Posts Tagged ‘Ingrid Jonker’

Daniel Hugo. Karel, André en Ingrid

Monday, August 10th, 2020

Dit is bekend dat André P. Brink op ’n keer die romanskrywer Karel Schoeman getipeer het as ’n “ou tantetjie wat doilies hekel”. Dit het gebeur in sy resensie van Die noorderlig (1975) en slaan dan veral op Schoeman se “presieuse” vertelstyl en “selfbewuste estetisme”, terwyl hy glo net skynbaar betrokke is by die aktualiteite van sy tyd.

Toe ek die resensie destyds in Rapport teëgekom het, was ek nogal verbaas oor Brink se venynige formulering. Tog was die kritiek só effektief dat ek die boek nooit gelees het nie. Tot onlangs. Ek kry ’n tweedehandse eksemplaar in die hande en lees dit gefassineer in een aand deur.

Die boek handel oor twee universiteitsvriende wat mekaar ná jare weer in Amsterdam ontmoet. Hulle begin gesels oor die derde lid van hulle intieme vriendekring van destyds: Estelle Naudé,  ’n jong digter met ’n politikus-pa wie se lewensuitkyk sy totaal verwerp. Sy raak in Kaapstad bevriend met bruin anti-apartheidsaktiviste en wit liberale – “Kleurlinge en Kommuniste” volgens haar pa (p. 110). Ten slotte pleeg sy selfmoord omdat sy magteloos voel teenoor die gewelddadige bestel wat gelei het tot die dood in polisie-aanhouding van haar bruin minnaar. Niemand kan dit mislees nie. Estelle Naudé is ’n gekamoefleerde Ingrid Jonker.

En tog swyg Brink soos die graf daaroor. Waarom? Omdat hy dan onvermydelik ook die aandag op homself sou moes vestig. Hy verskyn naamlik as die baie onsimpatieke karakter “Francois” in die verhaal. Hy was haar minnaar en die verhouding het skipbreuk gelei. Estelle beskryf hom soos volg: “Baie selfverseker, sjarmant, aantreklik; hy draai sy sjarme aan en af soos ’n kraan, en geen mens kan dit weerstaan nie – daardie kleinseuntjie-glimlag … Maar al waarin hy belangstel, is sy loopbaan. Hy’s heeltemal koelbloedig, hy sal oor lyke loop vir bevordering of publisiteit” (p. 73).

Dat die woord “koelbloedig” Brink kwaai moes gekwets het, blyk uit sy beskuldiging in die resensie dat Schoeman se boek “iets kils en bloedloos” bevat. Hy praat ook in verband met die herkenbare, aktuele gegewe van die novelle as “’n bietjie skimp-op-’n-veilige-afstand”.

Die derdepesoonsverteller, Paul, probeer aanvanklik wel om objektief te bly. By hulle eerste ontmoeting beskryf hy Francois as “lank en slank” met ’n elegansie wat “vaaglik Europees” is (p. 73). Ná Estelle se begrafnis ontmoet hy hom weer. Dié keer beskryf hy hom lig spottend. Francois maak naamlik sy verskyning “in die halwe rou van ’n liggrys pak en ligpers das” (p. 109).

Wat Brink die meeste moes gegrief het, is die verwysing na die “legende” wat ontstaan het en deur almal aanvaar is “dat Estelle haar om die lewe gebring het uit liefde vir Francois” (p. 111).

Die karakter Ina is nog veel afwysender tenoor die Brink-figuur. Sy praat byvoorbeeld van “daardie mislike Francois” (p. 46).

Schoeman is ook nie van bitsigheid vry te spreek nie. Hy noem die Jonker-figuur “Estelle” – die naam van Brink se eerste vrou met wie hy getroud was toe hy die verhouding met Jonker begin het.

Dit is nie net Brink wat in die roman krities beskou word nie. Paul se oud-professor word genadeloos gesatiriseer. Professor Dreyer het voor die Tweede Wêreldoorlog in Amsterdam studeer en sy spesialiteit is die Nederlandse Tagtigers: Gorter, Kloos en Perk. Dit is ’n verwysing na prof. W.J. Badenhorst wat vir Schoeman klas gegee het by die Vrystaatse Universiteit in Bloemfontein. (Schoeman het daar gestudeer van 1957 tot 1959. In sy outobiografie verwys Schoeman naamloos na hom slegs as “ons bejaarde dosent”.) Badenhorst se bynaam was “ou Tamatie” wat op sy rooierige gelaat geslaan het – vandaar sy bynaam “Bakkies” in die verhaal.

Selfs Ingrid Jonker kom nie skotvry uit die boek nie. Haar selfmoord word wel as iets sinvols beskou, as ’n finale verset teen die onregverdige bestel. Haar vriendin Ina stel dit soos volg: “(H)aar dood was ’n daad … dit was haar eie antwoord op alles, heeltemal besonne en oorwoë” (p. 106). Maar Schoeman het klaarblyklik nie groot bewondering vir haar digkuns nie. Die (fiktiewe) versreëls wat Paul kan onthou, is uiters onbenullig, byvoorbeeld: “Ek val / soos ’n blom: deur die duister …” (p. 47).

Professor Dreyer, wat ’n opdrag gekry het om ’n monografie oor haar te skryf, het ook sy bedenkings oor die waarde van haar skryfwerk: “Sy het ’n belangrike naam in ons letterkunde geword … belangriker miskien as wat haar werk regverdig. Sy het blykbaar die verbeelding van die jonger geslag beetgegryp – met haar poësie én haar tragiese dood – en sy het die afgelope jare as ’t ware ’n modefiguur geword: ’n kultusfiguur sou mens byna kan sê” (p. 22).

Die lewenskets gaan uitgegee word deur die professor se skoonseun, ene Koos, wat saam met ’n vriend ’n “uitgewerytjie” begin het (p. 14). Dit is ongewyfeld ’n skalkse verwysing na Schoeman se eie uitgewer, Koos Human, wat die uitgewery Human & Rousseau saam met Leon Rousseau in 1959 opgerig het.

Estelle se pa, Servaas Naudé, is natuurlik Abraham H. Jonker se dubbelganger in die boek. Hy word uitvoerig en hilaries deur sy dogter geparodieer. Die slotoordeel oor hom kom uit Ina se mond: “Servaas is deel van die hele stelsel wat skuldig is aan Estelle se dood …” (p. 104).

Dat André P. Brink in sy resensie nie die aandag op Ingrid Jonker, en by implikasie op homself, wou vestig nie, is verstaanbaar. Dit is egter verbasend dat J.C. Kannemeyer in sy literatuurgeskiedenis nie ’n woord daaroor rep nie. Dieselfde gebeur in G.A. Jooste en Chris N. Van der Merwe se artikel oor Karel Schoeman in Perspektief en Profiel. Deur die aktuele literêre verwysings van die boek te ignoreer, word die politieke en satiriese dimensie daarvan in ’n groot mate ontkrag. En is Brink se negatiewe reaksie onbegryplik: daardie verwysing na Schoeman as ’n ou tantetjie wat doilies hekel. Met die hekel-beeld erken Brink wel (onbedoeld?) die satiriese bedoeling van die verhaal.

Daniel Hugo

Bronne

André P. Brink: Voorlopige Rapport. Beskouings oor die Afrikaanse literatuur van Sewentig, Human & Rousseau, Kaapstad, 1976.

J.C. Kannemeyer: Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur II, Academica, Pretoria, 1983.

Petrovna Metelerkamp: Ingrid Jonker. ’n Biografie, Penguin Books, Kaapstad, 2018.

Karel Schoeman: Die noorderlig, Human & Rousseau, 1975.

Karel Schoeman: Die laaste Afrikaanse boek. Outobiografiese aantekeninge, Human & Rousseau, Kaapstad, 2002.

H.P. van Coller (red.): Perspektief & Profiel. ’n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Tweede uitgawe. Deel 3, Van Schaik Uitgewers, Pretoria, 2016.

Met dank aan Wium van Zyl en Jaap Steyn wat my op die spoor gesit het van prof. Badenhorst as model vir prof. Dreyer in die verhaal.

 

Nini Bennett. Ligdraers

Thursday, June 4th, 2020

 

 

Of dit gloeiwurms in grotte is … of vonkende plankton wat soos ’n sterrehemel onder die seewaters skyn; of die silwer borduurwerk om ’n vis se romp; of die nederige vuurvlieg met ’n flitsie in sy stert: bioluminesente lewe is verstommend, oeroud, en beskik oor gesofistikeerde sein- en kommunikasiestelsels. Skrikwekkend futuristies.

Die lampie van die Photurus-vuurvliegie is bedek met skubbe wat ’n geriffelde patroon vorm, amper soos dakteëls wat oor mekaar geplaas is. En tog laat dit die lamp byna 50 persent helderder skyn as wat dit die geval sou gewees het as die skubbe plat gelê het. Gepraat van biomimese – of die mens se nabootsing van biologiese verskynsels in die vervaardiging van produkte en tegnologie: hierdie ‘ontwerp’ van die vuurvlieg se lamp word gebruik om ligemissiediodes (LED’s) doeltreffender te maak. Wetenskaplikes het LED’s bedek met ’n geriffelde oppervlak wat soortgelyk is aan dié van die vuurvliegie se lampie. Die gevolg was dat die LED’s tot 55 persent meer lig uitgestraal het. Haas ongelooflik!

Beide Aristoteles en die Romeinse filosoof Pliny het verwys na vermolmde hout wat “’n gloed afgee”. Eers ’n paar eeue later het dié magiese verskynsel, gloeiwurms, ’n naam gekry, naamlik bioluminesensie. Dit verwys na lewende organismes soos marienediere, byvoorbeeld jellievisse, fungi, mikro-organismes, fosfor in ’n seesoom, bakterieë en insekte wat self lig kan vervaardig. By ’n vuurvlieg, byvoorbeeld, dien die ensieme, lusifirien en lusiferasie in die kewer se buik as katalisators wat in die teenwoordigheid van suurstof en water (vog) reageer om lig te vorm.

Lank voor die implementering van veiligheidsligte in myne, het myners bottels vol vuurvlieë gedra om hul omgewing te verlig. Interessant genoeg dien die lampies wat ligdraende organismes dra, min of meer dieselfde doel as by die mens, wat lig kunsmatig moet vervaardig. ’n Bioluminesente organisme straal (of flikker) lig óf as deel van hulle kamoeflering en mimikrie; óf om alarm te maak teen gevaar, byvoorbeeld predatore; óf om te dien as lokmiddel (vir prooi); óf om as deel van reproduksie hulle maats te lok of te herken.

 

 

Bioluminesensie het al menige digter geïnspireer; veral die vuurvlieg word as magiese wese verbeeld. Daar is ook digters wat ’n meer wetenskaplike beskouing rondom hierdie ligdraers verwoord. In “Swanger vrou” skets Jonker die herinnering van ’n betowerende jeug teenoor die ontluistering en onthutsende werklikheid van swangerskap, strofes 3 en 4:

.

Nòg singend vliesrooi ons bloedlied,

ek en my gister,

my gister hang onder my hart,

my kalkoentjie, my wiegende wêreld,

en my hart wat sing soos ‘n besie,

my besie-hart sing soos ‘n besie;

maar riool o riool,

my nageslag lê in die water.

.

Ek speel ek is bly:

kyk wáár spat die vuurvlieg!

die maanskyf, ‘n nat snoet wat beef –

maar met die môre, die hinkende vroedvrou

koulik en grys op die skuiwende heuwels,

stoot ek jou uit deur die kors in die daglig,

o treurende uil, groot uil van die daglig,

los van my skoot maar besmeer

met my trane besmeer

en besmet met verdriet.

.

Ook in Marlise Joubert se vers, “Waterberge”, word die allure van ’n mooi jeugherinnering aan die hand van ’n vuurvlieg verbeeld, strofes 3-4:

.

dis nie ’n taal uit my Boland se berge nie

nog minder ’n taal van die San of ’n kind uit die Karoo

dis ’n anderste wartaal gekruisig in die bloed

wat uit die Waterberge val

’n donker rivier deur jou lyf laat reën

waar die vreemdeling geen weerkaatsing vind

geen afbeelding wat roer

tensy jy die vuur verstaan dat elke vlam

soos ’n witbasblom sy eie musica sacra straal –

.

ek reis soms terug op ’n oggend soos nou

met die Stabat Mater drywend agterna

ek steek gemaklik weer lanterns aan

vlieg geluidloos soos ’n vuurvlieg deur die veld

 

 

In Johann Lodewyk Marais se bundel, In die bloute, word ’n inkvis dubbelduidig en enersyds as Ars poëtikale siening, en andersyds as bioluminesente verskynsel voorgestel:

.

Die inkvis word in die treilnet

van die woord harteloos gevang.

Swyg sou nie onvanpas wees nie:

jou sien en weet bra sonder nut.

Maar met die diefstal van sy ink

bring jy hom meteens aan die lig.

.

Ook Johann de Lange bring in sy bundel, Weerlig van die ongeloof, die intelligente inkvis in verband met taal en die vermoë om te kommunikeer.

.

Die inkvis is ’n geisja

wat ligvoets dans oor koraal,

verwissel vlug kimono’s

in ’n ondersese taal.

.

Ongeag die invalshoek – mities, magies of wetenskaplik – dit is duidelik dat digters die bioluminesente vermoëns van organismes bedig as tipe seintaal of kommunikasie, en ek haal aan uit Cloete se Karnaval en Lent:

.

my insekte kan mekaar van ver roep

in die nag mekaar ruik

mekaar opspoor met feromoon

sonder radio of telefoon

van ver af in die donker

gloei die koue geel lig van vuurvliegies

en gloeiwurms morse vir mekaar . . .

 

 

 Verwysings:

 

https://en.wikipedia.org/wiki/Bioluminescence#:~:text=Bioluminescence%20is%20the%20production%20and,terrestrial%20arthropod%20such%20as%20fireflies.

https://www.jw.org/af/biblioteek/tydskrifte/g201402/lampie-photuris-vuurvliegie/

Cloete, T.T. 2014. Karnaval en Lent. Kaapstad: Tafelberg.

De Lange, J. 2010. Weerlig van die ongeloof. Pretoria: Protea Boekehus.

Jonker, I. 1963. Rook en oker. Johannesburg: Afrikaanse Pers-Boekhandel.

Joubert, M. 2007. Passies en passasies. Pretoria: Protea Boekhuis.

Marais, J.L. 2012. In die bloute. Pretoria: Cordis Trust Publikasies.

 

 

Nini Bennet. Eindnotas

Monday, April 20th, 2020

 

 

 

In ’n artikel op Literary Hub vra Dustin Illingworth of die selfmoordbriewe van groot skrywers as ’n literêre subgenre geklassifiseer kan word. “Everything has gone for me but the certainty of your goodness. I can’t go on spoiling your life any longer. I don’t think two people could have been happier than we have been”. Só eindig Virginia Woolf haar aangrypende selfmoordbrief, gerig aan haar man, Leonard Woolf.

Dit is met ’n morbiede fassinasie wat mense selfmoordbriewe lees: dis immers die finale geskrewe woorde van ’n bekende skrywer. Die swanesang. Dalk bestaan daar ’n geloof dat ’n skrywer, wat oor ’n buitengewone verhouding met taal beskik, ’n glimps van die nalewe mag gee – of dalk die transmigratoriese vlam van hoop in die duisternis kan verwoord. Skrywers se selfmoordbriewe kan gelees word as egodokumente, as subteks tot ’n historiese tydvak of as die addendum van eksistensiële angs wat die geskiedenis onderlê. Maar dan is daar ook diegene wat ’n etiese probleem met die lees en klassifikasie van hierdie briewe het: dit is intens persoonlik en dis bloot voyeurisme om ’n skrywer se laaste oomblikke te belig, want ná alles beliggaam die briewe ’n groot tragedie. ’n Selfmoorbrief beklemtoon die onvoltooidheid van ’n lewe. Dan weer: Elke boek is immers ook ’n dood in die kleine, die tekstualisering van persoonlike transformasie en begrensing.

Die advokate, ten gunste van die selfmoordbrief as literêre genre, vra: Waarom kan gallows literature geag word as letterkunde, en die intieme, laaste woorde van ’n skrywer nié? Gallows literature dui op die laaste toespraak, biografiese beskrywing of verse van ’n persoon voor hy tereg gestel is. ’n Voorbeeld hiervan is die toespraak van die Amerikaner, John Brown, kampvegter teen die afskaffing van slawerny, wat in 1859 gehang is. In ’n sekere sin kan Nelson Mandela se “I am prepared to die”-toespraak tydens die Rivonia-verhoor ook as voorbeeld genoem word, aangesien die beskuldigde ten tye van sy toespraak oortuig was dat hy die doodstraf opgelê sou word.

’n Selfmoordbrief kan vertroostend, onthutsend, snaaks, of poëties wees. En só tipe brief behels veel meer as net ’n dokument; dit kan ook die gedaante van kassette, video’s of klankgrepe aanneem.

Die magistrale The savage god deur Al Alvarez besin oor die selfdood van skrywers en filosowe. Sylvia Plath se selfmoordnota lui: “Please call dr Horder”, vergesel van die telefoonnommer. Het sy verwag om betyds gered te word? Ons sal nooit weet nie. En hoeveel lesers soek nie antwoorde of ‘leidrade’ rondom Ingrid Jonker se selfdood in “Ontvlugting” nie?

.

Uit hierdie Valkenburg het ek ontvlug

en dink my nou in Gordonsbaai terug:

.

Ek speel met paddavisse in ‘n stroom

en kerf swastikas in ‘n rooikransboom

.

Ek is die hond wat op die strande draf

en dom-allenig teen die aandwind blaf

.

Ek is die seevoël wat verhongerd daal

en dooie nagte opdis as ‘n maal

 

Die god wat jou geskep het uit die wind

sodat my smart in jou volmaaktheid vind:

.

My lyk lê uitgespoel in wier en gras

op al die plekke waar ons eenmaal was.

.

In die versamelbundel verhale en essays, Wreed en mooi is die dood, lig Willem Landman die sluier op sy e-poskommunikasie met Karel Schoeman en die periode wat sy bestanddood / selfdood voorafgegaan het.

En van die selfmoordbrief met ’n literêre inslag na die uitdrukking van selfdood in die Internettkultuur. As deel van ’n groter distopiese wêrelduitkyk kom hierdie fenomeen dikwels voor; daar is onder meer die toonsetting van selfmoordbriewe, ook dié van Woolf. En dan is daar musiekgroepe, soos byvoorbeeld die van die Goth-subkultuur of dié wat suicide pop of suicide cabaret beoefen, byvoorbeeld Spiritual front, Anathema, of Dairy of dreams. Die distopiese wêrelduitkyk waarna ek verwys, het reeds voor C-19 beslag gekry – en ’n mens kan inderdaad wonder wat die toekoms verder mag oplewer.

Die populêre kultuur se uitdrukking rondom selfdood is egter veel meer onthutsend as sy estetiese eweknieë. Baie lesers en kykers is waarskynlik bekend met die minireeks, Thirteen reasons why, wat op Netflix stroom. Dié reeks, wat tieners sowel as volwassenes interesseer, handel oor die selfmoord van die 17-jarige leerder, Clay Jensen en die kassette wat sy nagelaat het nadat haar pyn as gevolg van boeliegedrag en seksuele aanranding ondraaglik geraak het. Die roman, Thirteen reasons why (2007) deur Jay Asher het die reeks geïnspireer. Maar die verhaal van Amanda Todd (1996-2012) is ongelukkig nie fiksie nie en toon onrusbarende ooreenkomste met die reeks. Todd, ’n 16-jarige Kanadese leerder en slagoffer van kuberteistering het haarself gehang, maar voor die finale daad het sy haar tragiese verhaal in ’n YouTube-video vertel. Todd het nie gepraat nie; slegs flitskaarte gebruik om haar traumatiese ervaring met haar kykers te deel. Na haar afsterwe het die berugte video egter viraal gegaan en dit is miljoene male gekyk – maar dit was te laat. En of dit nou Thirteen reasons why of Amanda Todd se video is, daar is spekulasies dat tieners se selfmoorddenke of gedrag beïnvloed word deur die tendense van die dag, soos dit in die populêre media bly sirkuleer.

 

Die jisei as doodsgedig

Daar bestaan wel iets soos ’n ‘sefmoordgenre’.  Japan het ’n lang geskiedenis van die jisei, oftewel doodsgedig. Die jisei signalleer ’n afskeidsgedig aan die lewe. Een van die oudste rekords van dié digvorm dateer uit 686 v.C. met die afsterwe van Prins Otsu, ’n digter en seun van keiser Temmu. Otsu het selfmoord gepleeg nadat vals klagtes, dat hy ’n rebellie wou begin, teen hom gefabriseer is.

Jisei word geskryf in kanshu, waka en hakoe. In die Japannese taal word verskillende maniere van sterf beskryf: sjinju (selfmoord as gevolg van ’n liefdesteleurstelling); junshi (’n kryger wat sy lewe gee vir sy heer of owerheid); en roshi (die sterfproses as gevolg van hoë ouderdom).

Sommige jisei is donker getint; ander, weer, is hoopvol. Elke vers poog om die digter se laaste oomblikke so helder moontlik aan die leser oor te dra. Aanvaarding is ’n sleutelelemant in die poësie wat verband hou met die Zen-siening om die lewe – en onafskeidbaar daarmee, die dood – te aanvaar.

Enkele voorbeelde van hierdie doodsgedigte is die volgende:

.

I wish to die

in spring, beneath

the cherry blossoms,

while the springtime moon

is full.

.

– Saigyo (1190)

.

Frost on a summer day:

all I leave behind is water

that has washed my brush.

.

– Shutei

.

On a journy, ill:

my dream goes wandering

over withered fields.

.

– Basho

.

Soos uit die Japannees vertaal deur Yoel Hoffmann.

.

Verwysings:

Jisei: the Japanese Death Poem

The Suicide Note as Literary Genre

Ampie Coetzee. Seks is ‘n Gebed

Monday, April 4th, 2016

C4Pgg7y

Seks is ‘n Gebed

(Hierdie teks is ‘n verwerking van gesprekke wat plaasgevind het met die verskyning van André P. Brink en Ingrid Jonker se liefdesbriewe, Vlam in die Sneeu, en ook met die bekendstelling van Anton Brink se kunsuitstalling, waar die verhouding tussen hom en sy pa pynlike herinneringe gebring het. Die gesprekke het plaasgevind in die galery van die Breytenbach Sentrum in Wellington, op 19 Maart. )

.

Die uitspraak van André wat ek as inleiding wil gebruik, kom uit ‘n artikel van hom wat in 1964 (Standpunte 18.2) verskyn het: ‘Oor seks en religie’. Ek haal aan :

‘Die geslagsdaad is die seksuele ekwivalent van gebed  … die belydenis van sonde, en die afstroop van die klere is, repektiewelik, die onontbeerlike vanselfsprekende voorwaarde vir die religieuse en die seksuele moment: elk is ‘n daad van blootstelling vir en voor die Ander, ‘n daad van weerloos-maak in volstrekte eerlikheid …’  (Contrary, 2013, 149)

Die rol van die vrouefiguur as sleutelfiguur word dan spesifiek uitgespel:

‘Die vrou bring geboorte; daarna  bring sy val; uiteindelik bring sy die moontlikheid van wederopstanding. Religie en seks is hier ongedifferensieer'(150)

Willie Burger haal soortgelyke woorde van André aan:  ‘ …seks is vir hom ” ‘n soort Mis-hou waarin die transsubstansiasie volkome is” en hy vra of seks miskien die ‘ongelowiges’ se ‘suiwerste religie ‘ kan wees  (Vlam in die Sneeu, 2015, 11).

th

André se eerste roman waarin die seksuele oomblikke geromantiseerd figureer is  Lobola vir die Lewe (1963, 89). Die verwoording van die seksuele is die vervulling van die liefdesdaad – en hier word die Bybelse betrek:

Ek haal aan :  ‘  … hoe mooi is jy , my roos van Saron, my beminde, en my hande reis teen jou sagte heuwels op, en af weer na die dale, beminde, o vannag, o vannag sal alle menslik eeue deur ons stroom

die bronstige Lilith wat met haar seun verkeer,

en Adam en Eva,

Simson wat hom lomerig aanvly teen die listige Delila,

en Dawid teen die skone Batseba,

en Salomo teen sy lelie-van-die-dale …’ (89)

.

En dan later, nou buite Bybelse verband :  ‘Kom, sê sy teen sy wang, Kom nou.

Hy voel hom diep ingly in warmte en sagtheid en genade terug in ‘n voorwêreldlike bestaan in lou diep water, beskermend, soos ‘n poel waar hy in afduik, diep, ver, teug na alle wondere en waar alles moontlik is en alles vriendelik en alles goed, so goed, so goed; en sy met soet gelukkige oë onder hom, met vuurlig en stilte …’ (90).

Hoe sou die Calvinistiese, die gelowiges, hierop reageer het – as skokkend en verbiedbaar? Die Wet op Publikasies het gekom. Dit was aan die begin van die Sestigerjare. En vir hierdie prosabegin, moet ons vir André dankbaar wees, alhoewel hy soms pretensieus was.

Byvoorbeeld: daar is in Lobola ook ander verbintenisse met die religieuse, wat taamlik eksplisiet is, nl. Die Katolieke Stasies van die Kruis. Dan ook ‘n soektog na selfontdekking (wat ‘n deurlopende tema in André se werk is). Dit sal seker verhelderend wees om die inhoud van hierdie 14 stasies na te gaan; maar dit sal beteken dat ooreenkomstes met Jesus se Via Dolorosa gesoek moet word in elke hoofstuk .

Die boeke wat deur André geskryf is in die begin van die sestigerjare waar seks en religie tot ‘n mate saamgaan (alhoewel die religie minder as die seksuele is), is dan Lobola vir die lewe ; Die Ambassadeur, ook in 1963; die liefdesbriewe van André Brink en Ingrid Jonker vanaf 1963-1965. Vlam in die Sneeu, onder redaksie van Francis Galloway. Dis uitgegee in 2015. Dan ook Orgie in 1965.  Dis belangrik om te besef dat die briewe nie fiksie is nie, maar dat daar deurgaans verwys word, spesifiek na die skryf van Die Ambassadeur, en in ‘n mindere mate Orgie.

thuneOs

Aangesien die briewe in Vlam dan waarskynlik van die eerste tekste was waarin die seks/religie-verbintenis tot ‘n mate figureer, sal ek eerste daarmee begin.

Die volgende gedagtes in die reeks is:

.

bl. 320: ‘Ek lees – of peusel – aan ‘n werk oor die magie The key of the mysterious. Mooi dinge in. Vir jou stuur ek dít: ‘”The least perfect act of love is worth more than the best act of piety. Judge not; speak hardly at all, love and act”‘

Ek verskil net:: elke daad van liefde is ‘n “act of piety”, is essensieel religieus. Dis al religie wat ons hét, waarvan ons séker is, en dalk wat ons nodig het.’

.

In Engels is ‘pious’: ‘for the glory of  God and the good of man’ (Oxford Woordeboek). Ek dink die gedagte in Engels gaan meer oor liefde in die algemeen, nie net tussen man en vrou nie. André wíl egter hê dat dit spesifiek ‘n ‘daad’ moet wees, die seksuele, en nie net liefde vir almal nie.

Dit gaan dan ook oor die verlange na die geliefde. In een van die briewe aan Ingrid skryf hy:

.

‘Ek leef in suiwerder verlange na jou as ooit tevore. Toe ek klein was, het my ma my soet gehou met ‘moenie liewejesus se hart seermaak nie’ Wees jy, my kokon, my liewe jesus. Dat ek in elke ding, elke dag, eers vra: is ek hierin waardig aan jou liefde’.

.

 (‘Kokon’ – die omhulsel waarin papies van skoenlappers toegespin word. André gebruik allerlei metafore vir aanspreekvorme by sy briewe. Hier is dit die pudenda, die privaatdele. Oral is daar sulke naampies waarmee briewe begin – meer by André as by Ingrid. Soos ‘Lagkind, my Kokon’; ‘Liefste liefling, ‘Kontjie; ‘ Beminde soos aarde’, ens. Mens sou ‘n bloemlesing kon maak – maniere om hallo te sê vir jou geliefde!)

Jesus, waardigheid, verlange, gaan saam met die godsdiens. Waarhede soos hierdie, dink ek, is emosioneel geskryf, wat natuurlik natuurlik is; maar ek glo nie dat ware liefde – seksuele liefde – met die liefde vir Liewe Jesus  hand-aan-hand hoef te gaan nie.

4daa35345cd645878bae6fa107ca07e5

In sy beskrywing van die seksuele daad, en ook die romantiek daar om is dit die meesterlike skryfvermoë van André, en (ook van Ingrid –miskien aanvanklik ingegee deur die leidende skrywer) die literêre insig, die kennis van ander skrywers se werk. Dis ‘n bloemlesing van aanhalings en metafore en beskrywings. Maar die sterkste was die seksuele.

Maar André dig ook vir haar. Hy sê:

.

 ‘En – gek, sal jy sê –jy’t ‘n onvermoede iets in my oopgemaak en my aan die dig gemaak! G’n “hoë en dwingende taak”nie – maar dalk ‘n soort noodklep om ons paar, maar kosbare, dinge te besweer en te laat dúúr’.  En van tyd tot tyd stuur hy ‘n paar ‘pleegsels’ (24. Dit was einde April, 1963).  Op die 9de Mei antwoord sy op hierdie gedig van hom:  ‘Weet jy, my hartjie, hierdie gedig “selfs heiliges” van jou is die mees geslaagde een sover. Het jou reeds gesê: net die einde aard te veel na Van Wyk Louw: wil voorstel dat jy dit inperk en werk om dié reëls’.

Dan haal sy aan:

.

Selfs heiliges

moet tekens nalaat om onthou te word

‘en: maar méér poëties: Dan’ (Sê sy tussenin)

maar jy word onthou net deur my liggaam

‘en:’ (sé sy)

die manier waarop jou klein duiweborste nesgemaak het

in my hande;

en jou maagdelike stil soet slaap by my daarná.

Maar noudat jy weg is

en ek jou enigste argief

wie sal hom op die woord verlaat …

…klein vergeefse vergeetbare tekens …(45)

.

Sy sê ook daarby  …’ ek stem ook saam met jou en Durrell: “‘Love is a form of metaphysical enquiry'”. (Miskien eerder dit as ‘n gebed!). (41)

André reageer nie op haar aantwoord nie. Sy het ook bygeskryf, as Ns.

‘Hoe lank sal dit duur

oomblik van werklikheid

sonder die waansin

En in aanraking met die droom’ (46-7).

.

Dit sal boeiend wees om te probeer vasstel vasstel watter van Ingrid se gedigte verwys direk na die liefdsverhouding.

Rook en Oker verskyn in 1963. Mens sou miskien al daaruit iets kon lees. Byvoorbeeld het die laaste strofe van die eerste gedig daarin – ‘Op alle gesigte’- nie iets wat alreeds, aan die begin van die verhouding, iets van ‘n eindiging daarvan, veral die bloed wat ‘wil verander in water’?

.

‘My dae soek na die voertuig van jou liggaam

my dae soek na die gestalte van jou naam

altyd voor my in die pad van my oë

en my enigste vrees is besinning

wat jou bloed wil verander in water

wat jou naam wil verander in ‘n nommer

en jou oë ontsê soos ‘n herinnering’ (3)

.

Dis briewe van die verhouding vanaf  21 April 1963 tot 31 Desember 1963, met ander woorde na die verskyning van Rook en Oker (die hele verhouding het natuurlik aangegaan tot 1965).

In Junie 1963 is daar  die volgende gedig:

.

Ons

Vir André

.

Só sal jy áfsterf van my

soos jou vergeefse saad

nakend soos water      brandblink

soos laat

april

soos hande nakend

mooi soos verganklikheid

soos ‘n laaste woord

treurig soos bloed

geen kleine

nét

dié kleine dood

Môre brandblink ons onverwekte

saad     die môre

breek aan die bloeisels

nuwe meisies soos maagde

môre

sterf en en jy                                    (Versamelde werke 91)

.

André probeer nóg gedigte skryf. Dit word later minder en minder!

Ek haal net enkele reëls uit ‘n later een aan:

.

‘Kon mens maar sonder sê

van liefhê liefhê

wéés

sodat niks gemeet hoef te word

aan die tyd nie

want hoe lank duur duur?

is? is? …..  (77)

.

Maar die liefde sterf.  Van André se kant af? Ek kan nie eintlik vasstel nie, behalwe dat hy ‘n ander vrou gekry het.

Hy en Ingrid se verhouding het twee jaar geduur, van April 1963 tot April 1965 (dit lyk asof dit beplan kon gewees het!)

Sy voorlaaste brief bring die Here by:

.

‘Twee jaar.

Ja, twee jaar. Loof die Here o my siel, en alles wat in my is, Sy Heilige Naam. Maar:

‘April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land    …..’

.

Eers loof hy die Here (wat dan natuurlik deel van hulle liefde was!), dan haal hy aan ‘n strofe uit T S Eliot se Waste Land. Met April as eerste woord!

Die laaste brief is dan:

.

‘April

Lief kind, sit by my en luister  …..

….Ja, ek was toe by haar (Salomé). En ons het saam geslaap.

Ek staan nakend voor jou; ek wíl geen klere of beskutting behou nie.

Ek mag nie eens vergiffenis vra nie, want dit  impliseer skuld – en net so min as wat ek ooit skuld kan voel oor my en jou, kan ek dit hieroor voel’

.

Aan die begin het ek aangehaal dat André gesê het dat ‘die seksdaad is die seksuele aktiwiteit van gebed .. die belydenis van sonde’. Nou, wanneer hy afskeid neem van Ingrid sê hy dat hy by ‘n ander vrou gelaap het –en dat hy nie om vergiffenis vra nie want dit impliseer skuld .

Maar nou is dit nie die belydenis van sonde nie! En is seks dan nou nog ‘n gebed?

.

© Ampie Coetzee (Maart, 2016)

.

Nini Bennett. Digters in die filmkuns, deel 2.

Sunday, November 15th, 2015

poe bo blog

Reeds in 2008 wys Leti Kleyn op die hernude belangstellings in die ouer Afrikaanse digters se werk, soos byvoorbeeld die herdrukke, vertalings en geleentheidsbundels van onder meer Ingrid Jonker en Eugène Marais se oeuvres. Met die onlangse verskyning van Vlam in die sneeu, ’n bestekopname van liefdesbriewe tussen Jonker en André P Brink, asook Carel van der Merwe se Donker Stroom oor Eugène Marais, blyk dit duidelik dat Jonker sowel as Marais steeds gewild bly onder die leserspubliek – soos ook die groeiende korpus metatekste rondom hulle werk getuig. Die rolprente Black Butterflies en Die Wonderwerker bevestig in ’n sekere sin hierdie ikoniese status. In die eerste deel van die blog is daar gekyk na die Ars poetikale invalshoeke en tendense in die filmkuns wat oor die lewens en werk van historiese digters handel (https://versindaba.co.za/2015/10/11/nini-bennett-digters-in-die-filmkuns/). In hierdie tweede aflewering van die blog word daar ’n vernouende fokus op Suid-Afrikaanse digters gestel.

Black Butterflies (2011)

In laasgenoemde Nederlandse filmproduksie wat in Engels vervaardig is, word Jonker se verhouding met Jack Cope, ander minnaars, haar vader, Abraham Jonker, en haar digterskap as uiting van protes teen die Apartheidsregime belig. Alhoewel die rolprent gemengde reaksie plaaslik en in Nederland ontlok het, ontvang Carice van Houten die filmprys as beste aktrise tydens die 2011-Tribeca-filmfees in New York. Die prent is ook genomineer vir nege SAFTA-toekennings en kry ’n gunstige resepsie in The New York Times. Dit is egter jammer dat die film werklikheidsgetrouheid moes inboet deur ’n “fiktiewe” André P Brink in die karakter van “Eugène Maritz” in die biografiese narratief in te skryf. Ironies genoeg fokus dit juis die aandag op Brink! Sommige literêre kritici, soos JC Kannemeyer, spreek hulle twyfel oor die (moontlik oorskatte) oeuvre van Jonker uit, en deel die mening dat dit inderwaarheid Jonker se kultusstatus is wat generasies lesers bly aangryp. In ‘n onlangse studie word Jonker se lewe as ’n argetipe van die sprokie, Die Rooi Skoene, geanaliseer (http://www.litnet.co.za/was-ingrid-jonker-n-slagoffer-van-die-rooi-skoene/). Die skeptisisme ten spyt, is Jonker se werk onder meer vertaal in Zoeloe, Hindi, Pools, Duits en Russies. Brink verwys na haar klein, maar seminale bydrae as digter, en dat sy verse skryf wat sing in die universele hartsaal van die mens. Jonker is by verre die gewildste digter op die sosiale media, en heelwat van die huldigingsbladsye en inisiatiewe om haar nagedagtenis te herdenk, word deur haar dogter, Simone Garcia Marques, geadministreer.

Die Wonderwerker (2012)

marais minnaar

In 1908 daag Eugène Marais, siek aan malaria, op by die Van Rooyen-gesin in die Waterberg in Limpopo, waar hy vertoef en sy navorsing oor termiete en bobbejane doen. Marais se digterskap word verbeeld as deel van ’n groter, maar rustelose intellektuele soeke. Dawid Minnaar skitter in die hoofrol as ’n charismatiese Marais wat die lewens van ’n boeregemeenskap verander; hy word die klassieke Buitestaander, ’n enigmatiese vreemdeling en ‘dokter’ wat siekes in die distrik genees en “mesmeraais”. Die besondere kinematografie verdien vermelding, byvoorbeeld die tonele waar ’n termietnes oopgemaak word. Die prent herinner aan visuele poësie, en Marais se gedig, Winternag, word geplaas teen die groter tafereel van dié digter en natuurkenner se gedagtewêreld. Ben Ludik sorg eweneens vir ’n mooi klankbaan. Ten spyte van die kritiek van enkele literêre kommentators op die internet, is dit belangrik om te onthou dat ’n Suid-Afrikaanse rolprent soos hierdie (met ’n veel kleiner begroting as sy oorsese eweknieë) suksesvol kon kompeteer met ’n gunstige IMDb-gradering (7.2/10); ’n rolprent waarvoor Leon van Nierop sonder huiwering 9/10 gegee het.

Total Eclipse (1995)

rimbaud iii

In hierdie biografiese drama val die soeklig op die verhouding tussen die Franse digters, Paul Verlaine en Arthur Rimbaud. Leonardo DiCaprio oortuig in die hoofrol as die genie en infant terrible, Rimbaud, en die draaiboek herinner plek-plek aan ‘n manlike weergawe van Nabokov se meesterroman, Lolita. Verlaine tree sadisties en manipulerend op teenoor sy sewentienjarige swanger vrou, ’n siklus van emosionele geweld wat die sestienjarige Rimbaud op sy beurt weer teenoor Verlaine voortsit. Beide Verlaine en Rimbaud is labiel en eindelik disintegreer hulle psigologies – en beland Verlaine in die gevangenis nadat hy Rimbaud tydens ’n onderonsie in die hand skiet. Die prent gee ’n onthutsende kyk op die ontstuimige aard van Rimbaud se kreatiwiteit, gevoed deur anargie en die minagtiging van sosiale kodes. Rimbaud se dig- en skryfwerk het ’n groot invloed uitgeoefen op generasies skrywers, digters, skilders en musici, en kan ook as ’n voorloper van Surrealisme en Dadaïsme (naas sy invloed op Simbolisme) gesien word. Vervolgens die gedig, Eternity van Rimbaud wat in die slottoneel van die film genoem word.

It has been found again.

What ? – Eternity.

It is the sea fled away

With the sun.

 

Sentinel soul,

Let us whisper the confession

Of the night full of nothingness

And the day on fire.

 

From human approbation,

From common urges

You diverge here

And fly off as you may.

 

Since from you alone,

Satiny embers,

Duty breathes

Without anyone saying : at last.

Here is no hope,

No orietur.

Knowledge and fortitude,

Torture is certain.

 

It has been found again.

What ? – Eternity.

It is the sea fled away

With the sun.

The Raven (2012)

Hierdie bonatuurlike riller handel oor ’n reeksmoordenaar wat figmente uit die skrywer-digter, Edgar Allan Poe se gruverhale gebruik om “leidrade” vir volgende moorde te verskaf, en só kat-en-muis met die polisie en Poe begin speel. Biografiese verwysings in die film is die uitbeelding van Poe se laaste dae, en die sinistêre omstandighede waaronder hy dood aangetref is op ‘n parkbank. Die intrige is fyn en slim bedink, en werk verruimend deur die verhaalgebeure self as ’n Gotiese gruverhaal aan te bied (Poe was ’n groot eksponent van Gotiese literatuur). Ten spyte van kritiek, is dit ’n film wat getuig van waagmoed en byvoorbeeld nie huiwer om die soeklig op Poe se vermeende nekromanie te laat val nie. Die rolprent sluit dan ook gepas met die eerste strofe uit dié treffende gedig van Poe (A Dream within a Dream) ná sy eienaardige dood.

Take this kiss upon the brow!

And, in parting from you now,

Thus much let me avow-

You are not wrong, who deem

That my days have been a dream;

Yet if hope has flown away

In a night, or in a day,

In a vision, or in none,

Is it therefore the less gone?

All that we see or seem

Is but a dream within a dream.

En van donker Gotika na die eindpunt van die skaal: Songs from the Second Floor (2000) is ’n nihilistiese rolprent wat swaar dra aan invloede van Cinema Noir, en waarin eksistensie en sin uitgedaag en negeer word. In skrille kontras hierteenoor staan Shakespeare in Love (1998), ’n genietlike en verglansde voorstelling van ’n jong Shakespeare se liefdesintriges, geldnood, ensomeer. Van skeppende invalshoeke rondom die tematiek van digters, biografies of fiktief, en digterskap in al sy fasette ontbreek dit filmvervaardigers nie. Tog moet die impak van Dead Poets Society (1989) nie onderskat word nie. Ná Robin Williams se selfdood  verlede jaar het huldeblyke en elegieë van digters en bewonderaars bly instroom na nuus- en ander elektroniese netwerke: Williams is ikonies tot lewe gewek na analogie van sy rol as die geliefde onderwyser, John Keating (O Captain! My Captain!). In bykans alle digfilms is dié fokale punt teenwoordig: digters word voorgestel as (dikwels masochistiese) beoefenaars van digkuns, met al die verrukkinge en verdriet – en die ewige spanning tussen die binêre kragte van noodlot en wonder – wat die kunsvorm vergesel. Vir diegene wat meer wil lees of na ander films oor die onderwerp wil kyk, hier volg ’n meer volledige lys. (http://www.imdb.com/list/ls050659361/).

Bibliografie

Kannemeyer, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur. Pretoria, Kaapstad & Johannesburg: Academica.

Black Butterflies. IDTV & Cool Beans. Riba Film International (rolprent). 2011

Die Wonderwerker.  Sonneblom Films (rolprent). 2012

The Raven.  Filmnation Entertainment. Relativity Media (rolprent). 2012

Total Eclipse. Fine Line Features (rolprent). 1995

http://www.poemhunter.com/  (Besoek 10 November 2015).

http://www.litnet.co.za/n-ander-bestekopname-van-die-afrikaanse-po-e-sie-2004-2007/ (Besoek 11 November 2015).

http://www.nytimes.com/2012/03/02/movies/black-butterflies-a-biopic-about-the-poet-ingrid-jonker.html?_r=0  (Besoek 11 November 2015).

Marlies Taljard: Herwonne land in beeld

Saturday, March 15th, 2014

Die term ekfrasis het sy oorsprong in die klassieke retorika – die kuns van oorreding – waar dit as stylfiguur gebruik is om ʼn gebeurtenis of ʼn voorwerp so duidelik voor die oog te roep dat die luisteraar dit as’t ware voor sy geestesoog kon sien. In die eerste hoofstuk van sy Poëtika wys Aristoteles (384-322 vC) daarop dat sommige ervare kunstenaars in staat is om dinge te representeer deur hulle kleure, vorms en ander eienskappe met hulle stemme te imiteer. Dit is waarskynlik die rede waarom die poësie en die skilderkuns dikwels as susterskunste met ʼn osmotiese verhouding beskou is: destyds is geglo dat sowel die poësie as die beeldende kuns in staat is om ʼn beeld te skep van die verhouding tussen mense en dinge ten opsigte van die wêreld “daar buite”. Hierdie siening kom byvoorbeeld ook voor in Horatius se dikwels aangehaalde uitspraak “Ut pictura poesis” (ʼn Gedig is soos ʼn prent) uit sy bekende Ars Poetica (65-8 vC). In die moderne literêre teorie word die term ekfrasis meestal gebruik om te verwys na die uitbeelding van ʼn kunsobjek binne ʼn gedig.

In sy opstel Painting, poetry, parallelism: ekphrasis, stylistics and cognitive poetics maak Peter Verdonk, na aanleiding van Nunberg se boek The Future of the Book die volgende stelling oor die verhouding tussen poësie en beeldende kuns: “…if ekphrasis is taken in its broadest sense of an attempt to capture the visual in words, the present-day state of affairs in modern communicative rhetoric may well be seen as an inversion of this classical ideal, in that now ‘images are given the task . . . of explaining words, rather than the reverse’. Hierdie stelling word geïllustreer deur die moderne klem op advertensie, strokiesprente, film en selfs konkrete poësie. Verdonk merk op dat die ekfrastiese onderneming van sulke gemengde kuns inderdaad konkrete beelde produseer, anders as wanneer taal in gedigte ekfrasties gebruik word om ʼn bestaande kunswerk uit te beeld.

Waar die klem in klassieke tye geval het op die woord en sy vermoë om te beskryf en op te roep (mimesis), het die klem tans verskuif sodat die funksie van betekenisgewing al hoe meer prominent op beelde en konkrete uitbeelding val. Ook in die teorie van woordkuns word dit vandag aanvaar dat gedigte (en ander literêre werke) nie mimeties van aard is nie – dus nie bedoel is (en in staat is) om ʼn werklikheid te representeer nie.

Herwonne land – Evette Weyers

Die ingewikkelde verhouding tussen kunswerk, kunstenaar en betekenisgewing is ʼn besondere sterk teenwoordigheid in Evette Weyers se kuns. In die twee voorafgaande blogs het ek reeds oppervlakkig na dié problematiek verwys. Een van die interessantste werke wat my bly fassineer is die beeld wat sy gemaak het na aanleiding van Chris Chameleon se vertolking van Ingrid Jonker se Herwonne land. As mens haar vra, stel sy dit altyd besonder duidelik dat sy die beeld (en daar het intussen nóg beelde bygekom!) nié gemaak het na aanleiding van Jonker se gedig nie, maar wel na aanleiding van die impak wat Chameleon se vertolking van die getoonsette weergawe van die gedig (met herhalings wat nie in die gedig voorkom nie) op haar gemaak het. Haar inspirasie is en bly daardie gevoel van verrukking wat die musiek op haar het, die gevoel van vervoering wat haar dwing om weer en weer te luister.

Sy dring dus daarop aan dat haar beeld as’t ware die derde vlak van interpretasie aanspreek, waar die gedig die primêre bron is, daarna is die oorspronklike woorde getoonset en die derde interpretasievlak is dan die sanger wat die musiek tot lewe oproep. In wese is die beeld ‘n driedubbele representasie, naamlik ʼn konkrete vertolking van die oorspronklike teks, die toonsetting en die uitvoering daarvan, ʼn uitbeelding van denkbeelde, waardes, insigte en emosies wat in die verskillende diskoerse verteenwoordig word – ʼn ware palimpses van tekste.

In Ingrid Jonker se bundel Rook en Oker (1963) verskyn die gedig Herwonne land:

 

Ek het jou herwin van die see

en waar die stormwaters was

die aarde aan jou teruggegee

 

saad van my begeerte     son van my woord

wat bome plant in jou vore

teen die kus van die dood

 

Ek het ʼn hemel bo jou gerond

fondamente laat sak en ʼn stad

laat bloei uit jou grond

 

Ek het jou teruggegee aan die lug

maar met die eerste sirenes

van jou weggevlug

 

Op Evette Weyers se facebook skryf Anna H Lemmer soos volg oor haar beeld na aanleiding van Chris Chameleon se vertolking van Herwonne land: “Wonderlike strukturele eenheid in die eenvoudige lyne! Die oorvleueling van die arms skep ‘n sterk gevoel van koestering en beskerming. Die kruiskontoerlyne in die koppe laat die oog opwaarts beweeg tot ‘n byna oneindige versugting…Waar haar hare in sy vorm versmelt is daar ‘n eenwording wat soos ‘n gebed woordeloos spreek.” Iets van die onsegbare ekstase van Chameleon se vertolking spreek uit hierdie waardering – die gedig vir ʼn oomblik vergete. In die letterkunde is ekfrasis – in die wydste sin van die woord – ʼn beskrywing van enige verbeelde of naspeurbare objek of toneel, van ʼn abstrakte idee, ʼn psigiese aktiwiteit of ʼn emosionele toestand. Hoewel die term ekfrasis gewoonlik nie in terme van ʼn nie-literêre kunswerk gebruik word nie, sou die bostaande beskrywing van ekfrastiese praktyk wel gebruik kon word om die betrokke kunswerk van Weyers te tipeer. Dit is inderdaad ʼn weergawe van ʼn psigiese aktiwiteit en ʼn emosionele belewenis.

Tog het sy die oorspronklike gedigteks nie verontagsaam nie. Beide die figure het ʼn patroon op die liggame wat met water verbind kan word en wat ook as skubbe geïnterpreteer kan word. Ook die houding van die twee figure het iets vis-agtigs in hulle – én die opwaartse neiging van die liggame suggereer inderdaad ook: “Ek het jou teruggegee aan die lug”. ʼn Uiters ambivalente beeld dus!

Dit is inderdaad so dat die klassieke betekenis van ekfrasis vandag nie meer op die kunste van toepassing is nie. Die bostaande bespreking behoort dit egter duidelik te maak dat ons selfs in moderne tye steeds die behoefte voel om ʼn kreatiewe spel aan die gang te sit tussen woord en beeld, ʼn spel wat 2000 jaar gelede reeds aan Quintilianus bekend moes gewees het toe hy die term “woordprent” bedink het. Hy het sy lesers vermaan dat ʼn toespraak nie slegs ʼn beroep op die gehoor behoort te doen nie, maar dat dit ʼn prent behoort op te tower in die geestesoë van die luisteraars – iets wat Evette Weyers konkreet maak in haar kuns. Sowel poësie as musiek spreek dikwels die emosie van die leser en luisteraar aan. Hierdie ooreenkoms tussen woordkuns, musiek en beeldhoukuns is die kreatiewe ruimte waarbinne die beeld onder bespreking ontstaan het en dit is hierdie vlak van belewing wat dit in die kyker wil aktiveer.

Annemarié van Niekerk. 21 Maart: Elly en Ingrid, Bergen en Sharpeville

Thursday, March 21st, 2013

Met Frank Zappa (1970). Foto: Privéarchief Elly de Waard

Ons onthou vandag Sharpeville, een van die donkerste dae in die Suid-Afrikaanse verhaal. Maak nie saak hoe ver ek weg is uit Suid-Afrika nie, hoe ek my versink in die skoonheid van Europese kuns of natuur nie, die eggo van Afrika volg my oral, en dikwels op die mees onverwagse momente. Dit is ook goed so. Laat ons nooit ons eie verhaal vergeet nie, ook nie die donker hoofstukke (soos Sharpeville) nie.

Ek het die poësie van Elly de Waard (1940) eers onlangs beter leer ken.

Vyftien jaar lank  was sy een van die bekendste Nederlandse skrywers oor popmusiek, met artikels in De Volkskrant en Vrij Nederland. Haar openbare identiteit was veral gekoppel aan hierdie wêreld. In die foto bo is sy met Frank Zappa in gesprek (1970) en onder met Brian Ferry (1974).

Met Brian Ferry (1974). Foto: Privéarchief Elly de Waard

 Maar sedertdien is Elly de Waard ook digteres. Nadat haar metgesel, digter Chris van Geel sterf, begin sy self skryf en debuteer in 1978 met die digbundel ‘Afstand’. Sy neem veral digters soos Emily Dickinson, Amy Clampitt en M.Vasalis as haar rolmodelle, maar ook J.H. Leopold en Robert Lowell se invloede is sigbaar. Sedertdien het nog vyftien bundels verskyn en onlangs haar heel nuutste ‘De aarde, de aarde’.

Kort voor die verskyning van hierdie laaste bundel kom daar ’n dokumentêr oor Elly op TV. Die dokumentêr (beskikbaar in DVD: ‘Het Ritme van Elly de Waard’) van Deborah Wolf en Jeroen Wolf is pragtig gemaak, gevoelig maar ook humoristies, en vat die sfeer en gees van Elly, haar werk, en haar huis Vogelwater (waar sy met haar geliefde Marijke woon) op so ‘n manier vas, dat die kyker na afloop nog steeds gefassineerd bly. Ek besluit dat ek haar gedigte beter wil leer ken en dat ek die omgewing van Vogelwater onder my eie sole wil voel. As ons kort daarna ’n uitnodiging vir die bekendstelling van ‘De aarde, de aarde’ en ‘Vogelwater’ ontvang, hoef ons nie na te dink nie. Ek, Jaap (Goedegebuure) en seun Stephan gaan vir ‘n naweek na die kunstenaarsdorpie Bergen (Noord-Holland) waar Roland Holst ook gewoon en gewerk het… dieselfde omgewing as Vogelwater.

Die intieme maar goed toegeruste boekwinkel op die dorpsplein is waar die laatmiddag boekbekendstelling plaasvind. Die dorpie is klein, dis nie maklik om die boekwinkel mis te loop nie. Boonop is dit die enigste plek wat op hierdie middag soos ’n bynes zoem. Ons gesels, drink wyn, luister na Elly en haar uitgewer (van De Harmonie) se toesprake, kyk na die uitstalling van die foto’s van Frederique Masselink-Van Rijn wat in ‘Vogelwater’ verskyn en kry ten spyte van die propvol winkeltjie tog ’n kans om met Elly te gesels. Tussen die skare mense loop ons Oek de Jong (gemeenskaplike vriend van ons en Elly) raak, wie se ma self lank op Bergen gewoon het, en hy oortuig ons om nêrens anders te gaan eet nie as by ‘Het Huis met de pilaren’, ’n monumentale pand wat uit 1787 dateer, en wat vir lank ’n ontmoetingsplek vir skrywers en kunstenaars, o.a. Adriaan Roland Holst, ‘Prins der Nederlandse dichters’ was.

Ons volg Oek se raad en loop vroegaand oor die dorpsplein met sy imposante kerkruïene na die pragtige huis met die pilare nie ver van die boekwinkel af nie, en beleef een van daardie onverwags betowerende aande. Ons hoor ook dat verskeie TV-opnames deur die jare heen hier met kunstenaars en sangers gemaak is, o.a. in 1964 met Jacques Brell. Bergen voel die aand ver weg van alles, versteek in ‘n magiese bosgebied maar tog ‘n klipgooi van die see af, wat as daar branders sou wees dit vanaf die dorpie op stil nagte hoorbaar sou wees.

Ons loop deur die verlate laagnag dorpstrate terug hotel toe en in die kamer maak ek ‘Vogelwater’ oop, die boek oor ‘het jachthuis ‘t Vogelwater in de Noord-Hollandse duinen’ wat Elly en digter Chris van Geel in 1973 betrek het, ‘n landgoed en huis waar die stilte en die afsondering ‘n ideale verblyfplek vir hul kreatiewe geeste was en waar sy nou al jare lank met Marijke woon.

Elly vertel hierin verhale en anekdatoes oor hoe sy deur die jare hierdie jaghuis getransformeer het tot ‘n pragtige villa, ‘n toevlugsoord maar ook plesiermaakplek vir haarself en ander digters soos Any Clampitt en Joseph Brodsky wat later die Nobelprys sou wen…. hoe daar geskryf en geskep is, maar ook hoe daar fees gevier is. Tydens so ‘n fees, vertel Elly, sal sy haar altyd teen donkerword-tyd terugtrek en na buite loop “om vanuit het bos te bekijken hoe betoverend dit eruitziet. Het is Le Grand Meaulnes, maar het kan ook een mooie Italiaanse film zijn. Het sleutelwoord is: geluk.” Die boek bevat ook van haar gedigte oor die huis, die landgoed en die omgewing.

Die amusantste, maar ook droewigste anekdote in die boek is seker dié een oor hoe sy Joseph Brodsky, wat vir ‘n paar dae met sy twee tikmasjiene by haar op skryfbesoek was, een oggend moes versoek om die huis te verlaat na ‘n nag van te veel drank en wangedrag. Dit laat Elly met ‘n diep hartseer agter. Sy vertel hoe sy die oggend na die bilbioteek (in hul huis) moes gaan waar Brodsky al so te sien lank aan die werk was:

‘Ik klopte aan en zijn “yes” klonk te luid en te onmiddelijk. Ik ging naar binnen keek hem aan en toen naar de grond en zei op zo gewoon mogelijke toon: ik denk dat je moet gaan.

-Yes.

-Zal ik een taxi voor je bellen? vroeg ik in een poging om zo normaal en vriendelijk mogelijk te zijn.

– Ja, als je wilt.

– Over een half uur?

Ik liep terug naar mijn eigen gedeelte van het huis en voelde toen pas in volle omvang mijn eigen pijn. Hier had ik een van de grootste levende dichters te logeren. Een man, even oud als ik, maar met oneindig veel meer kennis van zaken wat poëzie en levenservaring betrof. Uit een ver land met een enorm verleden en een rijke cultuur en ik was bezig een vriendschap met hem op te bouwen. Ik had nog zoveel van hem kunnen leren en ik was daar ook aan toe. En nu was dit hele perspectief weggevallen door een incident dat waarschijnlijk vermijdbaar was geweest.’

Veel later sou sy ‘n ‘heel mooie, mistige’ kaartjie van hom uit Venesië ontvang met die woorde: ‘Am I forgiven? Nonchalantly yours, Yossif.’

Sy vertel dat haar subliemste momente op Vogelwater in die somer beleef word ‘als ik na een dag van maaien onder de beukenpartij kan gaan zitten om er de maaltijd te gebruiken, een glas goede wijn te drinken en mijn ogen te laten rusten op een landschap dat door mijn eigen inspanningen op zijn allermooist is.’

Die volgende dag loop ons deur bosse, langs stroompies, in die duine en op die strand, ry van dorpie tot dorpie in die omgewing, gaan kyk na die huis van Roland Holst wat nou ‘n skrywershuis is waar skrywers teen ‘n billike tarief mag bly om te werk. Terwyl ons die aarde opsnuif, lees ons ook in ‘De aarde, de aarde’ en kom af op iets wat my heeltemal wegruk uit die magie van die sprokiesagtige Bergen en omgewing, en my tot stilstand bring: op p.35 ‘n gedig aan Ingrid Jonker waarin die hartseer geskiedenis van Suid-Afrika ego… Sharpeville en dit wat in die volgstroom van Sharpeville gebeur het. En plotseling is niks meer net in magiese afsondering nie, alles is op ‘n manier met mekaar verbonde soos die onafskeidbaarheid van elke boom met sy eie donker skaduwee. Oor kontinente en tydperke heen vind skrywers en kunstenaars mekaar, kring die kuns en die geskiedenis uit. Niks staan ongebonde of alleen nie.

AAN INGRID JONKER (1933-1965)

 

Een dichter was je net als ik, geen dichteres

en lange tijd was je hier onbekend.

De wetten van je vader teen die swartmens

hielden ook jou apart – van ons met name.

Totdat je werk, dankzij Mandela, eindelijk openging.

 

Wij zijn familie, hebben voorvaders en strijdbaarheid

gemeen, wij spreken zustertalen. Over het wonder

van de jouwe ben ik nog steeds niet heen,

van afskeid, bitterbessie en die kind, wat

doodgeskiet is bij Nyanga deur soldate.

 

Dat kind dat nu op reis is langs de noordrand

van je continent, waar jonge mensen overal

hun vrijheid eisen. Terwijl jij voor de tweede keer

Europa doet, glansrijk gedragen door de

Zwarte Vlinders, die je doen herrijzen.

 

So besing Elly vir Ingrid, en laat sy ons Sharpeville en Nyanga onthou.

Skaars ’n paar dae tuis en ek loop hierdie op die internet raak: Frederique Spigt wat vir Elly en Marijke sing (met weer eens die eggo van Afrika in die agtergrond, hierdie keer in die vorm van ’n kunswerk van Marlene Dumas teen die muur agter Elly):

http://www.youtube.com/watch?v=CS6cujk1Vi8&feature=player_embedded

 

Spieëlbeelde in die werk van Ingrid Jonker en Sylvia Plath

Wednesday, March 6th, 2013

Spieëlbeelde in die werk van Ingrid Jonker en Sylvia Plath

I. Gertenbach
Departement Afrikaans
Universiteit van Kaapstad
KAAPSTAD
E-pos: ib_subed@yahoo.co.uk

Abstract

Mirror images in the work of Ingrid Jonker and Sylvia Plath

Writing poetry has an element of healing in it, but how does it work? Plath and Jonker continually wrote about mirror images, eyes and questions of identity. Different psychological theories surrounding this issue, including those of Winnicott, Jung and Lacan, are discussed. Plath’s “Mirror” and “Words” as well as Jonker’s “Op alle gesigte” are specifically examined. Conclud­ing remarks reveal that a mental block, or crypt, will always force a poet to reword his/her trauma.

Opsomming

Spieëlbeelde in die werk van Ingrid Jonker en Sylvia Plath

Die skryf van poësie bevat ’n helende element, maar hoe werk dit? Jonker en Plath het voortdurend oor spieëlbeelde, oë en identiteitsvrae geskryf. Verskillende sielkundige teorieë in ver­band hiermee, onder andere dié van Winnicott, Jung en Lacan, word bespreek. Plath se “Mirror” en “Words” kom spesifiek ter sprake asook Jonker se “Op alle gesigte”. Die gevolgtrekking dui dat ’n sielkundige struikelblok, of kripta, die digter forseer om telkens nuwe woorde vir sy/haar trauma te soek.

1. Inleiding

Franz Kafka het ontdek dat sy skryfwerk terapeutiese waarde het en het eenkeer gesê: “Die bestaan van ’n skrywer hang ten volle van sy lessenaar af. As hy malheid wil ontkom moet hy nooit van sy lesse­naar af wegbeweeg nie. Hy moet met sy tande daaraan vasklou.” (Ludwig, 1995:3.) Ingrid Jonker se uitlating: “… I found a way of making my own happiness and I suppose that was the beginning of my poetry” (De Vries, 1975:210) kom op dieselfde neer en Sylvia Plath beweer: “I find myself absolutely fulfilled when I have written a poem, when I’m writing one” (Lane, 1979:184). ’n Goeie heden­daagse voorbeeld van die “reddende” aspek van skryfwerk is Julia Cameron se The artist’s way (1994), wat haar in staat gestel het om haar alkoholisme onder beheer te bring. Sy het sedert hierdie boek talle ander uitgegee wat almal tot ’n groter of kleiner mate suksesvol was. Die vraag is egter, wat ís dit omtrent skryfwerk wat dit ’n helende aspek gee? Skryf ’n mens net weer en weer omtrent die­selfde ding (bv. spieëls) omdat ’n kernvraag daaromtrent nie beant­woord word nie?

Die antwoord lê dalk daarin dat ’n persoon se skepping, sy dit ’n ge­dig, ’n skildery of ’n beeld, ’n weerspieëling van sy/haar identiteit kan wees. Hierdie artikel ondersoek dié stelling aan die hand van die gebruik van spieëls in die poësie van Jonker en Plath. Sporadies word breedvoerige sielkundige teorieë uiteengesit ter verduideliking van sekere aspekte wat in die gedigte voorkom.

2. Die spieëlbeeld

Anne Sexton se dogter, Linda Gray, het in 1985 ’n boek uitgegee, Mirror images. Hierin word die verhouding tussen ’n ma en haar dogter beskryf, asook ’n sielkundige wat nie kinders kan hê nie, maar tog die rol van ’n moeder teenoor haar pasiënte moet vertolk. ’n Beeld wat baie sterk in die roman na vore tree, is gebaseer op Mary Cassatt se skildery “Mother and child” (1905). Hier sit ’n dogtertjie op haar ma se skoot met ’n spieëltjie in haar hand. Die ma draai die dogtertjie se gewrig só dat die kind haarself kan sien eerder as haar ma en die hele beeld word deur ’n groter spieël weerkaats. Linda Sexton maak in die boek die stelling dat dit vir enige moeder belangrik is om haar kinders te wys hoe hulle lyk, eerder as om al die aandag op haarself te vestig; andersins kan dit lei tot ’n wanverhouding tussen moeder en kind – iets wat Linda Sexton en haar ma beleef het. Plath en haar ma het dit ook beleef, maar dit nooit so verwoord nie en Jonker het haar ma aan die dood afgestaan toe sy elf jaar oud was.

3. Wat in die spieël gesien word: die selfbeeld

Plath het skynbaar ’n obsessie met spieëls en dubbelbeelde gehad. Hierdie het met haar tesis, “The magic mirror” (Stevenson, 1998:54) begin: “on the double in Dostoyevsky, contrasting and comparing the literary treatment as it corresponds to the intention of psycho­logical presentation” (Wagner, 2000:45). Die spieëlbeelde in Plath se “Mirror” en “Words” hou, volgens die sielkunde van Donald Woods Winnicott, verband met die ek-spreker se verhouding met haar ma.

Voor geboorte is daar natuurlik geen skeiding of grens tussen moe­der en kind nie en die baba ervaar dit steeds so kort na geboorte. Dit is belangrik dat die baba leer dat hy/sy ’n onafhanklike wese is. Winnicott redeneer dat ’n ma se gesig – spesifiek haar oë – ge­durende die eerste paar weke van ’n baba se lewe die eerste spieël­beeld van die self is (Davis & Wallbridge, 1981:121; Jacobs, 1995: 51; Van Wyk, 1986:228). Die Franse psigoanalis, Jacques Lacan, het Winnicott se teorie beïnvloed (Davis & Wallbridge, 1981:122) in die sin dat daar ’n interpretasie tussen moeder en kind plaasvind. Dit is nie bloot ’n geval waar die moeder na die kind kyk en eenvoudig twee oë sien nie; daar vind ook interpretasie plaas. Lacan noem dit “the gaze” (Lacan, 1977:75), waar daar nie net gekyk word nie, maar ook gewys word. Die moeder kyk na die baba en sien ’n hele wese, ’n nuwe mens en nie bloot ’n pop wat skree nie: “… such inter-communication is an urgent need for the baby” (Davis & Wallbridge, 1981:121). As dit nie gebeur nie, soek die kind ander maniere om homself “te vind” en die moontlikheid bestaan dat ’n “vals self” kan ontwikkel.

In die ideale geval bevredig die moeder die kind se behoeftes op so ’n manier dat die kind voel hy/sy is die belangrikste wese op aarde. Die moeder is daar as ondersteuner van ’n uiters swak “self” – sy vul aan wat daaraan ontbreek. Namate die kind begin om onafhanklik op te tree en te leer dat sy/haar gedrag reaksies kan veroorsaak, begin die eie selfbeeld ontwikkel. Dit is ook ’n teken dat die beeld wat die ma van die kind aan hom/haar voorgehou het, geïnter­naliseer is. In die afwesigheid van so ’n wisselwerking tussen moe­der en kind, waar die moeder byvoorbeeld nie aan al die kind se behoeftes voorsien nie en eerder doen wat vir háár belangrik is, sal die kind in stryd met sy/haar eie behoeftes reageer en ’n vals self ontwikkel (en doen wat hy/sy meen die moeder gelukkig sal maak). Met ander woorde, die kind sal die moeder se afwesigheid ontken asof sy steeds deel van hom/haar is (Chodorow, 1978:59-60; Davis & Wallbridge, 1981:51).

Stevenson skryf dat Plath selfbehep was (en haar dagboeke getuig ook daarvan), “not because her ego was strong, but because it was perilously weak” (Stevenson, 1998:164). Hierdie probleem kon mis­kien sy oorsprong by swak moedersorg gehad het, aangesien nar­cisme voorkom en individuasie bemoeilik word (Kloss, 1987; Chodo­row, 1978:60). Plath was altyd aan die dobbel met haar identiteit. Sy wou ’n digter wees, maar ook ’n goeie vrou vir Ted Hughes en ma van sy kinders. Sy wou ook haar eie ma se verwagtings verwesen­lik. Dis onmoontlik om al hierdie rolle gelyktydig perfek te kan uitvoer. Stevenson voeg by dat Plath ’n “good girl-bad girl” stryd met haarself gevoer het. Dit kom in “Two sisters of Persephone” (Plath, 1981:31) voor waar twee vroue beskryf word. Die een is soos ’n ska­du binne ’n huis en die ander buite in die sonlig; die een bly onvrug­baar en alleen, die ander kry ’n koning as seun. Hierdie twee vroue beeld iets uit wat Plath graag sou wou wees – maagd (maar dis nie ’n vrou nie, volgens die laaste reël) en tog vrou.

Die spieëls wat in Plath se digkuns voorkom, bied selde ’n stabiele beeld van die self, want sy kan haarself nie in verband daarmee bring nie (Lane, 1979:196). Die element wat in Plath se lewe ont­breek het, is iets wat Kloss (1987) “adequate mirroring” noem. In die afwesigheid van hierdie verband vervang die onbewuste dit met ’n ander beeld. Lacan vertel van ’n klein meisie wat vir hom gesê het sy moet iemand kry om haar op te pas “so that she might seem lovable to herself” (Lacan, 1977:257). Sonder die spieël van ’n ver­sorger, voel die individu nutteloos en word ’n vals self uitgeleef. In die afwesigheid van ’n “ware self” verloor die lewe sy betekenis en kan ’n mens selfs sy sin vir die werklikheid verloor (Davis & Wall­bridge, 1981:51). Dit kan wees dat Plath nie haar ware self uitgeleef het nie totdat sy van Hughes vervreem is. Haar gedigte was die enigste uitweg om haar ware gevoelens uit te spreek, iets wat duidelik na vore tree na aanleiding van Hughes se mening dat “By the time Plath wrote ‘Poem for a Birthday’ … an old shattered self, reduced by violence to its essential core, had been repaired and re­novated and born again, and … speaks with a new voice” (Middle­brook, 2004:110). Hieruit kan ’n mens aflei dat haar “ware self” eers na 1959 na vore getree het.

’n Persoon se eie ek word deur verskillende sielkundiges op verskil­lende maniere uiteengesit. Carl Jung praat van individuasie – “I use the term ‘individuation’ to denote the process by which a person be­comes a psychological ‘in-dividual’, that is, a separate, indivisible unity or ‘whole’ ” (Jung, 1959:275). Wat Jung hier impliseer, is dat die psige vóór individuasie, of integrasie, uit verskeie ondergeskikte gedeeltes bestaan. Hierdie elemente word verenig deur dit wat hy individuasie noem – iets wat ’n lewenslange worsteling is. Volgens Lacan word die onbewuste deur taal gestruktureer. Dit is iets wat by Ferdinand de Saussure aansluit in die sin dat taal, volgens De Saussure, die werklikheid struktureer wat andersins ’n onsame­hangende massa sou wees (Cloete et al., 1985:41). Hy redeneer dat die onbewuste tot stand kom nadat taal aangeleer is en daarna funksioneer dit deur tekens, metafore en simbole. Die onbewuste is dus soos ’n taal (Appignanesi & Garratt, 1995:88-89). Lacan ver­teenwoordig die stadia van psigiese ontwikkeling met die verbeelde, die simboliese en die werklike ego. Laasgenoemde val saam met Jung se individuasie, Winnicott se ware self of selfs Maslow se self-verwesenliking. Die feit dat die onbewuste vir Lacan soos taal ge­struktureer is, beïnvloed ook wat in die spieël gesien word, want Lacan meen ouers sal hulle kinders voor die spieël hou en die kind daarop wys dat hy “soos ouma” of “soos niggie x” lyk. Op hierdie manier kry die kind se selfbeeld nuanses wat dit andersins nie sou gehad het nie; dit is dus ’n proses van nabootsing (Davis & Wallbridge, 1981:51; Lacan, 1977:257).

4. Jonker se spieëls

In twee van Jonker se gedigte, “Ek het na die pad van my liggaam gesoek” (Jonker, 1994:50) en “Ek het gaan soek na my eie hart” (Jonker, 1994:51) soek sy iets om haarself mee te verteenwoordig. In eersgenoemde kon sy net “littekens vind in die stof / Spore van blouwildebeeste olifante en luiperds” en in laasgenoemde net “ska­duwees spreeus”. Miskien het die lewe haar so seergemaak dat sy onbenullig voel, veral vanweë die “littekens” wat nooit heeltemal sal weggaan nie en alleenlik tot stand kom nadat iemand seergekry het. Al wat oorbly is voetspore, of soos in die ander gedig, “skaduwees”. Sy kán haarself nie vind nie, want ’n skaduwee is soos ’n voetspoor – eintlik niks nie (Gertenbach, 1997). Die spel voor twee spieëls in “Dubbelspel” (Jonker, 1994:34) bied ook geen sekerheid oor die ek-spreker se identiteit nie (Van Wyk, 1986:145):

dat jy van spieël tot spieël sal draf en wonder:
as hierdie sy is, God, wie is die ander …?

Dit lyk asof Jonker haarself telkens moes herinner aan wie sy eintlik is. Jack Cope vertel: “As the mood took her [Jonker] she swung about, would strike her forehead and say with eyes dilated: ‘Yes, I am a poet – don’t forget it – a poet!’” (Rabie, 1966:17). Brink vertel in ’n onderhoud dat Jonker dit geniet het om verskillende noemname te hê (Van der Merwe, 2006:251). Cope het haar byvoorbeeld “Pie” genoem en Brink se naam vir haar was “Kokon”, vir haar ouma was sy “Poplap”. Hierdie spel met name ontbloot haar gebroke self­beeld/vals self.

Die feit dat ’n spieël nie noodwendig die weerkaatsende glas in bad­kamers is nie, maar ’n moeder se oë, werp ’n nuwe lig op sommige van Jonker se gedigte. Van Wyk (1986:215) wys daarop dat die oë wat in Jonker se digkuns voorkom, telkens blou is soos die see en daardeur deel is van die onbewuste en van Jonker se simboliek van verdrinking. Jung meen water (die see) het ’n moederlike simboliese betekenis, en is trouens per se die simbool van die onbewuste (Jung, 1959:18). Die oë in Jonker se oeuvre is orals teenwoordig volgens “Op alle gesigte” (Jonker, 1994:47), waar die persoon se afwesigheid soos ’n obsessie in alles wat die ek-spreker raaksien, ervaar word.

    Op alle gesigte

    Op alle gesigte van alle mense
     altyd jou oë die twee broers
    die gebeurtenis van jou en die onwerklikheid
    van die wêreld

5  Alle geluide herhaal jou naam
    alle geboue dink dit en die plakkate
    die tikmasjiene raai dit en die sirenes eggo dit
    elke geboortekreet bevestig dit en die verwerping
    van die wêreld

10 My dae soek na die voertuig van jou liggaam
    my dae soek na die gestalte van jou naam
    altyd voor my in die pad van my oë
    en my enigste vrees is besinning
    wat jou bloed wil verander in water

15 wat jou naam wil verander in ’n nommer
    en jou oë ontsê soos ’n herinnering

Hierdie gedig bevat ’n tipografiese spieëlbeeld wanneer die “jou oë” van strofe 1 teenoor die “my oë” van strofe 3 te staan kom. Waar die eerste gedeelte van die gedig nie van die blik van die oë af kan wegkom nie, probeer die tweede gedeelte die werklikheid daarvan vermy, probeer dit om van die kwessie van “bloed wat dikker as water” is, af weg te kom. Indien die aangesprokene in hierdie gedig Jonker se ma is, soos die bloedverwantskap wat in reël 14 sug­gereer, sal haar soeke (r. 10 en 11) altyd futiel wees. By implikasie het die spieël gebreek, soos in “Bitterbessie dagbreek” (Jonker, 1994:66), wat die ek-spreker se persoonlike gebrokenheid uitbeeld (Van der Merwe, 1991). Die ironie (veral in r. 10) is dat Jonker gemeen het sy moes “in kontak bly” met haar spieëlbeeld, soos sy gedurende haar oorsese reis aan Brink skryf: “Hier is geen spieël in my kamer nie en almal vind dit vreeslik lastig as jy wil gaan stort (Daar is ’n spieël by die stortbad in die kombuis). Ek vind dit nogal nodig om in kontak te bly met my eie liggaam.” (Van Wyk, 1999:67.) Winnicott sou redeneer dat hierdie wens spruit uit gebrekkige moe­dersorg toe sy klein was. Dit sluit aan by haar behoefte om telkens “bewyse”, soos foto’s of (gesteelde) teelepels te hê van die plekke waar sy was of die mense met wie sy gepraat het – soos ’n “knyp om te sien of jy wakker is” (Van der Merwe, 2006:248).

5. Plath se spieëls

Die volgende twee gedigte word vervolgens bespreek:

    Mirror

    I am silver and exact. I have no preconceptions.
    Whatever I see, I swallow immediately.
    Just as it is, unmisted by love or dislike
    I am not cruel, only truthful –
5  The eye of a little god, four-cornered.
    Most of the time I meditate on the opposite wall.
    It is pink, with speckles. I have looked at it so long
    I think it is a part of my heart. But it flickers.
    Faces and darkness separate us over and over.

10 Now I am a lake. A woman bends over me.
    Searching my reaches for what she really is.
    Then she turns to those liars, the candles or the moon.
    I see her back, and reflect it faithfully
    She rewards me with tears and an agitation of hands.
15 I am important to her. She comes and goes.
    Each morning it is her face that replaces the darkness.
    In me she has drowned a young girl, and in me an old woman
    Rises toward her day after day, like a terrible fish.

    Words

    After whose stroke the wood rings,
    And the echoes!
    Echoes traveling
5  Off from the center like horses.

    The sap
    Wells like tears, like the
    Water striving
    To re-establish its mirror
10 Over the rock

    That drops and turns,
    A white skull,
    Eaten by weedy greens.
    Years later I
15 Encounter them on the road –

    Words dry and riderless,
    The indefatigable hoof-taps.
    While
    From the bottom of the pool, fixed stars
20 Govern a life.

Plath swaai die spieëlbeeld in “Words” (Plath, 1981:270) om, omdat die water probeer om sy weerkaatsing te herstel (r. 8 en 9). Dit gebeur ook in “Mirror” (Plath, 1981:173) waar die spieël skielik ’n meer word (r. 10). Gewoonlik praat ’n mens van die meer soos ’n spieël en hier kom dit andersom voor. Sy probeer waarskynlik om beheer oor die spieëlbeeld te kry, soos die laaste twee reëls aandui.

Wie in r. 10 van “Mirror” weerkaats word, is ’n raaisel. As ’n mens na ’n spieël toe stap, sien jy jouself/die ek-spreker. Sy sien egter haar ma, of soos Kloss (1987) dit stel: “A mother does bend over her child, but at the same time it’s the mother who is the lake, water being the most common symbol of birth and life”. Indien die meer én die vrou wat na haarself kyk op Aurelia (Plath se ma) dui, ontbreek die ek-spreker. Die ek-spreker vertrou nóg die spieël, nóg die maan (those liars, r. 12). Hierdie feit word deur middel van herhaling in “The courage of shutting-up” (Plath, 1981:209) beklemtoon (met weerklanke van Winnicott se hipotese):

But how about the eyes, the eyes, the eyes?
Mirrors can kill and talk, they are terrible rooms
In which a torture goes on one can only watch.
The face that lived in this mirror is the face of a dead man.
Do not worry about the eyes –

Plath kyk in die spieël en sien nie net haar ma se oë nie, maar ook dié van haar oorlede pa. Plath is geneties ’n produk van haar pa én ma. Sy is ook in haar ouers se psigiese prosesse vasgevang, en dit skaad haar.

In hierdie verband is dit interessant om in Jonker se “Die waar­segster” (Jonker, 1994:29) te let op die gebruik van oë (strofe 3):

Haar oë is ’n diep poel wat verys
waarin my lewe strak en klaar verrys

Dit weerklink die slotreëls van “Mirror”, waar ’n jong vrou in die poel van die spieël verdrink, maar dit toon ook dat die oë spieëls is. Later raak hierdie blik gevaarlik (strofe 9):

Haar oë het ’n wilde kolk geword
waarin my lewe skuim en stort.

Dit is weereens die oë wat die ek-spreker se lot bepaal (vergelyk “Words”, fixed [reflected] stars / Govern a life). Dit skep ’n sterk kon­tras met die kind wat “in ’n klein poel stadig weggesink” het in “Pu­berteit” (Jonker, 1994:20).

6. Die digter weerspieël haar eie ma

Waar die spieël ’n jong meisie verdrink het, kom daar nie weer ’n jong meisie na vore nie, maar ’n ou vrou, like a terrible fish. Dit kan wees dat Plath herken het dat haar ma haarself in Plath wou uitleef en haar dogter altyd as ’n perfekte meisie wou hê. Die feit kom egter mettertyd in die misgeboorte van ’n vis voor, of volgens “Words”, a white skull.

’n Jong kind verdrink in die duisternis van ’n klein poeletjie in “Puber­teit”. Indien die poel as simbool van die moeder gelees word, is stro­fe 8 ’n soort beskuldiging:

Jy het nie met die ru gebaar
Die dood voorspel of die gevaar

Die teenstelling van die “ru gebaar” teenoor “stadig weggesink” (r. 3), laat die dood wreed klink. Dit is die ek-spreker se enigste be­sef: iets is dood, maar sy kan nie seker wees of dit die kind in haar is nie. Na aanleiding van die dood van haar ma, is hierdie stelling ’n verwysing na die gestorwene.

Die old woman van “Mirror” kan op ’n ouer-wordende Plath dui wat na haarself kyk. Na aanleiding van Winnicott se verduideliking kan dit ook wees dat sy haar ma meer en meer daarin sien. Die Jun­giaanse argetipes van die wyse ou man en die groot moeder is be­langrike simbole in die sin dat indien ’n mens van hulle bewus raak, die vrou van haar moeder en die man van sy vader bevry word. Sodoende word ’n mens se eie individualiteit ontdek (Degenaar, 1989).

7. Gevolgtrekking

Nicolas Abraham en Maria Torok kom met die begrip kriptomnesie vorendag in hulle L’Ecorce et le noyau (Die dop en die pit) (Rand, 1990). ’n Kripta of grafkelder word gesien as die gedeelte van die psige waar skandelike (shameful) ervarings geberg word. Dit maak hierdie psigiese inhoude onuitspreekbaar:

Abraham and Torok found that patients who were tormented by unspoken secrets manifested in their speech a particular form of evasion. These patients excluded from their speech linguistic elements that would reveal the secret’s contents. (Rand, 1990:58.)

Die probleem is egter dat so ’n “geheim” nie ’n talige verwantskap het nie – ’n aspek wat by Lacan se uitleg van psigiese ontwikkeling inpas, want dit kon plaasgevind het voordat woorde as betekenaars aangeleer is. Hierdie werklikheid word nie in die persoonlike onbe­wuste of die bewuste (om Jung se skema te gebruik) bewaar nie, maar in ’n kripta tussen die twee. “It is an enclave between the two [the dynamic Unconscious and the ego], a kind of artificial Uncon­scious, lodged in the very midst of the ego.” (Abraham & Torok, 1990:65.) Hulle maak van Freud se voorstelling van die psige ge­bruik. Dit vorm ’n gedeelte van kennis waartoe ’n mens nie toegang kan kry nie aangesien dit preverbaal is en volgens Winnicott se opvatting “threatens anxiety at possible loss and the infant’s sense of existence” (Chodorow, 1978:60).

In The artist’s way haal Cameron (1994:127) Jung soos volg aan: “When an inner situation is not made conscious, it appears outside as fate”. Jonker en Plath het talle onbewuste beelde bewus gemaak, maar hulle het klaarblyklik nie sekere kernelemente aangeraak nie. Die aard van digkuns is nie noodwendig om betekenis oor te dra nie (Cloete et al., 1985:134). Dit is ’n nuttige linguistiese instrument waaragter psigiese waarhede kan skuil. Die psigiese waarheid wat nie geuit is nie, is dat die twee digteresse nie hulle identiteit kon plaas nie. Hulle het spieëls gesoek om hulself in te vind, maar die kripta het vir hulle leeg gebly. Om na Cassatt se skildery terug te keer: Jonker en Plath se moeders het, simbolies gesproke, nié die spieël na die kind toe gedraai nie, maar dit telkens op hulself ge­fokus. Die jong digters het dus grootgeword met ’n vals self. Hulle gedigte was ’n poging om die ware self te vind, maar elke gedig het net ’n gedeelte van die kern van hulle boodskap uitgedruk, soos Lacan uitwys: Al kyk iemand na homself in ’n spieël, is die werklikheid net gedeeltelik sigbaar (Lacan, 1977:72). Aangesien die digters nie hulle eie bestaan kon bevestig nie, het hulle altyd met vrae omtrent hulle bestaan geworstel. Hulle gedigte kon dus nie op sigself vir hulle lewegewend wees nie. Hulle kon net dieselfde trau­ma herhaaldelik op verskillende maniere verwoord en dit telkens anders verstaan.

Geraadpleegde bronne

ABRAHAM, N. & TOROK, M. 1990. The topography of reality: sketching a metapsychology of secrets. The Oxford literary review, 12(1-2):63-68.

APPIGNANESI, R. & GARRATT, C. 1995. Postmodernism for beginners. Cambridge: Icon.

CAMERON, J. 1994. The artist’s way: a spiritual path to higher creativity. London: Pan.

CHODOROW, N. 1978. The reproduction of mothering. London: University of California.

CLOETE, T.T., BOTHA, E. & MALAN, C. 1985. Gids by die literatuurstudie. Pretoria: HAUM.

DAVIS, M. & WALLBRIDGE, D. 1981. Boundary and space: an introduction to the work of D.W. Winnicott. London: Karnac.

DE VRIES, A. 1975. Ingrid Jonker: versamelde werke. Johannesburg: Perskor.

DEGENAAR, J. 1989. Kuns as aktivering van ewige simbole. De Kat, 4:11.

GERTENBACH, I. 1997. Die skryf van poësie as uiting van ’n inherente skeppingsbehoefte met verwysing na Ingrid Jonker. Pietermartizburg: Universiteit van KwaZulu-Natal.

JACOBS, M. 1995. D.W. Winnicott. London: Sage.

JONKER, I. 1994. Versamelde werke. Kaapstad: Human & Rousseau.

JUNG, C.G. 1959. The archetypes and the collective unconscious. London: Routledge & Kegan Paul. (Collected works, vol. 9, part 1.)

KLOSS, R. 1987. Further reflections on Plath’s “mirror”. Journal of evolutionary psychology, 8(3-4):318-329.

LACAN, J. 1977. The four fundamental concepts of psycho-analysis. Translated by A. Sheridan. London: Hogarth & Institute of Psycho-Analysis.

LANE, G. 1979. Sylvia Plath: new views on the poetry. London: Johns Hopkins University Press.

LUDWIG, A.M. 1995. The price of greatness: resolving the creativity and madness controversy. New York: Guilford.

MIDDLEBROOK, D. 2004. Her husband: Hughes and Plath – a marriage. Boston: Little Brown.

PLATH, S. 1981. Collected poems. London: Faber & Faber.

RABIE, J. 1966. In memoriam: Ingrid Jonker. Cape Town: Human & Rousseau.

RAND, N. 1990. Psychoanalysis with literature: an abstract of Nicolas Abraham and Mario Torok’s The shell and the kernel. The Oxford literary review, 12(1-2):57-62.

STEVENSON, A. 1998. Bitter fame: a life of Sylvia Plath. London: Penguin.

VAN DER MERWE, C. 1991. Voorgeskrewe boeke vir matriek. Tydskrif vir letterkunde, 29:3.

VAN DER MERWE, L.M. 2006. Gesprekke oor Ingrid Jonker. Hermanus: Hemel en See Boeke.

VAN WYK, J. 1986. Die dood, die minnaar en die oedipale struktuur in die Ingrid Jonker-teks. Grahamstad: Rhodes Universiteit. (Ph.D.-verhande­ling.)

VAN WYK, J. 1999. Gesig van die liefde: Ingrid Jonker. Durban: Johan van Wyk.

WAGNER, E. 2000. Ariel’s gift. London: Faber & Faber.

Kernbegrippe:

Cassatt, Mary

Jonker, Ingrid

kreatiewe skryfwerk

kriptomnesie

Plath, Sylvia

spieëlbeelde

Key concepts:

Cassatt, Mary

creative writing

cryptomnesia

Jonker, Ingrid

mirror images

Plath, Sylvia

 

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in Literator 29(2), Augustus 2008. Dit word met toestemming hier geplaas. -Red. Versindaba)

  •