Posts Tagged ‘Heilna du Plooy’

Heilna du Plooy. Vierluik

Sunday, November 18th, 2012

 

Vierluik

 

I

In ’n stewige ou gebou

– die kamer liggroen

onder ’n hoë plafon

en almal om sy bed –

het hy gesterf.

Dit was ’n grootse worsteling

asof die dood iets was

wat hy moes verwerf.

 

II

Aanvanklik net ’n kleinerige aar:

nogtans genoeg om haar

half agter te laat.

Sonder een arm en een been

het sy bladsye halfvol geskryf:

            ’n lewe net

            van die middel

            af éénkant toe.

Eers toe die groot aar bars

was sy weer volledig

in haarself verenig.

 

III

Op die oomblik van sy val

was hy  alleen:

sy brein onmiddellik

’n donker sampioen.

Drie dae lank gelê

met ’n al hoe gladder gesig

soos foto’s uit sy jeug.

Toe was dit of die wind

’n deur sag toegestoot het;

ferm en finaal,

en ons allenig daar.

 

IV

Sy is nou al wat ons nog ma kan noem.

Tussen geliefdes sit sy al hoe stiller

asof sy reeds weet van vertrek.

Die dae raak toenemend ligloos

oor die borduurwerk en die porselein;

en sy wat al hoe meer deurskyn.

 

© Heilna du Plooy

Potchefstroom (Sondag 11 November 2012)               

Hannalie Taute. Dierbaar

Tuesday, January 17th, 2012

Einde laas jaar ontvang ek ʼn geskenk van my dierbare man: NP van Wyk Louw se Raka. Nou ja, ek moet bieg dat ek deur die boek geworstel het net soos ek deur DJ Opperman se Joernaal van Jorik op skool geworstel het. Ek gebruik die term worstel, want die bogenoemde gedigte was te langdradig na my sin- ek persoonlik verkies haiku’s. Kort en kragtig en tot die punt. Meer hieroor in die toekoms.

Onlangs ‘google’ ek gedigte wat die woord renoster bevat, aangesien die dierasies en hul saak deesdae na aan my hart lê. Tussen al die opsies verskyn daar ʼn webblad van Johann Lodewyk Marais wat handel oor niemand anders as onse NP van Wyk Louw en aangesien ek toe pas deur Raka gesloer het, kon ek myself nie keer om ondersoek in te stel nie.

Ek moet erken dat ek nog nie deur alles in die bogenoemde webblad gelees het nie, aangesien my kinders dink mamma is hul gunsteling speelding, en tussendeur maak ek renosters en ander speelgoed uit ou binnebande.

Ek het werklik nog nie die geleentheid gehad nie, behalwe om hier en daar ʼn paragraaf te lees. Al wat ek tot dusver kon wysword is dat die natuur baie na aan NP van Wyk Louw se hart gelê het:

Louw het egter nooit die natuur bloot as “tema” ondersoek nie, maar dit in ’n wyer sosiokulturele en -politieke verband geplaas en so sy vinger op veranderinge in die (Suid-)Afrikaanse samelewing gelê. Hierdie geskakeerde bemoeienis met die natuur kan as bewys dien van hoe belangrik hierdie enigsins verwaarloosde onderwerp in Louw se oeuvre is en waarvoor daar ook in sy daaglikse lewe ruim belangstelling was.”

Nog ʼn paragraaf wat my oog gevang het is:

“Gedurende die 1960’s het Louw ’n aantal tekste gepubliseer wat hom deel gemaak het van ’n wêreldwye beweging om die belangrikheid van die omgewing onder die aandag van beleidmakers, besluitnemers en die publiek te bring. Sy gedigte “Die narwal” en “Svend Foyn het die harpoenkanon bedink” is seminale gedigte in die voortgaande stryd om die wêreld se walvisse (en ander bedreigde spesies) te bewaar, terwyl Berei in die woestyn ’n sterk pleidooi vir die bewaring van Suid-Afrika se kosbare bogrond lewer.”

Was die mens al so lank terug besig om verwoesting te saai? Hier in my onkunde dag ek die stryd vir bewaring is n nuwe tendens.

Ek groet met hierdie gedig wat ek opgespoor het in my soektog – geskryf deur Heilna du Plooy:

 

Die donker binne en die donker buite

 

Met opgetrekte knieë sit die kind

en gril verruk vir elke nuk

van die wonderdiere wat hy uitdink:

 

‘n renoster met vlerke en ‘n vis met vier oë,

‘n waterskilpad met ‘n periskoop

en die stekeltongpadda is ‘n dik dubbeldoor.

 

Vlug van voet, van vlerk of vin,

skerp geklou en sterk gebou, kan almal

vreemd en verskriklik goed sien.

 

Die kind se droom is sonder grense.

Hy maak sy skrik met kreature mak

in ‘n wêreld wat uitdy onder sy wense.

 

Die vader sluit die hek en al die deure,

sit die vensters dig op knip,

daarna die buitelig en die sirene.

 

Van agter die hoekige raam

speur hy strak die tuin deur

vir wat in die skaduwee donkerlik roer:

 

die ene oog sodat sy seun kan speel,

weet hy sy drome het verstar, vereelt,

soos hande wat te veel swaar dinge dra.

 

© Heilna du Plooy. Mei 2009.

Inligtingstuk: Nuwe Stemme 5

Sunday, January 8th, 2012

Nuwe Stemme 5 poësie kompetisie is nou oop vir inskrywings:

Heilna du Plooy en Loftus Marais stel Nuwe Stemme 5 saam. Dit sal die nuutste versameling in hierdie opwindende poësiereeks wees. Alle aspirantdigters word genooi om werk voor te lê vir keuring.

Heilna du Plooy is professor in Afrikaanse en Nederlandse letterkunde aan die Noordwes-Universiteit. Sy is ‘n gerespekteerde literator en het ook twee digbundels gepubliseer, Die donker is nooit leeg nie (1997) en In die landskap ingelyf (2003).

Loftus Marais het in Nuwe Stemme 3 gedebuteer. Sy eerste bundel, Staan in die algemeen nader aan vensters (2008), is met niks minder nie as vyf letterkundepryse bekroon. Hy het al opgetree by internasionale poësiefeeste soos die Badilisha! Poetry Exchange en Poetry Africa.

Die reeks se geskiedenis

  • Nuwe stemme 1 (1997) met George Weideman en Anastasia de Vries as samestellers
  • Nuwe stemme 2 (2001) met Petra Müller en Nèlleke de Jager as samestellers
  • Nuwe stemme 3 (2005) met Antjie Krog en Alfred Schaffer as samestellers
  • Nuwe stemme 4 (2010) met Danie Marais en Ronel Foster as samestellers

Die bundelreeks het met die verloop van slegs ‘n paar jaar reeds ‘n instelling geword, en een waarin verskeie gerekende digters gedebuteer het. Hulle sluit die volgende bekende name in: Martjie Bosman, Ilse van Staden, Gilbert Gibson, Bernard Odendaal, Jo Prins, Melt Myburgh, Danie Marais, Ronelda S. Kamfer, Loftus Marais, Jasper van Zyl en Fourie Botha.

Reëls

  • Die sperdatum vir voorleggings is 31 Maart 2012.
  • Stuur ‘n manuskrip met sewe ongepubliseerde gedigte wat aan die volgende voorwaardes voldoen:
  • Slegs Afrikaanse gedigte sal oorweeg word
  • Die manuskrip moet in dubbelspasiëring getik word
  • Geen elektroniese weergawes sal in aanmerking kom nie
  • Manuskripte moet in drievoud voorgelê word, en ‘n inskrywingsblad moet vooraan elk van die drie stelle voorleggingskopieë vasgekram word – die inskrywingsblad kan by www.tafelberg.com afgelaai word.
  • Stuur jou manuskrip na:

Nuwe Stemme 5

Posbus 879

Kaapstad

8000

  • Geen manuskripte sal ná die inskrywingsproses aan digters terugbesorg kan word nie. Suksesvolle digters sal deur Tafelberg in kennis gestel word waarna die uitgebreide redigeringsproses in oorleg met die samestellers sal geskied. Ongelukkig sal daar nie verslae of kommentaar aan alle deelnemers gelewer kan word nie. Die finale oordeel berus by die samestellers en geen korrespondensie sal hieroor gevoer word nie.

 

Nuwe platform op Facebook:

  • 1. Hoewel bogenoemde gedrukte inskrywings noodsaaklik is, word alle aspirantdigters ook genooi om reeds vanaf 10 Desember 2011 deel te word van Nuwe stemme 5 se Facebook-groep en drie van hulle beste verse op hierdie blad te plaas. Kommentaar van belangstellendes in die groep kan digters help met die vormgewingsproses voordat hulle finale inskrywings indien.
  • 2. Hierdie internet-gespreksruimte, gefasiliteer deur Facebook, sluit op 1 April 2012.
  • 3. Die beste digters – nie minder as 15 maar nie meer as 30 individue nie – sal uit die voorlegging van manuskripte aan Tafelberg-Uitgewers geselekteer word. Daar sal direk met hulle in verbinding getree word. Hulle sal dan genooi word om eksklusief lede van ‘n finale Facebook-groep te word. Vanaf 1 Julie tot 31 Augustus 2012 sal die twee samestellers, binne hierdie geslote groep, kommentaar en raad plaas. Hierdie lede word aangemoedig om na aanleiding van kritiek en kommentaar van die samestellers ‘n hersiene weergawe aan Tafelberg voor te lê, sodat die redigeringsproses reeds met hierdie terugvoer begin.
  • 4. ‘n Finale, kleiner groep van digters sal dan hierna geselekteer word, en hulle moet verkieslik beskikbaar wees vir ‘n naweekwerkswinkel in September 2012. Insluiting in hierdie groep verseker egter nie opname in die bundel nie. Net die heel beste gedigte sal ná afloop van die werkswinkel geselekteer word vir publikasie.
  • 5. Tafelberg beoog om die bundel in die eerste helfte van 2013 te publiseer.

Navrae kan gerig word aan:

Danita van Romburgh

Tel: (021) 406 3412

Faks: 086 531 1609

E-pos: dvanromb@tafelberg.com

NB-skakelbord: (021) 406 3033

Media navrae kan gerig word aan: Eben Pienaar (eben@nb.co.za of 021 406 3450)

Inligting en inskrywingsblad ook beskikbaar by www.tafelberg.com en www.nuwestemme5.com

 

 

Heilna du Plooy. Om in ‘n swerm te vlieg ─ weer eens oor vorm en inhoud

Monday, August 22nd, 2011

Om in ‘n swerm te vlieg – weer eens oor vorm en inhoud 

 

Paul Lake

   Paul Lake

 

In sy artikel “The shape of poetry” in ‘n boek met die titel Poetry after Modernism (red. Robert McDowell, 1998) skryf Paul Lake (1998:278-306) op ‘n baie interessante manier oor die implikasies van die verhouding tussen vorm en inhoud in die poësie. Hy begin deur te verwys na ‘n uitspraak van Ezra Pound waarin Pound die stelling maak dat daar twee soorte vormlikheid bestaan vir gedigte. Sommige gedigte se vorm is soos ‘n vaas waarin die inhoud van die gedig soos water gegiet word. Die inhoud neem dus die vorm van die houer aan. As modernis is Pound vanselfsprekend nie ten gunste van hierdie soort vorm nie en hoewel hy toegee dat sommige simmetriese vorme wel ‘n bepaalde gebruik kan hê, is hy oortuig daarvan dat die meeste onderwerpe van so ‘n aard is dat ‘n simmetriese en dwingende vorm nie reg kan laat geskied aan die poëtiese ontginning van die onderwerp nie. Die ander soort vorm vergelyk Pound met die vorm van ‘n boom. So ‘n vorm is volgens hom vry en organies en dit impliseer dat die gedig sy inhoud kan ontwikkel sonder om gebonde te wees aan ‘n vaste en potensieel dwingende poëtiese vorm. Hierdie argumentasie sluit aan by Coleridge se onderskeid tussen meganiese vorm wat vooraf vasgelê is en nie noodwendig korreleer of pas by die inhoud van ‘n gedig nie, en organiese vorm wat “inherent” is en wat van binne uit ontwikkel sodat die inhoud en vorm uiteindelik onskeibaar en selfs ononderskeibaar is.

Lake gee dan verskillende voorbeelde van digters wat hulle verlustig in hierdie vryheid van vorm. A.R. Ammons se gedig “Corson’s Inlet” word selfs beskou as ‘n soort manifesto vir vormvryheid:

…I was released from forms,
from the perpendiculars
   straight lines, blockes, boxes, binds
of thought
into the hues, shadings, rises, flowing bends and blends
   of sight…

Hieroor skryf Lake (1998:282-283) dan: “Thirty years have passed since Ammons published “Corson’s Inlet”, and in that time, discoveries in science and mathematics have shed new light on the problems discussed in his poem – discoveries with immense significance for our understanding of form and content, nature and art, organic and mechanical form.”

Lake verwys hier na die ontwikkelinge in die sogenaamde fraktale geometrie wat juis gaan oor die inherente patroonmatigheid van die natuur. Ammons het gedink dat die natuur se basiese reël is dat dit sonder reëls is, maar die fraktale geometrie toon dat daar juis byvoorbeeld in die skynbaar vrye groei van ‘n boom beslis ‘n patroonmatigheid is.

Om hierdie beginsel te illustreer, verwys Lake na ‘n eksperiment wat gedoen is deur ene Craig Reynolds aan die Santa Fé Instituut. Reynolds het klein “outonome voëlagtige agente” wat hy “boids” genoem het , geplaas in ‘n kunsmatige ruimte op ‘n rekenaarskerm. Hierdie ruimte was gevul met ‘n aantal hindernisse. Elkeen van die boids was geprogrammeer met drie eenvoudige reëls: dat elke boid ‘n bepaalde minimum afstand moet handhaaf ten opsigte van ander boids; dat elke boid sy spoed moet aanpas by die spoed van die ander boids in sy omgewing; en dat elke boid moet beweeg met ‘n bewustheid van ‘n virtuele kern in die massa boids in sy omgewing. Daar was geen oorkoepelende of gesamentlike opdrag aan die boids nie, net ‘n kodering van elkeen afsonderlik met drie eenvoudige reëls.

Toe die rekenaarprogram in werking gestel is met die boids verspreid oor die skerm, het die boids dadelik ‘n swerm gevorm en by herhaling van die eksperiment het dit elke keer gebeur. Waar die swerm teen ‘n hindernis gebots het, het dit verdeel in twee kleiner swerms en aan die ander kant van die hindernis het die twee weer bymekaar aangesluit om as een swerm verder te vlieg.

Die fraktale geometrie berus dan ook inderdaad op die beginsel dat die struktuur van natuurlike dinge, van ‘n kop brokkoli, ‘n varingblaar, ‘n boom en kuslyne (om maar enkeles te noem) berus op ‘n eenvoudige formule wat ‘n bepaalde versameling kurwes beskryf. Hierdie kurwes herhaal sigself tot die oneindige toe in die struktuur van die natuurlike objek. Fraktale geometrie hou verband met die sogenaamde chaosteorie, wat eintlik dui op slegs ‘n oënskynlike chaos omdat wat uiteindelik gesien word uit soveel herhalings bestaan dat dit lyk soos chaos maar eintlik ‘n onderliggende patroonmatigheid vertoon. Die vorms is net nie vroeër raakgesien nie. Dit is die ontwikkeling van bepaalde vorme van die wiskunde (soos onder meer deur die wiskundige Benoit Mandelbrot) en die moontlikheid van rekenaarmatige ontleding van dinge  wat die aandag op hierdie patroonmatighede gevestig het.

Voorbeelde van sulke fraktale strukture is byvoorbeeld bome waarvan die vertakkings van dik takke uit die stam tot die fynste twygies dieselfde patroon en vorm vertoon, ‘n varingblaar waarvan die fyner verdelings die groteres eggo in vorm. ‘n Mens kan op die internet baie voorbeelde van grafiese voorstellings van sulke fraktale kurwes vind.

Die verband met estetiese beginsels is hier nogal opvallend. Alle tekenaars en skilders weet dat om ‘n boom te skilder jy baie goed moet kyk na juis die spesifieke vertakkingspatroon om die kenmerkende aard van ‘n bepaalde boomsoort te kan weergee. Wilgerbome en populierbome se vertakking en takverspreiding werk verskillend en die bome heg hulleself ook op verskillende maniere aan die grond, maar vir elke boomsoort is daar ‘n duidelike ooreenstemmende patroon in die oksels van die vertakkings. Dieselfde geld vir blomme – die kenmerkende van ‘n blom moet raakgesien word om daardie spesifieke blom tweedimensioneel te kan voorstel.

Die interessante is dat die basiese formule van fraktale vorms eenvoudig is. Wanneer die resultaat van elke herhaling in die volgende herhaling gebruik wod, word daar egter komplekse en “chaotiese” maar baie mooi vorms geskep. Die sogenaamde fibonacci-beginsel hou ook hiermee verband en as ‘n mens dink hoe pragtig reëlmatig die fynertuitende kurwe van ‘n skulp is, dan begryp jy dat daar ‘n besondere korrelasie is tussen reëlmaat en skoonheid. Die fibonacci-beginsel werk ook in die beeldende kuns in die sogenaamde goue snit. Daar is ook gevind dat kinders dikwels op ‘n natuurlike manier wel die belangrike voorwerpe in hulle tekeninge op die goue snit plaas.

Op grond hiervan kan ‘n mens dan bespiegel oor die verband tussen kulturele koderings of argetipiese patrone in die menslike psige en die herkenbaarheid of funksionaliteit van sulke patroonmatighede.

Hoewel die eerste formule van fraktale eenvoudig is, word die herhalings toenemend ingewikkeld en die eindelose vermenigvuldiging lei dan tot so ‘n graad van ingewikkeldheid dat dit as chaos vertoon (soos die fyn en skynbaar onreëlmatige vertakkings van die takkies van ‘n boom waaraan die blare uiteindelik sit). Dit is dan ook so dat hierdie ingewikkelde en skynbaar onontwarbare patrone baie mooi is soos ‘n boom se takke van groot tot klein baie mooi is. As ‘n mens die saak met wiskundiges bespreek, noem hulle ook baie ander patroonmatighede, maar dit word verskriklik interessant as hierdie patroonmatighede ook in die kunste gevind en ontleed word.

Lake se argument loop daarop uit dat ‘n gedig slegs oënskynlik ‘n vrye vorm het. Digters vertel dikwels dat hulle die aanleiding tot ‘n gedig kry in ‘n frase, ‘n woord of ‘n versreël en dat daardie eerste reël of woord of frase ‘n inherente patroonmatigheid vertoon waarop hulle dan verder werk, wat hulle dan verder uitwerk. Die gedig wat heeltemal vry is van enige reëls (ook sy eie reëls) is  “too ruleless, arbitrary and mechanical to produce the organic integrity of good sonnet” (Lake: 1998:282).

‘n Mens sien dus dat op ‘n ironiese manier die term “organies” eerder te make het met ‘n gepaste vorm as met geen vorm nie. Mens sien die vorm dikwels net nie raak nie omdat dit soos ‘n boom se onbegryplik ingewikkelde vertakkings nie oor-duidelik is nie. Maar dat die goeie gedig wel oor so ‘n onderliggende verborge patroonmatigheid beskik  soms selfs buite die bewuste wete van die digter, vermoed ek lyk vir my wel ‘n belangrike insig. Daar is natuurlik ook die gedagte dat die bekende vorms wat in die poësie ontwikkel het, berus op ‘n argetipiese patroon in die denke van die mens en dat die sonnet byvoorbeeld sulke merkwaardige manifestasies opgelewer het omdat die struktuur van ‘n uiteensetting van ‘n beeld en ‘n uitbreiding/toepassing/konsekwensie van die beeld een van die natuurlike kognitiewe skripte van menslike denke is.

In die fraktale geometrie is ‘n ander boeiende konsep, dié van ‘n “strange attractor” wat in die massa van herhalings en patroonmatighede funksioneer. Dit is die soos die virtuele kern waarom die voëltjies in ‘n swerm hulleself skik. Myns insiens is dit ‘n lekker beeld om in die poësie te gebruik want daar is ‘n bindende en organiese aspek van ‘n gedig wat die gedig laat saamhang, wat dit bind, wat die betekenis daarvan so laat ontwikkel dat dit die leser vashou en boei. En hierdie virtuele kern, hierdie vreemde of onbekende trekkrag, is miskien juis daardie onnoembare saak, die X-faktor waarvan gepraat word, die ster in Robert Browning se gedig, wat bind sonder om sigbaar te wees.

Die gedig het dus vorm, maar wat dit altyd is en wat dit alles kan wees, is ‘n oopeindige reeks moontlikhede.

II

Daar het egter nog ander gedagtes na aanleiding van Lake se artikel by my opgekom. Wat is byvoorbeeld die rol van ‘n basiese onderliggende patroonmatigheid in kulturele sin of in die geval van ‘n versameling mense, ‘n gemeenskap?  Die analogie sou gemaak kon word, dat indien ‘n gemeenskap met ‘n paar ooreenstemmende onderliggende reëls gekodeeer is, hulle optimaal kan saamwerk en saamfunksioneer. Hulle sal dus metafories gesproke waarskynlik ‘n swerm kan vorm. As ‘n gemeenskap oor geen onderliggende bindende kragte beskik nie, geen gedeelde ideale of waardes het nie, kan dit hiervolgens gewoon nie ‘n gemeenskap word nie.

Dit laat ‘n mens besef hoe moeilik dit is om ‘n mulitkulturele gemeenskap te bestuur, om ‘n groot genoeg gemene deler te vind wat mense kan saamsnoer sodat daar samewerking en vooruitgang kan wees.

As ‘n mens egter verder dink, besef jy dat daar potensiële ongelukkige gevolge uit ‘n te groot eenvormigheid kan voortkom. As mens die metafoor of analogie van die fraktale verder bedink, sal jy onthou dat in die natuur elke boom blootgestel is aan die wind en die weer en elke boom sal op ‘n unieke manier deur die blootstelling beïnvloed word. Sterk wind, storms en oorstromings of droogtes sal die primêre patroon ondermyn en verbreek en elke boom gaan op grond van sy posisie, sy grootte en geskiedenis anders reageer op die teistering. Die onderliggende patroon sal bly, maar wanneer ‘n tak afbreek sal die stam kompenseer deur ‘n groot klomp klein jong lote net daarbo uit te stoot of deur die helling van die primêre stam te verander om die boom se balans te bewaar. Alles gebeur dan steeds volgens die fraktale patroon, maar die beeld van die boom word daardeur uniek gemaak. Hierdie boom is van sy soort, maar hy lyk anders as elke ander boom van sy soort.

In die kuns werk dit immers ook so. Geen twee werke lyk ooit presies dieselfde nie. Daar is al baie geskryf oor die onmoontlikheid van herhaling en tog is dinge in groepe herkenbaar as bymekaar passend. Meer nog, geen kunsvorm, hersy die skilderkuns, die letterkunde of die musiek, verdra dit om geyk te raak nie. Daar is dus in kunswerke sekere ononderhandelbare herkenbaarhede nodig, bepaalde “kodes”, anders word die kunswerk in Jurij Lotman se woorde “‘n grafskrif in ‘n onbekende taal”. Maar daar moet ook deurgaans en deurlopend verandering, aanpassing, improvisasie en uitbreiding plaasvind. Hierdie meganisme kan dan ook op meer of minder radikale wyse plaasvind (dink maar oor Bloom se idees in The Anxiety of Influence).

Toegepas op gemeenskappe of groepe mense, moet daar dus ook waarskynlik ‘n bepaalde mate van gedeelde kennis en kodering bestaan om ‘n funksionele gemeenskapslewe tot gevolg te hê. Jy kan jou voorstel dat byvoorbeeld in ‘n kerk mense ‘n stel gedeelde opvattings het, dat ‘n sportspan almal gekodeer moet wees met die gedagte om te wen as hulle wil wen en so kan ‘n mens aangaan.

Maar, en dit is vir my ‘n bykans ontstellend belangrike insig,  indien ‘n gemeenskap te eners raak, word hy ‘n massa, ‘n dom eenlynig funksionerende groep. Per slot van rekening is mense selfs meer verskillend as bome of berge of kuslyne. Mense is aan veel meer psigologiese en sosiale en familiale invloede blootgestel en daarom is die aantal veranderlikes wat op die basiese menslike patrone inwerk veel meer as die natuur se ingryp op die groei van ‘n boom.

Dit lyk dus baie lekker en baie wonderlik om ‘n gemeenskap te hê wat soos die boids ‘n swerm vorm en veral ideoloë het dit as die verstekideaal vir die gemeenskappe waaroor hulle heers. Hoe gaaf, hoe maklik,  moet dit nie wees om te regeer oor so ‘n gedienstige swerm wat eenvormig reageer op grond van ‘n relatief moeitelose eenvoudige kodering nie? Daarin skuil daar presies al die gevare wat ideologiese kodering kenmerk: onnadenkende mense, afgestompte mense, futlose mense, mense sonder inisiatief, sonder die vermoë of geleentheid om eties of moreel self te dink. Die ander gegewe wat hiermee saamgaan, is onvermydelik magsbehepte leiers en onderdrukking om die status quo te bewaar.

Aan die ander kant – in die lig van die onlangse opstande in Engeland en die eindelose beelde van betogings en optogte op die TV, begryp ‘n mens dan dat wanneer iemand in ‘n massa opgeneem word, hy ophou om selfstandig en krities te dink. Hy word meegevoer en onderwerp homself/haarself aan die mag van die vrituele kern, die vreemde bekoring van die onbekende trekkrag en storm dan blindelings saam met die stroom vorentoe. Dit verklaar waarom mense in Engeland nou selfs sê hulle weet nie juis waarom hulle deelgeneem het aan die vernietiging nie – hulle is gewoon meegesleur.

Hierin speel die kuns dan weer ‘n belangrik rol as ‘n analogie vir die lewe. Vernuwing, selfstandige en oorspronklike denke is ononderhandelbaar nodig, dit is onontbeerlik vir ‘n gemeenskap. Stagnasie is die dood in die pot. Die mens kan dus eerder met ‘n kunswerk vergelyk word as met ‘n gekodeerde boid, soos wat ‘n kunswerk in sy veelfassettigheid eerder vergelyk moet word met ‘n mens as met die natuurlike objek, die referent, wat as aanleiding daarvoor dien. Ons is eenders omdat ons anders as mekaar is en moet wees. Daarin lê die moontlikheid van eindelose vernuwing en eindelose vernuwing is immers ‘n basiese lewensbeginsel.

 

 

 

Heilna du Plooy

Heilna du Plooy

Heilna du Plooy het in Bronkhorstspruit en Alberton grootgeword.  Sy studeer aan die PU vir CHO en aan UP. Na haar huwelik met Andries du Plooy woon sy 6 jaar in Durban, 11 jaar in Pretoria en sedert 1986 in Potchefstroom waar sy tans professor in Afrikaanse en Nederlandse letterkunde  aan die Noordwes-Universiteit is.  Sy het ‘n paar kortverhale in literêre tydskrifte gepubliseer asook ‘n akademiese werk, Verhaalteorie in die twintigste eeu (Butterworth, 1986), en bydraes in verskeie versamelings van artikels en essays oor die Afrikaanse letterkunde. Sy het twee digbundels, naamlik  Die donker is nooit leeg nie (1997) en In die landskap ingelyf (2003). 

 

 

 

 

 

 

 

Heilna du Plooy. Narratiwiteit in liriese verse

Thursday, August 11th, 2011

 

Narratiwiteit in liriese verse:Teoretiese aspekte van die bestudering van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie

 

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(2), September 2010, p.1-35

ABSTRACT

 

Narrativity in lyric poetry – Theoretical aspects of the study of narrative content, structure and technique in lyric poetry

In this article theoretical aspects of the narratological analysis of lyric poetry are discussed. The point is made that narrative content as well as narrative structures and techniques in lyric poetry can be analysed by using theoretical concepts and methods from contemporary narratology (postclassical narratology). Such an investigation requires the researcher to take cognisance of historical information concerning trends and poets’ preference for the use of cycles, sequences or narrative volumes. Generic phenomena are also relevant for such an approach and therefore literary modes and genres are discussed, specifically the idea of genre as a developing and variable matrix of communication. The theoretical aspects of the research are motivated by referring to recent developments in narratology, especially the theoretical contributions of Peter Hühn and Brian McHale. In conclusion a framework for the investigation of narrative in lyric poetry is proposed and some possible outcomes are put forward.

1. Inleiding

Een van die mooiste omskrywinge van die poësie, is dié van Dylan Thomas:

Poetry is the rhythmic, inevitably narrative, movement from an overclothed blindness to a naked vision… (Sinclair, 1975:219).

Thomas kwalifiseer die stelling verder deur die volgende uitspraak:

Narrative is essential. Much of the flat, abstract poetry of the present has no narrative movement at all, and is consequently dead (Sinclair, 1975:219).

Vanselfsprekend moet so ‘n uitspraak gesien word teen die agtergrond van Thomas se eie idiosinkratiese poësie-opvatting en ook teen die agtergrond van die historiese tydperk waarin die uitspraak gemaak is[1]. Desnieteenstaande kan hieruit afgelei word wat Thomas as essensiële eienskappe van die poësie beskou. Hoewel hy in suiwer liriese en metaforiese terme praat sodat die definisie sy eie betekenis ikonies illustreer, is die klem op die narratiewe aspek van poësie, dat poësie “onvermydelik narratief” is, opvallend. Uit die tweede aanhaling kan afgelei word hoe belangrik beweging, verandering en vloei in die gedig is. Dit is byna asof die “narratief” hier beskou word as die teenoorgestelde van “staties”.

Die vrae wat by nadenke oor hierdie uitsprake na vore kom, het wyer implikasies as net Dylan Thomas se poësiebeskouing. Wat sou onder die term narratief verstaan kon word as dit gebruik word met betrekking tot die poësie, spesifiek liriese poësie? Dit gaan duidelik nie om die blote vertel van ‘n storie nie en enige vorm van ontwikkeling kan ook nie as narratief beskou word nie. Verder is die vraag of narratiwiteit gesoek moet word in die inhoud van die gedig, of in die uitwerking van die poësie op ‘n leser of hoorder of in die digproses soos deur die digter ervaar.

As ‘n mens egter liriese poësie lees met ‘n bewustheid daarvan dat daar ‘n narratief in die liriek kan skuil, kom daar fasette van die gedig na vore wat andersins misgekyk of onderskat kan word. Die vraag na die rol en waarde van ‘n (potensiële) narratiewe inhoud in ‘n liriese gedig moet uiteraard noukeuriger nagevors word voordat daar meer spesifieke gevolgtrekkings gemaak kan word[2].

‘n Ondersoek van die narratiewe aspekte in liriese poësie moet onvermydelik rekenskap gee van verskeie meer omvattende kwessies wat sowel literêr-histories as literêr-teoreties van aard is. Daar moet nagegaan word of die voorkoms van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese verse in bepaalde periodes meer prominent voorkom as in ander om te bepaal of dit gaan om ‘n algemene eienskap van liriese poësie of om ‘n periode-bepaalde verskynsel. Die aard en die vorm waarin die narratiewe inhoude, strukture of tegnieke voorkom, moet beskryf en geïnterpreteer word, hetsy in ‘n bepaalde periode of daarbuite.

Die teoretiese implikasies van so ‘n ondersoek is egter ook van groot belang. Hoe word die narratief gedefinieer, spesifiek in ‘n liriese vers? Hoe word daar onderskei tussen epiese en liriese tekste en hoe word die verhouding tussen die liriek en die epiek omskryf? Verder kan die narratief in verse manifesteer in enkelgedigte of in groepe gedigte en daarom moet die verhouding tussen die enkelgedig en die bundel waarin dit staan of die verhoudinge tussen gedigte in reekse of siklusse ook ondersoek word. Daar moet dus rekenskap gegee word van die teorie oor genres en literêre vorme en die implikasies van hierdie teorie vir die ondersoek na die narratief in die liriek.

Deeglike besinning oor die manier waarop die ondersoek onderneem word, is essensieel, met ander woorde, volgens watter teorie of metode gaan die narratiewe inhoude beskryf en geanaliseer word? Kan die narratologie gebruik word om liriese gedigte te ondersoek? Watter narratologiese konsepte is bruikbaar in so ‘n ondersoek? Wat ook van die uiterste belang is, is die vraag hoe die narratiewe aspekte van liriese verse ondersoek kan word sonder om die betekenisvolle liriese aard en die gebruik van algemene en spesifieke poëtiese aspekte in so ‘n gedig te verwaarloos.

In hierdie artikel word daar op ‘n meer uitvoerige wyse aandag gegee aan die literêr-historiese en teoretiese aspekte, soos wat hierbo genoem is, wat ‘n rol speel in die bestudering van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie. Die literêr-historiese aspekte van die navorsing kom eers aan die orde deur na mengvorme van liriek en epiek in die geskiedenis en in die kontemporêre literatuur te verwys. Daar word ook aandag gegee aan die kwessie van die tekstuele konteks van gedigte deur onder meer te verwys na die samestelling van bundels. Daarna word die teoretiese aspekte van die navorsing uiteengesit deur eerstens relevante aspekte van genreteorie te bespreek en daarna die metodologiese implikasies van die gebruik van die narratologie vir die ontleding van die poësie uiteen te sit.

2. Literêr-historiese verskynsels

In die poësie van alle tye kan daar tekste gevind word waarin liriese en epiese (asook dramatiese) elemente en aspekte saam voorkom en onskeibaar van mekaar werksaam is om betekenis te genereer en die aard en toonaard van die gedig tot stand te bring. In die antieke tekste wat die voorlopers van die moderne Westerse literatuur is, is epiese, liriese en dramatiese elemente vermeng en die genres wat ons tans ken, waarin die onderskeid epiek, liriek en dramatiek grootliks korreleer met die uiterlike vorm van die tekste, is veel meer resente historiese verskynsels. Daar moet dus vooraf gestel word dat dit in hierdie ondersoek gaan om ‘n spesifieke bewustheid van die onderliggende denkstruktuur (vergelyk 3.1) waaruit die gedig ontwikkel, sowel as om die tekstuele manifestasie van narratiewe inhoude, struktuur en tegniek in die tekste. Trouens, in die praktyk van skryf word bepaalde poëtiese en narratiewe tegnieke en style in al die verskillende genres gebruik.

Dit gaan in hierdie betoog ook eksplisiet nié om epiese poësie nie, maar spesifiek om liriese poësie waarin narratiewe aspekte herken kan word. Epiese poësie is bekend vanaf antieke tye as ‘n duidelik onderskeibare genre (watter tekstuele formaat dit ook al vertoon het) met sy eie geskiedenis, teorie en kontemporêre verskyningsvorme en problematiek. In haas alle tale is daar baie beroemde voorbeelde van epiese poësie, eposse, ballades en lang gedigte[3] (vergelyk Lind, 1998), maar dit is aparte generiese verskynsels wat op sigself ondersoek kan word.

2.1 Digters en gedigte

Die vermenging van vorme, as denkmodus sowel as in formaat of styl, is ‘n ou verskynsel. Dit is ‘n bekende feit dat antieke religieuse geskrifte aanvanklik in poëtiese vorm geskryf is hoewel groot dele daarvan verhalend in inhoud was, onder veel meer byvoorbeeld die Ou Testament van die Jode en die Gilgamesj-epos. Die boek Openbaring in die Nuwe Testament word trouens beskou as ‘n vermenging van epiek, liriek en dramatiek (vergelyk Mazzaferri, 1989; McGinn, 1988:524). ‘n Ander interessante geval is Augustinus se Confessiones, wat as outobiografiese geskrif hoofsaaklik narratief van aard is, maar algaande al hoe meer liries raak soos blyk uit die gebruik van die grammatikale teenwoordige tyd wat die klem verplaas van die historiese betekenis van die teks na die veralgemenende (liriese) kwaliteit van die ervaringe wat beskryf word (West, 1944:hoofstuk 2; Grobler, 1998:35-43). Klassieke en Middeleeuse eposse en dramas, wat verhale vertel en opvoer of dramatiseer maar in poëtiese vorm geskryf is, is nog ‘n voorbeeld van vermenging van tekssoorte (Aristoteles in De Kock & Cilliers, 1991:xxii – xxv; Abrams, 1981:50; Cloete, 1992:80,102; Lind, 1998:324,327). ‘n Uitvoerige historiese oorsig val nie binne die skopus van hierdie artikel nie, maar ontelbare voorbeelde uit die literatuur van die Renaissance, die moderne era en die modernistiese literatuur ondersteun die feit dat dit gaan om ‘n relatief algemene verskynsel (vergelyk Hühn & Kiefer, 2005; McDowell, 1998).

Nader aan die kern van die huidige betoog is die voorkoms van mengvorme van epiek en liriek in modernistiese[4] en postmodernistiese tekste, en daar is talle voorbeelde van tekste wat primêr as liries beskryf sou kon word, maar ook op vindingryke maniere narratiewe tegnieke en strukture inkorporeer. Dit gaan dus nie om epiese poësie nie, maar om die subtiele wyse waarop ‘n verskeidenheid narratiewe eienskappe in liriese poësie gebruik (kan) word.

Daar bestaan in Afrikaans verskeie belangrike digbundels waarin ‘n verhaal onderskei word, meer nog, waarin ‘n verhaal ‘n prominente rol speel. Komas uit ‘n bamboesstok van D.J. Opperman (1979) is nie net die representasie van ‘n lewensgeskiedenis in poëtiese vorm nie, maar gebruik ook verhalende insidente en teksvorme uit die Bontekoe-joernaal en die geskiedenis van Marco Polo (Spies, 1992). In Die burg van hertog Bloubaard (2000) gebruik H.J. Pieterse die Bloubaard-legende as ‘n uitgebreide metafoor sodat verskillende aspekte van inhoude van die verhaal in die bundel metafories ontgin word (vergelyk Du Plooy, 2009).

My belangstelling in narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie het uitgeloop op die navorsing wat aanvanklik beslag gekry het in ‘n referaat oor Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[5] (vergelyk ook Du Plooy, 2010a). Die gebruik van narratiewe in die inhoud, die vorm en die tegniek in gedigte kom duidelik na vore in die bundel, veral as dit in verband gebring word met Krog se oeuvre en spesifiek die bundel Lady Anne (1989).

In die werk van kontemporêre Afrikaanse digters soos Charl Pierre Naudé (In die geheim van die dag, 2007) en Danie Marais (Uit die buitenste ruimte, 2006) kan ‘n steeds sterker wordende narratiewe aard en styl onderskei word. Hierdie digters, soos ook Carina Stander (Die vloedbos sal weer vlieg, 2006), skryf ook met die opset om ‘n bepaalde soort narratiewe inhoud te hanteer (vergelyk Naudé, 2010; Marais, 2010). Ouer gevestigde digters hanteer ook narratiewe materiaal gemaklik in liriese verse soos in die gedig “Reis na Namakwaland” van T.T. Cloete (Driepas, 1989:67-71), in die verse in Dolf van Niekerk se bundel Nag op ‘n kaal plein (2006) en in Breyten Breytenbach se bundel Die windvanger (2007). In Antjie Krog se hele oeuvre is daar talle narratiewe verse en verse wat ‘n narratief as metafoor gebruik.

Wat belangrik is om in gedagte te hou, is dat die wyse waarop narratiewe inhoude en tegniese vorme in liriese poësie voorkom, grootliks kan verskil. Soms kan ‘n narratief gevind word in ‘n enkelgedig, byvoorbeeld “Reis na Namakwaland” van T.T. Cloete (1989:67-71) of in ʼn selfs korter liriese vers soos “My lute, awake” van Sir Thomas Wyatt wat deur Helen Dubrow (2006:254-271) ontleed word. Soms word die verhaal ontwikkel oor verskillende verse heen, hetsy in ‘n siklus of reeks of ‘n bundel soos in die siklus “Het Stuwmeer” van Willem van Toorn (vergelyk Du Plooy 2009:173-198)[6].

Die sterker aanwesigheid van narratiewe inhoude en strategieë in die poësie, in watter formaat ook al, kan ook in poësie in ander tale opgemerk word. Dit speel ʼn groot rol in die werk van die Engelstalige Suid-Afrikaanse digter Douglas Livingstone, om maar ‘n enkele ander voorbeeld uit die Suid-Afrikaanse literatuur te gee (vergelyk Kahl, 2010)[7]. Frederick Feirstein, ‘n Amerikaanse psigoanalitikus en digter, skryf oor die voorliefde van kontemporêre digters om die grens van die enkelgedig te oorskry, ‘n verskynsel wat Feirstein beskou as ‘n vernuwingstrategie in kontemporêre Amerikaanse poësie. Volgens Feirstein het die modernistiese poëtiese tradisie uitgedien geraak:

In the latter part of this century (the twentieth century – HdP) when modernism in the hands of its imitators became dogma rather than adventure, and academic literary criticism became politicized, the techniques of rhyme and meter, like the genres of narrative and dramatic poetry, fell into disrepute (Feirstein, 1998:255).

Die “uitputting” van modernistiese konvensies het die weg geopen vir wat Feirstein noem “expansive poetry”, liriese poësie wat nogtans ‘n reeksagtige karakter vertoon. In ‘n artikel waarin hy die verskillende funksies van rym bespreek in sulke ekspansiewe of voortvloeiende verse en versreekse, wys hy op die vermenging van vorme, genres en denkmodusse in kontemporêre poësie: “The sequential form, though lending itself best to the lyric and meditative poem, can encompass other genres as well” (Feirstein, 1998:265). Dieselfde gedagte, naamlik die vermenging van genres en style as die lewensasem en die dinamiek van die poësie, word gevind in Michael Lind se uitvoerige bespreking van die moontlikhede van ‘n kontemporêre versepos:

If the question is whether it is possible to blend elements from epic predecessors with aspects of living genres of fiction, drama and cinema, and techniques of contemporary poetry, in the same way that Virgil and Dante and Tasso and Camoens and Milton renovated epic by hybridization, the answer is clearly yes (Lind, 1998:333).

Fabian Stolk (2001:125-144) skryf uitvoerig oor verhalende bundels en lang gedigte en gedigreekse in die moderne Nederlandse literatuur. Hoewel hy verhalende poësie as ‘n ou en gerespekteerde vorm van poësie beskryf, wys hy op die verskynsel dat epiek en liriek in die poësie vermeng kan word. Hy benader die kwessie vanuit die verhalende kant en vind dan dat poësie met verhalende kenmerke dikwels in wese liries is (Stolk, 2001:132). Hy verwys na Nijhoff se “Awater” en “Goede Manieren” van Robert Anker wat albei gekenmerk word deur wat hy noem “lyrisch-epische ambivalensie”. Dieselfde verskynsel kan opgemerk word in die werk van Tomas Lieske, Willem van Toorn en Eva Gerlach om slegs enkeles te noem. In ‘n reeks onderhoude wat in November 2007 gevoer is met die Nederlandse digters, Anker, Lieske, Van Toorn en Gerlach, het hulle almal die gebruik, selfs voorliefde vir die gebruik van narratiewe inhoude en vorme in hulle werk erken. Lieske stel dit onomwonde dat hy narratiewe inhoud gebruik om die leser te boei, dat dit vir hom interessanter is (vergelyk Du Plooy, 2010b). Volgens Van Toorn bied ‘n reeks of ‘n siklus gedigte die moontlikheid om ‘n omvattende gedagtegang te kan ontwikkel en weer te gee. Hy is ook van mening dat sy werk toenemend ‘n narratiewe vorm aanneem. In Eva Gerlach se poësie kan baie reekse en reeksagtige versgroepe gevind word. Sy is besonder gesteld op die samehang in ‘n bundel en sy erken ook dat daar onderliggend aan die meeste van haar gedigte ‘n klein verhaal lê (Gerlach, 2001:301-320; Du Plooy, 2010b).

Waar die aanvanklike impuls vir die navorsing oor die narratiwiteit in liriese verse uit die prominensie van die verskynsel in onlangse Afrikaanse poësie gekom het, is dit meer as duidelik dat dit hier gaan om ‘n veel wyer verskynsel en teoretiese problematiek wat oor tyd en genre-onderskeidinge heen strek, soos ook blyk uit die artikels wat bydraes tot hierdie ondersoek gelewer het. (vergelyk Literator, 31(3); Stilet, XXII[2]

Uit hierdie algemene bespreking van voorbeelde kom ‘n ander kwessie na vore, naamlik dat die verhalende samehang in die liriek oor die grense van die enkelgedig heen kan strek, sodat gedigtegroepe en digbundels as sodanig ook ondersoek kan word. Dit gaan daaroor dat afgesien van tematiese koherensie of verskillende vorme van tegniese koherensie in gedigreekse en -siklusse en ook in digbundels, daar ook ‘n narratiewe koherensie kan voorkom (vergelyk ook Toolan, 2009:44-45; Stolk, 2001:125-144) en dat hierdie narratiewe samehang binne een gedig of ‘n groep gedigte kan manifesteer.

2.2   Gedigte in bundels

Tussen 1996 en 1999 was een van die navorsingprojekte van die Onderzoekschool Literatuurwetenschap[8] gerig op die poësiebundel as ‘n verskynsel. Die resultaat van die navorsing is saamgevat in ‘n omvattende en besonder boeiende boek met die titel De tweede gisting. Hierdie titel is ‘n uitbreiding van die uitspraak van Marsman dat die gedig soos jenewer is wat omgestook is uit die graan van die lewe. Wanneer die digter keuses maak met betrekking tot die seleksie en rangskikking van verse om ‘n bundel saam te stel, ontstaan daar tussen die gedigte en tussen die enkelgedig en bundel nuwe verhoudinge en bykomende betekenisse. Hierdie fase van die estetiese of kreatiewe aktiwiteit kan beskou word as ‘n volgende of tweede proses van gisting wat die smaak van die produk intensiveer (Zuiderent, 2001:11).

Terwyl daar baie handleidings en studies bestaan oor die ontleding en bestudering van die enkelgedig as teks, word daar in De tweede gisting telkens verwys na die gebrek aan omvattende studies oor die digbundel as verskynsel (Zuiderent, 2001:12; Van der Starre, 2001:29 e.v.; Heynders, 2001:76 e.v.), ‘n toedrag van sake wat Van der Starre (2001:29 e.v.) uitvoerig bespreek deur die faktore wat so ‘n ondersoek bemoeilik, te ontleed. Odile Heynders (2001:78) verwys na die invloed van die sterk twintigste-eeuse teorieë op die praktyk van poësiestudie en merk ook op dat in gedagte gehou moet word dat in dieselfde historiese periode dieselfde literatuurbeskouing in beide die teorie en die literatuur self gehuldig word. Sy toon aan hoe die formalistiese teorieë, nog steeds onder die invloed van die Romantiek, fokus op die outonome teks en enkelwerk, hoe die strukturalistiese teorieë die klem plaas op teorievorming en teksstrukture met min aandag aan tematiese en inhoudelike sake terwyl die poststrukturalistiese teorieë die retorika van teksfragmente vooropstel in hulle soeke na ‘n steeds vernuwende diskoers oor die literatuur. Hierdie situasie in die literêre teorie het daartoe gelei dat teoretiese en akademiese belangstelling sterker op die enkelgedig en op die verskynsel van poëtiese aard en kwaliteit gefokus was in die eerste driekwart van die twintigste eeu. Gevolglik vind ‘n mens belangstelling vir die digbundel as digbundel in die Nederlandstalige wêreld hoofsaaklik by filoloë en teksredakteurs wat hulle met die bestudering van afsonderlike en spesifieke bundels van bepaalde outeurs besighou (Heynders, 2001:79).

In Afrikaans skryf Edith Raidt in 1965 oor “Die bundel as eenheid” in ‘n opstel wat opgeneem is in Dietse studies, Bundel aangebied aan Prof. dr. J. du P. Scholtz by geleentheid van sy vyf-en-sestigste verjaarsdag, 14 Mei 1965 (Lindenberg e.a., 1965) en Leon Strydom se proefskrif Oor die eenheid van die digbundel – ‘n tipologie van gedigtegroepe uit 1975 is ‘n beduidende en belangrike bydrae tot die teorie oor bundels. Vanselfsprekend is daar verskeie studies oor digbundels van bepaalde outeurs, byvoorbeeld die omvattende Kolonnade van Lina Spies (1992) oor die werk van D.J. Opperman en Helize van Vuuren se Tristia in Perspektief (1989) oor N.P. van Wyk Louw se bundel. Verder kom bespiegeling oor en kommentaar op bundelsamestelling en die geheelindruk van ‘n spesifieke bundel dikwels voor in resensies[9] sowel as in navorsing oor die werk van bepaalde outeurs. Teoretisering oor die variasiemoontlikhede en die aard van die bundel as sodanig is in Afrikaans egter net so skaars as in Nederlands.

Teenoor hierdie leemte in die literêre teorie, is dit algemeen bekend dat die samestelling van ‘n bundel vir die meeste digters self baie belangrik is (Van der Starre, 2001:29). Die bundel De tweede gisting word afgesluit met ‘n bydrae van die Nederlandse digter Eva Gerlach (2001:301-318) waarin sy verslag doen van die proses van die samestelling van ʼn bundel, naamlik “Over het ordenen van gedichten in een bundel, Niets bestendiger (een reconstructie)”.

Die waarde van hierdie navorsing vir ‘n gesprek oor narratiwiteit in die poësie lê daarin dat die omvang van die navorsing toon dat die samehang in bundels ‘n belangrike aspek van die betekenismoontlikhede van gedigte uitmaak. Dit toon dat digters wel deeglik behoefte kan hê aan ‘n wyer doek, dat hulle dikwels die skopus van die enkelgedig wil vergroot deur dit in ‘n bepaalde tekstuele konteks te plaas en dat die plek van ‘n spesifieke gedig tussen ander gedigte baie belangrik is. Hierdie waarneming sluit ook aan by die literêr-historiese gegewens wat toon dat digters tans graag werk met uitgesponne gedigte, met reekse en siklusse waarin meerdere betekenisse op verskillende maniere eggo. Terwyl die sentrale betoog in De tweede gisting (2001) toon hoe prominent en betekenisvol sowel paradigmatiese as sintagmatiese bindinge in ‘n digbundel is, word dit ook duidelik dat narratiewe samehang een potensiële manifestasie is van die vorme van koherensie in reekse, siklusse en in bundels. In sy artikel “Tussen Caliope en Erato. Een onmogelijke genre: dichtbundels met een verhalende structuur” verwys Fabian Stolk (2001:125-144) na verskeie Nederlandse digbundels en lang gedigte wat as verhalend beskou kan word, onder meer Gerrit Achterberg se Spel van de wilde jacht en Marthinus Nijhoff se “Awater”. Achterberg se Spel van de wilde jacht is aanvanklik nie goed ontvang nie, juis vanweë die dubbelslagtige aard van die bundel, maar volgens Stolk (2001:136) is dit juis die ambivalensie wat hierdie en soortgelyke bundels boeiend maak.

Verhalende aspekte kom dus voor in liriese gedigte uit verskillende historiese periodes, maar ook in liriese gedigte van verskillende formate, in verskillende versvorme, in siklusse en reekse, in bundels en in lang en kort gedigte. Navorsing oor die onderwerp sal dus met hierdie verskeidenheid van tekssoorte moet rekening hou.

3. Teoretiese aspekte van die bestudering van narratiwiteit in liriese poësie

Die teoretiese besinning oor die voorkoms en die interpretasie van narratiwiteit in gedigte en bun

dels word hier onder twee aspekte tuisgebring. Daar word eers uitvoerig gekyk na die genreproblematiek en daarna na ontwikkeling in die kontemporêre postklassieke narratologie waarin eksplisiet aandag gegee word aan die bestudering van die narratiewe aspekte van liriese poësie.

3.1 Genre

Die eerste probleem waarop ‘n mens stuit wanneer die vermenging van liriek en epiek ondersoek word, is omskrywinge of definisies van terme soos poëties en narratief, epies en liries, modus en genre en wat verder daarmee saamhang. Daar bestaan nie net baie standpunte daaroor nie, maar hierdie standpunte verander ook voortdurend. Die problematiek van narratiewe inhoude en tegnieke in liriese poësie lê myns insiens egter op ‘n meer basiese vlak as gewone genre-onderskeidinge en daarom word hier ‘n kort oorsig gegee van relevante kontemporêre beskouinge oor tekssoorte, sowel generiese aspekte as die onderliggende denkmodusse waarmee genres in tradisionele beskouinge saamhang.

Die onvaste en veranderende wyse waarop literêre tekste in die literatuurgeskiedenis beskryf en saamgegroepeer word, kompliseer die onderskeide waarmee literatore werk. Ek gaan hier nie in op die probleem van die onderskeid tussen “literatuur” en ander tekste nie, maar aanvaar dat die term letterkunde of literatuur dui op ‘n kategorie tekste wat eintlik ‘n aggregaat is en wat as ‘n herkenbare kulturele objek of verskynsel beskou kan word (vergelyk Fowler, 1982:1-6; 11-19).

In hierdie kort verkenning van die implikasies van generiese onderskeidings gaan spesifiek aandag gegee word aan die onderliggende denkpatrone of modusse waaruit bepaalde onderskeide voortspruit, aan die gedagte dat tekssoorte as kommunikatiewe raamwerke funksioneer en in die derde plek aan die veranderlikheid van generiese beskouinge, benaminge en kenmerke.

Tekste word skynbaar gemaklik van mekaar onderskei op grond daarvan dat in ‘n bepaalde teks vertelling, besinning (of buite-temporele belewenis) of dramatisering dominant is en hierdie onderskeiding val dan rofweg saam met die onderskeid tussen verhalende, liriese en dramatiese tekste. Die onderskeid tussen liriek, epiek en dramatiek gaan terug na antieke tye. Plato verwys al na “poëtische inspirasie … als een constructieve kracht” (Den Boeft e.a., 1994:17) en, hoewel hy baie krities was oor die poësie, bespreek hy nogtans die funksie en verantwoordelikhede van die tragediedigter in Die Staat (Den Boeft e.a., 1994:19) en die eposdigter in Io (Den Boeft e.a., 1994:22). Die bestaan van verskillende genres was toe reeds gevestig, maar dit is ook interessant dat wat fisiese formaat betref liriek, epiek en dramatiek deurmekaargevloei het en daarom skryf Aristoteles ook in die eerste gedeelte van sy Poëtika uitvoerig oor die vermenging van verssoorte en die vermenging van digsoorte, van die tragedie en komedie (wat met “media” vertaal word deur De Kock & Cillliers, 1991:2-3). Hy tref selfs ‘n vergelyking tussen die epos en die tragedie in tegniese terme (Aristoteles in De Kock en Cilliers, 1991:9). As Aristoteles dan verder oor die struktuur van die “kunssoorte” skryf, is dit ‘n verhalende struktuur wat beskryf word, en “plot” wat daarin ‘n belangrike rol speel (Aristoteles in De Kock en Cilliers, 1991:14-15).

Generiese onderskeide kan waarskynlik teruggevoer word na eienskappe van die mens of die menslike aard. Mense het dit skynbaar nodig om uiting te soek in taal en wel soms deur te vertel, soms deur dromend te bespiegel of te verbeeld en soms deur nabootsing, opvoering en dramatisering. Verhale en vertelling is so oud soos die mensdom; liriese poësie met vaste patroonmatighede is die vorm waarin die oudste (religieuse) tekste opgeteken is en die mens het hom van die vroegste tye af met rolspel besig gehou (De Coninck, 1965:213-215; Preminger, 1974:639; Van Vliet, 1998:18-19). Hierdie soort aktiwiteite fungeer dus op ‘n basiese, byna argetipiese vlak. Dit is myns insiens vergelykbaar met die konsep van die “Geistesbeschäftigungen” waaroor André Jolles dit in sy Einfache Formen (1956 [1929]) het, dat daar naamlik in ‘n gemeenskap bepaalde geestesaktiwiteite werksaam is wat dan in sekere taalvorme tot uiting kom[10].

In die geskiedenis het daar sekondêre konvensies ontwikkel vir die formaat waarin gemeenskappe en individue hulle doelbewus geskepte taaluitinge gestruktureer het. Daar is dus in alle taaluitinge enersyds die veranderlike aspekte waarin individuele of ‘n spesifieke kulturele aanvoeling op unieke wyse tot uiting kom en andersyds vaste vorme wat as kodes funksioneer. Sulke strukturerende kodes dra by tot die betekenis van ‘n teks deur enersyds self betekenisvol te wees, maar andersyds deur die inhoud te struktureer in ‘n herkenbare formaat om kommunikasie te verbeter.

Op grond van die yking van bepaalde literêre konvensies met verloop van tyd, word daar aanvaar dat liriek gekenmerk word deur ‘n monologiese taalsituasie, waarin ‘n liriese “ek” as woordvoerder optree, waarin dit dikwels gaan om die uiting van ‘n momentele ervaring, soms in aanspreekvorm, soms ook gepaardgaande met uitroepe (vergelyk Stolk, 2001:126). ‘n Verhaal word weer gekenmerk deur die aanwesigheid van karakters/personasies en gebeurtenisse wat geplaas word in ‘n bepaalde ruimte en in tyd. ‘n Verhaal bevat altyd (volgens Prince, 1982:4,80 e.v.) ‘n verandering en in alle verhaalteorieë word aanvaar dat handeling en verandering essensieel is om ‘n teks ‘n verhaal te maak (vergelyk Bal, 1980:113-14; Rimmon-Kenan, 1983:2; veral Hühn, 2009:186). Afgesien van al die fynere onderskeide wat gemaak kan word, setel die dinamiek van ‘n verhaal in beweging en verandering terwyl die liriese gedig temporeel meer staties is en sterk deur sy uiterlike vorm van versreëls en strofes gekarakteriseer word. Die vraag is egter of hierdie onderskeide waterdig is, in hoe ‘n mate dit tydgebonde is en of die temporeel-geörienteerde en besinnende denkmodusse mekaar noodwendig uitsluit in ‘n teks. Die verhouding tussen denkmodus en uiterlike vorm, dit wil sê ‘n teks wat as prosa of poësie of drama herken kan word, bly ook steeds aan die orde.

Fowler (1982:20) vergelyk die vaste en veranderlike aspekte van tekssoorte en -vorme met Saussure se onderskeid tussen langue en parole om so aan die historiese en kulturele veranderlikheid en aanpasbaarheid van genres erkenning te gee. Al verskaf die genre ‘n kommunikatiewe raamwerk waarin die skrywer die teks se inhoud kan orden en struktureer, en al is die herkenbaarheid van die genre vir die leser ‘n (minstens aanvanklike) riglyn om die teks te verstaan (binne bepaalde historiese periodes), is die soortlikheid van ‘n taalteks egter potensieel in ‘n voortdurende staat van transformasie en transmutasie (Fowler, 1982:20-26; 31). Selfs die vaste of meer stabiele vorme van literêre tekste is sowel histories as kultuur- of gemeenskapsgebonde op ‘n spesifieke moment in die geskiedenis en is daarom kwalik in klinkklare definisies vas te vat: “Genre at all levels are positively resistant to definition. Definition is ultimately not a strategy to their logical nature” (Fowler, 1985:40). Nogtans kan dit nuttig wees om enkele terme van nader te beskou.

Daar word dikwels verwys na Goethe (Van Gorp e.a., 1991:159) wat gepraat het van epiek, liriek en dramatiek as die drie natuurvorme. Heather Dubrow verwys ook na hierdie breë groeperinge en noem dit modusse (“modes” – Dubrow, 1982:4), omdat dit duidelik na groter en meer basiese onderliggende kategorieë van soortlikheid in tekste verwys as na byvoorbeeld ‘n spesifieke soort roman soos ‘n speurroman of ‘n Bildungsroman. Die aanduiding van epiek, liriek en dramatiek as modusse is vir hierdie artikel belangrik omdat hierdie maniere van representasie in die uiterlike vorm van verskillende genres, soos die roman of novelle of gedig of drama, tot uiting kan kom. By nadere beskouing kan byvoorbeeld epiese eienskappe in romans, gedigte of dramas voorkom en dit geld ook vir liriese en dramatiese eienskappe.

Omdat die onderskeid tussen epiese, liriese en dramatiese modusse baie oud is en in die wêreldliteratuur in allerlei vorme en vermengings voorkom, word daar beweer dat hierdie maniere van kommunikeer iets universeel mensliks vertoon. Soos hierbo genoem is, is dit dan skynbaar ‘n menslike eienskap om op bepaalde tye of in bepaalde omstandighede te wil vertel, of te wil bespiegel en besin, dieper in ‘n enkele moment te wil insink sodat temporaliteit opgehef word ten bate van ‘n momentele liriese ervaring, ter wille van ‘n holistiese en gelyktydige ruimtelike belewenis of situasie wat durend buite tyd kan wees. Dit is ook eie aan die mens om handeling te wil naboots, dit te wil nadoen en oordoen, om menslike handeling te herhaal en daardeur gebeurtenisse weer teenwoordig te stel as ‘n a-historiese liminale belewenis.

Sommige teoretici noem epiek, liriek en dramatiek genres en dan volg die subgenres en tipes daarna en ander noem die verhaal, die gedig en die drama genres en laat die subgenres daarna volg. Vir my lyk dit die duidelikste om epiek, liriek en dramatiek as denkmodusse te beskou, onderskeie van verhalende, liriese of dramatiese tekste wat genres genoem kan word. Die volgende vlak van generiese onderskeiding is die subgenres, wat verhalende tekste betref byvoorbeeld die roman, novelle en kortverhaal en daaronder ressorteer die tipes soos pikareske roman, speurroman, historiese roman, ensovoorts. Sonnette, epiese gedigte, ballades, ronddele, ensovoorts is dan weer subgenres van die poësie, terwyl die sonnet weer onderverdeel in tipes soos die Engelse en Petrarcaanse sonnette. Uiteindelik is daar in die postmoderne era ontelbare literêre soorte of tipes wat vroeëre onderskeidings ondermyn, parodieer en transformeer of vernuwend aanpas en hergebruik en daar is gans uiteenlopende maniere om hierdie soorte in te deel en om aan te dui op welke vlak elke onderskeid funksioneer (Van Gorp e.a., 1991:158).

Die belangrikste aspek van enige onderskeid is in die praktyk egter die veranderlikheid van generiese eienskappe, want die kommunikatiewe spel in ‘n teks gebruik en versteur terselfdertyd elke moontlike definisie wat gemaak kan word (Fowler, 1982:23). Joliffe (2003:153) gebruik die term ‘coding template’ om die dinamika van kommunikasie te beskryf as

the agent … that bundles together features of texts – topoi, allusions, themes, syntax, diction, rhyme, and so on – and then ‘gives presence’ to them in varying degrees. The generic dynamic ‘fronts’ those features that causes instances of the same genre to resemble one another…

Die bekende kommunikatiewe en betekenisdraende generiese eienskappe is dus daar, maar dit is juis die oorvleueling en inbedding en vermenging van genres wat opwindend is. Dit is in die huidige gesprek nutteloos om genre-eienskappe te gebruik om tekste te klassifiseer aangesien

…[i]t follows from the reflexivity of the genre-concepts that the concepts by themselves are insufficient to ‘prove’ that some particular work is a lyric, an epic, or a drama (Rogers,1983:77).

Fowler (1982:37) stel dit baie mooi wanneer hy verduidelik dat die doel van generiese onderskeidinge nie is om te klassifiseer nie, maar om te kommunikeer en dat die kreatiewe en beweeglike vryheid die belangrikste eienskap daarvan is:

But in reality genre is much less of a pigeonhole than a pigeon, and genre theory has a different use altogether, being concerned with communication and interpretation.

 

Generiese vorme, hetsy dit gaan om die sogenaamde natuurvorme, genres, subgenres of tipes, is dus nie vas nie. Teksvorme is histories en konvensioneel bepaal, en in die literatuurgeskiedenis was daar tye waarin variasie en verandering hoog geag is, en ander tye waarin die vermoë om juis binne patrone en raamwerke te werk, as uitnemend beskou is. T.S. Eliot (1949:377 e.v.) gee reeds aan hierdie kwessie aandag in sy bekende essay “Tradition and the individual talent” (1919). Dat daar steeds al hoe meer mengvorme ontstaan en dat daar al hoe meer improviserend geskryf word, sodat die onvaste en veranderlike aard van genres bykans vanselfsprekend is, is al deur Bakhtin (1994:188) omskryf:

A genre is always the same and yet not the same, always old and new simultaneously. Genre is reborn and renewed at every stage in the development of literature and in every individual work of a given genre. This constitutes the life of genre. A genre lives in the present, but always remembers its past, its beginning. Genre is a representative of creative memory in the process of literary development.

Deels vanweë die verskeidenheid maniere waarop skrywers met die tradisionele vorme omgaan (deur nabootsing, aanpassing, verandering, ondermyning, ensovoorts) het hierdie problematiek in die loop van die twintigste eeu steeds meer gekompliseerd geraak: “Genres are ordered, unified, and bounded on the one hand, and fragmented, heterogeneous, and open-ended on the other” (Briggs & Bauman, 1992:147).

Vlasselaers en Van Gorp (1989:9) vat die verskuiwing wat ingetree het soos volg saam:

De genreproblematiek verruimt zich aldus tot een theorie van mogelijke communicatiecategorieën, die niet meer als hiërarchisch opgebouwde classificaties worden beschouwd, maar als functioneel-pragmatische tekstmodaliteiten, werkzaam in een open (poly)systemisch krachtveld van normen en waarden.

Hassan (1987:91-92) sien hierdie verskuiwing binne die groter historiese raamwerk van die ontwikkeling van die modernistiese “genre/boundary” na die postmodernistiese “text/intertext” en hierdie siening sluit aan by ‘n teoretiese benadering wat klem lê op funksie eerder as op die bestudering van die manifestasie van vaste vorm. Die beweeglikheid van literêre kommunikasie waarin kreatiwiteit en vernuwende denke sterk figureer, sluit aan by Alter (1988) se uitspraak dat genre nie as ‘n geslote raamwerk beskou moet word nie, want indien dit gebeur, word die formele eienskappe van ‘n teks stagnant en dus deurskynend sodat dit nie werklik iets kan bydra tot die betekenisgenerering of die interpretasie van die teks nie. Hy stel dus voor dat genre soepeler benader moet word en bloot as ‘n vertrekpunt gesien word (Alter, 1988:250).

Joliffe (2003:153-154) se mening is ook dat die funksies van verskillende tekstipes in bepaalde kontekste ‘n mens verder bring in die ontleding van tekste as wat klassifisering en kategorisering op grond van vasgestelde genre-kenmerke dit sou kon doen. Dieselfde gedagte kom voor by Miller (1984:151) wat die retoriese funksie van genre beklemtoon:

…a rhetorically sound definition of genre must be centered not on the substance or the form of the discourse but on the action used to accomplish it.

As ‘n mens so daarna kyk, dit wil sê as jy die retoriese funksie van ‘n bepaalde teksstrategie in ag neem, kan die (ver)wisseling en vermenging van genres of kommunikatiewe modusse binne een teks baie effektief wees om die tema sterker uit te lig, om vervreemding en vooropstelling te bewerkstellig deur die genreverwagting te ondermyn en dus die leser se verbeelding en kreatiewe interpretasievermoë net meer te prikkel. Generiese eienskappe, van natuurvorme of modusse en van spesifieke genres of subgenres, hermanifesteer eenvoudig véélvoudig.

Wanneer narratiewe strukture en tegnieke in liriese gedigte ondersoek word, val die fokus op tekste waarin daar juis met verskillende modusse of genres gewerk word, tekste waarin die generiese style en die funksies van bepaalde modusse vermeng word, ongeag die uiterlike vorm of genre waartoe die teks behoort. Dit gaan dus streng gesproke nie oor genre nie, maar oor improvisasie ten opsigte van skryfmodusse wat die teks of die tema die beste kan dien. Die interessantste tekste sal dan daardie wees wat J. Hillis Miller as atipies beskou, “not typical of anything but itself” (Miller, 2002:139). Ter wille van terminologiese duidelikheid word die epiek, liriek en dramatiek dus verderaan modusse genoem en die roman, gedig of drama genres.

3.2 ‘n Postklassieke narratologiese benadering tot liriese poësie

Om te skryf oor narratiwiteit[11] in liriese gedigte is nie nuut nie, soos blyk uit ‘n herlesing van Wordsworth se “Preface” tot die oorbekende bundel romantiese poësie onder die titel Lyrical ballads. Ballades is immers per definisie verhalend en tog was die liriese aard daarvan vir Wordsworth bykans vanselfsprekend soos blyk uit die artikel “Narrative Means to Lyric Ends in Wordsworth’s Prelude” (Morgan, 2008:298-330).

Nogtans sal die analise en interpretasie van narratiewe strukture, inhoude en tegnieke in liriese poësie tans ‘n klemverskuiwing in die bestudering van die poësie impliseer[12]. Hierdie fokus op die narratiewe aspekte in liriese poësie sluit wel aan by tradisionele werk wat gedoen is ten opsigte van die ontleding van epiese poësie (Lind, 1998:323-361), maar die resente ontwikkeling steun eksplisiet op die metodes en konsepte van die kontemporêre narratologie. Hoewel die formele formulering van die narratologiese metodologie en terminologie aanvanklik bepaal en gemerk is deur die strukturalistiese wortels van die dissipline, is daar met verloop van tyd weldeeglik voortdurend aanpassings gemaak in samehang met die ontwikkelende debatte en tendense in die literatuurwetenskap en literatuurfilosofie, sodat die postklassieke narratologie inderdaad tans ‘n verfynde en ontwikkelde werkwyse bied[13]. In die Handbook of Narratology (Hühn e.a., 2009) bespreek Jan Christoph Meister die ontwikkelinge binne die resente narratologie uitvoerig en toon aan dat die kontemporêre narratologie as ‘n dissipline beskou word waarin, afgesien van die verrekening van die universele narratiewe eienskappe van tekste, ook aandag gegee word aan vraagstukke soos historisiteit en kontekstualiteit, aan die pragmatiese implikasies van die lees en verstaan van verhale sowel as die bestudering van die epistemologiese en kognitiewe implikasies van die interpretasie van verhalende tekste (Meister, 2009:320 e.v.).

In die inleiding tot The Narratological Analysis of Lyric Poetry beweer Peter Hühn en Jörg Schönert (2005:1) dat die geldigheid van ‘n narratologiese benadering tot liriese poësie berus op die uitgangspunt dat vertelling ‘n antropologies universele semiotiese praktyk is. Onafhanklik van kultuur of historiese plasing, word vertelling gebruik om ervaring te struktureer ten einde sin daarvan te maak en om die sodanig gegenereerde betekenis te kommunikeer. Daar word dus tans aanvaar dat die gesofistikeerde noukeurigheid en bewese verklarende vermoë van die kontemporêre postklassieke narratologie daartoe kan bydra om die bestudering van liriese poësie (minstens van bepaalde aspekte daarvan) te ontwikkel en te verfyn. Meer nog, Hühn beweer selfs dat vertelling as aktwiteit so ‘n basiese menslike meganisme is om inligting en ervaring te verwerk en te verstaan, dat selfs liriese tekste onvermydelik ‘n narratiewe aspek sou moes vertoon. Hühn gaan sover as om te beweer dat so ‘n narratologiese benadering verrykend sal wees vir die poësieteorie wat nie oor ‘n soortgelyke verfynde en uitgebreide metodologie beskik nie (Hühn & Schönert, 2005:1-10; vergelyk ook Hühn & Sommer, 2009:228-241).

Wanneer die narratologie gebruik word in die interpretasie van liriese gedigte moet daar duidelik onderskei word tussen die verskynsel dat daar in die liriek narratiewe inhoude kan voorkom, en die gebruik van die narratologie as ‘n metode en ‘n teoretiese raamwerk om bepaalde aspekte van die liriese gedigte te ontleed. Dit is wel logies dat narratiewe inhoud in ‘n gedig ‘n narratologiese benadering suggereer. Die belangrikste vereiste vir so ‘n onderneming sou myns insiens wees om gebalanseerd te bly werk. Indien daar byvoorbeeld uitsluitend narratologies te werk gegaan word, kan die poëtiese aard van die poëtiese tekste moontlik verwaarloos word, maar indien daar net op die poëtiese aspekte van liriese verse gefokus word en die narratief (waar dit wel in liriese verse voorkom) bloot as ‘n tematiese aspek beskou word, bly die spanning tussen narratiewe en liriese aspekte onontgin, terwyl hierdie spanning ‘n beduidende en betekenisgenererende krag in die resepsie van die poëtiese teks kan wees.

Die ideaal sou wees om die verhouding (hetsy ‘n verhouding van spanning of samewerking) tussen die epiese en liriese te ondersoek, maar terselfdertyd die tekstualiteit van die gedigte na behore in ag te neem, sodat daar van sowel die poëtiese en die narratiewe aspekte as van die wisselwerking tussen die twee modusse rekenskap gegee kan word. Die uniekheid van die narratiewe eienskappe in die poëtiese teks moet dus verreken word in verhouding tot die “kerneienskappe” van die poësie. Geen analise en interpretasie van liriese gedigte kan geskied sonder om aandag te gee aan die kenmerkende poëtiese werkinge van die poësie nie – soos dubbele referensialiteit (wat aansluit by die konsep ikonisiteit soos omskryf deur Bronzwaer, 1993) en die oorkodering van tekste wat die referensiële werking van taal aanvul deur die invoer van fonetiese, sintaktiese, metriese en metaforiese strukture en kodes (Hühn, 2005:142). Die gebruik van die narratief kan dus as ‘n bykomende kode beskou word, maar dit kan ook ikonies gebruik word in samehang met al die ander aspekte van poëtiese taalgebruik (vergelyk ook Lotman, 1977: hoofstukke 5, 6 en 7).

Volledigheidshalwe moet hier genoem word dat daar natuurlik ook prosatekste is waarin die narratiewe aspekte uitgebou word deur die invoer van ‘n poëtiese vertelstyl, sodat ‘n poëtiese digtheid tot stand kom waardeur bykomende betekenis genereer word. Mens kan dink aan tekste soos 18-44 van Etienne Leroux, Fugitive pieces van Anne Michaels en Breyten Breytenbach se prosatekste Season of dust and snow, Dog heart en Woordwerk, wat almal in ‘n bepaalde sin as liries beskryf kan word. In Ingrid Winterbach se oeuvre kom hierdie verskynsel prominent voor. Phil van Schalkwyk (1998:137) bespreek ruimtelike koherensie in Karolina Ferreira en dui aan dat hierdie roman met sy sirkulerende herhalingspatrone, waardeur die kumulatief-konsekutiewe tydsverloop vertraag word, ‘n subversiewe onderliggende verhaal suggereer, wat soos in ‘n gedig, ‘n additief-assosiatiewe koherensie ontwikkel en konvensionele narratiewe temporaliteit ondermyn.

As daar op hierdie wyse gekyk word na die verhoudinge tussen eienskappe wat tradisioneel tot verskillende genres behoort, lyk dit asof die onderskeid liriek en epiek as gekoppel aan bepaalde genres, herbedink behoort te word.

Die voorkoms van verse wat ‘n “langer asem” het, lang gedigte (“long poems”, wat onder meer verhalend kan wees), reekse, siklusse en samehangende bundels, is waarskynlik een van die redes vir die toenemende belangstelling in die kontemporêre verhaalteorie vir die narratiewe aspekte van liriese poësie – alhoewel die herlees van ouer gedigte ook toon dat die verskynsel algemeen in uiteenlopende poëtiese tradisies en in vroeër tydperke voorgekom het (vergelyk Hühn & Kiefer, 2005; Dubrow 2006). Die aanwesigheid van narratiewe inhoude en strategieë in kontemporêre poësie as ‘n eienskap van laat-modernistiese en postmodernistiese poësie – of minstens van die poësie van die laat twintigste en vroeë een-en-twintigste eeue – sowel as die kontemporêre teoretiese belangstelling in en ondersoek na narratiwiteit in poësie, hou egter ook waarskynlik verband met die sogenaamde “narratiewe wending” wat tans in soveel dissiplines en kommunikatiewe toepassings ‘n prominente rol speel. James Phelan (2005:85), redakteur van die Amerikaanse tydskrif NARRATIVE, verwys na hierdie verskynsel soos volg: “And the study of narrative across the disciplines, ‘the narrative turn’ in the academy, is still going strong and promises to continue generating important insights for years to come.”

In ‘n insiggewende artikel, “The interplay of narrative and lyric: competition, cooperation, and the case of the anticipatory amalgam”, wys Heather Dubrow (2006:254-271) daarop dat die onderskeid tussen liriese en verhalende tekste dikwels slegs in breë trekke beskryf word na aanleiding van oppervlakkige opposisies – soos dat die liriek staties is en verhale met veranderinge gemoeid is; dat die liriek na binne gerig is en verhale ‘n eksterne situasie uitbeeld; of dat liriese eienskappe die voortstuwende vloei van die verhaal terughou. Volgens haar moet ‘n mens eerder gaan kyk wat gebeur as die voor die hand liggende verskille tussen die twee modusse ondersoek word in die lig van die kompleksiteite van ‘n spesifieke teks wat beide modusse gebruik maar hulle ook tematiseer.

Die gevolgtrekking waartoe Dubrow (2006:264) kom na aanleiding van die analise van die wisselende verhouding tussen narratiewe en liriese inhoude en eienskappe in ‘n aantal tekste, lui soos volg:

I am arguing, then, that we need to calibrate our scales, devoting proportionately less attention to conflicts between lyric and narrative in order to recognize the frequency and variety of their cooperative interactions.

In die boek The dynamics of narrative form: studies in Anglo-American narratology (Pier, 2005), bespreek Peter Hühn (2005) – in ‘n artikel met die titel “Transgeneric narratology: application to lyric poetry” – die moontlikhede wat die gebruik van die narratologie kan inhou vir die analise van poëtiese tekste met narratiewe eienskappe. Hy beklemtoon, net soos Dubrow, dat wanneer die verhouding tussen narratiewe en liriese elemente en aspekte in poëtiese tekste ondersoek word, bepaalde eienskappe van die narratief in die analise van die poësie belangrik is, maar dat daar ‘n uniekheid is in die narratiewe eienskappe van so ‘n poëtiese teks. Hieruit volg dat, indien verhalende eienskappe soos opeenvolging, kousaliteit, tyd en teleologie in ‘n poëtiese teks gebruik word, dit in ‘n getransformeerde vorm gebruik sal word, gefiltreer deur die gees van die digter wat volgens eie poëtiese aanvoeling alles waarskynlik sal integreer in ‘n unieke komplekse poëtiese stelsel binne ‘n bepaalde vers, versreeks of bundel. Die ander narratiewe aspek wat uiters belangrik in die poësie is, is die mediasie, oftewel fokalisasie wat die gesigspunt van die belewende instansie in die teks aandui.

Hühn se siening oor die narratologiese benadering tot liriese poësie word breedvoerig uitgewerk in die boek The Narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century (Hühn & Kiefer, 2005). In die inleiding tot hierdie boek verduidelik Hühn en Schönert (2005:1-10) hulle siening dat narratiwiteit hoofsaaklik setel in sekwensialiteit, oftewel die temporele rangskikking van gebeurtenisse in ‘n samehangende opeenvolging, en in mediasie wat die seleksie, die presentasie en betekenisvolle interpretasie van die opeenvolging van gebeure vanuit ‘n bepaalde perspektief impliseer. Van kardinale belang in liriese poësie is egter ook die artikulasie waardeur die gemedieerde inhoud in taal gestalte kry (Hühn & Schönert, 2005:2). Die liriese gedig word in hierdie betoog gedefinieer ten opsigte van teksteorie. As vertelling gedefinieer word as ‘n kommunikatiewe handeling wat bepaal word deur opeenvolging en mediasie, kan liriese en dramatiese tekste omskryf word as gereduseerde vorme van vertelling wat gekenmerk word deur die verskeidenheid van moontlike vlakke en bronne van mediasie, aangesien selfs ‘n eenvoudige of enkelvoudige opeenvolging van gebeure (wat verandering impliseer) reeds verhalend is. Die basiese narratologiese benadering tot liriese poësie gebruik die fundamentele onderskeiding tussen die vlak van gebeurtenisse enersyds en die vlak van presentasie aan die ander kant. Die handelingsaspekte en assosiatiewe aspekte van die aanbieding word in verband gebring met skripte en rame uit die kognitiewe paradigma om kulturele en estetiese aspekte te kan verreken en isotopieë te kan beskryf en analiseer. Wat die presentatiewe faset van die liriese teks betref, handhaaf hulle die onderskeid tussen stem (“voice”) en fokalisator en ook die onderskeid tussen die abstrakte outeur (verantwoordelik vir die keuse van formele en stilistiese, retoriese en verstegniese aspekte) en die verteller in die teks (aan wie bepaalde geestelike kwaliteite en vlakke van selfbewussyn toegeken kan word).

Die kontemporêre narratologie is inderdaad ‘n gespesialiseerde benaderingswyse wat die grense van die benadering sowel as die raakpunte met ander domeine en teorieë ondersoek. In ‘n artikel “Lyric Subversions of Narrative” skryf Susan Stanford Friedman (1989) oor die werking van narratiewe inhoud in ‘n liriese vers. Hierdie artikel was ‘n belangrike impuls vir navorsing oor die verhouding tussen liriek en epiek in liriese gedigte. In sy boek Narrative as Rhetoric (1996) skryf James Phelan oor “Lyric, Voice, and Readerly Judgement”, maar hy volg sy vorige uitsprake oor die rol van die narratief in die poësie op in ‘n inleidingsartikel in NARRATIVE (Phelan, 2009) waarin hy aantoon op welke wyses ‘n narratologiese ondersoek van liriese poësie goeie resultate kan oplewer.

Brian McHale (2009:1) skryf uitvoerig oor wat hy noem die blindekol in kontemporêre verhaalteorie, naamlik die rol en funksie van die narratief in die liriek. Hy toon bepaalde leemtes aan in die benaderinge van Phelan en Hühn, wat hulle besig hou met die onderskeid liriek en narratief en dan volgens hom die poëtiese kwaliteit as sodanig afskeep. Volgens McHale is sekere basiese onderskeidinge nodig om werklik met insig die narratiewe aspekte van liriese poësie te bestudeer, spesifiek die onderskeid tussen “lyricality” en “poeticity”, wat ek sal vertaal as liriese aard en poëtiese aard. Die sentrale vraag is naamlik: Wat maak poësie poësie, met ander woorde waarin setel die poëtiese aard van ‘n teks? Volgens McHale is die liriese aard van ‘n teks nie uitsluitend die maatstaf van die poëtiese aard nie, net soos wat die metaforiese aard van ‘n teks dit nie noodwendig poëties maak nie, omdat alle taal metafories is (McHale, 2009:14). Sy voorstel is dat segmentering die belangrikste eienskap van die poësie is (die verdeling in versvoete, versreëls, strofes). Omdat verhale egter ook segmente vertoon (gebeurtenisse, personasies, elemente van tyd en plek) stel McHale voor dat die segmentering van ‘n gedig in verband gebring moet word met die segmentering van die verhalende aspekte van die gedig om die poëtiese kwaliteit van die gedig na behore te kan verreken. Hy beklemtoon ook dat narratiewe elemente en aspekte in poësie op ‘n ander manier betekenis sal genereer as in prosatekste, omdat segmentering en die weerstand daarteen in die poësie op ‘n eiesoortige wyse funksioneer.

4. Die ondersoek van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie

As vertrekpunt kan die teoretiese argument aanvaar word dat die historiese gegewens en die teoretiese standpunte wat hierbo uiteengesit is, aandui dat ‘n ondersoek na die narratiewe aspekte van liriese poësie geldig, nuttig, relevant en waardevol kan wees, maar ook dat dit teoreties verantwoordbaar is. In die projek Vers en Verhaal is daar dus uitgegaan van die standpunt dat soveel moontlik manifestasies van narratiwiteit in liriese poësie beskryf moet word om tot geldige algemene gevolgtrekkings te kan kom en om verder oor die verskynsel te kan teoretiseer. Daar is dus begin om ‘n verskeidenheid variasies en variante van die hantering van narratiewe konsepte en strategieë in liriese poësie te onderskei, te beskryf, te analiseer en te interpreteer[14].

So ‘n ondersoek moet weldeeglik afgebaken en gefokus word. Die basiese aanname waarmee gewerk word, is dat die liriese poësie ook narratiewe eienskappe vertoon[15], maar in unieke onderlinge verhoudinge en in ‘n unieke verhouding tot ander poëtiese middele. Die narratiewe aspekte wat ook as vlakke onderskei kan word, manifesteer nie gewoon soos die algemene kommunikatiewe narratiewe eienskappe nie, maar word telkens in ‘n getransformeerde vorm as ‘n baie spesifieke soort narratief aangebied. Die basiese teoretiese vertrekpunt (in aansluiting by Hühn se werkwyse in Hühn, 2005; Hühn & Kiefer, 2005; Hühn & Sommer, 2009) is dat die gedig, reeks, siklus en bundel ondersoek kan word deur in die gedigte en gedigelemente die volgende strukture te onderskei:

  • ‘n reeks samehangende elemente wat ‘n opeenvolging van kousaal en/of logies verbonde gebeurtenisse daarstel, hoe gereduseerd so ‘n verhalende lyn ook al is;
  • bemiddeling deur ‘n interpreterende en waarnemende instansie, dit wil sê ‘n funksionele fokaliserende instansie uit wie se perspektief die representasie van verbeelde of fiktiewe elemente gemaak word en wat bepaalde ingrepe in die ordening van materiaal impliseer ten opsigte van temporele verhoudinge, die visie op karakters, op ruimte en op gebeure;
  • die eiesoortige artikulasie van narratiewe stof, ‘n vertelhandeling, ‘n representerende handeling in taal wat die invoer van vervreemdende strategieë insluit (vergelyk ook Hühn 2005:140-142).

Die verhouding van narratiewe eienskappe tot die “kerneienskappe” van die poësie moet verder vanselfsprekend geskied met inagneming van die historiese dimensie. Die sogenaamde kerneienskappe van die poësie is ook ‘n problematiese konsep, maar ek gebruik dit om te verwys na die hele kluster van eienskappe waardeur die poësie tradisioneel (volgens ons huidige sienings) getipeer word en wat die meervoudige referensialiteit van poësie op grond van representasietegnieke insluit, dit wil sê die oorkodering van tekste wat die referensiële werking van taal aanvul deur die invoer van foniese, sintaktiese, tipografiese, ritmiese, metriese en metaforiese strukture en kodes (Hühn, 2005:142), waarvan die resultaat dikwels ikonisiteit aan die gedig verleen (soos omskryf deur Bronzwaer, 1993). Soos reeds gestel, kan ‘n narratiewe stramien in ‘n liriese gedig as ‘n bykomende kode beskou word, maar in interaksie met die hele arsenaal van poëtiese tegnieke kan dit ook bydra tot die ikoniese aard van die gedig (soos Lotman, 1972, die konsep van ikonisiteit ontwikkel en uitbou).

In enige ondersoek van die poësie word aangeneem dat sowel die vorm as die inhoud betekenisdraend is en dat vorm en inhoud saamhang. Hierdie ondersoek is in sy aanvang heuristies om by wyse van ontdekking die manifestasies van narratiwiteit in liriese poësie te vind, te beskryf en te ontleed. Daarna word hermeneuties gelees om tot geldige en relevante interpretasies te kan kom omdat beskrywings van struktuur en teoretisering alleen nie tot ‘n betekenisvolle argument of sinvolle gevolgtrekkings kan lei nie.

Die doelstellings van so ‘n ondersoek sluit sake soos die volgende in:

  • Om die verskynsel van die gebruik van narratiewe strukture, tegnieke en inhoude in (liriese) poësie te ondersoek
  • Om die omvang van die verskynsel in kontemporêre poësie te bepaal
  • Om spesifieke vorme van narratiwiteit in vroeëre liriese tekste te ondersoek deur herlesings te doen van ouer (belangrike) tekste
  • Om ondersoek in te stel na die verhouding tussen verskillende manifestasies van narratiwiteit in die poësie en die sogenaamde narratiewe wending
  • Om vas te stel of die huidige prominensie van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke ‘n tendens binne postmodernistiese literatuur is
  • Om vas te stel of die gebruik van die narratief saamhang met wat “expansive poetry” genoem word
  • Om te ondersoek of die voorkoms van narratiwiteit in liriese poësie saamhang met ‘n behoefte aan ‘n meer humanitêre/menslike en toeganklike poësie in vergelyking met esoteriese modernistiese poësie en teoretiese praktyke
  • Om te eksperimenteer met die gebruik van narratologiese metodes en konsepte in die analise van die poësie
  • Om narratologiese konsepte en terme te toets en aan te pas vir optimale gebruik in die analise van die poësie en so ‘n bydrae te maak tot die arsenaal van teoretiese moontlikhede binne die postklassieke narratologie as ‘n dissipline

 

In hierdie stadium kan daar nie tot finale gevolgtrekkings gekom word nie, maar die werk wat tot nou toe gedoen is in die projek maak dit wel moontlik om bepaalde uitsprake te maak oor narratiwiteit in liriese poësie. Daar is dus wel bepaalde vermoedens wat deur die loop van die ondersoek al hoe sterker gestalte gekry het.

1  Wat literêr-historiese aspekte betref, is dit duidelik dat narratiwiteit tans (in die vroeë een-en-twintigste eeu) prominent figureer in die poësie, maar dat die verskynsel ook in ander periodes voorgekom het. Narratiewe inhoude kan dus in gedigte uit enige periode gevind en ontleed word.

2  Narratiewe inhoude, strukture en tegnieke kan in (langer of korter) enkelgedigte, in gedigreekse, gedigsiklusse en in bundels gevind word. Daar sou ook ondersoek ingestel kon word na die deurlopende onderliggende verhale in ‘n digter se oeuvre of na die “verhaal” wat deur ‘n nasionale letterkunde vertel word. Dit wil dus voorkom asof gedigte ook gelees moet word ten opsigte van hulle inbedding binne ‘n verhaal, hetsy die verhaal van die digter, die kulturele ruimte of die historiese periode.

3  Daar is tans ‘n veel groter losheid in hantering van genres in die literatuur en in die literatuurbeskouings wat vernuwing en eksperimentering moontlik maak. Die behoefte aan improvisasiemoontlikhede vind ‘n bron vir metaforiek in verhale waar die verhale uit verskillende kulturele tradisies kom.

4  In die poësie van die afgelope paar dekades is daar duidelik die behoefte aan meer “ruimte” vir uitdrukking, ‘n behoefte aan ‘n groter, wyer palet, en dus word gedigte in (tekstuele) kontekste geplaas sodat gedagtes kan ontwikkel. Die liriese kwaliteit word behou in samestellende gedigte, terwyl die langer “asem” van die gedagtegang in siklusse en reekse ontwikkel word.

Wat teoretiese kwessies betref, kan daar ook voorlopige stellings gemaak word.

1  Dit wil wel voorkom asof die fokus op narratiewe aspekte ‘n alternatiewe benadering tot bepaalde tekste in die verskuns bied, ‘n benadering wat kan lei tot vars lesings en insigte asook tot ‘n wyer siening van die poësie. Indien daar gefokus word op die wisselwerking tussen die verhalende en die liriese is dit asof die leser bewus word van die dinamiek wat tot stand kom wanneer narratiewe binding geïntensiveer word deur die beswerende seggingskrag van die liriek. Waarop dit neerkom, is dat temporaliteit en opeenvolging bind en dat lesers ‘n narratiewe lyn volg sodat gedig-onderdele aanmekaargeskakel word, maar die segging word geïntensiveer deur meditatiewe terughouding en/of stolling en gekompliseer deur poëtiese digtheid. Die narratief in ‘n liriese teks is dus een van die vorme van koherensie wat in die poëtiese teks werksaam is.

2  Vanuit ‘n ander hoek benader, is dit asof die verhalende aspekte van die gedig ‘n vooruitstuwing bewerkstellig, terwyl die “tydlose”, temporeel gestolde, liriese momente terugremmend werk. Hierdie soort prosesse in ‘n gedig sluit aan by Roland Barthes (1977) se klassifikasie van narratiewe elemente as, enersyds die elemente van verspreiding en andersyds die elemente van integrasie. Die elemente van verspreiding bestaan uit kardinale funksies, wat die belangrike momente van keuse en verandering in ‘n teks aandui, en katalisators, wat minder belangrike handelinge aandui. Die elemente van integrasie is indisieë, oftewel belangrike betekenisgenererende estetiese kunsgrepe, en informatiewe, wat minder belangrike inligting bevat. Terwyl die vooruitstuwing agter die verhaal aan deur die elemente van verspreiding bewerkstellig word, rem die indisieë terug en dwing die leser om in diepte te lees en te besin. Die vooruitstuwing van die elemente van verspreiding en die remmende werking van die indisieë (volgens Barthes se strukturalistiese terminologie) sluit aan by McHale (2009) se beskrywing van die poësie as tekste wat deur segmentering gekenmerk word en sy siening dat die poëtiese segmentering kontrapuntaal staan teenoor die segmentering van die narratief wat daaroorheen geskuif word. Hierdie kontrapuntale ooreenskuiwing van die narratiewe segmente en die gedigsegmentering (in versreëls en strofes) is in elk geval ‘n verdere komplisering of uitbreiding van die onderliggende tekstuele spanning tussen sinsbou en versbou in die poësie, sodat die totale samehang in die gedig as gedig steeds bepalend bly.

3  Die gedig bevat ‘n gereduseerde verhaal wat hoofsaaklik bestaan uit kardinale funksies en dominante indisieë (as Barthes se terminologie gebruik word). Dikwels is daar in ‘n gedig ‘n enkele oorgang of verandering, maar dan is dit ‘n kerngebeurtenis of handeling waarin die relevante betekenis saamtrek. Daar sal ook in ‘n gedig meer indisieë voorkom in verhouding tot die kardinale funksies, dit wil sê meer as in ‘n gewone verhalende prosateks wat primêr ‘n verhaal wil vertel. Die gedig het dus ‘n lae narratiwiteit in die sin dat die gedig ‘n klein verhaal dra en ‘n kernverhaal of verhaalmoment gebruik om iets op ‘n ander manier te sê.

4  Die gedig gebruik die narratief nie ter wille van die verhalende inhoud as sodanig nie, maar ter wille van die poëtiese of liriese stelling waarvoor die narratief as metafoor dien. Die verhaal word dikwels ‘n uitgebreide metafoor in die sin dat die verhaal baie aspekte bevat (wat meestal intertekstueel deur suggestie opgeroep word) en al die aspekte kan metafories ontgin word sodat dit aan die digter ‘n arsenaal van metaforiese moontlikhede verskaf. Die verhaal stel dus aan die liriese gedig ‘n uitgebreide metaforiese woordeskat en verwysingsveld beskikbaar. So ‘n metaforiese raamwerk kan ook in kognitiewe terme as ‘n skript beskou word, nie as ‘n algemene kulturele of semantiese skript nie, maar as ‘n doelbewus gegenereerde skript omdat dit deur die digter aangedui word en sodoende in die verstaansproses van die leser ‘n beduidende rol sal speel.

5  Die verhouding tussen die liriek en die epiek lê op die vlak van denkmodus eerder as op die vlak van genre. In bepaalde tekste kan die verhouding tussen epiese en liriese elemente waarskynlik eerder op ‘n glyskaal geplaas word as om twee aparte kategorieë te onderskei.

6  Daar kan waarskynlik met groot vrug opnuut ondersoek ingestel word na generiese verskynsels omdat die kategorieë en onderskeidings in die literatuurstudie dalk aangepas moet word by die veranderende gebruik van modusse en kommunikatiewe raamwerke in die kontemporêre literatuur. Daar moet in die teorie ook vernuwend gedink word.

7  Wat die verhouding tussen liriese en epiese aspekte in tekste betref, moet daar inderdaad eerder ondersoek ingestel word na die verskeidenheid en veelvuldigheid van manifestasies van die verskynsel in tekste as om genres teenoor mekaar af te speel. Teoreties kan daar vir sowel die verhaalteorie as die poësieteorie voordele en vernuwing setel in ‘n oper en meer geïntegreerde benadering tot tekste waarin verskillende modusse en genres vermeng word.

5. Slot

Narratiwiteit in liriese poësie word tans deur verskeie narratoloë bestudeer. Hoewel daar sekerlik nog baie werk gedoen moet word, literatuur-histories én -teoreties, is dit ‘n navorsingsterrein wat reeds baie nuwe moontlikhede geopen het. Beproefde benaderings word bevraagteken en gevestigde teoretiese konsepte op nuwe opwindende maniere aangepas en hergebruik, sodat sowel die teorie as teksinterpretasies daardeur tot herformulering uitgedaag word. Die bestudering van die wisselwerking tussen epiek en liriek kan ook uitgebrei word om prosaverhale te ondersoek met die oog op die liriese kwaliteite daarin en vanselfsprekend kan sulke ondersoeke ook onderneem word om dramatiese literatuur te bestudeer met die oog op sowel die epiese as liriese aspekte van die dramatekste.

 

AANTEKENINGE

1.  Sinclair (1975:218) verduidelik hoe Dylan se opvattings aansluit by die kontemporêre debatte van sy tyd en die werk van tydgenootlike digters soos T.S. Eliot (op wie se werk hy hom beroep) en Auden (wie se betrokkenheid hy afwys).

2.  Om die verskynsel in breër verband te ondersoek, is ‘n navorsingsprojek onderneem onder leiding van Heilna du Plooy, met medewerkers Bernard Odendaal en Odile Heynders: Vers en Verhaal. Narratiewe strukture en tegnieke in liriese poësie.

3.  Die sogenaamde “long poem” is nie noodwendig verhalend nie, maar kan wel verhalend wees (vergelyk Willockx, 2010).

4.  Die werk van T.S.Eliot is ‘n prominente voorbeeld in die modernistiese tradisie (vergelyk Sorensen Emery-Peck, 2008).

5.  Die referaat is in September 2004 op die ALV-kongres gelewer.

6.  Vanselfsprekend is daar talle meer voorbeelde ook uit die werk van baie ander digters, maar ek hou my by voorbeelde waar daar reeds oor hierdie spesifieke problematiek geskryf is.

7.  Die gebruik en voorkoms van narratiwiteit in poësie in die Suid-Afrikaanse swart tale sal weens die unieke aard van hierdie kulture se omgaan met verhale ‘n boeiende navorsingsterrein wees, maar dit val buite die skopus van hierdie artikel.

8.  Die OSL bestaan uit ‘n groep literatuurwetenskaplikes van verskillende instansies en universiteite in Nederland wat gesamentlik navorsing doen oor literêr-teoretiese onderwerpe.

9.  ‘n Veralgemenende uitspraak oor die verrekening van hierdie aspek in resensies sal eers gemaak kan word as daar ‘n groot aantal resensies empiries ondersoek is.

10.  Hiermee beweer ek nie dat Jolles hom met die onderskeid epiek, liriek en dramatiek  besig gehou het nie. Jolles het dit spesifiek gehad oor genres soos die legende, sage, mite, sprokie, ensovoorts. ongeag of dit in ‘n poëtiese of narratiewe vorm manifesteer. Ek sien gewoon ‘n verband tussen vertel, besin en dramatiseer en die geestesaktiwiteite waar albei soorte aktiwiteite berus op natuurlike menslike handelinge wat in taal gestalte kry.

11.  Die term narratiwiteit word op verskillende maniere gebruik (vergelyk Du Plooy, 1986:226, 229,292; Ryan, 2006:188-196; Abbott, 2009:309-328). In die boek A Grammar of stories, omskryf Gerald Prince (1973:45) narratiwiteit as die verhalende graad of verhalende intensiteit in ‘n teks, terwyl Scholes (1982) narratiwiteit beskou as die vermoë om verhale te verstaan en te kan interpreteer. In sy latere boek Narratology gebruik Prince (1982:145) die term narratiwiteit om verhaalmatigheid of verhalende aard en kwaliteit aan te dui, dit wil sê “that [which] makes a story good as a story”, maar in die sogenaamde postklassieke narratologie is narratiwiteit ‘n sentrale term waarmee daar na verskillende eienskappe van verhaalmatigheid en verhalende tekste verwys word. Daar word byvoorbeeld onderskei tussen ‘n teks wat ‘n verhaal/narratief is en ‘n teks wat verhaalmatigheid/narratiwiteit/narratiewe eienskappe of inhoude besit of bevat (Ryan, 2006:192). Daar word soms klem gelê op die inherente/immanente narratiewe eienskappe soos ‘n intrige (plot), narratiewe logika en sekwensialiteit (reeksmatigheid), maar eienskappe soos vertelbaarheid en die dinamiek van gebeurlikheid speel ook soms ‘n rol.

12.  Daar het voor die formele aanvang van die Vers en Verhaal-projek in Afrikaans verskeie navorsingsuitsette die lig gesien wat as voorlopers en voorstudies vir hierdie navorsing beskou kan word:

Du Plooy, Heilna. Veelvlakkig vertel: narratiewe patrone in Kleur kom nooit alleen nie. Ongepubliseerde referaat by die kongres van die Afrikaanse Letterkundevereniging, September 2004; Du Plooy, Heilna. 2006. H.J. Pieterse. In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief en Profiel. Deel 3. Pretoria: Van Schaik; Du Plooy, Heilna. 2008. Die verhale in en om die verse – “Het stuwmeer” van Willem van Toorn. Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans. 2008(2); Odendaal, B.J. 1994. Retoriese fasette van die tematiek in Antjie Krog se Lady Anne. Kruispunt 175, jaargang XXXV, juni:86-100; Van Coller, H.P. & Odendaal, B.J. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing, dele 1 & 2. Stilet XV(1), Maart:16-64; Taljard, Marlies. 2007. Tussen Gariep en Niger – Die representasie en konfigurasie van grense, liminaliteit en hibriditeit in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit (Proefskrif – Ph.D.).

13.  Vir die bydraes van Roland Barthes (met die vroeë essay “The structural analysis of narrative”), Claude Bremond, Julien Algirdas Greimas en Tzvetan Todorov tot die klassieke strukturalistiese narratologie vergelyk Du Plooy (1986:150-192). Hierdie basiese konsepte is deur Gerard Genette saamgevat en uitgebrei tot ‘n omvattende teorie in sy boek Narrative Discourse (1980), en later ook deur Mieke Bal in De theorie van vertellen en verhalen (1985) en Shlomith Rimmon-Kenan in Narrative Fiction: Contemporary Poetics (1980). Hierdie teoretici het die narratologie as ‘n dissipline gevestig en die metodologie verfyn en prakties implementeerbaar gemaak. Hierby kom die werk van die Amerikaners Gerald Prince (1973,1982) en Seymour Chatman (1978). Na die aanvanklike formulering van terme en metode het die narratologie stelselmatig in samehang met elke volgende teoretiese en filosofiese ontwikkeling aanpassings gemaak (Hühn e.a., 2009:IX) sodat daar tans gepraat word van postklassieke narratologie waarin gewerk word met ‘n benadering tot narratiewe tekste waarin basiese narratologiese konsepte aangepas word met betrekking tot alle ander teoretiese benaderinge, onder meer resepsie-estetika, dekonstruksie en die kognitiewe paradigma soos blyk uit die omvattende resente publikasie getiteld Handbook of narratology (Hühn, e.a., 2009).

14.  Die resultaat van hierdie navorsing is byeengebring in twee spesifieke uitgawes van Stilet en Literator. Al die bydraes wat gaan oor die Afrikaanse literatuur is opgeneem in hierdie onderhawige nommer van Stilet en die bydraes wat handel oor Nederlandse en Engelse tekste is opgeneem in Literator 31(3).

15.  Terwyl die Vers- en Verhaal-projek aanvanklik van die standpunt uitgegaan het dat sommige liriese verse onder meer ‘n narratiewe stramien kan vertoon, is daar ander teoretici wat narratiwiteit beskou as ‘n universele menslike attribuut wat in alle talige tekste funksioneer. Heinen (2009:193) verwys na uitsprake van David Herman en Mieke Bal om die stelling te maak dat verhale nie meer slegs as ‘n literêre genre beskou word nie, maar as ‘n basiese menslike strategie waardeur tyd, proses en verandering begryp word. Omdat die verhalende denkwyse ‘n modus van denke is wat toegang verskaf tot ‘n kulturele argief, stel dit ‘n mens in staat stel om sin te probeer maak uit die chaos van die werklikheid. So beskou, sou die meeste, selfs alle, liriese verse, ondersoek kan word met die oog op ‘n onderliggende of gesuggereerde verhalende aspek.

 

VERWYSINGS

Abbott, H.P. 2009. Narrativity. In: Hühn, Peter, Pier, John, Schmid Wolf & Schönert, Jörg. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 309-328.

Abrams, M.H. 1981. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston, Inc.

Achterberg, G. 1957. Spel van de wilde jacht. Amsterdam Querido.

Alter, R. 1988. Psalms. In: Alter, Robert. & Kermode, Frank. (eds.). The Literary Guide to the Bible. London: William Collins Sons. 244-262.

Bal, M. 1985. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho.

Bakhtin, M.M. 1994 (1963). From: Problems of Dostoevsky’s Poetics. In: Morris, P. (ed.).   The Bakhtin Reader. Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov. London: Edward Arnold.188-193.

Barthes, R. 1977. Introduction to the Structural Analysis of Narratives. In: Barthes, R. Image – Music – Text. Glasgow: Fontana/Collins.

Breytenbach, B. 1989. Memory of snow and dust. Bramley, Johannesburg: Taurus.

Breytenbach, B. 1998. Dog Heart. Kaapstad: Human & Rousseau.

Breytenbach, B. 1999. Woordwerk (die kantskryfjoernaal van ‘n swerwer). Kaapstad:Human & Rousseau.

Breytenbach, B. 2007. Die windvanger. Kaapstad: Human & Rousseau.

Briggs, C.L. & Bauman, R. 1992. Genre, intertextuality, and social power. Journal of Linguistic        Anthropology, 2(2):131-172.

Bronzwaer, W. 1993. Lessen in lyriek: Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen:Sun.

Chatman, S. 1978. Story and Discourse. Ithaca: Cornell University Press.

Cloete, T.T. (red.). 1992. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr.

Cloete, T.T. 1998. Driepas. Kaapstad: Tafelberg.

De Kock, E. L. & Cilliers, L. 1991. Aristoteles. Poëtika. Johannesburg: Perskor-Uitgewers.

De Coninck, R. 1965. Genre. In: Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur. Gent:             Wetenschappelijke Uitgeverij.

Den Boeft, J., Brandsma, F., Hoenselaars, T, Kloek, J., Levie, S., Von der Thüsen &  Wiersma, S. (reds.). 1994. Denken over dichten. Dertig eeuwen poëticale reflectie. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Dubrow, H. 1982. Genre – Series: The critical idiom. London: Methuen.

Dubrow, H. 2006. The interplay of narrative and lyric: competition, cooperation, and the case of the anticipatory amalgam. NARRATIVE, 14(3):254-271.

Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

Du Plooy, H. 2009. Die verhale in en om verse, met spesifieke verwysing na “Het stuwmeer” van Willem van Toorn. In: Foster, R., T’Sjoen, Y. & Vaessens, T. (reds.). Leuven/Den Haag: Acco.173-198.

Du Plooy, H. 2010a. Veelvlakkig vertel: Narratiewe strukture en tegnieke in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Stilet, XXII(2).

Du Plooy, H. 2010b. Skuil daar ‘n verhaal in die gedig? Literator, 31(3).

Eliot, T.S. 1949 (1919). Tradition and the Individual Talent. In: Stallman, W.S. (ed.). Critiques and Essays in Criticism. New York: The Ronald Press Company. 377-383.

Feirstein, F. 1998. Rhyme. In: McDowell, R. (ed.). Poetry after Modernism. Brownsville:Story Line Press. 255-267.

Fowler, A. 1982. Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and  Modes. Oxford: Clarendon Press.

Friedman, S.S. 1989. Lyric Subversions of Narrative in Women’s Writing: Virginia  Woolf and the Tyranny of Plot. In: Phelan, J. (ed.). Reading Narrative: Form, Ethics, Ideology.162-185.

Genette, G. 1980. Narrative Discourse. Oxford: Basil Blackwell.

Gerlach, e. 2001. Over het ordenen van gedichten in een bundel. Niets bestendiger (een reconstructie). In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). De tweede Gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press.301-318.

Grobler, A.M. 1998. Die vertaling van die teenwoordige deelwoord in Augustinus se Confessiones. Potchefstroom: PU vir CHO (Ongepubliseerde M.A.-verhandeling).

Hassan, I. 1987. The Postmodern turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio:Ohio State University.

Heinen, S. 2009. The Role of Narratology in Narrative Research across the Disciplines. In:   Heinen, S. & Sommer, R. (eds.). Narratology in die Age of Cross-Disciplinary Narrative research. Berlin: De Gruyter.

Heynders, O. 2001. De eenheid van dichtbundels als coherentie-conventie. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press. 75-88.

Hühn, P. 2005. Transgeneric narratology: application to lyric poetry. In: Pier, J. (ed.). The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology. Berlin: Walter de Gruyter. 139-158.

Hühn, P. & Kiefer, J. 2005. The Narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century. Berlin: De Gruyter.

Hühn, P. & Schönert, J. 2005. Introduction: The Theory and the Methodology of the Narratological Analysis of Lyric Poetry. In: Hühn, P. & Kiefer, J. (eds.). The Narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century. Berlin: De Gruyter. 1-14.

Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds). 2009. Handbook of Narratology. Berlin:De Gruyter.

Hühn, P. & Sommer, R. 2009. Narration in Poetry and Drama. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, Jörg (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 228-241.

Jolles, A. 1956 (1929). Einfache Formen. Halle: Max Niemeyer Verlag.

Joliffe, D. 2003. Genre. In: Taylor, V.E. & Wiquist, C.E. (eds.). Encyclopedia of Postmodernism. London/New York: Routledge. 152-154.

Kahl, H. 2010. A Narratological Perspective on Douglas Livingstone’s A Littoral Zone (1991).Literator 31(3).

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Leroux, E. 1967. 18-44. Kaapstad: Human & Rousseau.

Lind, M. 1998. On Epic. In: McDowell, R. (ed.). Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press. 323-361.

Lindenberg, E., Raidt, E & Verhage, J.A. (reds.). 1965. Dietse studie – Bundel aangebied aan Prof. dr. J. du P. Scholtz by geleentheid van sy vyf-en-sestigste verjaarsdag, 14 Mei 1965. Kaapstad: Academica.

Livingstone, D. 1991. A Littoral Zone. Pietermaritzburg: The Carrefour Press.

Lotman, J. 1972. Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhelm Fink Verlag.

Marais, D. 2006. In die buitenste ruimte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, D. 2010. Effe onmusikale worshonde, oftewel die poësie in die raamwerk van die verhalende vers. Stilet, XXII(2).

Mazzaferri, F.D. 1989. The Genre of the Book of Revelation from a Source-critical   Perspective. Beihefte zur Zeitschrift für die neutestamentliche Wissenschaft 54.Berlin/New York : W. de Gruyter.

McDowell, R. (ed.). 1998. Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press.

McGinn, B. 1988. Revelation. In: Kermode, F. & Alter, R. (eds.). The literary guide to the Bible. Cambridge, Mass. : Harvard University Press. 523-541.

McHale, B. 2009. Beginning to Think about Narrative in Poetry. NARRATIVE, 17(1):11-24.

Meister, J.C. 2009. Narratology. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.).Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 329-350.

Michaels, A. 1996. Fugitive Pieces. London: Bloomsbury.

Miller, J.H. 2002. On literature. Routledge: London and New York.

Morgan, M.R. 2008. Narrative Means to Lyric Ends in Wordsworth’s Prelude. NARRATIVE 16(3): 298-330.

Naudé, C-P. 2007. In die geheim van die dag. Kaapstad: Tafelberg.

Naudé, C-P. 2010. Slegs aanskyn. Vertelling as tegniek in die liriese vers. Stilet, XXII(2).

Opperman, D.J. 1979. Komas uit ‘n bamboesstok. Kaapstad: Tafelberg.

Phelan, J. 1996. Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, Ideology.     Columbus:Ohio State University Press, 1996.

Phelan, J. 2005. Spreading the word(s). NARRATIVE, 13(2): 85-89.

Phelan, J. 2009. The Narrative Turn and the How of Narrative Inquiry. NARRATIVE, 17(1):1-9.

Pier, J. (ed.). 2005. The dynamics of narrative form: studies in Anglo-American narratology.Berlin: Walter de Gruyter.

Pieterse, H.J. 2000. Die burg van hertog Bloubaard. Kaapstad: Tafelberg.

Preminger, A. (ed.). 1979. Poetry and Poetics. London & Basingstoke: Macmillan Press.

Prince, G. 1973. A Grammar of Stories. The Hague: Mouton Publishers.

Prince, G. 1982. Narratology. The Form and Functioning of Narrative. New York:Mouton Publishers.

Raidt, E. 1965. Die bundel as eenheid. In: Lindenberg, E., Raidt, E & Verhage, J.A. Dietse studie – Bundel aangebied aan Prof. dr. J. du P. Scholtz by geleentheid van sy vyf-en- sestigste verjaarsdag, 14 Mei 1965. Kaapstad: Academica. 111-130.

Rimmon-Kenan, S. 1980. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen.

Rogers, W.E. 1983. The three genres and the interpretation of lyric. Princeton,New Jersey:Princeton University Press.

Ryan, M-L. 2006. Semantics, pragmatics, and narrativity: a Response to David Rudrum.NARRATIVE 14(2):188-196.

Scholes, R. 1982. Semiotics and Interpretation. New Haven: Yale University Press.

Sinclair, A. 1975. Dylan Thomas. Poet of his People. London: Michael Joseph.

Sorensen, E-P.J. 2008. Tom and Vivien Eliot do narrative in different voices: Mixing genres in The Waste Land’s Pub. NARRATIVE, 16(3):331-358.

Spies, L. 1992. Kolonnade. ‘n Studie van D.J. Opperman se bundels Heilige beesteNegester oor Nineve en Komas uit ‘n bamboesstok binne verband van sy oeuvre. Kaapstad: Human & Rousseau.

Stander, C. 2006. Die vloedbos sal weer vlieg. Kaapstad: Tafelberg.

Stolk, F.R.W. 2001. Tussen Calliope en Erato. Een onmogelijke genre: dichtbundels met een verhalende structuur. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (reds.). De tweede gisting: over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press. 125-144.

Strydom. L. 1976. Oor die eenheid van die digbundel – ‘n tipologie van gedigtegroepe. Pretoria: Academica.

Taljard, M.E. 2007. Tussen Gariep en Niger – Die representasie en konfigurasie van grense,           liminaliteit en hibriditeit in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Proefskrif – Ph. D.)

Toolan, M. 2009. Coherence. In: Hühn, Peter, Pier, John, Schmid, Wolf & Schönert,  Jörg. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 44-62.

Van der Starre, E. 2001. Eenheid en volgorde. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (reds.). De tweede gisting: over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press. 29-46.

Van Gorp, H., Ghesquire, R., Delabastita, D. & Flamend, J. (eds.). 1991. Lexicon van Literaire ermen. Leuven: Wolters-Noordhoff.

Van Niekerk, D. 2007. Nag op ‘n kaal plein. Kaapstad: Human & Rousseau.

Van Schalkwyk, P. 1998. Die paradokse van koherensie in Karolina Ferreira (Lettie Viljoen) en Vincent (Willem Brakman). Ongepubliseerde magisterverhandeling. Potchefstroom: PU vir CHO.

Van Vliet, E. 1998. ‘n Pleidooi vir die poësie. (Uit die Nederlands vertaal deur Heilna du Plooy.) Pretoria: Protea Poësie.

Van Vuuren, H. 1989. Tristia in perspektief. Kaapstad: Vlaeberg.

Viljoen, L. 1993. Karolina Ferreira. Kaapstad: Human & Rousseau.

 Vlasselaers, J. & Van Gorp, H. (eds.). 1990. Vorm of norm. De literataire genres in discussie. ALW: Vlasselaers & van Gorp.

West, R. 1944. St. Augustine. London: Davies.

Willockx, D. 2010. ‘Poëtische avonturen’. Over de verhouding tussen narratieve structuren en poëtische aspecten in twee lange gedichten. Literator, 31(3).

Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). 2001. De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Zuiderent, A. 2001. De tweede gisting van poëzie. Ter inleiding. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (reds.). De tweede gisting: over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press. 9-26.

 

 

 


Heilna du Plooy. Veelvlakkige vertel

Thursday, July 14th, 2011

 

Veelvlakkig vertel: Narratiewe strukture en tegnieke in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[1]

 Heilna du Plooy

 

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(2), September 2010,p.36-62

ABSTRACT

Multi-layered narration: Narrative structures and techniques in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog

Based on the assumption that contemporary postclassical narratology provides a well-developed and versatile approach and methodology which can be used to analyse and interpret narrative aspects in lyric poetry, this article analyses the narrative content and narrative strategies and techniques in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog. This is followed by a number of conclusions about the narrative basis of Krog’s volume of poetry and the theoretical implications thereof.

1. Inleiding

In hierdie artikel word ondersoek ingestel na die vernuwende en ongewone maniere waarop Antjie Krog in Kleur kom nooit alleen nie met literêre konvensie omgaan: sy maak daarop staat, gebruik én buit dit uit. Om ‘n komplekser spel met die leser te speel en ‘n treffender stelling te maak, word alle konvensies diensbaar aan die teks, al beteken dit die verbreking van reëls, die verdraaiing van aannames en die maak van nuwe mengvorme. Die fokus val dan spesifiek op die gebruik van narratiewe werkwyses en effekte in ‘n bundel wat hoofsaaklik liries van aard is. Dit gaan nie net om ‘n bevestiging van ‘n beweging na die narratiewe toe soos in die sogenaamde narratiewe wending[2] nie, maar oor die subtiele maniere waarop verskillende modusse[3] in die tekste verweef word.

Antjie Krog se oeuvre is op talle maniere met verhale gemoeid, maar sy is ook onontkenbaar altyd liriese digter. Dat daar ‘n verhalende lyn regdeur haar oeuvre loop, word bewys deur die talle maniere waarop bepaalde gedigte duidelik in die lewensverhaal wat in ‘n Ander tongval (2005) vertel word, inpas en ‘n poëtiese weergawe is van insidente wat ook in die prosateks vertel word (vergelyk Van Schalkwyk, 2009). Daar is ook talle gedigte in die verskillende bundels waarin daar op sigself ‘n onderliggende of agterliggende verhaal vermoed kan word. In Krog se prosawerke (Relaas van ‘n moord, 1995; Country of my skull, 1998; ‘n Ander tongval, 2005 en Begging to be black, 2009) gaan die skrywer egter ook telkens oor na ‘n liriese en intense toonaard wat toon dat die eksplisiet verhalende nooit van liriese besinning en buite-temporele sensoriese ervaring en die representasie daarvan geskei kan word nie.

Die bundel Lady Anne (1989) kan myns insiens, wanneer na narratiwiteit gekyk word, onder meer beskryf word as ‘n volledig ontwikkelde versroman vanweë die talle narratiewe strategieë en inhoude wat daarin voorkom. Daar is karakters, gebeurtenisse en ‘n hele aantal vervlegte verhaallyne wat binne tyd en ruimte ontwikkel. Die ordening van die gedigte is ‘n estetiese herrangskikking van die chronologiese verloop van die geskiedenisse van Lady Anne in Suid-Afrika, die digter se verhouding met hierdie “potensiële” en “vermoede” rolmodel, die digter se persoonlike belewenisse in die tyd van die skryf van die bundel en die ontstaan van die bundel self. Daar is dus duidelik ‘n volledig ontwikkelde plot of intrige, ‘n volledig ontwikkelde verhaal in die narratologiese sin van die woord. Verder is daar ‘n komplekse spel met fokalisasie en vertelinstansie, en al die moontlikhede van vertelvlakke, vertelling, direkte rede, indirekte rede en vrye indirekte rede word ontgin.

2. ‘n Verkenning van die verhalende aspekte van Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[4]

 

 In Kleur kom nooit alleen nie word daar op verskillende en selfs uiteenlopende maniere met narratiewe gegewens gewerk, telkens anders in ‘n spesifieke geval, maar tog vertel die bundel as geheel tematies gesproke ook ‘n aantal verhale.

2.1   Die titel van die bundel 

Aangesien die titel van hierdie bundel, Kleur kom nooit alleen nie, ‘n werkwoord bevat, kan dit gesien word as die beskrywing van ‘n aksie, van iets wat gebeur. Semanties beteken die gebruik van die negatief in die frase dat kleur altyd gepaardgaan met ander faktore, dat dit altyd gaan om meerdere aspekte as net om “kleur”. As kleur nooit alleen “kom” nie, dus nooit alleen werk nie, as dit nooit in isolasie funksioneer nie, word geïmpliseer dat, sáám met kleur, baie meer dinge gebeur of “kom”. Die woord “kleur” aktiveer ‘n visuele kode, wat binne die Suid-Afrikaanse opset die hele kleurproblematiek en al die verhale daaromheen oproep, maar “kleur” verwys ook na kleur in skilderkunstige sin, waarmee die gedigte oor skilders en skilderye in vooruitsig gestel word en die verband tussen kleur as ‘n skilderkunstige estetiese element en die woord as poëtiese instrument gesuggereer word. Omdat kleur voorgestel word as iets wat kompleks is, wat bagasie dra, wat baie dinge met hom saambring, is al die kodes relevant. As “kom” gelees word as iets wat (moet) gebeur, is die implikasie dat “kleur” nie maklik “gebeur” nie, dit kom nie maklik of enkelvoudig nie: kleur is dus ‘n uitdaging en ‘n moeilik bereikbare vereiste. Op dié wyse word beide die rasseproblematiek en die kompleksiteit van artistieke prosesse betrek.

“Kom” het egter ook ‘n erotiese betekenis, in die sin dat dit na ‘n seksuele eenwording kan verwys, sodat die assosiasie van die uitwissing van selfs die intiemste grense tussen mense ook geaktiveer word. Die titel van die bundel verwys dus daarna dat dinge gebeur en dat dit nooit om ‘n enkelvoudige handeling of gebeurtenis gaan nie. Baie dinge gebeur rondom kleur, maar ook baie verskillende soorte dinge gebeur as gevolg van die kleurproblematiek.

Gerald Prince (1973:17) gebruik die term “event” om die basiese element van handeling of gebeure in ‘n verhaal te omskryf, waar hierdie “event” deur ‘n volsin in die verhaal gerepresenteer word. So ‘n “event”, wat in Afrikaans aangedui kan word deur die term “gebeurde” (vergelyk Du Plooy, 1986:227), is dus in die verhaal/teks ‘n tekselement wat bestaan uit ‘n stelling in ‘n sin wat ‘n werkwoord bevat. Dit gaan nie slegs om ‘n referensiële gebeurtenis nie, maar om ‘n tekstuele struktuur wat as tekselement iets representeer wat in die verhaal reeds “gebeur” het en wat na sowel ‘n situasie as ‘n gebeurtenis kan verwys. ‘n Minimale storie bestaan, volgens Prince, uit ‘n reeks van drie gebeurdes waarvan die eerste en die derde referensieel staties is en die tweede ‘n verandering of transformasie voorstel (Prince, 1973:31; Du Plooy, 1986:227).

Dit is belangrik om te begryp dat, volgens die narratologie, handeling essensieel is om ‘n storie tot stand te bring, omdat ‘n storie ‘n storie word op grond van verandering wat beskryf word[5]. Sonder ‘n verandering kan daar geen storie of verhaal wees nie. Die volsin met die handelingswerkwoord “kom” wat die titel van die bundel vorm, kan dus as ‘n teksgebeurde beskou word, maar die interessante is dat ‘n negatiewe stelling soos “kleur kom nooit alleen nie” referensieel ‘n voorafgaande situasie én ‘n volgende situasie suggereer.

In resente narratologie word daar egter nog ‘n fyner onderskeiding ten opsigte van gebeurtenisse gemaak, spesifiek wat betref die reikwydte van die effek van die handeling of gebeurtenis in die teks. Daar word dan verwys na twee soorte gebeurtenisse wat “event I” en “event II” genoem word (Hühn, 2009:80), waar “event I” verwys na ‘n gewone gebeurtenis wat ‘n normale verandering teweegbring, maar “event II” ‘n baie spesifieke en beduidende verandering aandui wat in ‘n teks ‘n besondere gewig dra en van kardinale betekenis is. By ‘n “event II” gaan dit oor ‘n gebeurtenis met beslissende of onvoorsiene en onafwendbare gevolge omdat dit ‘n keerpunt in die teks aandui, die punt waar ‘n afwyking van normale verwagte gebeure en veranderinge intree[6].

Die negatiewe stelling in die titel van Krog se bundel is duidelik die middelfase van ‘n progressie aangesien die implikasie is dat daar ‘n bepaalde situasie moet bestaan om logies ‘n ontkennende stelling te ontlok. By implikasie is daar dus ‘n situasie, dan kom die kleur by en die resultaat, die nuwe situasie, is duidelik: kleur kom nie alleen nie, is nie alleen werksaam nie en funksioneer nie op sigself nie. Die titel van die bundel representeer dus nie net ‘n teksgebeurde wat ‘n belangrike element van die bundel as geheel in ‘n kernstelling verwoord nie, maar impliseer inderwaarheid reeds ‘n minimale storie. Die absolute stelligheid van die frase in die bywoord “nooit” dui vooruit aan dat dit hier gaan om onafwendbare gebeure, om ‘n onvermydelike verloop van sake, sodat die interpretasie gemaak kan word dat die titel van die bundel na ‘n radikale soort gebeurtenis of handelingspatroon verwys, ‘n spesifieke soort gebeurtenis met verreikende gevolge in die konteks waarin dit gebruik word (‘n voorbeeld van “event II”). Die titel dui dus vooraf aan dat die bundel self en die tematiek van die bundel met dinamiese en transformerende prosesse gemoeid is.

2.2 Die omslagfoto’s

Die twee foto’s op die voorblad en agterblad van die bundel, ‘n foto van die Garieprivier en die Nigerrivier onderskeidelik, kan gesien word as ‘n soort raam, as ‘n begin en ‘n einde van die teks wat die inhoud omsluit. Een van die prominente eienskappe van verhalende tekste is die gebruik van ingebedde teksgedeeltes, veral wat betref die gebruik van dialoog wat ingebed word in ‘n diëgetiese situasie. Die onderbreking van ‘n deurlopende lyn of die aanbied van ‘n motief wat later voltooi word, is ook vorms van inbedding en dit is wat ‘n mens onder meer in die gebruik van die fotoraam van Kleur kom nooit alleen nie kan sien. Tussen hierdie twee riviere kan iets gebeur, gebeur inderdaad iets. Afgesien daarvan dat ‘n rivier ‘n metafoor vir vloei en beweging is, is daar in die omraming van die foto’s van twee riviere die suggestie van ‘n verloop, ‘n ruimtelike beweging wat ook ‘n ontwikkeling en veral ‘n verandering impliseer en met die lees van die bundel word die vermoede bevestig, veral gesien die uitbeelding van die reis in die laaste gedeelte van die bundel.

In Kleur kom nooit alleen nie word daar beweeg; daar word gereis van ‘n bekende rivier na ‘n onbekende of minder bekende rivier sodat die foto van die Gariep beskou kan word as deel van die koderende aspek van die bundel. Hierdie rivier verwys na die bekende wêreld, na dinge wat die leser dink hy ken, maar omdat dit ‘n rivier is, is niks staties nie en daar word vloei en beweging in vooruitsig gestel. Die Niger is daarenteen die vreemde rivier, ook bewegend maar onteenseglik die onbekende rivier, ‘n nuwe bestemming; die onbekende waarheen gereis (moet) word. Terwyl daar tematies in die bundel inderdaad ‘n reis beskryf word, word dit duidelik dat agter die fisiese reis daar metafories gesproke ‘n ander geestelike reis plaasvind. So word die geografiese plasing van die riviere sekondêr tot die betekenis van groei en beweging.

Die “reis” wat lei tot veranderde insig en aanvoeling is die sentrale tema wat in die gedigte in die bundel ontwikkel word. Dat dit gaan om die verandering van insig en nie slegs om geografiese verplasing nie, word bevestig deur die voorlaaste gedig in die bundel, “10. aankoms” (103)[7], wat ter afsluiting juis na ‘n tuiskoms verwys, maar dan ‘n tuiskoms as ‘n veranderde, verrykte mens vir wie die reis nuwe horisonne na binne en na buite geopen het. Dit gaan ook om die tuiskoms in die poësie:

skryf ons die grond onder ons voete

skryf ons die ruimte waarin ons asemhaal

in jou woord ruik jy mens…

…ek weet waarheen ek op pad is

tot hiertoe en verder huis

Die omraming van die teks is, te meer omdat dit letterlik om die “buitekant” van die teks gaan, ‘n werktuig in die hande van die “vertellerstem” of “sprekerstem” of die hand of stem van die implisiete outeur wat die teks binne twee ruimtelike merkers plaas. Dit is belangrik dat die een rivier hier ‘n rivier van suidelike Afrika is en die ander een ‘n rivier van noord(wes) Afrika. Die twee riviere omarm dus metafories gesproke Afrika as kontinent en daarmee word die hele bundel en die gesprek en die reis wat daarin gerepresenteer word binne Afrika as omvattende raamwerk geplaas. Afrika as ruimte staan dus buitengewoon prominent vooropgestel reeds aan die buitekant van die boek. As ‘n mens die bundel dan lees, besef jy dat daar in die ruimte tussen die twee riviere ‘n gesprek plaasvind wat as ‘n meerstemmige diskoers beskryf kan word, ‘n diskoers waartoe ‘n polifonie van stemme bydra. Dit is deur middel van hierdie gesprek wat die digter haar gevoelens oor ruimtelike plasing en geestelike geborgenheid ondersoek. Die reis tussen die twee riviere is ook ‘n reeks verhale: van die Gariep se mense in “ses narratiewe uit die Richtersveld” (13-26); van vroue uit die Anglo-Boereoorlog en vroue uit die struggle-geskiedenis van Suid-Afrika in die twee dagboekreekse uit die begin en die einde van die twintigste eeu (29-36); maar dit sluit uiteindelik ook die stemme van Wes-Afrikane in soos in “Samba Diam Werdi – opgeteken langs die Niger” (91).

Een van die teoretiese insigte van Jurij Lotman wat nog net so relevant is as toe dit in Die Struktur literarischer Texte opgeteken is, gaan oor die belangrikheid van die “raam” van die teks, die begin en die einde wat die teks onderskei van dit wat nie teks is nie (Lotman, 1972:300 e.v.). Hierdie raam bevestig dat die teks ‘n konstruksie is, dat dit spesifiek ‘n eindige konstruksie van ‘n oneindige wêreld is wat meer betekenisse dra as die blote referensiële en wat dus doelbewus ‘n estetiese konstruksie is. As sodanig eien die teks homself die reg toe om betekenis te genereer wat ‘n interpretasie van die wêreld is, waar die aanvang van die teks ‘n definiërende of koderende funksie het en die slot die gegenereerde betekenis bevestig en afsluit (as die mitologiserende faset van die teks).

Die belangrikheid van die foto’s as ‘n doelbewus gekose raam vir die bundel, moet dus in die interpretasie van die bundel verreken word. Die oproep tot die leser om die reis mee te maak van die Gariep na die Niger, om die gesprek te volg, na die verhale te luister en die ontwikkeling saam te beleef, is myns insiens onmiskenbaar. Maar die verslag van die reis, geestelike en fisies, wat in die bundel weergegee word, neem die vorm aan van ‘n verhaal met verskeie kleiner ingebedde verhale daarin soos in die verdere bespreking aangetoon sal word.

2.3 Die inhoudsopgawe

Die gedagte van ontwikkeling en groei en verandering word bevestig deur die inhoudsopgawe van die bundel waar die verskillende afdelings gelyktydig raakgelees kan word. Hierin is die bundel op ‘n eiesoortige wyse narratief. Ontwikkeling is in hierdie bundel belangriker as statiese stellings of die representasie van statiese belewenis, al is daar vele momente van buite-temporele belewenis in die bundel. Die titels van die afdelings in die bundel suggereer onteenseglik ‘n progressie, ‘n verandering en ‘n oorgang deur die gebruik van metafore wat veranderende weefseltoestande oproep.

“Mondweefsel”, wat praat en vertel as die weefsel of weefwerk van die mond voorstel, word “Wondweefsel” wat impliseer dat die weefsel beskadig is. Daarna volg “Sgraffito”, wat implisiet na skryf en krap en merke maak verwys, en uiteindelik vorm daar “Bindweefsel”. Die feit dat hierdie afdelings die bundel as geheel struktureer toon dat dit ‘n belangrike leidraad is wat die leser deur die bundel lei. Die afdelings suggereer ‘n ontwikkelingslyn wat as ‘n skema van ‘n verhaal gelees kan word. Hierdie skema vorm, binne die raam van die buiteblaaie, ‘n volgende laag, ‘n progressie of verhaal binne die groter raamwerk of raamverhaal en kan dus gesien word as ‘n tweede verhaal wat ingebed is in die buitenste verhaal.

Die titels van die afdelings vorm ook semanties ‘n verhaal: daar is ‘n mondweefsel (die mond self as weefsel en die mondgemaakte weefsel) wat verwond word, en dan word geskryf om genesing in die vorm van bindweefsel te vorm. Binne die afdelings word daar egter ook met narratiewe inhoude gewerk. In die afdeling “Mondweefsel” gaan dit om praat, die mond wat verhale weef. Die eie verhale, verhale van syn en identiteit wat eens ongekompliseerd beleef kon word, word vertel. In “Wondweefsel” gaan dit om verwonding aangesien die vertelde weefsel beskadig is. Die vertelde weefsel word uitgebeeld deur die representasie van klein insidente in dagboeke, dus klein vertellings van smart en verlies, sodat die wondweefsel dui op verhale van beskadiging uit die verlede en die hede maar ook op beskadigde verhale as sodanig.

Hoewel die volgende afdeling oor kunstenaars, kunswerke en kunstenaarskap handel, roep die benoeming van die afdeling bepaalde prosesse en handelinge op. Die woord sgraffito word in die HAT verklaar as:

Versiering verkry deur ‘n oppervlak-laag af te krap om ‘n anders gekleurde onderlaag te ontbloot: ook, erdewerk en ander ware wat so versier is.

Adéle Nel (2001:28) lê ‘n verband tussen sgraffito en graffiti, muurkuns of inskripsies, ‘n baie ou kunsvorm waarin mense op mure en rotswande gekrap en geteken het. Later, toe meer mense kon lees en skryf, het graffiti die vorm aangeneem wat ons tans ken: dié van ongemagtigde en kritiese opmerkings, protesnotas op opvallende plekke. Dit gaan meestal om verset, om aan te dring daarop om gehoor te word en daar sit selfs iets ekshibisionisties in, iets selfgeldends.

Hoewel Krog se bundel soos graffiti ‘n sterk en alternatiewe stelling wil maak, is die meer direkte assosiasie met die kunsvorm sgraffito veral belangrik. In hierdie afdeling is daar die gedigte wat inskryf teen Marlene Dumas se skilderye. Marlene Dumas se werk maak inderdaad sterk stellings en is uitdagend, veral wat die feministiese problematiek betref. Haar skilderye is dus ook graffiti in die sin dat dit gehoor wil word en stellings wil maak, maar dit is ook skilderye wat op foto’s uit die vermaaklikheidwêreld gebaseer is, dus reeds ‘n oorskrywing bo-oor bestaande tekste. Krog se inskryf teen die skilderye is ‘n uitbreiding van hierdie opeis van ruimte vir ‘n eie stelling en is tegelykertyd nog ‘n laag van eie stellings bo-oor die onderliggende lae en soos graffiti ‘n uitroep in ‘n nuwe stem. Die gedig kan telkens beskou word as die tekening wat bo-oor gemaak word, wat die onderliggende selektief laat deurskyn, maar die gedig kan ook so werk dat dit die skildery dieper oopkrap en iets anders daar onder ontbloot.

Daar is ook die groep gedigte oor Walter Battiss en Pablo Picasso, gedigte wat handel oor die skilderye en verhale wat oor die skilders vertel word. Die gedigte word as ‘t ware bo-oor die skilderye en die bestaande legendariese gegewens geposisioneer, sodat die gedig en die onderliggende of agterliggende gegewens saampraat en in interaksie met mekaar betekenis genereer. Die idee van gelaagde betekenis word so verder uitgewerk. Daar vind ‘n gesprek plaas met die skilderye, ‘n interpretasie van die onderliggende verhaal word gesuggereer, maar ‘n nuwe stelling word tegelykertyd gemaak, as ‘t ware bo-oor geverf[8].

In die algemeen beskou kan ‘n mens dus aflei dat die werkwyse hier suggereer dat die aanleiding tot die gedig (hier die skilderye) onderliggend is aan die gedig self of dat die gedig verskuilde of selfs onbewuste betekenisse van die skildery aktiveer. In die gesprek, ‘n estetiese samespel tussen twee stelle gegewens (die gedig aan die een kant en ‘n bestaande “werklikheid”, hetsy bekende inligting of ‘n ander kunswerk aan die ander kant) skyn iets deur van die oorspronklike gegewe en ‘n nuwe beeld/betekenis word ook geskep. Dit gaan dus om ‘n siening van die kreatiewe aktiwiteit, veral in die vorm van taal en praat en skryf en, in die lig van die plasing van hierdie gedeelte in die bundel, is dit ‘n soort illustrasie van die helende werking van skryf en krap. Die gedagte van die oopmaak van die ongemaklike onderliggende dinge kom ook na vore: wat is die storie hieronder of hieragter? In elke gedig word daar dus ‘n klein insident uitgespeel, en die insident word ‘n uitgebreide metafoor ten opsigte waarvan die digter kommentaar lewer. Die kommentaar sluit dan aan by die deurlopende betoog in die bundel wat ook as ‘n verhaal gelees kan word.

As ‘n mens egter nog fyner lees, besef jy dat daar as ‘t ware ook ‘n vertikale verhaal ontstaan in die proses van “werklikheid” na kunswerk na gedig. Terwyl verhale gewoonlik as lineêre ontwikkelingsreekse gesien word, ontstaan hier in die oopkrap van onderliggende tekste ‘n verhaal/verandering wat “vertikaal” gelees kan word. Die gedig in die bundel is uiteindelik die resultaat van ‘n ontwikkelende gedagtegang vanaf ‘n vermoede “oorspronklike” gegewe en die herhaaldelike transformasies daarvan. Op grond van verandering en ontwikkeling is die tekste egter steeds op aweregse wyse meermalig ook op sigself verhalend van aard en die verhaal op die “oppervlak” gaan oor veel meer as die onderliggende tekste. Die outobiografiese inhoud van hierdie vertellings word gestel en ondermyn juis deur die kompleksiteit van die verwysingsraamwerk wat deur die onderliggende tekste daargestel is.

Die afdeling “Sgraffito” vorm ‘n oorgang na die laaste afdeling, “Bindweefsel”, waar “Sgraffito” suggereer dat die verwonding in en deur die kuns of kunstenaarsaktiwiteit hanteer word, dat daar in die kunstenaar se werksaamheid besin en verwerk word en dat daar dus via die kunswerk, hetsy gedig of skildery, die moontlikheid van genesing na vore kom. In die afdeling “Bindweefsel” word daar weer eens meerdere verhale in bepaalde gedigte vertel, maar die sentrale metafoor hier is die litteken wat rivier word. Die verwonding en selfs die harde litteken gaan oor in vloei en nuwe lewe: “van litteken tot rivier” (84).

Hierdie ontwikkeling vertoon duidelik ‘n narratiewe lyn: ‘n situasie A word versteur deur verwonding. Verwonding in enige gedaante gee aanleiding tot die artistieke proses waarin taal en skryf en dig verwerkingsmeganismes word en dit lei tot die volgende situasie wat ‘n situasie van genesing en nuwe groei is. Die dinamiek is onmiskenbaar en die binding tussen die afdelings ook. Dit gaan hier om ‘n progressie wat deur metafore tot stand gebring word, sodat dit nie gaan om ‘n storie nie, maar ‘n verhaal as estetiese weergawe van die storie waarvan die betekenis belangriker as die inhoud is. Die metaforiek word in vele gedigte verder uitgewerk deur verhalende inhoude sodat die poëtiese en die verhalende gelaagdheid van die bundel versterk word. Die ontwikkeling is dus onlosmaaklik verbonde aan en geïntegreer met die metaforiese stramien van talle gedigte in die afdelings van die bundel, soos wat in die volgende afdeling van die artikel aangetoon sal word.

2.4 Narratiewe gedigte 

In hierdie bundel is daar baie gedigte wat op sigself as verhalend van aard beskou kan word. Die bundel begin trouens met “ses narratiewe uit die Richtersveld” en ‘n mens sou inderdaad kon beweer dat hiermee die inslag of toonaard van die bundel vasgestel is. Gadamer (Heynders, 2001:81) sien die eerste gedig in ‘n bundel as ‘n soort voorrede en voer aan dat so ‘n eerste gedig in ‘n samehangende bundel die toonaard vaslê. Dit is trouens ‘n bekende siening wat bevestig word deur die praktyk van programgedigte wat digters soos Van Wyk Louw en Opperman dikwels gebruik het. Krog stel dus met hierdie eksplisiete narratiewe gedigte haar werkwyse aan die orde: elke mens het ‘n stem en ‘n storie om te vertel en elkeen se identiteit word in sy storie geargiveer. Die digter is hier die optekenaar van die klein geskiedenisse wat vertel word en op hierdie wyse ontvang die vertellers ‘n stem asook ‘n platform waarvandaan die vertelling geprojekteer kan word[9].

Die tweede afdeling, “Wondweefsel”, begin met twee reekse gedigte, naamlik “dagboeke uit die begin van die twintigste eeu” en “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu”, wat narratief gesproke baie interessant is. Elke reeks bestaan uit ‘n aantal klein verse waar in elkeen ‘n bepaalde insident of moment uit die oorlogsgeskiedenis of die strugglegeskiedenis weergegee word. Hierdie momente verwys telkens na ‘n kerngegewe van die geskiedenis wat bekend is, maar wat hier aan bepaalde mense gekoppel word. Uit die Anglo-Boereoorlog se geskiedenis bevat die digter se keuse vertellings wat gaan oor die slegte weer wat alles vererger en siektes laat versprei (1, 29), oor kinders met diarree (2, 29), die besmette kos (3, 29), wat die kinders doen, die dood en begrafnisse (5-8, 30). Daar word egter in elke kort vers ‘n gebeurtenis gesuggereer: in die eerste “jou roes vlegsel het ek vir ‘n oomblik sien hang” wat op ‘n subtiele manier ‘n verhaal suggereer. Die spreker sien iemand wat na aan haar was (waarskynlik haar dogter) se vlegsel tussen die dooies wat weggery word. In hierdie moment, in die beskrywing van hierdie waarneming, lê die hele treurige geskiedenis van die afgee van ‘n geliefde aan die dood in die kampomstandighede opgesluit.

In elkeen van die verse gaan dit om ‘n handeling, hulle “kry” glas en maaiers in die kos, die kinders “grawe” en “string” en “braai” die opgegraafde derms, die kind se verhemelte “val” in, in die donker kan die ma en haar kind mekaar “nie sien nie” en in die slotvers word vertel hoe die spreker 14 kiste “gesien” het wat begrawe word. Dieselfde werkwyse word in die tweede reeks gebruik: in die eerste vers word gesmeek dat die geliefde nie sal sterf nie, maar dit suggereer die geweldpleging aan die geliefde en die smart van die spreker. In ander verse gaan dit oor iemand wie se huis afgebrand is en ‘n baba se brandwonde, oor die afsny van ‘n slagoffer se hande, oor die teregstelling van ‘n verdagte, oor die vrou wat boontjiesop kook terwyl die township in geweld opgaan, oor al die verwondes en verwondinge, oor verskillende vorme van geweldpleging wat mense aan mekaar doen. Telkens word daar ‘n insident opgeroep, word daar ‘n gebeurtenis vertel met die klem op handeling.

Dit word egter ook duidelik dat die gedigte telkens ‘n kernmoment (‘n kardinale funksie volgens Barthes, 1977:91-94, en voorbeelde van “event II” volgens Hühn, 2009:80) uit ʼngroter verhaal oproep, die moment wat die sentrale en belangrike verandering teweegbring, in die dringende omstandighede telkens ‘n keerpunt. Dit is dus nie volledig ontwikkelde verhale (in die sin van uitvoerigheid) wat in die verse vertel word nie, maar deur die kernmomente word die agterliggende verhale gesuggereer. Die verhale is ook bekend en dit is asof die verse net die herinneringe wil aanwakker. Die stelling wat ek wil maak, is dat die digter bemoeienis maak met wat gebeur het, met wat die storie agter ‘n bepaalde moment is. Die digter wil nie net die stories vertel nie, sy wil juis en spesifiek die betekenis van die geskiedenisse van die mense oordra.

Die twee reekse is ook saam narratief funksioneel, aangesien die twee “uittreksels” uit die geskiedenis inderwaarheid die geskiedenis van ‘n eeu oorspan: in 1899-1902 was een groep die slagoffers en rondom die eeuwending na die een-en-twintigste eeu, is ander die slagoffers. Die vroeëre slagoffers word deur die eeu die aanstigters van die geweld daarin dat hulle ‘n situasie laat ontstaan het waarin geweld gepleeg kon word. Saam vorm die twee reekse dus ook ‘n verhaal, die verhaal van die verskuiwing en verplasing van slagofferskap en mag. Die gedigreekse toon hoe die Suid-Afrikaanse geskiedenis van die twintigste eeu omraam word deur twee vryheidstryde. Die digter werk dus met die sentrale gegewens van verhale en suggereer so ‘n uitvoeriger verhaal sonder om dit te vertel.

Een van die basiese eienskappe van ‘n verhaal is dat die skrywer ‘n keuse moet maak uit al die duisende beskikbare elemente wat mense se lewens uitmaak. Alles word nie vertel nie, kan nie vertel word nie en dus is die seleksie van stof die verhaalskrywer se eerste taak (Bal, 1985:22). Dan word die verhalende elemente herrangskik en die kombinasies en patroonmatighede wat so ontstaan, dra by tot die betekenis van die verhaal (Bal, 1985:16, 57). In hierdie twee gedigreekse het ‘n mens dus te make met verhale wat afgeskaal is, wat eintlik gestroop is tot die essensie van die verhaal: deur die kernmomente (telkens ‘n “event II”) weer te gee, word die hele verhaal opgeroep en hoef die res nie vertel te word nie. In wese is alles daar. Die kombinasie van die twee reekse wat in jukstaposisie tot mekaar staan, aktiveer dan die verdere verhaal van die politieke verskuiwinge wat ‘n eeu se geskiedenis oorheers het.

“[L]and van genade en verdriet” (37) volg op die twee dagboekreekse en staan dus kontekstueel geplaas teen die Suider-Afrikaanse geskiedenis van die afgelope vyftig jaar. Die verse is soos fragmente uit ‘n aaneenlopende onderliggende verhaal waaroor vertel of besin word, maar hier val die klem op die belewenis self wat in intense en beswerende taal weergegee word. As sodanig is dit dus byna suiwer liriese verse, maar die konteks wat die verhalende agtergrond verskaf, lê in die voorafgaande en daaropvolgende verse en onder die oppervlak van die poëtiese.

in die wieg van my skedel sing dit

ontbrand dit

my tong my binneste oor die gaping van my hart

sidder vorentoe na die buitelyn

van ‘n woordeskat nuut in sag, intieme keelklanke[.]

(Krog, 2000:42)

In elkeen van hierdie gedigte is daar ‘n sterk poëtiese medewerksaamheid van metaforiek, sintaksis, klank en ritme wat die vooropstellinge in die gedigte bewerkstellig, maar daar is steeds ‘n klem op die handelende en dinamiese aspekte. Daar is byvoorbeeld die herhaaldelike gebruik van teenwoordige deelwoorde wat prosesse suggereer (snerpende, bloeiende, sissend, klowend, drummelend, steunend, verblindende, skitterende) en verlede deelwoorde wat resultate suggereer (gemolesteerde waarheid, gefolterde keel, gebrutaliseerde bloed). Daar ontwikkel ‘n onderliggende lyn of verhalende stramien wat vertel van smart en skuld wat oorgaan in potensiële versoening, maar dit word geïntensiveer deur die hoogs poëtiese en uiters emosionele taalgebruik sodat die beswerende krag van die poësie hier dominant is. Nogtans is die bykomende binding van die verhalende verband tussen die gedigte nie nalaatbaar nie.

‘n punt

‘n lyn wat sê: van hier af

van dié moment af

gaan dit anders klink

ons is stadig mekaar

opnuut

nuut

en hiér begin dit[.]

(Krog, 2000:43)

In die afdeling “Bindweefsel” word nie net verslag gegee van die reis deur Wes-Afrika wat soos ‘n verhaal ontvou nie, maar die verkenning van en kennismaking met Wes-Afrika geskied onder meer deur verhale uit hierdie deel van die kontinent op te teken (“Samba Diam Werdi – opgeteken langs die Niger” – 91). Daar is in hierdie gedeelte dus ‘n dubbele verhaalmatigheid, weer eens ingebedde verhale in ‘n groter verhaal.

Die reis word stap vir stap beskryf, maar die deurlopende tema is die vraag in die eerste gedig “stad” (85):

ek soek die waarheid by jou

wie ek is

is ek/hoe word ek

boorling[.]

Die soektog word egter deurgaans verhalend aangepak. In “stad” word vertel van keiser Mansa Musa wat sy kamele in Kaïro laat drink het en hoe die handelaars “verbyster” was deur die figure in goud en satyn. Die soektog na ‘n identiteit, ‘n baie spesifieke identiteit wat as ‘t ware bereik wil word, word onderneem deur insidente uit die verlede te vertel. Dit is asof die digter hier een stel herinneringe in verhale, die kodering van verhale wat in die psige van die digter bestaan, wil vervang deur ander verhale te vertel en daarmee te identifiseer. Die Afrika waarmee geïdentifiseer wil word, is die plek wat in sy eie verhale bestaan, wat in vertellings geargiveer is. Die klein verhalende brokkies word hier ingebed in die gedig wat vertel van die soektog na identiteit en “behoort” en die gedig is op sy beurt ingebed in die afdeling wat die hele reis en die prosesse van ontwikkeling van die soekende digter vertel.

Die gedig “reis” beskryf inderdaad die verloop van die reis, vanaf die slawedeur al langs die oerroetes van slawe tot by Tambacounda, daarna Kaolack, Kayes, Kita, Bamako, Seghope, Djenne, Mopti en Ghoendam. Selfs in ‘n gedig soos hierdie waarin daar duidelik na ‘n samehangende reeks gebeure, die “stasies” van die reis, verwys word, is die narratiewe inhoud minder as die poëtiese inkleding. Indien die term narratiwiteit gebruik word soos Prince dit in A grammar of stories (1973:45) definieer, naamlik as die verhalende graad, letterlik die hoeveelheid verhalende inhoud ten opsigte van nie-verhalende inhoud[10], is die narratiwiteit in die gedig laag, maar dit is onteenseglik teenwoordig en funksioneel. As die digter skryf “al reisende ritsel die skaamste sinne in my los” of “waar paddas in konstellasies die hoeke uitkleef” en as sy bespiegel “nomade is ‘n denkwyse […] migreer deur verskillende stadia om werklik woestyn te word” en as sy afsluit met “‘n groot rooi maan is aan die ondergaan / dit word lig en verskriklik kosbaar” (87-88), word die emosionele aspek van die reis, die uitwerking van die reis op die reisiger, beskryf. Hierdie poëtiese en liriese versreëls skep die betekenis waarom dit in die gedig gaan. Die oorkoepelende strewe van die afdeling om “hoe meer word jy hier” te bereik, word in hierdie reëls gesubstansieer, maar die verhalende stramien bind die soektog en die strewe saam en lei die leser deur die vers.

Na die gedig “griots” volg “Samba Diam Werdi” (91-92) waarin ‘n verhaal weergegee word soos wat ‘n griot dit sou vertel. Hierdie gedig is volledig ‘n vertelling met verhalende merkers in ‘n liriese weergawe van die liefde tussen die skone Bollo en haar mooi minnaar Samba Diam Werdi, wat uiteindelik onder die sabels van die vyand sterf. Hierdie gedig is ook ‘n voorbeeld van stemgewing omdat daar, net soos in die “ses narratiewe uit die Richtersveld”, ‘n verhaal oorvertel/navertel/opgeteken word in ‘n ander taal sodat dit in ‘n ander kultuur en vir ‘n ander gehoor toeganklik kan word. Kennelik word daar poëties verwerk en vorm gegee, maar die gedig word die kanaal waardeur mense oor grense heen, hetsy ideologies, kultureel of taalgrense, mekaar kan hoor.

Die hoogtepunt van die strewe waaroor hierdie afdeling gaan (waaroor die hele bundel inderwaarheid gaan) lê in die gedig “verskrikking” (93), wat ironies genoeg die dieptepunt van die reis beskryf, daardie oomblik van nugtere besef vir die digter waarin sy haarself konfronteer met die werklikhede waarmee sy wil identifiseer. Die mees skokkende momente van die reis word hier saamgevat en met groot direktheid en openlikheid beskryf: die onnodige gesloer met paspoorte, die leegheid (“die ábsolute hart van fôkôl”, 93), die onhigiëniese toestande, die lusteloosheid en passiwiteit van die mense wat aansteeklik is in die hitte, die oop treinwa, die oneetbare kos. Sy beskryf hoe haar liggaam tot stilstand kom en weier om te funksioneer, hoe die mees basiese liggaamlike funksies vanweë die onhigiëniese toestande van toilette en waskamers onmoontlik word. Die beskrywing van die fisiese en geestelike disintegrasie vorm ‘n verhaal, maar die intensiteit van die belewenis word bewerkstellig deur die poëtiese aspekte. Die sterk taal, die intensiewe vorme, die gebruik van aardse terme, die inkantasie-agtige herhalings, die uitroepe, die opvallende klankpatrone dra die voortstuwende ritme van die verhaal sodat verhaal en poëtiese segging absoluut onskeibaar word. Die gedig vertel nie net die verhaal van ‘n noodsaaklike gebeurtenis op sigself nie, maar pas ook in die verhaal van vereenselwiging met Afrika. Daar word beskryf hoe die konfrontasie met Afrika in hierdie nag kulmineer as ‘n absolute dieptepunt in die erkenning van die ongemaklikste aspekte van die werklikheid waarvan die digteres deel is en wil wees.

As ‘n mens die afdeling aktansieel bekyk (vergelyk Du Plooy, 1986: 173-182), blyk dat die strewe van die digter die eenwording met Afrika is, maar in hierdie gedig is Afrika juis die dominante negatiewe begunstiger. Die poging tot identifikasie, die verlange om deel van Afrika te word, word belemmer deur dit wat Afrika is. Afrika is dus sowel die doel as die belemmering van die bereiking van die doel. Die gedig toon ook hoe die digter haarself met die abjekte konfronteer. Afgesien van die abjekte fasette van Afrika waarvoor sy te staan kom en wat sy met oorgawe beskryf, moet sy na veel weerstand dit regkry om haarself te konfronteer met die abjekte aspekte van haar eie belemmerde liggaamsfunksies. Sy moet verder daarin slaag om aards te funksioneer in die abjekte omstandighede van Afrika, die plek wat sy graag sou wou idealiseer. Die gedig is die weergawe van hierdie worsteling en die oorwinning wat haar liggaam oor haar geestelike weerstande behaal. Die gedig eindig met die ironiserende weergawe van die kommentaar van ‘n medereisiger:

‘my sister,’ groet Chenjerai die oggend, ‘you look terrorised!’

(Krog, 2000:96)

Hierdie verhaal word gevolg deur ‘n suiwer liriese beskrywing van die Nigerrivier en die bootreis in “rivier” en “boot” en die afdeling sluit af met twee gedigte, “afskeid” en “aankoms”, wat die hele siklus van verse narratief afsluit, maar ook die tematiese ontwikkeling tot ‘n slotsom bring wanneer die digter sê:

ons groet

almal is uitgelate

ek weet waarheen ek op pad is

tot hiertoe en verder huis[.]

(Krog, 2000:103)

 

3. Die aard van die narratief in die verse in Kleur kom nooit alleen nie

Dat daar baie verhalende stof in Kleur kom nooit alleen nie gebruik word, is onteenseglik so, dat kleiner en groter verhale gerekonstrueer kan word uit die gedigte en dat die leser kan sien hoe verhale in mekaar ingebed word in die bundel, is ook duidelik. Nogtans is dit ook onmiskenbaar dat die aard van die verhalende aspekte in die bundel grootliks verskil van die wyse waarop narratiewe in prosatekste voorkom.

Hier volg nou ‘n paar gevolgtrekkings wat myns insiens onder meer gemaak kan word na aanleiding van die verhouding tussen die narratiewe en poëtiese aspekte van Kleur kom nooit alleen nie.

(i)

Die belangrikste verskil tussen verhalende aspekte in die poësie en in prosatekste lê myns insiens in die aard en die graad van die narratiwiteit. Die term narratiwiteit word egter op verskillende maniere gebruik (vergelyk Du Plooy, 1986:226, 229,292; Ryan, 2006: 10-11; Abbott, 2009:309-328).

Narratiwiteit kan gebruik word (soos deur Gerald Prince in sy werk A Grammar of stories, 1973:45) om die verhalende graad of verhalende intensiteit in ‘n teks aan te dui, maar ook om te verwys na die vermoë om verhale te verstaan en te kan interpreteer, dit wil sê na die vermoë om uit fiksionele data in enige medium ‘n verhaal te konstrueer (Scholes, 1982:60). In sy werk Narratology gebruik Prince (1982:145) die term narratiwiteit om verhaalmatigheid of verhalende kwaliteit aan te dui, dit wil sê “that [which] makes a story good as a story”, maar in die sogenaamde postklassieke narratologie is narratiwiteit ‘n sentrale term waarmee daar na verskillende eienskappe van verhaalmatigheid en verhalende tekste verwys word. Daar word byvoorbeeld onderskei tussen ‘n teks wat ‘n verhaal/narratief is en ‘n teks wat verhaalmatigheid of narratiwiteit of narratiewe eienskappe of inhoude besit of bevat (Ryan, 2006:10-11). Daar word soms klem gelê op die inherente/immanente narratiewe eienskappe soos ‘n intrige (plot), narratiewe logika en sekwensialiteit (reeksmatigheid), maar eienskappe soos vertelbaarheid en die dinamiek van gebeurlikheid speel ook soms ‘n rol. Monika Fludernik plaas die klem op narratiewe kompetensie en stel ‘n pragmatiese benadering voor waarin narratiwiteit omskryf word as “not a quality inhering in a text, but rather an attribute imposed on the text by the reader who interprets the text as narrative, thus narrativizing the text” (Abbott, 2009:320).

Verskillende aspekte van narratiwiteit speel ‘n rol in my benadering tot Kleur kom nooit alleen nie. Op die eenvoudigste vlak gaan dit om narratiewe digtheid, dat die gedigte relatief minder verhalende of dinamiese elemente bevat omdat die handeling beperk is (vergelyk Prince 1973, 45; Hühn in Abbott: 2009:322). Die gevolgtrekking waartoe ‘n mens noodgedwonge kom, is dat die narratiwiteit in poëtiese tekste met ‘n deels verhalende inhoud laer is as in verhalende prosatekste, maar hierdie stelling moet gekwalifiseerd hanteer word, aangesien Krog in Kleur kom nooit alleen nie eksplisiet aan die verhalende voorrang gee. Dit is vir die digter hier van kardinale belang dat identiteit en bestaan narratief ervaar word, in en deur die narratief tot stand kom (vergelyk “ses narratiewe uit die Richterveld” – 13-26). Trouens, die identifikasie met Afrika bepaal myns insiens die voorkeur vir die narratief in die bundel omdat vertelling so prominent is in die Afrika-tradisie.

Struktureel beskou is dit egter nogtans die geval dat indien die aantal elemente wat verhalend van aard is, getel word en vergelyk word met die aantal elemente wat nie-verhalend van aard is, sal die verhalende elemente in ‘n verhalende prosateks in verhouding meer wees as in ‘n soortgelyke telling by ‘n poëtiese teks. Selfs in gedigte wat as epies of verhalend beskou word, is daar minder werklike handelinge en/of gebeurtenisse wat direk beskryf word nodig om die gedig verhalend te maak. Soos vroeër genoem, is daar teoreties gesproke slegs drie handelingsmomente nodig om ‘n verhaal daar te stel. Die gedig kan dus met baie min verhalende gegewens ‘n verhaal weergee omdat die poëtiese middele soos metaforiek en assosiasie effektief gebruik kan word om ‘n storie en selfs ‘n uitgebreide storie te suggereer, terwyl die verhalende prosateks daarop gerig is om juis die gebeurtenisse en handelinge as sodanig te beskryf. Die oogmerke van die gebruik van verhalende gegewens verskil dus in die twee genres.

Om te illustreer dat die narratiwiteit veel laer is in die gedig as in die prosaverhaal, kan mens na die tweede van die “ses narratiewe uit die Richtersveld” kyk. In die gedig word daar gesê die mense het getrek: hulle was iewers op ‘n plek en het getrek sodat hulle op ‘n ander plek aangekom het, maar die gedig beskryf dieselfde proses herhaaldelik[11] op verskillende maniere en suggereer so die voortdurende trek, die idee van herkoms en die idee van vestiging wat as problematies ervaar kan word. Die gedig gebruik die verhalende nie om sigself nie, maar eerder om die betekenis van wat gebeur het aan die orde te stel en doen dit juis deur middel van herhaling en progressie in die gedig. In die twee dagboekreekse (29, 32) word daar glad nie ‘n verhaal gekonstrueer nie, maar die reekse gegewens suggereer ‘n agterliggende verhaal.

In hierdie gedigte en selfs in ‘n sterker narratiewe gedig soos “verskrikking” bewys Krog haar vermoë om die verhalende met die beswerende karakter van die poësie te kan versmelt om daardeur die verhalende met die liriese seggingskrag te versterk. Die liriese passasies is verrykend en selfs ‘n yl verhalende gegewe word deur metafoor, sintaksis, klank en ritme en selfs inkantasie geïntensiveer om ‘n veel meer komplekse betekenis te genereer. Trouens, die afwisseling van verhalende en liriese gedeeltes is regdeur die bundel werksaam. Op “verskrikking” volg die hoogs liriese en idealistiese vers oor die Niger waarin die vereenselwiging met die kontinent wat sy verwerf het deur haar fisiese afkere te oorwin, bykans triomfantlik uitgebeeld word:

oewer van riet

oewer van slik

oewer van duin en stilte en sloep

oor die skouers van water

geruisloos

glip na mekaar

oker serpe van sand[.]

(Krog, 2000:97)

(ii)

Waarmee die leser te make het, is ‘n gehibridiseerde soort teks, spesifiek ten opsigte van die modusse wat gebruik word (Phelan, 2007:22-24). Weens die sterk seggingskrag wat die werkwyse genereer, is dit myns insiens nie eers nodig om te probeer bepaal of die narratiewe of die poëties/liriese dominant is of as dominant in die bundel of spesifieke gedigte aangetoon kan word nie. Dit is die wisselwerking en die effektiwiteit van die versmelting van modusse waarin die uniekheid van die verse setel.

Daar ontwikkel ‘n sterk spanning tussen die narratiewe en poëtiese aspekte van die gedigte, wat enersyds verband hou met die bindende krag van die verhalende wat as een vorm van koherensie gesien kan word en die poëtiese wat as ‘n ander vorm van koherensie gesien kan word (vergelyk Toolan, 2009:44-45). In sulke gehibridiseerde tekste maak die leser voortdurend aanpassings omdat die grense van sy generiese verwagtingshorison die hele tyd verskuif. Die twee vorme van koherensie werk met verskillende kragte, die verhalende werk dinamies en voortstuwend en die poëtiese stol die leesproses ter wille van atmosfeer, emosionele kwaliteit of besinning. Roland Barthes se narratiewe sintaksis (in sy essay “The structural analysis of narrative” in Image – Music – Text, 1977) was ‘n vroeë poging om hierdie dinamiek in verhalende tekste te beskryf. Volgens Barthes bevat narratiewe tekste kardinale funksies en katalisators wat handelingsmomente aandui en hy noem hierdie teksdele die elemente van verspreiding wat die verhaal progressief vorentoe laat beweeg. Die elemente van integrasie daarenteen laat die teks momenteel stol om betekenis aan die handeling toe te voeg.

In die postklassieke narratologie word hierdie verskynsels egter as aanleiding gebruik om transgeneriese benaderinge te ontwikkel wat juis die verhoudinge tussen verskillende soorte tekselemente in poëtiese en dramatiese tekste ondersoek (vergelyk Meister, 2009:340)[12]. Soos in vorige paragrawe gestel is, impliseer hierdie siening dat in die meeste prosaverhale die elemente van verspreiding die belangrikste is, terwyl die indisieë en informatiewe bykomende of tematiserende inligting verskaf; in poëtiese tekste oorheers die elemente van integrasie, neem dit ‘n belangriker plek in en kom dit veelvuldiger voor. Die uiteindelike funksionaliteit van die versmelting van die werkwyses van die epiek en die liriek is waarmee die leser te make het, en hierin lê die sterk trefkrag van Krog se poësie (vergelyk Prince, 2009:398).

(iii)

‘n Ander narratiewe eienskap is die dialogiese en polifoniese verskeidenheid van die bundel as geheel. Telkens word ‘n ander stem aan die woord gestel as ‘n selfstandige liriese subjek sodat ervarings (wat almal Afrika-ervarings is) veelkantig verwoord word. Dit gaan om die gebruik van heteroglossia in die ware sin van die woord wat soos volg beskryf word (Tjupa, 2009:124):

Narration not only takes place from a particular standpoint in time and space, but also inevitably has a certain stylistic color, a certain tone of emotion and intention that can be described as ‘glossality’.

In verhalende tekste is ‘n uiting gerig op ‘n ontvanger wie se vermoë om te “hoor” voorveronderstel word. Deel van wat die ontvanger van ‘n teks hoor, is die spanning tussen verskillende stilistiese stelsels wat as ‘t ware met mekaar kompeteer asook die spanning tussen die verteller se stem en die karakter se stem (Tjupa, 2009:124). Die verwisseling van stemme en die implikasies daarvan in Kleur kom nooit alleen nie, sou ‘n studie op sigself regverdig, maar twee aspekte wat ek hier wil noem is dat daar in die bundel stem gegee word aan verskillende “karakters” en dat die digter soms tussenin of deur of bo-oor ander stemme praat sodat die leser van die spanning tussen verskillende diskoerse bewus word[13].

Die mense van die Richtersveld praat en vertel self, die dagboekskrywers se eie woorde word in direkte rede gegee (in die eerstepersoon en asof iemand aangespreek word), die digter neem die stem aan van die griot as sy die verhaal van Samba Diam Werdi vertel. Hier is dit opmerklik dat dit gaan om identiteit en dat die vertelling en identiteit onlosmaaklik deel van mekaar is. Die stem, die taal, styl en idioom waarin iemand vertel, kan nie geskei word van die inhoud van sy verhaal nie en die identiteit kom medewerksaam tot stand in so ‘n vertelhandeling. Dit is dan ook deel van die betekenis van die gedig, selfs miskien die kern van die stelling wat die digter op ikoniese wyse maak.

Daar is in die bundel subjektiewe liriese verse waarin die digter ongekompliseerd en direk self aan die woord is (onder meer “liefdeswoord” -63, “skryfode” – 66), maar ook verse wat as objektief-liries beskryf kan word omdat die digter ‘n ander stem in ‘n vertelling invoeg. In die sesde “narratief van die parkboer” (22-25) praat oom Jakobus de Wet, maar die digter vertel tussendeur hoe sy agter Benjamin Cloete aanloop en dit is die digterstem wat die landskap beskryf wanneer sy sê:

die berg aan die oorkant lyk soos iets wat lek

teen middaguur blus dit in blou

beur weg in aangetaste brons

sianied sis die vygies

en as die son uitkyk is ek daar is ek daar in lavender blue[.]

Die leser is dus gelyktydig gekonfronteer met drie identiteite, dié van oom Jakobus, van Benjamin en van die digter, want almal bestaan in hulle woorde.

Besonder boeiend is die reeks “The Artist and his Model” (59-62) waarin die digter oor Picasso skryf na aanleiding van ets 313 uit die reeks 347 (Taljard, 2007:99). Die skilder se identiteit blyk uit sy ets, maar die digter interpreteer die ets en gegewens uit die skilder se lewe in háár stem. Hier is dus verskillende “stemme” werksaam soos wat die digterstem en die skilder se tekens in die ets met mekaar in geding tree. Dieselfde verskynsel kom voor in die “skilderysonnette e.a.” (51 – 57) waar daar in gesprek getree word met die werke van Marlene Dumas en Walter Battiss deur ‘n ander verhaal bo-oor die skildertekste te projekteer. Die sterk intertekstuele aanwesigheid van die skildertekste praat egter saam en skep ‘n matriks waarteen die liefdesgedigte geprojekteer word. Weer eens is daar stemme in spanning met mekaar omdat sowel eggo’s as teenstrydighede tussen die gelaagde tekste werksaam is (Taljard, 2009:61-111). Die leser hoor meerdere stemme en moet sowel Dumas, Battiss as Krog vertolk sodat die leser bewus word van die kompetisie tussen hierdie stemme. Anders geformuleer, gaan dit om die inwerkingstelling van ‘n ingewikkelde stelsel van narratiewe vlakke wat vertikaal met mekaar in gesprek tree (vergelyk Coste & Pier, 2009:298).

Verwant hieraan is die narratiewe tegniek waarmee teksgedeeltes in mekaar ingebed word (Coste & Pier, 2009:297, 299). Daar is reeds gewys op die foto’s wat die hele bundel omsluit en wat die gedagte van reis plant wat deur die bundel self ingevul word. Die twee reekse dagboekinskrywings wat die geskiedenis van ‘n eeu omspan, toon dat ten spyte van ‘n honderd jaar, juis weer ná ‘n honderd jaar, lyding steeds dieselfde vorme aanneem, dat een vorm van lyding ‘n ander nie uitkanselleer of kondoneer nie. In albei gevalle word ‘n raam gegee en die invulling gesuggereer en deur ander gedigte as ingebedde gedeeltes ingevul. Hierdie werkwyse sou gesien kon word as ‘n eiesoortige en verbeeldingryke manipulasie van die narratief. Die versweë tussenliggende gebeure hoef nie vertel te word nie, dit is ‘n leë plek en die leser weet waarmee dit gevul kan word. Die liriese suggestievermoë van die verse en die strukturele samestelling van die reekse word vindingryk benut om die versweë verhaal te suggereer.

Die gedigte in die bundel is egter ook die invulling van die verhaal van die reis tussen die twee riviere en binne die struktuur van die progressie van “Mondweefsel”, na “Wondweefsel” tot by “Bindweefsel”, kan die gedigte ook gesien word as ingebedde vertellinge wat die struktuur as verhaal invul. Dieselfde geld vir die verhaal oor die reis in die laaste afdeling van die bundel.

Wat van kardinale belang is, is om raak te sien dat die gebruik van deurlopende lyne wat as ‘n omsluitende narratief geïnterpreteer kan word, ‘n baie sterk samebindende funksie vervul. Die bundel absorbeer dan baie uiteenlopende gedagtes en improvisasies omdat die deurlopende lyn sterk en boeiend is.

 

4. Gevolgtrekking

Kleur kom nooit alleen nie is ‘n komplekse en besonder ryk bundel verse en hierdie verkenning van die gebruik van narratiewe strategieë is vanselfsprekend slegs een manier om na die bundel te kyk. Ek gee nie te kenne dat die narratiwiteit die enigste of belangrikste binding is nie, want metaforiese en ander stilistiese vorme van samehang speel noodwendig ook ‘n sterk rol in die bundel, maar wel dat dit ‘n belangrike rol speel in die samehang en selfs in die onderliggende kumulatiewe stelling van die bundel. Die opvallende en veelvuldige voorkoms van narratiewe elemente en tegnieke is onmiskenbaar deel van die poëtiese aanbod en moet verreken word.

Die belangrikste konklusie vir my is dat die digteres hiermee toon dat sy op ‘n wyer doek wil werk, dit selfs nodig het, dat sy haar inderdaad met die groter taferele bemoei en wil bemoei. Sy skep hierdie moontlikheid deur die poëtiese en die narratiewe saam te gebruik. Die merkwaardige is dat sy die poëtiese en liriese kwaliteit van die verse nooit prysgee nie, maar sowel die poëtiese en die narratiewe uitbuit en die twee modusse op mekaar laat inspeel sodat die meerwaardigheid van die liriese segging – die beswerende, die inkanterende, die vermoë om die onmiddellike, die suiwer momentele vas te vang, die vermoë om die temporele te transendeer – die narratiewe aanvul, komplementeer en laat uitgroei tot veel meer as die verhalende inhoud. Aan die ander kant word die liriese verse en passasies in verse saamgesnoer deur verskillende verhale oor die verse in reekse en selfs oor die versreeks in afdelings en oor die afdelings in oorkoepelende strukture saam te bind. Die verhaal wat so oorgedra word of wat opgeroep word, resoneer in die eggokamer van die poëtiese en liriese en daardeur word die skopus van die wêreld wat betrek word, die register van emosie en belewenis wat bestryk word en die omvang van die visie wat gegenereer word, oor grense heen uitgestoot.

AANTEKENINGE

1.  Hierdie artikel sluit aan by die argumente uiteengesit in die artikel, “Narratiwiteit in lirieseverse – Teoretiese aspekte van die bestudering van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie” van Heilna du Plooy, in hierdie selfde uitgawe van Stilet (XXII:2), en poog om aan die hand van die teorie ‘n uitgebreide lesing te maak van spesifiek die narratiewe aspekte van Kleur kom nooit alleen nie van Krog.

2.  Vergelyk Phelan (2005:85) se siening van die “narrative turn”.

3.  Onder modus verstaan ek daardie literêre kategorieë wat Goethe (Van Gorp e.a., 1991:159) die natuurvorme genoem het, naamlik epiek, dramatiek en liriek. Hierdie “modusse” manifesteer in tekste ongeag die uiterlike formaat of genre van die teks, dit wil sê ongeag of dit voorkom in prosatekste, dramatekste of gedigte. Helen Dubrow (1982:4) gebruik ook die term “modes” om hierdie omvattende kategorieë van literêre onderskeiding mee aan te dui.

4.  Ek bedank dr. Phil van Schalkwyk van die Noordwes-Universiteit vir sy noukeurige en insiggewende kommentaar op die artikel.

5.  As daar nie verandering plaasvind (referensieel gesproke) in ‘n teks nie, is dit geen storie nie, maar ‘n skets, dit kan geen verhalende teks wees nie.

6.  Hierdie onderskeid sluit aan by die onderskeid wat Roland Barthes maak tussen kardinale funksies, wat die hoofmomente van keuse en verandering in ‘n teks aandui (wat korreleer met event II), en katalisators, wat die gewone informerende handelinge in ‘n teks bevat (en korreleer met event I) (Barthes, 1977:91-97).

7.  Nommers tussen hakies verwys na: Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela.

8. In die skilderkuns het hierdie werkwyse, waarin daar gebruik gemaak word van détournement (die hergebruik en transformasie van bestaande artistieke werke en elemente) onder die noemer Situationist International bekend geword. Die verskynsel word beskryf deur Paul Wood (2004:385-392) in Varieties of Modernism.

9.  Vir ‘n uitvoerige analise van hierdie gedigtereeks, kan die artikel van Marlies Taljard gelees word wat deel vorm van hierdie projek, naamlik “Terugskeur uit die dood: Narratief en poësie in Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie” in Stilet, XXII(2).

10. Die term narratiwiteit word deur verskillende teoretici verskillend gebruik en die verskil word in 4.1 van die artikel behandel. In A Grammar of stories gebruik Prince narratiwiteit om die verhalende intensiteit aan te dui, maar in Narratology (Prince, 1982) dui narratiwiteit op verhalende kwaliteit, dit wil sê of dit ‘nʼn geslaagde verhaal is of nie. Robert Scholes (1982:60) omskryf narratiwiteit egter as die vermoë om uit fiksionele data in enige medium ‘n verhaal te konstrueer. In Handbook of Narratology (Hühn et al, 2009) word daar nog verskeie ander definisies van narratiwiteit gegee.

11.  Herhaling van die beskrywing van gebeurtenisse is ‘n eksplisiete narratiewe tegniek met al die betekenismoontlikhede wat gegenereer word deur die tegniek van frekwensie (wat ook iterasie kan insluit) (vergelyk Du Plooy, 1986: 200-201,305).

12.  Die fokus op die verhoudinge tussen eienskappe wat tradisioneel tot verskillende genres behoort, laat mens dink dat die onderskeid liriek en epiek herbedink kan word. Daar is trouens baie prosatekste wat eintlik so sterk poëties is dat hulle, hoewel primêr verhalend van soort, eerder as liries of poëties beskryf kan word. ‘n Mens kan dink aan tekste soos 18-44 van Leroux, Fugitive pieces van Anne Michaels, Breyten Breytenbach se prosatekste Season of dust and snow, Dog heart en Woordwerk, asook die werk van Ingrid Winterbach.

13.  Die “outentiekheid” van die “ander stemme” in hierdie bundel van Krog kan bevraagteken word en roep ook vrae op oor appropriasie. Hierdie vraagstuk word bespreek deur Louise Viljoen (2002) en Van Coller & Odendaal (2003), maar daar moet genoem word dat die appropriasiedebat ander aspekte vertoon en dat daar ook iets baie geldigs is in die proses van stemgewing, hetsy dit gaan oor stemgewing aan byvoorbeeld uitgestorwe nasies of oor mense wie se stemme in ‘n bepaalde situasie nie gehoor kan word nie (vergelyk die artikel van Carl Leggo (1995:31-50) met die titel “Who speaks for extinct nations? The Beothuk and narrative voice”).

 

VERWYSINGS

 

Abbott, H.P. 2009. Narrativity. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 309-328.

Alter, R. 1988. Psalms. In: Alter, R. & Kermode, F. (eds.). The literary guide to the Bible. London: William Collins Sons. 244-262.

Bal, M. 1985. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho.

Bakhtin, M.M. 1994 (1963). From: Problems of Dostoevsky’s Poetics. In:Morris, P. (ed.). The Bakhtin Reader. Selected Writings of Bakhtin, Medvedev,    Voloshinov. London: Edward Arnold.188-193.

Barthes, R. 1977. Introduction to the Structural Analysis of Narratives. In: Barthes, R. Image – Music – Text. Glasgow: Fontana/Collins.

Breytenbach, B. 1989. Memory of snow and dust. Bramley, Johannesburg: Taurus.

Breytenbach, B. 1998. Dog Heart. Kaapstad: Human & Rousseau.

Breytenbach, B. 1999. Woordwerk (die kantskryfjoernaal van ‘n swerwer). Kaapstad: Human & Rousseau.

Briggs, C.L. & Bauman, R. 1992. Genre, intertextuality, and social power. Journal of Linguistic Anthropology, 2(2):131-172.

Bronzwaer, W. 1993. Lessen in lyriek: Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen:Sun.

Chatman, S. 1978. Story and Discourse. Ithaca: Cornell University Press.

Coste, D. & Pier, J. 2009. Narrative Levels. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. &     Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 295-308.

De Coninck, R. 1965. Genre. In: Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur. Gent: Wetenschappelijke Uitgeverij.

Dubrow, H. 1982. Genre – Series: The critical idiom. London: Methuen.

Dubrow, H. 2006. The interplay of narrative and lyric: competition, cooperation, and  the case of the anticipatory amalgam. NARRATIVE 14(3):254-271.

Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

Eliot, T.S. 1949 (1919). Tradition and the Individual Talent. In: Stallman, W.S. (ed.). Critiques and Essays in Criticism. New York: The Ronald Press Company. 377-383.

Fowler, A. 1982. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and  Modes. Oxford: Clarendon Press.

Genette, G. 1980. Narrative Discourse. Oxford: Basil Blackwell.

Hassan, I. 1987. The Postmodern turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio: Ohio State University.

Heynders, O. 2001. De eenheid van dichtbundels als coherentie-conventie. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). De tweede Gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam:Amsterdam University Press.

Hühn, P. 2005. Transgeneric narratology: application to lyric poetry. In: Pier, J. (ed.). The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology.   Berlin: Walter de Gruyter. 139-158.

Hühn, P. & Kiefer, J. 2005. The narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century. Berlin: De Gruyter.

Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds). 2009. Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter.

Hühn, P. & Sommer, R. 2009. Narration in Poetry and Drama. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 228-241.

Jolles, A. 1956 (1929). Einfache Formen. Halle: Max Niemeyer Verlag.

Joliffe, D. 2003. Genre. In: Taylor, V.E. & Wiquist, C.E. (eds.). Encyclopedia of Postmodernism. London/New York: Routledge. 152-154.

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, A. 1995. Relaas van ‘n moord. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 1998. Country of my skull. Johannesburg: Random House.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, A. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.

Krog, A. 2009. Begging to be black. Cape Town: Random House Struik.

Leggo, C. 1995. Who speaks for extinct nations? The Beothuk and narrative voice. Literator, 16(1):31-50.

Leroux, E. 1967. 18-44. Kaapstad: Human & Rousseau.

Lind, M. 1998. On Epic. In: McDowell, R., (ed.) Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press. 323-361.

Lotman, J. 1972. Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhelm Fink Verlag.

McDowell, R. (ed.). 1998. Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press.

Meister, J.C. 2009. Narratology. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.).Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 329-350.

Michaels, A. 1996. Fugitive Pieces. London: Bloomsbury.

Miller, C.R. 1984. Genre as social action. Quarterly Journal of Speech, 70:151-162.

Miller, J.H. 2002. On literature. Routledge: London and New York.

Nel, A. 2001. Die kleur van vers en verf: Antjie Krog in gesprek met Marlene Dumas. Literator, 22(3): November: 21-38

Phelan, J. 2005. Spreading the word(s). NARRATIVE, 13(2): 85-89.

Phelan, J. 2007. Experiencing Fiction: Judgements, Progressions, and the Rhetorical Theory of Narrative. Columbus: Ohio State University.

Pier, J. (ed.). 2005. The dynamics of narrative form: studies in Anglo-American  narratology. Berlin: Walter de Gruyter.

Preminger, A. (ed.). 1979. Poetry and Poetics. London & Basingstoke: Macmillan Press.

Prince, G. 1973. A Grammar of Stories. The Hague: Mouton Publishers.

Prince, G. 1982. Narratology. The Form and Functioning of Narrative. New York: Mouton Publishers.

Prince, G. 2009. Reader. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 398-410.

Rimmon-Kenan, S. 1980. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen.

Rogers, W.E. 1983. The three genres and the interpretation of lyric. Princeton, New Jersey:Princeton University Press.

Ryan, M-L. 2006. Avatars of story: Narrative Modes in Old and New Media. Minneapolis: University of Minnesota.

Scholes, R. 1982. Semiotics and Interpretation. New Haven: Yale University Press.

Taljard, M.E. 2007. Tussen Gariep en Niger – Die representasie en konfigurasie van grense, liminaliteit en hibriditeit in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Proefskrif – Ph.D.)

Tjupa, V. 2009. Heteroglossia. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter.124-131.

Toolan, M. 2009. Coherence. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 44-62.

Van Gorp, H., Ghesquire, R., Delabastita, D. & Flamend, J. (eds.). 1991. Lexicon van Literaire Termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.

Van Schalkwyk, J.M. 2009. Die outobiografiese in Antjie Krog se gedigte en ‘n Ander Tongval. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Ongepubliseerde M-verhandeling.)

Van Coller, H.P. & Odendaal, B. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing (Deel 1). Stilet, XV(1):16-35.

Van Coller, H.P. & Odendaal, B. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing (Deel 2). Stilet, XV(1):16-35.

Van Vliet, E. 1998. ‘n Pleidooi vir die poësie (Uit die Nederlands vertaal deur Heilna du Plooy.) Pretoria: Protea Poësie.

Viljoen, L. 2002. “Die kleur van mens”: Antjie Krog se Kleur kom nooit alleen nie (2000) en die rekonstruksie van identiteit in postapartheid
Suid-Afrika. Stilet, XIV(1): 20-49.

Vlasselaers, J. & Van Gorp, H. (eds.). 1989. Vorm of norm. De literaire genres in discussie. ALW : Vlasselaers & Van Gorp.

 Wood, P. (ed.). 2004. Varieties of Modernism. New Haven: Yale University Press.

 Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). 2001. De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press.

 


Heilna du Plooy. Waar die poësie ‘n digter gaan haal

Wednesday, June 29th, 2011

Waar die poësie ‘n digter gaan haal

Deel I

Jasper van Zyl

Jasper van Zyl

Die titel van Jasper van Zyl se bundel Die lewe tussen pikkewyne kom uit ‘n gedig “dit is nes jy daar sê, ja” (p. 20). In die gedig is ‘n spreker en ‘n “jy” saam in ‘n bootjie en hulle trek “silwer vissies” uit die see. Die gedig begin met die volgende gedagte: “soms is dit só dat een mens/ deur ‘n ander kan praat”.  Die leser besef dat die “jy” in die gedig waarskynlik verwys na ‘n alter ego of ‘n ander persona van die self wat die boot met die spreker deel. Die boot is eers staties, rustend, “in utero”, maar die “jy” wat die “taal van meeue” praat, droom dat hulle strand. Die boot bots dan ook onverwags teen ‘n ysberg en die spreker en die “jy” moet op die ys verder lewe. Die verloop van die boottog is nie beplan nie, dit gebeur asof dit so bestem is buite die bootvaarder self om. Die stranding op die ys is egter wel duidelik onvermydelik en ontkombaar. Die lewe word in nuwe omstandighede voortgesit en hierdie lewe word uiteindelik ‘n manier van bestaan, ‘n yslewe tussen pikkewyne. Die “jy” wat ook soos ‘n geliefde uitgebeeld word, is “pragtig” en “yslik mooi”, lieflik en koud, maar ook groot, vir my dus onder meer ook in die sin van ysingwekkend. Die buikspreektaal van die geliefde is geheimsinnig en versluierend soos vaal rook.

Dit is vir my ‘n poëtikale gedig wat verwys na die onvermydelikheid van die poëtiese aktiwiteit, van die digterskap wat sigself soos ‘n ysberg aanmeld, wat aandring en sigself selfs opdring, wat alles in ‘n ander rigting stuur: iets wat pragtig is, maar ook ietwat skrikwekkend en waarteen die digter styf slaap totdat die koue warm word.

Pablo Neruda

Pablo Neruda

Nou het Antjie Krog ook al gepraat van die “snode ys” van die poësie, maar die gedig het ook by my ander gedigte opgeroep wat gaan oor die onontkombaarheid van die digterskap en die digtersaktiwiteit. In Van Zyl se gedig is daar twee gedagtes wat hier ter sake is. Die eerste is dat die digterskap nie gekies word nie, maar soos ‘n ysberg aanmeld, dat dit iets is wat in die digter se weg kom staan. Die ander gedagte het te make daarmee dat die digterskap, die poëtiese aktiwiteit of dalk ook die gedig self, intimiderend, bedreigend of koud is, maar ook vreugde bring, dat dit ‘n ander manier van lewe is wat die digter dan aanvaar.  Die idee dat die digter nie sy rol as digter kies nie, maar as ‘t ware gekies word, dat die digterskap die digter kon roep of kom haal en dat die digter dit opvolg ten spyte van alles, kom dan ook meermale in gedigte van bekende digters na vore. Ek gaan hier net enkeles noem wat vir my besonder mooi is. Die eerste is die gedig “Poetry” van Pablo Neruda, waarin die digter vertel hoe die poësie hom kom haal het en hom aan die wind oorgelewer het op die mees bevrydende manier.

Poetry
          – Pablo Neruda
And it was at that age … Poetry arrived
in search of me. I don’t know, I don’t know where
it came from, from winter or a river.
I don’t know how or when,
no they were not voices, they were not
words, nor silence,
but from a street I was summoned,
from the branches of night,
abruptly from the others,
among violent fires
or returning alone,
there I was without a face
and it touched me.

I did not know what to say, my mouth
had no way
with names,
my eyes were blind,
and something started in my soul,
fever or forgotten wings,
and I made my own way,
deciphering
that fire,
and I wrote the first faint line,
faint, without substance, pure
nonsense,
pure wisdom
of someone who knows nothing,
and suddenly I saw
the heavens
unfastened
and open,
planets,
palpitating plantations,
shadow perforated,
riddled
with arrows, fire and flowers,
the winding night, the universe.

And I, infinitesimal being,
drunk with the great starry
void,
likeness, image of
mystery,
felt myself a pure part
of the abyss,
I wheeled with the stars,
my heart broke loose on the wind.

Dit bly net eenvoudig ‘n gedig om weer en weer te lees en vreugde te hê aan die vloei van gedagtes, die ritmiese oorgange wat ikonies is van die vloeiende aard van liriese denke. Wat my ook bly opval, is dat dit nie net gaan om liefde vir woorde nie, ook nie oor gedagtes nie, maar oor ‘n lewenswyse: die poësie self is iets onbenoembaar wat ontbrand in die binneste en dan ontsyfer moet word. En terwyl Neruda praat van die intuïtiewe aard van sy eerste pogings, is die gedig self wel deeglik samehangend, lieflik in sy eie logika. Oor hierdie gedig moet daar dan ook inderdaad nie veel meer gesê word as net om iemand aan te moedig om dit weer te lees nie.

‘n Ander gedig wat die gedagte aanbied dat die poësie voor die digter kom staan, hom in ‘n ander rigting dwing, is “Earthy Anecdote” van Wallace Stevens. Nou is dit so dat Stevens self geen kommentaar wou lewer op die poëtikale interpretasie van die gedig nie en bloot net gesê het dat te veel interpretasie die pret van die gedig as sodanig bederf. Hoewel die gedig natuurlik as ‘n soort allegorie op baie verskillende sake van toepassing gemaak kan word, het Stevens nie die poëtikale interpretasie ontken nie.

 

Earthy Anecdote

                   Wallace Stevens

 

Every time the buck went clattering
Over Oklahoma
A firecat bristled in the way.

Wherever they went,
They went clattering,
Until they swerved
In a swift, circular line
To the right,
Because of the firecat.

Or until they swerved
In a swift, circular line
To the left,
Because of the firecat.

The buck clattered
The firecat went leaping,
To the right, to the left,
And
Bristled in the way.

Later, the firecat closed his bright eyes
And slept.

In hierdie gedig word die misterie van die “firecat” (die volksnaam vir die bergleeu), wat so “bristle” en daarmee die bokke wat reguit wil hardloop, dwing om van koers te verander, op geen manier nader toegelig nie. Stevens bly hier getrou aan sy uitspraak: “Poetry must resist the intelligence almost successfully”. Nogtans, net soos by Neruda, is die poëtiese kwaliteit van die segging buite tyd en ruimte uitsonderlik goed. Edmund Wilson het van Wallace Stevens se werk gesê: “Even when you do not know what he is saying, you know that he is saying it well.”

TT Cloete
TT Cloete

‘n Ander merkwaardige poëtikale gedig is T.T.Cloete se “penkop hoor meer as een stem” waarin die digter sy digterskap as ‘n soort roeping sien. Dit is nie vir hom maklik nie, hy voel homself onwaardig en te swak, nie taai genoeg nie, nie weerbaar genoeg nie, maar hy moet voortgaan. Tog word die digterlike werk ook ‘n troosmiddel, ‘n verweer, ‘n tuiste op sigself.

 

 

 

 

penkop hoor meer as een stem

          T.T.Cloete

Hy wat my gemaak het, weet alte goed
ek is dun van vel, sonder harnas, gebukkel.
Ek vlug swaar, loop met groot gesukkel,
skraal, klein van moed.

Ek is geen goeie soldaat
en geen wenner nie, nie kordaat
of dapper nie, swak is my gelaatstrekke
en my hele lyf is vol teer oop achillesplekke.

Tog is ek – deur Wie nou weer? – aangesê:

Ek wil juis jóú liggaam in die slagveld hê.
Skryf op,
Ek hou jou dop.

Hulle sal jou op albei wange slaan
en op jou mond, maar hou aan.
Loop heel voor en loop regop.
Daar is ook vreugde en geluk
maar ook dáárvoor sal jy rondgepluk
en gestamp word. Kom sukkelaar, kom penkop.

Oefen goed om te koets.
Dè, hier is jou stewels, slaapsak en pauliniese tent.
Leef soos Godsjakkalse bloot. Slaap orent.
Gaan ongewapen en barrevoets
en leer om te hol. Wees paraat…

Hoe? Dit is eenvoudig:
in die blote gedig.
(maklik gepraat)

“Waaroor mag ek skryf en hoe,
wat is toegelaat en wat is taboe?”

“Vra hulle wat weet wat God alleen weet.” Tjoepstil
is Hy oor wat Hy met my wil.

Soek antwoorde
uit die ongehoorde…

… snags hou ek my hande ongetroos
uitgestrek. al my nadink bring net vrae,
hou my slapeloos.
Ek dink my verslae.

 

 

En, o ja, om van honoreer te praat –
dit is doelbewus nagelaat.
Om net aan die kaktus te vat
is voldoende, tydelik… gaan daarop prat.

Jy moet op pynlik vreemde maniere leer
om waardeloos te waardeer.

So word jy kerngesond
gereed gemaak vir die ergste wond.

Steeds neem die dinge in ons vorm aan,
steeds is daar in ons nuwe onstaan

as jy kaalhande skryf-skryf
die dorings van die turksvy afvryf.

Hierdie slotmetafoor is een van dié wat ‘n mens nie maklik weer vergeet nie: die dorings van die turksvy word skryf-skryf afgevryf.

Die poësie is dus koud en blootstellend. Jy kan dit egter tot warmte slaap, dit kan die turksvydorings help wegskryf en dit is die bron van voortdurende vernuwing. Nogtans dwing die poësie die potensiële digter en selfs die gevestigde digter tot stilstand teen die ysberg of voor die “firecat” se grimas en trillende pels. Uiteindelik gee die poësie die digter vleuels wat hom, in Neruda se woorde, dra op die wind.

 

Deel II

 

Nou weet ek ook van ‘n ander geval, van iemand in ‘n ander lewe soos in ‘n ander land. Hy het altyd graag stories vertel en het dit later ook begin neerskryf. Op ‘n keer stuur hy ‘n storie vir ‘n (nogal!) literêre tydskrif. Die verhaal het inderdaad verskyn en hy het dit geniet om sy woorde in druk te sien. Sommer so in sy eie stilligheid want die verhaal is gepubliseer onder ‘n skuilnaam.

‘n Tyd later skryf hy weer ‘n verhaal en stuur dit na dieselfde tydskrif. Die verhaal is ook aanvaar en gepubliseer maar wel onder sy eie naam. Dit het hom geïnspireer en hy het ook ander verhale geskryf waarin hy probeer het om op subtiele maniere die kwesbaarheid van mense uit ‘n ongewone hoek te benader.

Op ‘n dag kry hy uit die bloute ‘n brief van ‘n redakteur wat by ‘n uitgewer werk. Sy het geskryf dat sy die verhaal in die tydskrif gelees het. Sy het dit baie geniet omdat dit oorspronklik en vol lewe was en sy het gevra of hy nie nog sulke verhale het nie.

Die man (hy was geen skrywer nie en het homself ook nie so gesien nie) gaan krap toe in sy laai en soek ‘n stuk of ses verhale uit, onder meer ook die een wat die positiewe kommentaar uitgelok het. Hy stuur dit na die uitgewer, hou sy hart so ‘n bietjie vas maar gaan tog gewoon aan met sy lewe wat op sigself heeltemal vol genoeg was.

Na ‘n taamlike verloop van tyd (hy het in elk geval geen idee gehad van hoe lank sulke dinge sou kon neem nie en het ook glad nie heeltyd daaraan gedink nie), kry hy die pakkie verhale terug met ‘n verslag daarby. Tot sy totale verstomming is die verhale uiters negatief ontvang en wel deur dieselfde redakteur.

Selfs die verhaal wat aanvanklik die aandag van die redakteur getrek het, was nou vir haar glad nie goed nie.

Nou moet daar seker bygesê word dat dié dinge gebeur het in ‘n tyd wat daar in dié bepaalde letterkunde ‘n paar opspraakwekkende boeke verskyn het, boeke wat alles oopruk en seks en politiek eksplisiet en direk en lekker sappig uitbeeld. Mens kan dit ook verstaan dat sulke boeke ‘n uitgewer se droom is, dat verkoopsyfers ‘n onbetwyfelbare troos is in enige uitgewersbedryf. Besigheid is immers besigheid en nie liefdadigheid nie.

Die redakteur se verslag was inderdaad min of meer in dieselfde trant geskryf: dat die markplek bepaal wat gepubliseer kan word en dat dit nou die tyd is om oop te maak en uit te ruk. Daarna vat sy toe elke storie en tot die man se verbasing (en ontnugtering, het hy later ook teenoor homself erken) was haar beswaar teen elke storie presies gerig teen dit wat in die bedremmelde skrywende mens se oë die kern van die spesifieke verhaal was.

As ‘n onervare skrywer en baie bewus van sy gebrek aan ervaring en kennis in die praktyk van skryf, het hy gedink hy moet dit dus aanvaar dat sy verhale oor onderwerpe handel waaroor niemand wil lees nie. Hy het in elk geval ook vermoed en aanvaar dat die verhale nie goed genoeg geskryf was nie, want anders sou dit immers ‘n beter impak moes hê. Wat hom wel verbaas het, was dat die verhaal wat aanvanklik die redakteur se aandag getrek het, so sleg daarvan afgekom het. Op die hele manuskrip self was lang strepe getrek en die geheelindruk van die verslag en die kwaai strepe was dat die stories die redakteur geïrriteer het. Hy was nogal geskok oor dié duidelike irritasie. Later het hy wel gedink dat hy dalk te sensitief was. Dit is inderdaad ook moontlik dat hy hom misgis het oor die irritasie wat hy raakgelees het in die verslag. Maar, meer as duidelik het die man die boodskap gekry! Want dom was hy nogal nie en selfs ‘n onnosele sou dit nie kon misverstaan nie. Hy het geweet dat sy geskriffies gebêre moes word, so spoedig en so stilletjies as moontlik as hy met enige waardigheid nog vir homself in die spieël wou kyk oor die skeerseep heen.

Desnieteenstaande het hy selfondersoek begin doen en besluit sy belangstelling in die lewe gaan oor die agterkante van die bestaan, oor dit wat agter dinge lê, dit wat van die onderkant af die oppervlak beïnvloed. Hy het ook begryp dat hy meer geboei word deur wat dinge beteken as deur die feit dat dinge gebeur. Hy het ook besef dat hy lewe in ‘n tyd wat vra vir aksie en direktheid, beslis “showing” en nie “telling” nie, en nog minder bespiegeling oor vertel en oor die verhaal. Dit is net vir die groot skrywers beskore en dit sou hy immers nooit wees nie. Hy het besef hy sou op sy beste ‘n gewone skrywer kon wees, maar dat hy dalk ‘n bietjie van ‘n anachronisme was. Hy het ook gewonder of hy dalk leef in ‘n tyd met ander oordele as dié waarmee hy van nature geprogrammeer was. Hy het aanvaar dat hy nie in staat sou wees om ‘n storie te skryf, ‘n kortverhaal of ‘n roman, waarin sy belangstelling in onderliggende filosofiese kwessies goed genoeg verhaalmatig ingewerk sou wees dat mense dit interessant sou vind nie.

Sy lessenaar by sy huis het aan die een kant laaie en aan die kant ‘n deurtjie met twee rakke gehad wat deurloop tot aan die ander kant van die lessenaar. Dit was dus regtig diep rakke en daar het hy die pakkie stories tot teen die agterste houtwand ingeskuif. Dit was nogal ‘n bevryding want hy het besef dat as hy met die storieskrywery sou wou aanhou, dit hoër eise aan hom sou stel en dat hy homself daarvoor nie opgewasse gevoel het nie. En, het hy besluit, wie wil nou sy mislukkings of onvermoë openbaar maak as dit nie nodig is nie. Waarom sou ‘n mens jou blootstel met iets waarin jy kennelik nie goed genoeg is nie? Dit is buitendien geen ramp of skade van formaat nie. Dit raak hom en niemand anders nie. ‘n Mens se saak is immers jóú saak. Hy het so half lig gevoel asof hy ‘n las afgelê het. Daarmee was die verhaalskrywery op ‘n einde.

Met verloop van tyd kom hy toe agter dat hy wel steeds soms behoefte het daaraan om met woorde te werk. Hy begin toe sulke los aantekeninkies maak, kort sinnetjies en frases en hy begin dit baie geniet om met die subtiliteite van die taal te speel. Dan bêre hy dit in die rak voor die hopie stories en vergeet dit. Dit was vir ‘n lang tyd sy geheim, ‘n heerlike speletjie waarvan niemand weet nie. Die persoonlike erns daarvan was sy saak alleen en die gebedskraal stringetjies woorde was aan geen toetsing behalwe van homself onderworpe nie.

Maar op ‘n aand sien hy dat van die skryfseltjies ander patrone begin maak, sinstrukture of klanke wat herhaal en ‘n gedagte wat gestel en omgedop kan word. Hy kon ook sien hoe hulle bymekaar aansluit, hoe daar klein kettings gevorm word. Later het hy ook agtergekom hoe iets so broos soos ‘n ritmiese patroon wat herhaal ‘n lang gedagtegang kan saambind. Hy kon by die vrae wat hom interesseer uitkom sonder om dit in ‘n storie uit te weef en kon dit direkter aan die hand van metafore doen.

En op ‘n dag het hy gesien dat hy byna sonder om dit te besef en gewis sonder dat hy dit beplan het, reeds ‘n gedig geskryf het. Nie juis ‘n goeie gedig nie, maar nogtans ‘n gedig. So gewoon en onvoorsien het dit gebeur.

Jare later het hy geweet dat dit vir hom ‘n kosbare besit geword het, hierdie gedigte wat hy geskryf het sonder om dit te wil of te beplan, hierdie woordkettings en -konstruksies wat so vanself na hom toe gekom het in die plek van die mislukte verhale. Hy het iets afgelê sonder om aan plaasvervanging te dink en tog het daar iets opgedaag, soos ‘n toegif. Dit was vir hom meer as ‘n geskenk, dit was, ja werklik, ‘n toegif, iets ekstra en bykomend, wat hy ten spyte van enige tekortkominge daarin nooit sou wou bevraagteken nie en ook nooit sal wil aflê nie.

So het die poësie ook hierdie klein en onbekende digtertjie kom haal, maar die gedig daaroor moet hy nog skryf.

Pieter Odendaal. ’n Rap vir die ouer garde – repliek op Heilna du Plooy

Sunday, May 29th, 2011

Professor Du Plooy se gebruik van Mahler se vyfde simfonie as ’n paradigmatiese voorbeeld van die tipe denke wat sy voorstaan spreek boekdele oor haar verstaan van die teenswoordige oomblik. Sy beweer dat daar ’n gebrek is “aan die vermoë om ‘volgehoue’ en gedrae te dink, te wag vir die regte laaste noot, vir die uitgestelde maar absolute voltooiing”. Dit wil voorkom of sy meen dat regte-egte kennisverkryging ’n soort ontginningsproses is waardeur jy stelselmatig dieper delf om sodoende nader aan een of ander geborge diamant-waarheid te beweeg. Hierdie siening van denke as ’n soort skagmynekspedisie is ’n redelik Romantiese een en verraai ook ’n teleologiese verstaan van denke: Ons dink om ’n bestemming te bereik, om ’n absolute waarheid raak te boor.

Hierdie soort epistemologie is nie noodwendig uitgedien nie, maar ek dink tog dat dit broodnodig is om weer te gaan dink oor die bevoorregting van hierdie soort denke bo ’n soort epistemologie van hyperlinking wat danksy die inligtingsontploffing naby die einde van die vorige eeu ontstaan het.

Vir dié van ons wat nooit skooltake aangepak het sonder om die internet te raadpleeg nie, is kennisverkryging van kleins af eerder iets wat soos ’n oopgroefmyn as ’n skagmyn funksioneer: Ons dek ’n veel wyer oppervlak en glo dat jy hierdeur net so baie diamante kan opspoor. Ons sien onsself eerder as wêreldwye handelaars in kennis as outonomiese kontemplatiewe individue. Ons is losgemaak uit ons gelokaliseerde kennis en ons bevind ons in ’n netwerk van veelvoudige kennisse. Ons is ingebed in die wêreldwye eb en vloei van inligting.

Ek is dit eens met Du Plooy dat jongmense die vermoë verloor het om “soos Mahler te dink”, maar dit beteken nie dat ons glad nie meer kan dink nie. Ons omgang met idees verskil bloot radikaal van mense wat ouer is as die internet en hierdie verskil is duidelik sigbaar in kulturele verskynsels soos rap en culture jamming (alhoewel culture jamming, of sogenaamde “guerilla semiotics” reeds voor die kommersialisering van die internet ontstaan het) en internetgebruike soos hyperlinking en gerekenaariseerde kennisenjins soos WolframAlpha. Alhoewel sommige mense dalk dink dat hyperlinking niks meer as ’n blote tydverdryf is nie, dink ek dat dit veel eerder ’n vorm van verkennende denke is. Om te swerf van een webwerf na ’n ander is om ’n kopreis te onderneem. Toegegee, dit kan baie maklik in ’n soort virtuele kontikitoer ontaard, maar hierdie reise het ook dikwels verbysterende ontdekkings tot gevolg.

Ek stem ook nie saam met Du Plooy se siening dat mense deesdae nie toelaat “dat die lewe deur allerlei diepliggende betekenisse (soos dié wat in gedigte versteek word) verswaar of gekompliseer word nie.” Hierdie ingesteldheid teenoor “dieperliggende betekenisse” is glo simptomaties van ons globale verbruikerskultuur en die gepaardgaande gejaag na wind. Ek dink egter dat baie jongmense baie goed verstaan hoe die verbruikerskultuur besig is om met ons koppe te smokkel. Ons verstaan hoe die taal van bemarking werk. Ons is van kleins af al blootgestel aan die feit dat “tekens” ingespan word om hul referent(e) aantrekliker of anders te laat voorkom as wat dit regtig is.

Ek onthou hoe ek as tiener dikwels tydens middagete voor die televisie gesit en infomercials kyk het – nie omdat ek my kop met gemors wou volstop nie, maar omdat dit my gefassineer het hoe mense produkte bemark. Deur infomercials te kyk, leer jy ook hoe die retorika funksioneer; jy sien hoe taal gebruik word om onderliggende begeertes te beïnvloed, om die werklikheid in neon-kleure oor te verf. Ons is goed opgevoed in die kuns van oorreding en om hierdie rede is ons van kindsdag af hiperbewus van taal as ’n kragtige tekensisteem wat voortdurend besig is om ons sensoriese ervaring te beïnvloed.

Ons verstaan baie goed hoe tekens gebruik word om versteekte intensies te insinueer sonder om dit te sê. Showing, not telling, soos die skryfskool-truïsme lui. Beteken dit dan dat advertensies en poësie dieselfde soort handelinge met tekens verrig? Sowel die een as die ander gebruik tog signifiers om sogenaamde “dieper betekenisse” oor te dra, betekenisse wat nie op die oppervlak teenwoordig is nie. Sowel billboards as gedigte probeer om die werklikheid te beskryf/oop te skryf/ toe te skryf. Vir maatskappye gaan dit egter oor winste, terwyl digters (so hoop ek) probeer om dit wat om hulle aangaan, verbysterend te vertaal. Omdat ons van kleins af bewus is van die tekenspel wat die media met ons speel, het ons ook ’n voorliefde vir taalverskynsels soos woordspelings, klankeffekte, herhaling en akrobatiese woordtoertjies.

Hierdie ingesteldheid teenoor taal verklaar deels waarom baie Afrikaanse jongmense mal is oor iemand soos Jack Parow. Parow is duidelik besig om met signifiers te juggle. Sy goëlery sluit nie net verbale verwysings na kultuurobjekte in nie, maar betrek ook visuele tekens soos klere en musiekvideo’s om die huidige kulturele klimaat te beskryf en te satiriseer:

Jy’s ou nuus, ek kom met rou beats
Jy lê en wag, ek gaan soek iets
Jy’s ice tea, ek’s witblits
Jy’s lite bier, ek’s spirits
Jy’s die ou met die new fresh look
Ek’s die ou met die Pep Stores broek
Ek watch jou, jy koekeloer oukes
jy forward nog Vernon Koekemoer jokes
Ek’s fantasties, jy’s spasties
Ek vat aan poppies, jy raak aan klein kids
Jy’s Tim Voster, ek’s Chris Edwards
Jy’s innie bosse, ek rol innie vet shit
Jy’s boring soos liedjies ommie kampvuur
my styl slick sneak suutjies soos ’n vampier
jou styl kak sag soos ’n pink marshmallow
meisies skree vir net “one night in parow”

© Jack Parow. Uittreksel uit “Cooler as ekke”.

Ek dink dat Henry Louis Gates Jr. se bespreking van die term “signifyin(g)” ons kan help om verder sin te maak van wat Jack Parow besig is om te doen. In “The Signifyin(g) Monkey” wys Gates hoe African American taalgebruik juis meer ingestel is op die akoestiese signifier en maniere om dit te manipuleer met behulp van die ritme en kadense van taal. Annel Pieterse skryf in ’n onlangse e-pos die volgende oor wat Gates met “signifyin(g)” bedoel:

Hy wys hoe slawe teenstrydige form gebruik het om content te verdoesel, hoe hulle kodes uit[ge]werk [het] om inligting aan mekaar oor te dra, baie soos wat Achille Mbembe wys dat dieselfde tipe ding in African cultural forms gebeur in sy ‘On the Postcolony’.

As voorbeeld van “signifyin(g)” bespreek Gates die woordspeletjie dozens: “Black people play dozens like white people bly scrabble”. Basies kom dozens daarop neer dat twee spelers kyk wie mekaar die lelikste kan slegsê, kan “uithaal”. Ek vermoed dat Jack Parow se “Cooler as ekke” ’n prototipe van ’n Afrikaanse dozens is en dat ons toenemend meer voorbeelde hiervan in Afrikaans gaan sien. Dozens is ’n manier waarop jou identiteit voortdurend gekontesteer word – jy word voortdurend uitgedaag om jouself te herkonseptualiseer. Hierom dink ek dat mense soos Jack Parow belangrike bydraes maak om ’n kultuur te satiriseer en te herverbeel wat ongemaklik probeer nesskop tussen ’n globale verbruikerskultuur en ’n uitgediende, problematiese Afrikanerkultuur. Die Antwoord, Bittereinder en Olinosterfant speel soortgelyke tekenspeletjies in hul musiek. Die punt wat ek probeer maak, is dat ons jongelinge nie onsensitief teenoor gesofistikeerde aanwendings van taal staan nie, maar dat ons met ’n heel ander ingesteldheid na taal kyk as die generasies voor ons. Hierdie kunstenaars is presies die tipe mense waarna Du Plooy op soek is: jongmense wat deur inligting kan “sif en [dit kan] uitsoek en herrangskik sodat daar ook iets nuuts kan kom, al is dit [“]net[”] ’n kreatiewe rekonfigurasie”.

“Alles, ook mense, is wat jy sien, mense hanteer wat hulle sien,” meen Du Plooy. Baie van die jongmense wat ek ken, verstaan egter (ten minste implisiet) hoe rekenaarkode werk, naamlik dat daar een of ander onsigbare logika aan die werk is wat alle rekenaaraktiwiteit fundeer. Hoewel ons almal nie noodwendig die sintaksis van hierdie taal verstaan nie, weet ons steeds dat daar een of ander vorm van gekoördineerde kommunikasie agter die skerm aangaan: Ons is dus nie volslae onbewus van enigiets buiten die skerm nie. In ’n onlangse blog bespreek Daniel Roux rekenaartaal en die moontlike interaksie tussen die logika van rekenaartaal en die logika van sosialisering, ’n strukturalistiese benadering wat help om sin te maak van ’n sosiale fenomeen soos Facebook. Roux blameer ook die akademie vir die gebrek aan gesofistikeerde navorsing oor die manier waarop inligtingsnetwerke besig is om ons sosiale netwerke te beïnvloed en vice versa.

Ek is nie besig om te beweer dat alles goed en wel is nie. Ons lewe in ’n tyd met verskeie psigoses, iets waarvoor ons seker grootliks laat-kapitalisme kan blameer. My punt is net dat ons darem nie hande in die hare hoef te staan terwyl ons die verbrokkeling van kritiese engagement betreur nie. Ons het met die opkoms van die internet ’n tydruimtelike kopskuif betree en ons het pas begin om sin te maak van die maniere waarop hierdie kopskuif besig is om ons konsepsie van onsself en van die wêreld te verander. Wees ons tog genadig, ons probeer sin maak van ’n erg deurmekaar en komplekse wêreld.

#

My dank aan Annel Pieterse en Marius Swart wat gehelp het met die konseptualisering en redigering van my bloginskrywing.

  •