘n pap hart” (9), verwys hy na die hart (lees óók onthou) as ‘n erdwurm wat ruimtelik nie gevolg kan word nie. Herinneringe skuil met ander woorde in die onsigbare ondergrond/bewussyn, en maak slegs fragmentaries hulle nostalgiese opwagting. Ook in die gedig is die herhaling van die ruimtelike bepaling opvallend:

Die hart is ‘n erdwurm – jy kan hom nie volg nie,

jy sny net stukke wurm af,

aspris of per ongeluk,

en hulle sukkel blind aan

in die seesand van kleintyd

in ander tale, in ouma se Bybel, in jou ma’le se bedkassie

in ou girlfriends se foto’s …

 

Ek sê: snags as die huise asemophou luister

hoe die maan ou geheime in kat-ore fluister,

weet jy die hart se brûe bly onverbrand

selfs al woon jy ver

in ‘n ander land.

Onthou sluit in die tweede plek die hartseer en alleenheid van die onlangse verlede in – die geheue is dus ook die grenssone waar verlede en hede, en hede en toekoms, gekoppel word. In die gedig, “Die vlamdans van herinnering” (97), beklemtoon die spreker byvoorbeeld die verband tussen ruimte en herinnering met die versreël “Hier in lank-gelede land” (98), en verder:

 Dis hier waar die vreemdeling

gelyk word aan die onthoude uitspansel

van moeder, taal en verlies (98).

Die einde van die verhouding word ook bevestig ten opsigte van ruimtelike metafore van onthou:

Jirre, Schatzi, ek sweer ek onthou

‘n woonstel en ‘n  huwelik soos

‘n olifantbegraafplaas vir drome –

‘n plek waar liefde en potplante

vir dood agtergelaat is.

Dit is veral in die laaste ses gedigte van die bundel waar onthou as aktiwiteit, en herinneringe die belangrikste tematiese aspekte word.[xv] Hierdie gedigte behels ‘n  bestekopname van die huweliksverloop én die verblyf in die vreemde, dus van die meer onlangse verlede, en getuig van ‘n blik op gelukkige persoonlike herinneringe, maar veral op die ongelukkige afloop wat in die hede reflekteer. Daar is telkens pogings om die onmiddellike en intense sensoriese ervarings oor te dra, met die gepaardgaande fisiese, emosionele en geestelike konnotasies. Laura Marks (2000) beredeneer in haar boek, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, haar hipotese dat talle onlangse films en video’s hulle beroep op die “herinneringe van die sintuie”, ten einde die ervarings van mense wat in diaspora leef te representeer. Hierdie uitgangspunt is myns insiens ook geldig vir die literatuur in die algemeen, en in hierdie bundel is daar talle voorbeelde waar die sensoriese en herinneringe geknoop word.[xvi] Marks (2000:xiii) beklemtoon verder die verband tussen kennis en geheue: “All of us hold knowledge in our bodies and memory in our senses.” Hierdie uitspraak sluit per implikasie aan by die opvatting dat die liggaam óók op topografiese vlak as grens manifesteer. Vanweë die indiwiduele én sosiale karakter van liggaamlike ondervindinge, is die liggaam dus die koppelvlak van persoonlike én kulturele herinneringe, of dan indiwiduele én kollektiewe herinneringe.

Wat opval in die bundel, is die deurslaggewende rol van die visuele as sintuig van herinneringe, want herhaling van die sleutelwoorde kyk, sien en loer kom voor. Daar is met ander woorde sprake van ‘n visuele motief wat die diskoers van vervreemding en ontheemding sensories onderlê. Hierdie vooropstelling van die visuele deur die digterlike strategie van herhaling, sluit weer eens aan by Marais se poëtikale opvatting dat ‘n geslaagde gedig ‘n “goeie snapshot” is. Talle gedigte skep inderdaad die indruk van flitsende “verstilde” momente (soos ‘n “goeie snapshot“); momente van vaslegging ter wille van onthou. Ander skep die indruk van kleiner, filmiese sekwense; persoonlike video-opnames van intense dramatiese belewing. In twee gedigte, “Self-timer” (20) en “In die donkerkamer” (48), word die visuele, en spesifiek die kamera/foto as vaslegging van herinneringe tematies beklemtoon. In “In die donkerkamer” (48) getuig die spreker soos volg:

Ek het foto’s geneem op al die ver plekke

waar ek was sonder jou

foto’s wat moet bewys hoe volledig

my lewe nou sonder jou is.

 

4. Ten slotte

 

Larsen (2007) beredeneer die poëtika van grense soos spesifiek van toepassing op die estetiese objek, hetsy die visuele of verbale teks, maar sy opvattings toon besliste raakpunte met dié van Schimanski en Wolfe (2007). Uiteindelik is Larsen (2007) se uiteensetting ook ‘n raak opsomming van die poëtika van grense soos wat dit in Marais se bundel manifesteer:

My claim is that boundaries in any context, organic or non-organic, human or non-human, involve at least two interdependent levels – a level of manifestation and a level of condition, each of them with two aspects that produce their interdependence. On the manifestation level there is an opposition between boundary as a barrier and as a gate, on the condition level there is an opposition between conditions for existence and conditions for interaction. The interdependence requires a specific medium for the boundaries to emerge and for the conditions to produce changes (Larsen, 2007:99-100).

Larsen (2007:103-113) onderskei voorts vier tipes grense wat met die sogenaamde “estetiese objek” (die kunswerk) in verband gebring kan word, naamlik tema, medium, konteks en kommunikasie. Hoewel hy sy teorie toepas op ‘n spesifieke gedig, naamlik “Howl” van Allen Ginsberg, kan dit ook op ‘n bundel as geheel van toepassing gemaak word. Larsen se teoretiese uitgangspunte kan myns insiens dien as ‘n implisiete samevatting van die verskillende aspekte wat in my betoog aangeraak is. Eerstens het die tema te doen met die totale verbale inhoud van die bundel. In In die buitenste ruimte is dit die migrante-ervaring wat tematies aan die bod kom, want die spreker vertel die verhaal van vervreemding en ontheemding in die buiteland en in die huwelik. Hierdie “ruimtelike verhaal” beklemtoon telkens gepaardgaande geografiese grense, sowel as grense van die liggaam en die geheue. Ten opsigte van dié grenservarings is dit duidelik dat die verteller hom telkens in die hibriede tussenin ruimte van die grenssone bevind. Tweedens is dit van belang dat die medium waarin Marais sy verhaal vertel spesifiek die liriese poësie is. Op hierdie vlak is daar sprake van twee ontologies verskillende wêrelde, naamlik die gewone werklikheid met sy daaglikse praktyke, geleefde ervarings en die ritme van die spreektaal, en dié van die poëtiese diskoers wat die ruimtelike verhaal verwoord. Dit gaan dus om ‘n grens tussen tekstuele en nie-tekstuele ervarings. Grense van representasie word egter telkens oorgesteek, want daar is duidelik narratiewe strukture en lyne wat wel deeglik poëties aangebied word, om sodoende die meerduidigheid van Marais se gedigte te vergroot. Derdens skryf Marais kontekstueel binne die Afrikaanse én groter internasionale literêre sisteme, en hy sluit meer spesifiek aan by die tradisie van die migrantepoësie. Vanweë die persoonlike en intieme aard daarvan sluit hy voorts aan by die outobiografiese inslag as tendens in die resente Afrikaanse letterkunde. Die kruising van grense tussen die sogenaamde “hoë” en “lae” kulture bring voorts mee dat die leser óók daarmee kan identifiseer. In die vierde plek word die verhouding tussen die leser en die teks op kommunikatiewe vlak betrek. Vanweë die organiese benadering van Marais se poësie (soos ook dié van die sogenaamde Beat-generasie), is die gedigtekste populêr en toeganklik, sodat die moontlike grens tussen leser en teks eerder oorgesteek word.

AANTEKENINGE

 

i) Die volgende woorde wat die breë emosionele register beklemtoon, met ander woorde die verskeidenheid emosies wat ervaar word, kom ook voor: angs, leemte, verlies, desperaatheid, stukkend, nostalgie, selftwyfel, weerloosheid, verwyt, bedroef, godverlate, weemoedig, moedeloos, angs, berou, onseker, bekommerd, ongelukkig, depressie/depressief, trane, paniekbevange, hulpeloos, heimwee, verdriet, verwese.

ii) My dank en erkenning aan ‘n keurder wat hierdie punt onder my aandag gebring het.

iii) Die term poëtika van grense word gebruik in navolging van Schimanski en Wolfe (2007).

iv) Ten einde herhaling te vermy en ter wille van ‘n meer ekonomiese werkwyse, word spesifieke voorbeelde uit Marais se bundel nie op hierdie stadium voorsien nie, maar dit sal wel duidelik blyk wanneer enkele gedigte bespreek word.

v)  ‘n Bladsynommer sonder outeursnaam en publikasiedatum verwys telkens na: Marais, 2006.

vi) Cresswell (2004) bespreek in ‘n hoofstuk getiteld “The genealogy of place”, verskillende denkers se opvattings met betrekking tot plek en ruimte en beklemtoon insgelyks die verband tussen ruimte en beweging of verplasing. Hy verduidelik onder andere die geograaf David Seamon se uitgangspunt soos volg: “[…] in Seamon’s case, bodily mobility rather then rootedness and authenticity, was the key component to the understanding of place”.

vii) Creswell (2004:39) lewer soos volg kommentaar op De Certeau se teorie:

The central tension in De Certeau’s work is between a systemic grammar of space – an order that we inhabit and is not constructed by us – on the one hand and our ability to use this grammar in ways which are not predetermined. The guiding metaphor here is language. While we have to use the rules and structures of language to make sense – the ways we do this in practice are almost infinite.

Viii) Ook Schimanski en Wolfe (2007:17-18) formuleer ‘n aantal vrae wat op die narratief van grensoorgang/grensoorskryding van toepassing is: Slaag die protagonis daarin om die grens oor te steek? Is die grens ‘n opponent of ‘n helper? Word die grens en die simboliese verskil wat dit projekteer, geaffekteer deur die oorgang? Is die grensoorganger ook ‘n grenssubjek?

ix) Die konkrete, ruimtelike belewing waardeur ‘n belewing van die verlies aan die sinvolheid van die bestaan geaksentueer word, word ook eksplisiet verwoord in “Sondag laat – Barcelona” (16):

Rambla de Catalunya aan ‘n feestige tafeltjie

met ‘n rooi tafeldoek;

alles laat en vol, orals die klank van Spaans –

Spaans met mense in,

vol van ver en weg …

x)   In die voorlaaste strofe lees ons:

      troos en klou ons vir dood as ons porsie môre

      op Kersfees se rug deur die nat strate gekanker kom

xi) Indien grammatikale verskuiwing nie plaasgevind het nie sou die versreëls sintakties soos volg daaruitsien:

  “Maar dis orraait want ek gaan weer nuut begin”

“gaan môre nog ‘n slag probeer”

“vir jou weer wil vry soos ‘n eerste keer”

“Maar toe jy skielik begin praat”.

xii) Hierdie sintaktiese en tipografiese spel beklemtoon visueel wat Paul van Ostaijen genoem het die aseïstiese gedrag van woorde, “wat beteken dat hulle ‘n groter selfstandigheidswaarde in die sin van die literêre werk het as in die sin van die natuurlike taal, maar tegelyk is daar ook ‘n groter tekstuele interafhanklikheid van die woorde ten opsigte van mekaar in die hele teks” (Cloete, 1984:57). Van Ostaijen se latere poësie word veral gekenmerk deur sy eksplisiete gebruik van die skrifbeeld; die versposisionering op die bladspieël as ‘n visueel kommunikatiewe middel.

xiii) Die paradoksale bevestiging van aanwesig- én afwesigheid, saam wees én apart wees, kom ook voor in die volgende:

      Dis die probleem met my, sien?

      Ek’s altyd êrens anders, […] (“Sondag laat – Barcelona”,16)

En:

      Ek en Jy

      weer afwesig saam (“Na die vakansie”, 26)    

xiv) Vergelyk ook die gedig “Barcelona – 2 en ½ ‘n jaar later (85):

      …’n woonstel op die bodem van ‘n troebel hemel,

      ‘n “Wohnung”, ‘n gehuurde eensaamplek

      waar mens altyd weer raas en heimweë gekry het[.]   

xv) Gedigtitels bevestig reeds hierdie stelling: “Barcelona – 2 en ‘n ½ jaar later” (85), “As ek deur geslote ooglede onthou” (93) en “Die vlamdans van herinnering” (97).

xvi) In die gedig “Bundesstrasse 51” (75) is daar sprake van die koppelvlak van die soniese en onthou as die spreker verwys na Om te Breyten, “die tape wat jy my gestuur het – / en ek het onthou”. En verder: “dis om te onthou / hoe daai song gebrand het in jou oë”.

 

VERWYSINGS

 

Anoniem. 2006. Danie Marais: die emosie van ontheemding. Onderhoud: Versindaba.         Litnet. http://www.litnet.co.za [Toegang: 11 Mei 2009]

Bachelard. G. 1994. The poetics of space. Boston: Beacon Press Books.

Clifford, J. 1992. Traveling Cultures. In: Grossberg, L., Nelson, C. & Treichler, P.A. (eds.). Cultural Studies. London & New York: Routledge.

Cloete, T.T. 1984. Wat is literatuur? Potchefstroom: PU vir CHO. Departement Sentrale Publikasies.

Cresswell, T. 2004. Place: a short introduction. Oxford: Blackwell Publishing.

De Certeau, M.1984. The practice of everyday life. Berkeley: University of California Press.

Du Plooy, H. 2008. Die verhale in en om die verse, met spesifieke verwysing na “Het stuwmeer” van Willem van Toren. Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 15:2, 3-25.

Forster, R. 2008. Migrante- of verplasingspoësie in Nederlands en Afrikaans, met spesifieke verwysing na gedigte van Mustafa Stitou en Sydda Essop. Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 14:2, 57-87.

Görner, R. 2007. Notes on the Culture of Borders. In: Schimanski, J. & Wolfe, S.(eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 59-74.

Hambidge, J. 2006. Marais se aangrypende, genoeglike debuut. Rapport, 22 Oktober, 5.

Hoving, I. 2002. Remaining Where You Are. Kincaid and Glissant on Space and     Knowledge. In: Verstraete, G & Cresswell, T. (eds.). Mobilizing place, placing mobility: the politics of representation in a globalized world. Amsterdam: Rodopi.125-140.

Hugo, D. 2006. Buitengewone debuut verwoord buitestanderskap. Litnet. http://www.litnet.co.za [Toegang: 11 Mei 2009]

Jansen, E. 2003. ‘Ampie aan die Amstel’: De creatieve energie van grensoverschrijding in de Zuid-Afrikaanse letterkunde. Stilet, XV:2, 84-110.

Kaplan, C. 1996. Questions of Travel. Postmodern Discourses of Displacement. Durham and London: Duke University Press.

Kruger, H. 2006. ʼn Suid-Afrikaanse Beat: The Buckfever Underground en Toast Coetzer. Stilet, XVIII:2,78-101.

Kruger, H. 2007. “Confessing out the soul to conform to the rhythm of thought”: a  reading of Allen Ginsberg’s Beat poetry. Literator, 28:1, 23-46.

Larsen, S. 2007. Boundaries. Ontology, Methods, Analysis. In: Schimanski, J. en Wolfe, S. (eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 99-113.

Marais, D. 2006. In die buitenste ruimte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, D. 2009a. Al is die maan ʼn misverstand. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, D. 2009b. Vir niemand en nêrens. In: D. Marais. (red.). As almal ver is. Suid-Afrikaners skryf huis toe. Kaapstad: Tafelberg. 248-256.

Marks, L. 2000. The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham and London: Duke University Press.

Massey, D. 1994. A Global Sense of Place. In: Massey. D. Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press. 146-157.

Naude, C. 2009. Handleiding: Marais & Marais.

http://newsletters.newmediapub.co.za/clients/insig/Handleiding,pdf [Toegang:   9 November 2009]

Nel, R. 2006. Marais dig kinderlik eerlik. Beeld, 29 November, 8.

Odendaal, B. 2006. Tendense in die Afrikaanse poësie in die tydperk 1998-2003. In: Van     Coller, H.P. (red.). Perspektief en Profiel. ʼn Afrikaanse Literatuurgeskiedenis. Pretoria: Van Schaik Uitgewers.105-148.

Olivier, F. 2007. Taaldinge wat jou na asem laat snak. Beeld, 9 April, 9.

Pieterse, H. 2009. Danie Marais – vernuftige digter met ʼn eiesinnige blik. Rapport, 2 Mei, 8.

Schimanski, J. & Wolfe, S. 2007. Entry Points: an Introduction. In: Schimanski, J. & Wolfe, S. (eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 9-26.

Thacker, A. 2003. Introduction: geographies of modernism. In: Thacker, A. (eed.).   Moving through modernity. Space and geography in modernism. Manchester and New York: Manchester University Press. 1-45.