Posts Tagged ‘Goethe’

Marlies Taljard: ‘n Bespreking van “Erlkönig” (J.W. von Goethe) aan die hand van geselekteerde narratologiese beginsels

Tuesday, July 3rd, 2012

DIE VLAK VAN DIE TEKSTEKSTUUR

In die vorige twee blogs het ek die gedig “Erlkönig” bespreek, en veral gekonsentreer op die vlak van die storie (geskiedenis) en die vlak van die verhaal (die artistieke teks). Vandag se blog handel oor die vlak van die tekstekstuur, met die klem op die vertelinstansie en taalhantering.

Vertelinstansie

Die verteller is in hierdie gedig die instansie wat aan die woord is en wat soms self vertel en soms die karakters in die direkte rede aan die woord stel.  Deur wisseling in die vertelvlak, word die verhaal lewendig, maar wen ook aan dimensie. Die afwisseling tussen uiters formele en hoogs emosionele beriggewing is ‘n kenmerk van die teks onder bespreking. Daar is egter nooit, nie eens in die emosionele deel, die geringste teken van onbeheersde uitstort van emosie nie.  Die leser kry die idee dat die vertelinstansie steeds in beheer bly en alle uitinge reguleer, selfs die eufemistiese doodskreet van die sterwende seun: “Erlkönig hat mir ein Leids getan!  (voorlaaste strofe).

In die vertelproses maak die vertelinstansie van ‘n wye reeks poëtiese stylelemente gebruik om meerduidigheid, afwisseling en geloofwaardigheid aan die teks te verleen.  Afwisseling in vertelstyl is reeds bespreek en meervoudige kodering sal in die volgende hoofpunt aan die orde kom.  Die gebruik van die direkte rede verhoog nie slegs die spanning nie, maar verleen ook geloofwaardigheid aan ‘n teks waarvan die inhoud indruis teen die normale menslike belewenis, deur die karakters as’t ware self aan die woord te stel.

Taalhantering

Omdat ons hier met ‘n gedig te doen het, is die taalhantering uiteraard anders as by ‘n gewone prosavertelling. Meervoudige kodering is ‘n wesenskenmerk van die poësie. Ofskoon daar geen doelbewuste woordspelings en dubbelsinnigheid in die teks voorkom nie, is dit tog duidelik voorkeur te verleen aan woorde soos dürren (strofe 4) en düsteren (strofe 6) dat die gedig ook op ‘n abstrakte vlak funksioneer. Deur gebruik van tradisionele motiewe wat veral met die dood verband hou, word die teks meervoudig gekodeer en word ‘n addisionele abstrakte dimensie tot die verhaalgegewe toegevoeg.

Die taalgebruik steun sterk op kontraswerking.  Enersyds het ons die rasionele taalgebruik van die vader, aan die ander kant die sterk emosionele uitinge van die seun en die liriese, verlokkende beloftes van die elwekoning.  Kontraste soos “Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm” (strofe 3) klink ironies as dit saamgelees word met die doodskreet van die seun: “Erlkönig hat mir ein Leids getan” (strofe 7).  Die magteloosheid van die vader word hierdeur geïllustreer.

Daar is reeds by herhaling aandag gegee aan die epiese raam wat die liries-dramatiese middeldeel omspan en wat ook simbolies word vir die sinloosheid van die vader se konflik met die oorweldigende natuurkragte wat in die gedig aan die werk is. Die middeldeel maak, soos die drama, slegs van dialoog gebruik.  Egte dialoog vind egter slegs tussen die vader en die seun plaas.  Die elwekoning bly gestalteloos, steeds huiwerend in die donker, die misterieuse begeleier van die ruiters te perd.

Wat die sinsbou betref, is daar reeds melding gemaak van die vraag- en antwoordstyl,  ‘n tipiese stylkenmenk van die volksballade wat grootliks verantwoordelik is vir die opbou van spanning (strofes 1,2,4 en 6).  Die stelsin kom as rasionele element in die raam en as kontras tot die uitinge van die ander karakters in die middeldeel voor.  Die direkte rede word hoofsaaklik karakteriserend gebruik, maar ook stemmingskeppend.  Dit is ‘n kragtige middel in kontraswerking. Die uitroep word in hierdie gedig besonder geslaagd gebruik.  Die uitroep in die voorlaaste strofe vorm die hoogtepunt van die gedig: slegs die doodskreet van die seun is by magte om die elwekoning uit sy gestaltelose newel tevoorskyn te laat tree en sy demoniese natuur te vertoon.

Die leestekengebruik is, eg Duits, onverbeterlik.  Die komma word graag gebruik, veral na aanspreekvorme, vgl.  strofe 3, en om ‘n parentese aan te toon, vgl.  strofe 5, reël 1. Die kommapunt word veelvuldig as stylmiddel gebruik, meestal om uitbreiding aan te toon, maar nooit by teenstelling nie, bv.: “Meine Töchter sollen dich warten schön; / Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn (…)” (strofe 5). Die dubbelpunt word slegs eenmaal gebruik, in strofe 6, om ‘n uitbreiding aan te toon.  Oor die algemeen is die uitroepteken baie gewild in Duits.  Dit val egter op dat hierdie leesteken hier baie beheersd gebruik word.  In die bevelsin in strofe 3, is dit grammatikaal onweglaatbaar, maar na die elwekoning se woorde in strofe 7 sou dit eintlik ook gepas wees.  Slegs die twee uitinge wat die doodskreet van die kind uitmaak, word egter verder deur dié leesteken versterk. Opvallend is die gebruik van aanhalingstekens by direkte rede.  Die vader en die seun se woorde staan nooit tussen aanhalingstekens nie.  Die einde van die spreekbeurt word telkens deur ‘n aandagstreep aangetoon.  Darenteen staan die elwekoning se spreekbeurte wel tussen aanhalingstekens.  Die presiese betekenis daarvan is nie heeltemal duidelik nie.  Wat wel duidelik is, is dat die uitinge van die natuurlike karakters nie op dieselfde vlak geplaas word as dié van die elwekoning nie.  Dit kan selfs daarop dui dat sy woorde slegs in die verbeelding van die seun hoorbaar is, maar vir die vader verborge bly.

Elemente van tipiese sprokiestaal vind ons o.a. in die sangerige ritme van reëls soos: “Du liebes Kind, komm, geh mit mir!”  (strofe 3) en in frases soos: “In dürren Blättern säuselt der Wind” (strofe 4).  Ook die magiese element is kenmerkend van die sprokie.

Intertekstuele gesprek vind sowel op stilistiese as inhoudelike vlak plaas. Die bewuste aansluiting by Herder se ballade, Erlkönigs Tochter is voor die hand liggend.  Wat die styl betref, bevat “Erlkönig” elemente van die volksballade wat Goethe in sy “Sturm und Drang”-jare op sy omswerwinge opgeteken het en wat deur die Reliques of Ancient English Poetry (1765) deur biskop Thomas Percy bekendheid verwerf het (Bräutigamm: 1912, 31).

Die afwisseling tussen streng afgemete epiese vertelstyl (“Dem Vater grausets, er reitet geschwind, / er hält in Armen das ächzende Kind” – slotstrofe) en suiwer liriese uitinge met liriese herhalinge (“Willst feiner Knabe du mit mir gehn? / Meine Töchter sollen dich warten schön; / Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn, / und wiegen und tanzen und singen dich ein.”  – strofe 5) sorg sowel vir afwisseling as vir kontras.

Slotopmerking

Dit is veelseggend dat die narratologie, wat hoofsaaklik in die twintigste eeu ontwikkel en verfyn is, ewe goed gebruik kan word om ‘n agttiende-eeuse teks as moderne tekste te ontleed en dat die narratologie dus waardevolle kriteria bied ter ontsluiting van ‘n groot verskeidenheid verhalende tekste.

Bronne:

Bräutigamm, Kurt: Die Deutsche Ballade Verlag Moritz Diesterweg, Frankfurt am Main, 1912

Marlies Taljard: ‘n Bespreking van Goethe se Erlkönig aan die hand van geselekteerde narratologiese beginsels 2

Friday, June 8th, 2012

In my vorige blog het ek Goethe se gedig Erlkönig ontleed op die vlak van die storie – die logiese, chronologiese en kousale elemente soos dit deur die leser gerekonstrueer word. Vandag fokus ek op die vlak van die verhaal – die artistieke verwerking van dié elemente soos dit deur die ordenende instansie (outeur) verwerk is om ‘n kunswerk te skep. Ek konsentreer hoofsaaklik op die verhalende aspek van die gedig.

 

2. Die vlak van die verhaal

Op die vlak van die verhaal word die artistieke ordening of rangskikking van die narratiewe elemente, nl.  gebeurtenisse, akteurs, tyd en plek, ondersoek.  Dit het reeds op die vlak van die geskiedenis geblyk dat alle elemente van die verhaal binne die spanningsveld (topos) lewe-dood geplaas word.  Deur hierdie plasing in ‘n spesifieke, afgebakende literêre ruimte word akteurs omskep tot handelende karakters (aktante), dit wat in die storie blote plek was, word ‘n artistiek-betekenisvolle ruimte, die storielyn word ‘n verhaallyn en in die plek van chronologie tree ‘n verskeidenheid van temporele verhoudinge (Du Plooy, 1986:298).

 

2.1 Struktureringsprinsipe

Volgens Brink (1987:124) begin die verhaal met die titel as heel eerste narratiewe element. Die titel van die verhalende gedig, “Erlkönig”, raak ‘n belangrike kode in die gedig aan. Elwekoning, as belangrikste antagonis, kry reeds heel aan die begin sy beslag. Die titel suggereer die belangrike rol wat dié karakter in elke faset van die verhaal speel, sowel as sy uiteindelike oorwinning.

Soos reeds op die vlak van die storie aangetoon, is daar streng seleksie toegepas ten opsigte van karakters en gebeure: alle karakters en gebeure staan direk in verband met die tema lewe-dood.  Ook die donker, nagtelike ruimte is só gekies dat dit die doodsworsteling en die duister magte wat daarby betrokke is, ten beste aanvul en die wêreld uitbeeld soos dit deur die belangrikste karakters ervaar word.  Die verloop van die verhaal is streng chronologies, terwyl die temporele raam waarbinne die gebeure plaasvind, hoogstens ‘n uur kan omspan. Die gedig voldoen aan die klassieke voorskrif  ten opsigte van eenheid van tyd, plek en handeling – ‘n voorskrif wat Goethe as Klassikus in sy hele oeuvre eerbiedig.

 

2.2 Vervlegting van verhaallyne

Erlkönig is ‘n tipiese volksballade. Streng skeiding van epiese en dramaties-liriese gedeeltes word gehandhaaf. Die eerste en laaste strofes bevat die konkrete, naspeurbare verhaal in nugter verteltrant. Ingebed in hierdie epiese gedeelte is die sprokiesagtige koorsdroom van die seun, die dimensie waarin die mens teen duister, bonatuurlike magte te staan kom. Deur die fokus deur middel van die epiese én dramatiese vertelwyse op dieselfde feite-materiaal te laat val, word die verhaalgegewe verdig en meervoudige dimensies geskep.

In die dramatiese middeldeel van die gedig staan die suiwer rasionele belewing van die vader as kontrapunt tot die irrasionele belewenis van die seun. Sy onvermoë om die vlak van die bonatuurlike te betree en die kontras wat sy nugter antwoorde telkens afets teen die elwekoning se liries-verlokkende en die seun se emosiebelaaide uitinge, verleen ‘n fugale tekstuur aan die gedig en lewer insiggewende kommentaar op die komplekse aard van lewe en dood wat die gedig ten grondslag lê.

Die rou doodskreet van die kind in die voorlaaste strofe wat dadelik getemper word deur die objektiewe laaste strofe, wek amper die gevoel dat die digter dié uitroep as ‘n té krasse slot vir sy verhaal beskou en deur die laaste strofe, wat korrelatief verbind met reëls 3 en 4 van strofe 1, ‘n versagtende perspektief  wil bring – die oplossing van ‘n growwe dissonans, wat natuurlik slegs in mineur kan staan!

 

2.3 Vertelwyse

Die digter gebruik verskeie vervreemdingstegnieke (‘n term wat deur Šklovskij en die Russiese Formaliste gebruik word) om ‘n unieke artistieke stempel op sy stof af te druk.

Kenmerkend van die begin- en slotstrofes is die byna gestroopte vorm van eenvoud, ‘n stylmiddel wat sterk herinner aan die moderne understatement. Die gegewe word, tipies van die ballade, in vraag- en antwoordstyl aangebied – een van die oudste tegnieke om spanning te skep en word geïntensiveer deur die behoefte van die vader om die kind te koester en te beskerm. Die dramatiese intermezzo met sy stryd tussen vader, elwekoning en kind laat die spanning verder oplaai; eers die laaste woord van die gedig bied die finale beslissing van die stryd: “In seinen Armen das Kind war tot”.

In skrille kontras tot die eenvoudige raamgedeelte, staan die middeldeel in dramatiese dialoog, versterk deur herhaling en ‘n nagenoeg barokke oordaad van kontraste, soos die bisare liefdesverklaring en dreigement ineen: “Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; / Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt” (strofe 7).  Alle dramatiese handeling vind in hierdie gedeelte plaas.

Ontleed ‘n mens die optrede en spreekbeurte van die vader, toon dit die vader se afnemende mag ten opsigte van die antagonis. Aanvanklik is hy in beheer van die situasie: “Er hat den Knaben wohl in dem Arm, / Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm” (strofe 1).  Wanneer hy die eerste keer gerusstellend antwoord, is dit in ferm, selfversekerde styl: “Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif” (strofe 2).  Die seun se volgende desperate uitroep, “Mein Vater, mein Vater …”,  word geïmmiteer deur die vader se herhaling in die reël “Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind” (strofe 4). Hy laat vaar ook die aanspreekvorm “mein Sohn” ten gunste van die meer emosionele “mein Kind”. Die laaste keer wanneer die vader praat, vind ons sy vertwyfeling reeds in die metrum van die gedig: “Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau” (strofe 6), maar ook in die angstige herhalings wat hy nou by die sterwende seun oorgeneem het. Ten slotte verneem ons nog net: “Dem Vater grausets”.  In plaas van die veilige greep, “er faßt ihn sicher”, (strofe 1) kom die byna magtelose “Er hält in Armen das ächzende Kind” (slotstrofe). Teenoor die magteloosheid van die vader kan die toenemende mag van die antagonis bespeur word, wat uiteindelik in die voorlaaste strofe ‘n dreigende toon aanneem wanneer hy as natuurdemoon die finale mag oor die seun bekom.

Interessant is die uiterlike vorm van die dialoog. In strofe 2 is die spreekbeurt vader-seun-vader: ikonies dus van die reël “Er hat den Knaben wohl in dem Arm” uit strofe 1.  Strofes 4 en 6 is op hulle beurt ikonies van die seun se wegraping uit die vader se beskermende greep: hulle vertoon die bou seun-vader, simbolies van die skeiding wat reeds besig is om tussen vader en seun in te tree. Die dramatiese wending in die sewende strofe is ‘n meesterlik voorbereide fantasmagorie waarin die elwekoning en die seun saam groepeer en die mens deur die natuurmag oorwin word. Die seun, wat die verbindingselement was tussen die natuurmagiese demoon en die nugter rasionele persoon van sy vader, swig voor die betowering van die bonatuurlike.

Op die vlak van die verhaal word dit duidelik dat dit hier gaan om veel meer as ‘n spannende volksverhaal.  Erlkönig word die verhaal van ‘n stryd tussen goed en kwaad, ‘n stryd van die magtelose mens teen die donker magte wat in die natuur aanwesig is en hom voortdurend bedreig.

 

2.4 Tyd

Die temporele verhoudinge in Erlkönig is nie baie gekompliseerd nie. Die verhaal verloop, soos ‘n tipiese volksverhaal, streng chronologies. Die dramatiese middeldeel van die verhaal is nóg ‘n prolepsis nóg ‘n analepsis, aangesien dit chronologies binne die raam van die buite-verhaal pas. Daar is wel ‘n intensiteitsverskil in Raffung (konsentrasie/kondensasie – Du Plooy, 1986:72; sien ook Lämmert, 1968:83) tussen die raamverhaal en die middelstuk. Die saaklike beriggewing in die buitenste raam word sterker saamgetrek, terwyl die dialoog in die middeldeel minder gekonsentreerd aangebied word. Omdat die teks self geen tydspronge aandui nie, sal elke leser die leë ruimtes op individuele wyse vul. Dit is selfs moontlik dat sekere lesers die verteltyd sal gelykstel aan die vertelde tyd. Die temporele raam van die verhaal kan waarskynlik nie veel minder as twintig minute of veel meer as ‘n uur beslaan nie.

‘n Mens kan in hierdie gedig nie die beduidende rol wat die metrum ten opsigte van tydsverloop speel, uit die oog verloor word nie. Wisselwerking tussen jambes en anapeste skep ‘n spanningsvolle onrustigheid dwarsdeur die gedig wat veral die vinnige tempo van die perderuiter uitbeeld, maar ook die dansritme van die elwe in die middeldeel vasvang.

 

2.5 Vertelritme

Die vertelritme dui ‘n belangrike verhouding tussen die storie en die verhaal aan. Die hoeveelheid aandag wat verskillende gebeurtenisse in die teks kry, bepaal hoe belangrik dié gebeurtenis vir die verhaal is (Du Plooy, 1986:282; sien ook Bal, 1980:77). Die saaklike beriggewing van die seun se dood tydens ‘n nagtelike rit te perd, beslaan slegs twee strofes. Die emosionele verhaal met sy bonatuurlike elemente darenteen, beslaan ses strofes. Die konkrete word dus verdwerg deur die abstrakte bonatuurlike element. Die enigste gebeurtenis wat meer as eenmaal vertel word, is die dood van die seun: eers deur die doodskreet in direkte rede (strofe 7) en dan as nugtere konstatering in die volgende strofe. Hieruit blyk dat dié gebeurtenis sentraal staan in die vertelling. Deur streng seleksie van gebeure en ‘n verskeidenheid van vertelwyses, verkry die teks ‘n addisionele emosionele geladenheid en ruimer perspektief.

Ontleed ‘n mens die ruimte wat aan verskillende karakters afgestaan word, blyk dat die elwekoning se spreekbeurte in die middeldeel slegs twee strofes beslaan, teenoor die drie van die vader en seun. Die voorlaaste strofe word deur die elwekoning en die kind gedeel. Hieruit volg dat die lotgevalle van natuurlike persone in hierdie gedig sentraal staan, ten spyte van die die feit dat die bonatuurlike uiteindelik triomfeer.

 

2.6 Karakters

Erlkönig

Jolles (1956) koppel karakter in sy ondersoek van eenvoudige vorme aan die geestesaktiwiteite en die geestesbehoeftes in die dieptestruktuur van die gemeenskap (Du Plooy, 1986:51).  Sy definisie van die mite is tot ‘n groot mate op Erlkönig van toepassing: dit gaan om die mens se vrae in verband met die wese van dié dinge wat die wêreld en die lewe beheers (Du Plooy, 1986:56).  Alhoewel Erlkönig eintlik ‘n volksverhaal is, blyk hieruit dat die stof meervoudig gekodeer is om ook mitiese betekenis daaraan te verleen. Die karakters in die verhaal staan dus in diens van die beantwoording van die vraag na lewe en dood, soos dit in Erlkönig vergestalt word; daarom sal daar uiteraard weinig karakterisering of  karakterontwikkeling voorkom.

Volgens Propp is die verskillende funksies van die verhaal aan die verskillende dramatis personae verbonde en stem die handelinge of funksies wat die karakters vervul, in alle sprokies ooreen. Hierdie siening sluit aan by die aktansiële model van Greimas wat met aktansiële groeperinge werk en waar sekere karakters in vaste verhoudinge tot ander karakters in die verhaal staan. So verteenwoordig die vader in Erlkönig die goeie en die elwekoning die bose. Die seun is, volgens Propp se klasifikasie, die persoon wat in aanvraag is. Dit lyk dus asof karakters in eenvoudige verhale dikwels eerder ‘n simboliese rol speel, want unieke karakterisering sou die karakter as individu sy algemeen-geldige status ontneem.

Tomaševskij (1965:88) se model sal die seun sien as die held of hooffiguur van die verhaal, die karakter wat die koers bepaal en die leser deur die verskillende motiewe lei (Du Plooy, 1986:112). Tog openbaar die seun in die loop van die verhaal weinig van sy karakter. Sy doodsvrees, wat verteenwoordigend is van die mens as sodanig, is al wat hy laat blyk. Die vader laat blyk slegs sy beskermingsdrang: “Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm” (strofe 1) en sy besorgdheid: “Erreicht den Hof mit Mühe und Not” (slotstrofe). Die elwekoning se sluwe verskuilde agenda blyk uit die dreigement in strofe 7: “Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; / Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.” Tipies van die statiese karakter by wie nie die vermoë tot verandering aanwesig is nie, kan elke karakter as’t ware met ‘n enkele woord gekarakteriseer word.

 

2.7 Ruimte

Die ruimte waar die karakters optree, is op die vlak van die verhaal veel meer as ‘n blote plek. In Erlkönig word die donker, nagtelike ruimte waarin die vader en sy seun beweeg, gekontrasteer met die plesierige ruimte van die elwekoning.

Reeds die eerste reël bevat ‘n beskrywing van die ruimte: “Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?” Hierdeur word die gemoedstemming van die vader en sy kind wat die ruimte aan die deurkruis is, gesuggereer. Veelseggend is die laat nagtelike uur en die wind, wat tradisioneel onheil suggereer. Laatnag word ook dikwels in verband gebring met die sterwensuur van mense. Die woorde van die vader in die middeldeel van die gedig bevat verdere verwysings na die ruimte wat ‘n onheilspellende, selfs spookagtige effek verleen: “Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif” (strofe 2), “In dürren Blättern säuselt der Wind” (strofe 4) en “Es scheinen die alten Weiden so grau” (strofe 6). Net soos die eerste verwysing na die ruimte veelseggend was, is ook hierdie woorde belangrik: mistigheid word dikwels as spesiale effek gebruik wanneer die bonatuurlike ‘n rol speel; die suising van die wind in droë blare doen ‘n oproep op die gehoorsintuig en word ook gebruik by die skep van ‘n onheilspellende atmosfeer. Die woord “scheinen” (skyn) is ongewoon in die nagtelike milieu en impliseer ‘n bonatuurlike skynsel. Ten slotte is ook die verwysing na die treurwilger belangrik om die leser voor te berei op die slot van die gedig. Ironies is die bereiking van ‘n veilige hawe aan die einde van die gedig – wanneer  dit reeds te laat is!

Dit blyk dus dat die ruimte waarin die vader en die kind beweeg, reeds aansluit by hulle vrees vir en geloof in die bonatuurlike en terselfdertyd vooruitwys na die einde van die verhaal en die kind se dood.

Die aangename ruimte waarin die elwekoning volgens sy beloftes verkeer, is deel van die religieuse mens se geloof dat die bose met plesier geassosieer word. Verskeie frases impliseer die koninklike staat van die elwekoning: “Kron und Schweif” (strofe 2) en “Meine Mutter hat manch gülden Gewand” (strofe 3). Die plek waar die elwekoning hou, word beskryf deur die frase “Manch bunte Blumen sind an dem Strand” (strofe 3), maar nader aan die slottoneel sê die seun: “Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort / Erlkönigs Töchter am düsteren Ort?” Veelseggend is dat die woord “düster” hier bo “dunkel” verkies word – ‘n vervreemdingseffek om die stof meervoudig te kodeer, want “düster” (“duister”) het ook ‘n figuurlike betekenis. Ook die verwysing na ‘n strand of ‘n oewer, met die implikasie van water, is nie onskuldig nie. In Goethe se werk is water dikwels die element van die dood (vgl. “Der Fischer”). Daarbenewens is die oewer ‘n belangrike drempelsone wat oorgang impliseer. Die aktiwiteite wat in die elwekoning se ruimte beoefen word, is eweneens plesierig: “Gar schöne Spiele spiel ich mit dir” (strofe 3) en “Meine Töchter sollen dich warten schön; / Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn, / Und wiegen und tanzen und singen dich ein” (strofe 5). Die uiteindelike oorwinning van die elwekoning word gesuggereer in die verwysings na dié feestelikhede wat in ooreenstemming is met die meeste religieë wat in ‘n hiernamaals glo waarin die siel in ewigdurende geluksaligheid leef.

Sodoende word die kontrasterende elemente in die gedig reeds deur hulle plasing in ‘n bepaalde ruimte op veelseggende wyse teenoor mekaar gestel en word vooruitgewys na die lot van karakters wat in die verskillende ruimtes beweeg en optree.

 

2.8 Motiewe

Du Plooy (in aansluiting by Lämmert) beskou ‘n motief as “‘n verhaalelement wat ‘n bepaalde betekenis (meaning) het en wat telkens met betekenis en al gebruik word omdat die betekenis altyd dieselfde bly” (Du Plooy, 1986:357). Die belangrikste motief in hierdie verhaal word reeds in die titel genoem: Erlkönig. Volgens Wolfgang Kayser (Du Plooy, 1986:62) het ons hier met ‘n Leitmotiv te doen, dus “‘n motief wat ‘n sentrale posisie in die werk inneem en ‘n bepalende organiserende invloed in die werk is”. Die naam Erlkönig kom nie minder nie as 5 keer voor in die loop van die agtstrofige gedig.  Reeds in die donker klank van die naam is iets van die boosheid van die karakter geleë. Die noem van sy naam roep telkens die kode van irrasionele vrees op wat die dood omhul. Net soos die elwekoning, is die donker ‘n motief wat ‘n samebindende faktor in die gedig vorm. Hierdie motief word in sy tradisionele vorm gebruik, naamlik as simbool van onheil, vrees en dood. Die eerste reël van die gedig bring die nag-kode die gedig binne. “Nacht” is hier nie ‘n blote tydsaanduiding nie, maar ‘n simbool wat die verhaal meervoudig kodeer deur die elemente van vrees, onsekerheid en naderende onheil deel van die gebeure te maak. Die woord “grau” (“grys”) (strofe 6) sluit hierby aan. Wanneer in die vyfde strofe verwys word na “den nächtlichen Reihn” en in strofe 7 gewag gemaak word van “düsteren Ort”, direk gevolg deur die duister dreigement, word die bykomende kode van erotiese magie wat dikwels in die volksballade teenwoordig is, aangeraak (Bräutigamm, 1912:31).  Die wind (strofes 1 en 4) is nog ‘n tradisionele motief wat dikwels donker, onstuimige gemoedstemminge simboliseer.  Dié simbool versterk die nag-simbool.

Waar bogenoeemde motiewe die een uiterste van die topos lewe-dood uitmaak, vorm die motief van die beskermende, troostende vader die ander pool van dié spanningsveld. Die motiewe speel dus ‘n organiserende rol in die teks deurdat hulle enersyds draers is van die tema lewe-dood wat in die teks belig word en sodoende die teks meervoudig kodeer, maar ook deurdat hulle ‘n belangrike rol speel in die totstandkoming van die artistieke topos van die teks.

 

2.9 Fokalisasie en vertelinstansie

Erlkönig

In die epiese gedeelte word vanuit ouktoriële perspektief as’t ware uit die hoogte afgekyk op die gebeure. Sodoende ontstaan ‘n groot mate van objektiwiteit wat balans verskaf t.o.v. die hoogs emosionele middeltoneel. Die verteller besit intieme kennis van ten minste die vader se gevoelslewe, want hy kan berig: “Dem Vater grausets …” (slotstrofe).

Die middeldeel in direkte rede wat hoogs ongewoon is in die ouktoriële vertelstyl, bied die verteller die geleentheid om elke rolspeler self karakteriserend aan die woord te stel. Spreekbeurte word so gemanipuleer dat die vader en die seun telkens die verskyning van die elwekoning vanuit hulle perspektief beskryf. Meer hieroor in die volgende hoofpunt wat in ‘n volgende blog aangebied word.

(Die volgende skakel is na Dietrich Fischer-Dieskau se vertolking van Schubert se “Erlkönig:

http://www.youtube.com/watch?v=5XP5RP6OEJI )

 

Bronne

Bal, M. 1980. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho

Bräutigamm, Kurt. 1912. Die Deutsche Ballade. Frankfurt am Main: Verlag Moritz Diesterweg

Brink, André P. 1987. Vertelkunde: ‘n Inleiding tot die lees van verhalende tekste. Pretoria: Academica

Du Plooy, Heilna. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth

Greimas, A.J. 1971. Strukturale Semantik. Braunschweig: Friedr. Veiweg & Sohn

Jolles, A. 1956. Einfache Formen. Halle: Veb. Max Miemeyer Verlag

Lämmert, E. 1968. Bauformen des Erzählens. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung

Propp, V. 1971. Morphology of the folktale. Austin: University of Texas Press

Tomaševskij, B. 1965. Thematics. In: Lemon, L.T. & Reis, M.J. (Eds). Russian formalist criticism. Lincoln: University Nebraska Press

Marlies Taljard: ‘n Bespreking van Goethe se Erlkönig aan die hand van geselekteerde narratologiese beginsels

Friday, June 1st, 2012

Ek het die afgelope maande verskeie kere op hierdie blog gedigte met ‘n verhalende aard bespreek. Verhalende poësie is waarskynlik die oudste vorm van poësie. Soos die naam aandui, bevat verhalende gedigte elemente van sowel die verhaal as van die poësie. In die bespreking wat volg en wat ek in drie afleweringe wil aanbied, sal ek fokus op een wyse waarop veral die verhalende aspek van verhalende gedigte ontleed kan word. Ek maak in dié bespreking van een van die bekendste narratiewe gedigte wat ooit geskryf is, naamlik Goethe se Erlkönig, gebruik van ‘n stel narratologiese beginsels. ‘n Boek wat baie nuttig gebruik kan word om sulke ontledings te doen en wat veral vir resensente ‘n aanduiding behoort te gee van wat (onder andere) in ‘n resensie bespreek kan word, is Heilna du Plooy se Verhaalteorie in die twintigste eeu (1986). Ek baseer my bespreking op haar model.

Goethe se bekende gedig Erlkönig wat in 1782 geskryf is, is waarskynlik aan ouer lesers welbekend. Vir lesers wat nie Duits kan lees nie, plaas ek onder die Duitse gedig ook ’n baie goeie Afrikanse vertaling wat ek op die Internet gevind is en wat blykbaar deur S.J. du Toit vertaal is.

Der Erlkönig – J.W. von Goethe

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?

Es ist der Vater mit seinem Kind;

Er hat den Knaben wohl in dem Arm,

Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht? –

Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?

Den Erlenkönig mit Kron und Schweif? –

Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.

.

“Du liebes Kind, komm, geh mit mir!

Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;

Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand,

Meine Mutter hat manch gülden Gewand.” –

.

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,

Was Erlenkönig mir leise verspricht? –

Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;

In dürren Blättern säuselt der Wind. –

.

“Willst, feiner Knabe, du mit mir gehen?

Meine Töchter sollen dich warten schön;

Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn,

Und wiegen und tanzen und singen dich ein.” –

.

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort

Erlkönigs Töchter am düstern Ort? –

Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:

Es scheinen die alten Weiden so grau. –

.

“Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;

Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.” –

Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!

Erlkönig hat mir ein Leids getan! –

.

Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,

Er hält in Armen das ächzende Kind,

Erreicht den Hof mit Müh’ und Not;

In seinen Armen das Kind war tot.

.

.

Die Elwekoning (Vertaal deur S.J. du Toit)

Wie ry daar so laat deur nag en wind?

Dit is ‘n vader met sy kind;

Hy druk die knapie so styf in die arm,

Hy hou hom veilig, hy koester hom warm.

.

“My seuntjie berg bang sy gesiggie, vir wie?”

“Sien Vader die Elwekoning dan nie?

Die Elwekoning met mantel en sleep?”

“My kind, dit is ‘n newelstreep.”

.

“Kom, kindjielief, kom saam met my!

So heerlik speel hul waar ek bly;

Veelkleurige blomme groei op die strand,

Van goud gaan jou kleed wees uit moeder se hand.”-

.

“My Pappie, is Pappie dan heeltemal doof

Vir wat Elwekoning my saggies beloof?”

“Bly stil, wees rustig maar, my kind!

In dorre blare duisel die wind.”-

.

“Gaan jy, lief seuntjie, met my saam?

My dogters ken almal reeds jou naam;

My dogters dans voor die nagt’like rei

En wieg jou en dans en sing so bly.” –

.

“My Vader, kan Vader dan glad nie gewaar

Elwekonig se dogters in die donker kol daar?”

“My seuntjie, my seuntjie, ek sien dit heel goed:

Die ou-gras skyn geel aan die randjie se voet?”

.

“Jou skoonheid bemin ek, my siel is ontsteld;

En as jy nie wil nie, gebruik ek geweld!”

“My Pappie, my Pappie, nou vat hy my raak!

Elwekoning het my seer gemaak!”

.

Die vader skrik; hy ry soos die wind,

En hou in sy arms die kreunende kind,

Bereik sy plaas in bange nood;

Die kind lê in sy arms dood.

.

Iets gebeur met iemand op ‘n sekere tyd en op ‘n sekere plek.  In hierdie primitiewe definisie is die kern van die verhaal vervat. In verhalende tekste kan ten minste drie vlakke onderskei word waarop hierdie basiese elemente figureer, nl.  die elementêre storie, die verwerkte produk en die wyse waarop dit tot stand gekom het (Du Plooy, 1986:293-379). Ek onderskei in my bespreking tussen storie en verhaal. Die storie is volgens du Plooy die logiese, chronologiese en kousale elemente soos dit deur die leser gekonstrueer word, terwyl die verhaal die artistieke verwerking van dié elemente is soos dit deur die ordenende instansie (outeur) verwerk is in ‘n poging om ‘n kunswerk te skep.

1. Die vlak van die geskiedenis

1.1 Narratiewe elemente

Erlkönig bevat ten minste twee stories wat op mekaar inspeel en gelyktydig verloop.  Die storie op die konkrete vlak is dié van die vader wat met sy sterwende seun onderweg is en die ander is die koorsdroom van die kind wat hom verbeel hy sien die elwekoning en sy dogters in die donker.

‘n Rekonstruksie van die storie van die vader en sy seun sou min of meer die volgende inligting bevat: ‘n vader is laataand met sy koorsige kind te perd onderweg.  Ten spyte van sy beskermende greep, raak die seun vreesbevange. Die vader probeer sy seun gerusstel.  Hy ry al vinniger, maar wanneer hy die opstal bereik, is die kind in sy arms dood.

In die storie van die elwekoning sien die ylende seun die elwekoning wat hom uitnooi om met hom te kom speel en belowe dat sy ma en dogters hom sal vermaak.  As die gewenste reaksie uitbly, wys die elwekoning sy ware kleure: indien die seun nie uit vrye wil kom nie, sal hy geweld gebruik.

Die titel van die gedig, “Erlkönig”, impliseer die elwekoning as die belangrikste akteur (sien Lotman, 1972) in die storie. Dit blyk egter dat alle dramatiese handeling met die seun verband hou: dit is die storie van sy doodsworsteling en eindig met sy dood.  Die vader en die elwekoning staan elk in ‘n spesifieke verhouding tot die seun en hulle handelinge sentreer rondom die behoud of verkryging van die seun se lewe.Die elwekoning se moeder en sy dogters is akteurs wat in diens van die elwekoning staan en nooit aktief in die storie optree of die verloop van die handeling beïnvloed nie.

Die teks self bied geen presiese historiese plasing nie.Uit gegewens soos die rit te perd en die elwe-motief,wat tipies is van ‘n tydperk toe die dood met groot misterie omhul was, kan slegs ‘n rowwe afleiding gemaak word.  Selfs maar ‘n raaiskoot in watter eeu die gebeure plaasvind, is egter nie moontlik nie en ook nie tersaaaklik vir begrip van die teks, wat oor ‘n algemeen-menslike tema handel nie.

Snelle tydsverloop word gesuggereer deur onder andere die metrum van die gedig en ‘n frase soos: “Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind” (strofe 1).  Die raam waarbinne die gebeure afspeel, beslaan heel waarskynlik nie meer as ‘n uur nie – moontlik selfs enkele minute.

Ook wat die plek betref, word geen geografiese verwysings deur die teks verskaf nie. Verwysings na bome soos “Es scheinen die alten Weiden so grau” (strofe 6) asook “Nebelstreif” (strofe 2) tesame met kennis van die Europese volksverhaal, skep die indruk van ‘n heidelandskap, miskien ‘n vlei, aangesien vleie en moerasse by uitstek die houplek van bo-aardse wesens is.

‘n Feit wat reeds op die vlak van die geskiedenis (sien Bal, 1980:13-14) belangrik is, maar op die vlak van die verhaal ook simboliese waarde sal verkry, is die donker, nagtelike ruimte waarin die storie afspeel.

1.2 Die uitgebreide storie

Op die tweede vlak van abstraksie pas die leser sy logiese kennis van die werklikheid en suggesties wat voorkom, op die storie toe, en veral ook dit wat nie in die storie staan nie.

In die uitgebreide storie is seleksie van gebeurtenisse belangrik. In die geval van Erlkönig is dit reeds op die eerste vlak van abstraksie duidelik dat slegs ‘n baie kort snit uit die lewe van die seun belig word. Alle tekselemente is so geselekteer dat die seun se worsteling om lewe en dood maksimaal belig word. Die woord, “ächzende” (kreunende) in die laaste strofe, bied die eerste sleutel dat die seun siek is.  Die leser moet dan in retrospektief van sy/haar lewenservaring gebruik maak om die verskyning van die elwekoning as koorsdroom te identifiseer. Inligting oor die omstandighede wat aanleiding gegee het tot die nagtelike rit word ook verswyg.  Dit word aan die leser self oorgelaat of die vader en sy seun terugkeer huis toe en of die opstal wat hulle bereik dalk dié van ‘n dokter is waarheen die vader hom met sy kind gehaas het.  Vir begrip van die storie is dit in ieder geval nie noodsaaklik nie. Die afloop van die storie, wat waarskynlik die verslaentheid van die vader, die droefheid van die moeder, selfs die begrafnis van die kind mag insluit, word eweneens verswyg en sal deur elke leser op individuele wyse gerekonstrueer word.

Ook wat akteurs betref, is streng seleksie toegepas. Die leser vermoed warskynlik ‘n beangste, biddende moeder iewers op die agtergrond, maar vir die loop van die storie is sy nie belangrik nie. Die karakters wat wel optree, staan almal in ‘n sekere verhouding (Greimas, 1971:6) tot die seun, wat die belangrikste akteur in die verhaal is en om wie se lewe/siel geveg word.  Die vader se rol as beskermer van sy kind plaas hom in die kategorie van “lewensbewakers”, terwyl die elwekoning wat die kind uit die hande van sy vader probeer ontruk, hom kategoriseer as “lewensbedreiger”. Ook die seun se vrees is funksioneel en illustreer sy lewensdrang en doodsvrees.  Die moeder en die dogters van die elwekoning, wat slegs genoem word en nie self optree nie, word in die elwekoning se stryd om die kind betrek as lokmiddele.

‘n Sekere mate van buite-tekstuele kennis word van die leser verwag om die seun se ontsteltenis (“was birgst du so bang dein Gesicht?”) te verklaar wanneer hy die elwekoning sien.  Die gedig Erlkönig is geskryf na aanleiding van Herder se gedig Erlkönigs Tochter, wat weer ‘n nadigting is van ‘n ou Deense volksverhaal wat vertel van Herr Oluf wat op die vooraand van sy huweliksdag deur elwe in die woud verlei word om te dans. Volgens oorlewering mag die uitgenooide nie die uitnodiging aanvaar nie, anders sterf hy terstond.  Wanneer Herr Oluf dan weier, word die elwe kwaad, slaan hom op die hart en  tel hom op sy perd.  Tuis aangekom, kan hy nog net sy ondervinding vertel en sterf voor die dag breek.  Maar selfs sonder hierdie kennis slaag die teks daarin om die inherente boosheid van die elwekoning te vergestalt, onder andere deur sy assosiasie met die donker, maar ook weens die vrees wat hy by die kind inboesem.

Die omgewing waarin die storie afspeel, is op die vlak van die uitgebreide storie ook belangrik.  Ofskoon ‘n presiese beskrywing van die milieu ontbreek, is dit veelseggend dat die storie in ‘n donker ruimte afspeel.  Die donker word tradisioneel met onheil verbind. Ook die geloof aan die teenwoordigheid van bose magte in die donker is inherent aan die mens. Die deurkruising van ‘n onbekende ruimte versterk die suggestie  dat die vyand nie op gelyke voet aangedurf word nie, dat die stryd so te sê in die domein van die bose beslis word.  Die afloop van die verhaal word hierdeur reeds voorberei.  Die omstandighede waarin die karakters hulle bevind, sluit pragtig aan by die omgewing.  ‘n Stryd om lewe en dood kan per slot van sake moeilik in helder daglig, in die teenwoordigheid van simpatieke familielede die skrikwekkende afmetings aanneem wat in die tersaaklike gedig beskrywe word.

1.3 Aktansiële verhoudinge

Op ‘n derde vlak van abstraksie kan ‘n mens die onderlinge verhoudinge tussen akteurs in ‘n geskiedenis ondersoek.  In die geval van ‘n eenvoudige volksverhaal soos Erlkönig, kan Greimas (1971) se aktansiële model baie suksesvol toegepas word deur gebeurtenisse vanuit die perspektief van akteurs te ondersoek.

In die storie van die vader en sy seun is die seun dus die subjek.  Sy strewe om die lewe te behou is die spil waarom die storie wentel en dus die objek.  Die mens se ingebore drang om te oorlewe is die begunstiger, met die kind weer eens as die (tydelike) begunstigde. Sy vader, wat hom probeer beskerm teen die bonatuurlike en hom so vinnig as moontlik na veiligheid haas, is ‘n helper in die seun se oorlewingstryd.  Die negatiewe begunstigers in die storie is die siekte en die sterflikheid van die mens wat uitgebuit word deur die teenstander, die groep aktante wat die elwekoning, sy moeder en dogters insluit.

Neem ‘n mens die elwekoning se storie as uitgangspunt, is die elwekoning die subjek wat daarna streef om mag te verkry oor die kind .  Hierdie strewe is die objek in die storie, met die begunstiger die siekte en die mens se sterflikheid.  In hierdie geval bly die elwekoning as triomfeerder die finale begunstigde.  Sy moeder en dogters is helpers wat hom bystaan in sy strewe, terwyl die seun se oorlewingsdrang  ‘n negatiewe begunstiger is. Die teenstanders is die groep aktante wat die elwekoning probeer teenstaan, nl. die vader, die seun en selfs die perd wat beide dra.

1.4 Die narratiewe siklus

Claude Bremond (1977:186) sien die verhaal as ‘n ononderbroke siklus van verbeterings- en verslegtingsprosesse.  Selfs in die eenvoudige storie onder bespreking bestaan daar ten minste nege handelingsreekse wat logies opeenvolg.  Omdat hierdie storie streng gesproke slegs die finale krisissituasie in die kind se lewe belig, is daar in die kind se storie weinig sprake van werklike verbeteringsprosesse.  Ons kan hier eerder praat van ‘n uitstel van die finale verskrikking.  Bremond (1977:187) voer in dié verband aan dat die oomblik van stilstand of uitstel funksioneel gesien ‘n verbeteringsproses is waarop ‘n verslegtingsproses kan volg.  Ontleed ons dus die kind se storie, kan op die inleiding, waar die vader die kind veilig in sy arms koester, teoreties ‘n verbetering volg.  Daar volg egter ‘n verslegting: die kind word deur die elwekoning geïntimideer.  Die verbetering realiseer in die gerusstellende woorde van die vader. Drie maal word dieselfde proses van verbetering en verslegting herhaal.  Die laaste dreigement van die elwekoning (verslegting) word opgevolg met die dood van die seun, die uiterste vorm van verslegting. ‘n Fynere studie van die intensiteit en konsentrasie van verbeterings- en verslegtigsprosesse in die storie toon aan dat die verbeterings al huiweriger deurkom en die verslegtings al intenser word. Hierdie feit, tesame met die dubbele verslegtingsproses aan die einde, bevestig dat die gedig in sy geheel ‘n verslegtingsproses vir die kind uitbeeld.

Word die storie egter uit die oogpunt van die elwekoning beskou, is die teenoorgestelde waar: die verslegtingsprosesse in die kind se storie stel vir hom verbeteringsprosesse voor en die storie in sy geheel loop vir hom uit op ‘n triomfantelike verbeteringsproses.

Deur die narratiewe siklus op hierdie wyse te bestudeer, word dit reeds op die vlak van die storie duidelik hoe die een situasie logies uit die vorige voortvloei, maar deur die fokus verskillend te plaas, kan reeds hier gesien word hoe twee botsende magte in die gedig aan die werk is, elk met ‘n vernietigende agenda t.o.v. die teenparty.

In die volgende aflewering van hierdie bespreking, sal ek die vlak van die verhaal aanroer en aantoon hoe die elementêre storie tot ‘n kunstige verhaal omskep word.

Bronne:

Bal, Mieke. 1980. De theorie van vertellen en verhalen. Coutinho: Muiderberg

Bräutigamm, Kurt. 1912. Die Deutsche Ballade. Frankfurt am Main: Verlag Moritz Diesterweg

Bremond, C. 1977. De logika van de narratieve mogelijkheden. In: Bronzwaer, W.J.M. et. al Tekstboek algemene literatuurwetenschap. Baarn: Amboboeken

Brink, André P. 1987. Vertelkunde: ‘n Inleiding tot die lees van verhalende tekste. Pretoria: Academica

Du Plooy, Heilna. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban:Butterworth

Greimas, A.J. 1971. Strukturale Semantik. Braunschweig: Friedr. Veiweg & Sohn

Lotman, J.M. 1072. Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhelm Fink Verlag

Andries Bezuidenhout. Der Erlkönig en die Oak Tree King

Friday, May 13th, 2011

Josh Ritter se weergawe van Erlkönig is nie ʼn letterlike vertaling van Goethe se gedig nie. Sy melodie gebruik ook slegs temas uit Schubert se dramatiese toonsetting. ʼn Belangrike verandering wat intree is dat die Elwekoning in die oorspronklike gedig die kind gewelddadig met hom saamneem. Josh Ritter se “Oak Tree King” is meer subtiel – hy blyk die kind te oortuig om saam met hom te gaan. Die oproep tot die kind word die liriek se refrein.  Hier is ʼn weergawe daarvan wat ek opgespoor het. Ek het weer gaan luister en dit hier en daar reg (dalk verkeerd) getimmer:

Who is this that rides so late
Between the woods and the garden gate?
A father holds a child close,
Barely boy and almost ghost

Son why do you cry and hide your face?
Oh Father, the Oak King is king of this place,
With a crown made of thistle and sceptre of reeds
Son, there’s no Oak King, just the wind and the trees

My prince, my love, I knew you’d come
Now you must join the other ones
Cast your bloom upon the tide
Sleep all day, play all night

Oh Father, oh Father, don’t leave me I pray
The Oak King is closer than the dawn of the day
Than the dawn of the day, the edge of the woods
The Oak King is bad and he’ll take me for good

Oh Son, with his palaces of silver and gold
With a queen and his own pretty children to hold
With his own pretty children, why steal you from me?
What kind of a king would ever be such a thief?

My prince, my love, I knew you’d come
Now you must join the other ones
When the dancing begins at night
My daughters will hold you clear through till light

Oh Father, oh Father, scattered all along the path
The Oak King’s own children in the dark as we pass
The Oak King’s own children, they sing softly and they sigh
They don’t seem to care that they’re blooming at night

Oh Son, who would leave a child in this place?
To the wind and the dark and the rain on their faces
The rain on their face, mud on their feet
What kind of a king would dress his children in leaves?

My prince, my love, I knew you would come
Now you must join the other ones
Oh Father, oh Father, I must go away
The Oak King sings, I must obey

At the edge of the woods and the break of the day,
The father looked down where his son used to lay,
And in grief and in sorrow, in sorrow and grief,
Wondered what kind of king could ever be such a thief?

  •