Chinatown deur Ronelda S. Kamfer. Kwêla Boeke, 2019.
Resensie: Janien Linde
my poems is nie vir ʼn suffragette nie
my poems is vir die anties in die kombuis
my poems is vir die swart en bruin laaities
in ʼn klas vol wit kinders
ek is die meid se kind en nou is ek groot
ek exchange my ma se as vir gunpowder
vir die next generation
sodat hulle armed kan wees
julle gaan ons nie weer in ons rugte skiet
terwyl ons in vrees weghardloop nie
Só lui ʼn aantal reëls uit die gedig “my poems is nie confessions nie” (p.50) uit Ronelda S. Kamfer se vierde digbundel, Chinatown, wat aan die einde van 2019 by Kwêla Boeke verskyn het. Hierdie sleutelgedig spreek van woede; ʼn brandende woede wat sekere lesers ongemaklik sal maak, en waarin ander hul eie emosies duidelik weerspieël sal sien. ʼn Mens sou kon vra: waarom steeds hierdie woede? Het die digter haar nie in haar vorige bundels uitgewoed nie? Die veelbetekenende antwoord kom sonder om doekies om te draai uit die gedig “Beckenbauer”:
ek is passive aggressive tot
ʼn wit mens my vra
waar my woede vandaan kom
dan word ek geniepsig
soos ʼn wit vrou op ʼn plantation
wie jaloers raak as haar man
die slavin verkrag
(p.45)
Die woede brand steeds omdat die onregte van die verlede nog glad nie minder skreiend is nie. En omdat die sisteme wat mense (in Suid-Afrika, maar ook wêreldwyd) in slegte omstandighede vasgevang hou, diep en onherroeplik deel is van hoe die samelewing funksioneer, al lyk dit vandag dalk anders as in die tyd van slawe op Amerikaanse katoenplase. In Chinatown skryf Kamfer vreesloos die realiteite rondom hierdie sisteme oop in ʼn poging om diegene wat die meeste daardeur geraak word, te bemagtig: “sodat hulle armed kan wees” en nie weer in die rug geskiet word “terwyl (hulle) in vrees weghardloop nie” (p.50).
Soos in Noudat slapende honde (2008), grond/Santekraam (2011) en Hammie (2016) konfronteer Kamfer haar lesers op intieme en uitdagende wyse met die realiteite van marginalisering, armoede en geweld, en die lyding van onskuldiges. Sy skryf nie van buite nie, maar uit haar eie ervaring, onderstreep deur intieme, eerlike vertellinge oor sielsgesondheid. Alhoewel die bundelinhoud en -styl nie drasties van haar vorige bundels verskil nie, kry die individuele verse dit opnuut reg om ʼn mens se wind uit te slaan en jou resonerende insig te bied in verskillende menselewens. Kamfer se bekende strategie om die leser reeds in die eerste versreël van ʼn gedig te skok (bv. “ʼn week voor Blake selfmoord pleeg” [p.15], “self-hating bruin mans” [p.16], en “ek leer vir my kind gang signs met haar flashcards” [p.23]) is ook in Chinatown teenwoordig. Die verse in die nuwe bundel is selfs meer uitdagend, moontlik omdat die digter voel dat haar boodskap nog nie deurgedring het nie, en dat die maatskaplike probleemmonsters waarmee sy self grootgeword het, nog lank nie opgelos is nie.
Dáárom skryf Kamfer nie gedigte vir “’n suffragette” nie: haar vroulike rolmodelle se omstandighede was ánders, hulle het anders gelyk en anders opgetree as Sylvia Plath, Ingrid Jonker en Elisabeth Eybers.
ek voel fokkol vir ʼn wit vrou wat mooi gedigte
geskryf het in 1960s Amerika
en ek voel nog minder vir een wat
gedurende apartheid mooi gedigte geskryf het
my literêre heroes wen nie Generaal Hertzog-pryse nie
(p.50).
In die gedig “straatmeid” (p.29) moedig sy selfs ander wat soos sy dink (en lyk) aan om nie te “glo wat hulle van jou sê nie” en nie te “lees wat hulle lees nie”, maar om daardie tipe vroulike literêre figure vas te ketting “daar waar hulle hoort”: “Eybers in haar Vondelpark / Jonker aan die boom waarteen sy swastikas kerf / Cussons in haar swart kombuis” en “Dalene Matthee in haar Knysna-bos”. Met sulke skerp en genadelose uitlatings, skryf Kamfer op rebelse wyse in teen die tradisionele Afrikaanse literêre konteks waarbinne haar poësie ontvang word. Sy maak dit duidelik dat haar poësie vir ánder lesers bedoel is: “vir die anties in die kombuis” en “swart en bruin laaities in ʼn klas vol wit kinders” (p.50). Haar gedigte is bedoel vir die leser wat sy self was; ʼn spesifieke leser wat die dapper literêre rolmodel nodig het wat syself nie gehad het nie. Nié vir die “wit meisies” wat huil nie (p.47).
In hierdie bundel rig sy haar visier spesifiek op die monster van die (wit) patriargie. Die Toni Morrison-aanhaling wat dien as motto vir “my poems is nie confessions nie” (p.50) lig ʼn belangrike deurlopende lyn in hierdie verband uit, naamlik interseksionele feminisme, ʼn idee uit die laat 1980’s wat aan die swart feminis Kimberlé Williams Crenshaw toegeskryf word. Interseksionele feminisme is ʼn raamwerk wat lig werp op die maniere waarop sosiale en politieke identiteite (soos ras, gender, ekonomiese klas, seksualiteit, gestremdhede, ouderdom, geloofsoortuiging, ens.) gekombineerd unieke vorme van bevoorregting vir of diskriminasie teenoor individue tot gevolg kan hê. In Chinatown kom verskillende identiteitsinterseksies aan bod, waarvan die noemenswaardigste is om ʼn vrou te wees met ʼn donker vel en met ʼn sekere sosio-ekonomiese agtergrond. Hierdie interseksie lê aan die wortel van die meeste kwessies wat Kamfer in die bundel aanraak. Die Morrison-motto kan egter ook beskou word as ʼn borswering teen die uitdagings wat hierdie interseksie bied: “I merged those two worlds, black and feminist, growing up, because I was surrounded by black women who were very tough…”. Deur die interseksie tussen hierdie twee identiteite te beskou as wapens, eerder as beperkings, voer Kamfer met Chinatown uiteindelik ʼn uitgebreide feministiese betoog. Die gedig “senretsukyaku” (p.30) kan dus gelees word as ʼn viering van bruin vroue se vermoë om sterk te wees in slegte omstandighede. Die titel verwys na ʼn supersterkte skopbeweging wat die karakter Chun-Li in die videospeletjie Street Fighter uitvoer. In die gedig verwys die spreker na die stereotipiese veglustige optrede wat dikwels aan “coloured vrou(e)” toegeskryf word, maar in plaas daarvan om hierdie optrede as vernederend en ontmagtigend te beskou, word dit uitebeeld as ʼn superkrag. Onverskrokke veglustigheid is juis dít wat hierdie tipe vroue die spreker se “idols” gemaak het.
Die aktivistiese inslag wat Kamfer in Chinatown skep, kring kragtig in die bundel uit vanaf die eerste klomp gedigte wat oor die spreker se grootwordjare handel. Kamfer sien naamlik die probleme wat met die afdwing van skadelike patriargale denke gepaard gaan, reeds binne die huisgesin. Die titelgedig van die bundel “Chinatown” (p.9) asook “Chinatown daddy” (p.11) gebruik die oppervlakkigheid en kunsmatigheid van Chinese winkelsentrums as kragtige metafoor vir hoe die spreker haar eie pa, en uiteindelik die vaderfiguur, se identiteit beleef. In hierdie twee gedigte word die vader vanuit die spreker se perspektief uitgebeeld as onbetrokke, oneg, onbetroubaar, emosioneel en fisies mishandelend, maar eintlik futloos. Die eerste woorde van “Chinatown daddy” laat dit lyk asof die vader se goeie eienskappe bespreek gaan word: “my pa se strength lê in…” Die res van die gedig draai hierdie verwagting egter op sy kop wanneer die spreker verduidelik dat haar pa se “krag” en identiteit gebaseer is op tweedehandse projeksies van (wit) manlike karakters uit mafia- en mobfilms: “die leftovers / van die wit man se toxic masculinity”. Met minagtig beskryf sy haar pa as “useless”, en “die mistress van wit manlikheid / die always-a-bridesmaid vir die bride van wit patriarchy”. Teleurstelling en verontwaardiging spreek duidelik uit die woorde “et tu Dad?” (p.11).
Die tragiese waarheid is egter deurentyd net onder die oppervlakte van die gedig, naamlik dat hierdie vaderfiguur ook hulpeloos uitgelewer is aan en vasgevang is in groter onderliggende samelewingstrukture: “sy oë bly sad asof die juffrou sy punte in die klas uitgelees het”. In die gedig “grapjas-dêddie” (p.41) is dit duidelik dat die pa nie eers bewus is van die nadelige invloed wat die mob-films wat hy kyk, op sy idee en uitlewing van manlikheid het nie. In “dooie link” (p.22) word die pa beskryf as “second in command” ná die ma. Sy hele dag draai om sy “pride”, maar eintlik is hy “net ʼn / lost boy sonder Peter Pan” nadat die spreker se ma oorlede is.
Hier kom nog ʼn belangrike tema van die bundel na vore: die tragiese lot van vroue binne die patriargale bestel. Omdat die mans self deur die bestel in die steek gelaat is en eintlik maar net “Ouma Farieda se weggooikind” (p.31) is, moet die vroue hulle “standard lower” en “settle” vir “’ʼn hyperlink van ʼn page / wat nie meer bestaan nie”. Die skakel wat nie meer bestaan nie, verwys na die uitgediende idee van verstokte manlikheid wat uiteindelik lei tot probleme in huwelike en gesinne: “en nou sit ek met die error code” (p.22). Al word die spreker se ma in die bundel met teerheid uitgebeeld as sterk en die “nice parent” (p.22), het sy (na die spreker se mening) die patriargie eintlik self onderhou. Die tweede motto van die bundel stel dit soos volg by monde van Winnie Madikizela Mandela: “The overwhelming majority of women accept patriarchy unquestioningly and even protect it … So men dominate women throught the agency of women themselves”.
Die spreker se beskrywinge van haar eie vader kring verder uit na ander vaders soos “Blakeyboi” (p.15) sʼn wat nie sy aandadigheid aan die agteruitgang van sy seun se psigiese gesondheid wil erken nie, en uiteindelik na die “self-hating bruin mans” wat beskryf word as “fallen phonies” wat “net wit on the inside” is wanneer hulle verhoudings met wit vrouens (“pyn-Barbies”) aanknoop. Sulke spesifieke beelde pas uiteindelik in die groter prentjie van die gevaar wat beperkende idees rondom manlikheid veroorsaak, soos uitgebeeld in gedigte soos “DIY 3-step rape kit” (p.25), “terrorist attack” (p.26) en “Babes” (p.39). Deur só te speel met spesifieke gevalle van boosaardige manlikheid en die meer algemene gevolge daarvan, wys Kamfer uit dat hierdie tipe manlikheid uiteindelik vir almal nadelig is: nie net die vroue, kinders en gesinne ly daaronder nie, maar die mans self, die gemeenskappe waarin hulle funksioneer, en uiteindelik die samelewing in geheel.
Die pragtige liefdesgedig “boujee boys en Rothmans Rooi” (p.18) wat aan Kamfer se man Nathan Trantraal opgedra is, skets ʼn ander beeld van manlikheid en wys dat nie alle mans hul onderwerp aan die tipe manlikheid waarteen die bundel stry nie. ʼn Opregte, eerlike man word uitgebeeld wat hom nie laat voorsê deur ander se idees van manlikheid nie en wat bereid is om al die storms van die lewe saam met sy geliefde te trotseer. Want, as hulle “survive cheer die wind / en die see kalmeer”. Dié gedig beklemtoon een van die belangrikste temas in die bundel, naamlik kunsmatigheid teenoor opregtheid. Die gedigte oor die onegtheid van die digterspreker se eie grootwordjare staan in skrille kontras met hoe die spreker haar eie verhouding met haar man en dogter uitbeeld. Van die hartroerendste gedigte in die bundel is dié wat sy vir en oor haar dogter skryf. Waar haar eie ma haar grootgemaak het binne die konteks van ʼn kunsmatige gesinsideaal, maak die spreker haar dogter “fearless” groot, gepantser met woede en “brujas” (p.21), ʼn Spaanse woord vir heksery. Sy leer haar van “vuur en oorlog” (p.23) en om aan te hou praat as slegte dinge met haar gebeur, want “iemand gaan eendag vir jou luister” (p.39). Dit is duidelik dat sy daarna streef om haar dogter anders groot te maak as wat haar eie ma haar opgevoed het: “ek is die ma wat ek nie gehad het nie / sy is die kind wat my ma nooit gekry het nie” (p.23). Só plaas Kamfer die fokus op hoe ʼn ingrypende invloed ʼn kind se omstandighede het op hoe hulle later oor die lewe dink. Met hierdie gedigte voer sy egter nie net met haar eie dogter ʼn gesprek nie, maar ook met ander kinders, en veral met bruin meisies. Sy vermaan hulle in “tot laat toe” (p.49) om nie toe te laat “laat die ghetto jou leer nie […] moenie dat hip-hop vir jou laat ride or die nie / wees gesond en try om lank te lewe”.
Chinatown is nie ʼn gemaklike bundel om te lees nie. Dit kan beskryf word as ʼn uitdagende en betrokke bundel wat beweeg binne die verwarrende konteks van hedendaagse identiteitspolitiek, en indirek in gesprek tree met kwessies soos die #metoo-beweging en oproepe om die dekolonisering van denke. Kamfer gebruik outobiografiese inligting as narratiewe wegspringplekke om die gevolge van sistemiese interseksionele diskriminasie uit te wys. Die gevolgtrekking waartoe die spreker in “ver was nog nooit naby nie” (p.37) en “try dié” (p.52-54) kom, is dat die sisteme waarteen sy so hard baklei, uiteindelik onoorkombaar is, en dat haar en haar nageslag se enigste verweer geregverdigde woede is. Waar dié woede in vorige bundels ʼn vlam was, is dit in Chinatown ʼn vuur, gemaak deur die as van die spreker se ma te verruil vir “gunpowder” (p.50), en gestook met die “freedom” wat sy gekry het toe sy haar “virtues” geruil het vir haar “vices” (“Miss Militancy” [p.35]).
Die ideologiese verskuiwinge wat vanaf Kamfer se eerste bundel na hierdie nuutste een plaasgevind het, is duidelik te sien in die gedig “ek soek nie ʼn plek langs die tafel nie” (p.28) wat intertekstueel in gesprek tree met “Waar ek staan”, die openingsgedig uit Noudat slapende honde (2009). Waar die spreker in laasgenoemde gedig nog bedagsaam en met ʼn “oop hart en kop” by die tafel gesit het saam met haar “voorvaders se vyande”, maak sy dit kil en onomwonde in Chinatown duidelik:
ek soek nie ʼn plek
langs ʼn women’s enfranchisement act table wat
in 1930 geset is vir white women only nie
hou julle tafel
ons maak vuur buitekant
(p.28)
