Posts Tagged ‘Kreatiewe Skryfwerk’

Spieëlbeelde in die werk van Ingrid Jonker en Sylvia Plath

Wednesday, March 6th, 2013

Spieëlbeelde in die werk van Ingrid Jonker en Sylvia Plath

I. Gertenbach
Departement Afrikaans
Universiteit van Kaapstad
KAAPSTAD
E-pos: ib_subed@yahoo.co.uk

Abstract

Mirror images in the work of Ingrid Jonker and Sylvia Plath

Writing poetry has an element of healing in it, but how does it work? Plath and Jonker continually wrote about mirror images, eyes and questions of identity. Different psychological theories surrounding this issue, including those of Winnicott, Jung and Lacan, are discussed. Plath’s “Mirror” and “Words” as well as Jonker’s “Op alle gesigte” are specifically examined. Conclud­ing remarks reveal that a mental block, or crypt, will always force a poet to reword his/her trauma.

Opsomming

Spieëlbeelde in die werk van Ingrid Jonker en Sylvia Plath

Die skryf van poësie bevat ’n helende element, maar hoe werk dit? Jonker en Plath het voortdurend oor spieëlbeelde, oë en identiteitsvrae geskryf. Verskillende sielkundige teorieë in ver­band hiermee, onder andere dié van Winnicott, Jung en Lacan, word bespreek. Plath se “Mirror” en “Words” kom spesifiek ter sprake asook Jonker se “Op alle gesigte”. Die gevolgtrekking dui dat ’n sielkundige struikelblok, of kripta, die digter forseer om telkens nuwe woorde vir sy/haar trauma te soek.

1. Inleiding

Franz Kafka het ontdek dat sy skryfwerk terapeutiese waarde het en het eenkeer gesê: “Die bestaan van ’n skrywer hang ten volle van sy lessenaar af. As hy malheid wil ontkom moet hy nooit van sy lesse­naar af wegbeweeg nie. Hy moet met sy tande daaraan vasklou.” (Ludwig, 1995:3.) Ingrid Jonker se uitlating: “… I found a way of making my own happiness and I suppose that was the beginning of my poetry” (De Vries, 1975:210) kom op dieselfde neer en Sylvia Plath beweer: “I find myself absolutely fulfilled when I have written a poem, when I’m writing one” (Lane, 1979:184). ’n Goeie heden­daagse voorbeeld van die “reddende” aspek van skryfwerk is Julia Cameron se The artist’s way (1994), wat haar in staat gestel het om haar alkoholisme onder beheer te bring. Sy het sedert hierdie boek talle ander uitgegee wat almal tot ’n groter of kleiner mate suksesvol was. Die vraag is egter, wat ís dit omtrent skryfwerk wat dit ’n helende aspek gee? Skryf ’n mens net weer en weer omtrent die­selfde ding (bv. spieëls) omdat ’n kernvraag daaromtrent nie beant­woord word nie?

Die antwoord lê dalk daarin dat ’n persoon se skepping, sy dit ’n ge­dig, ’n skildery of ’n beeld, ’n weerspieëling van sy/haar identiteit kan wees. Hierdie artikel ondersoek dié stelling aan die hand van die gebruik van spieëls in die poësie van Jonker en Plath. Sporadies word breedvoerige sielkundige teorieë uiteengesit ter verduideliking van sekere aspekte wat in die gedigte voorkom.

2. Die spieëlbeeld

Anne Sexton se dogter, Linda Gray, het in 1985 ’n boek uitgegee, Mirror images. Hierin word die verhouding tussen ’n ma en haar dogter beskryf, asook ’n sielkundige wat nie kinders kan hê nie, maar tog die rol van ’n moeder teenoor haar pasiënte moet vertolk. ’n Beeld wat baie sterk in die roman na vore tree, is gebaseer op Mary Cassatt se skildery “Mother and child” (1905). Hier sit ’n dogtertjie op haar ma se skoot met ’n spieëltjie in haar hand. Die ma draai die dogtertjie se gewrig só dat die kind haarself kan sien eerder as haar ma en die hele beeld word deur ’n groter spieël weerkaats. Linda Sexton maak in die boek die stelling dat dit vir enige moeder belangrik is om haar kinders te wys hoe hulle lyk, eerder as om al die aandag op haarself te vestig; andersins kan dit lei tot ’n wanverhouding tussen moeder en kind – iets wat Linda Sexton en haar ma beleef het. Plath en haar ma het dit ook beleef, maar dit nooit so verwoord nie en Jonker het haar ma aan die dood afgestaan toe sy elf jaar oud was.

3. Wat in die spieël gesien word: die selfbeeld

Plath het skynbaar ’n obsessie met spieëls en dubbelbeelde gehad. Hierdie het met haar tesis, “The magic mirror” (Stevenson, 1998:54) begin: “on the double in Dostoyevsky, contrasting and comparing the literary treatment as it corresponds to the intention of psycho­logical presentation” (Wagner, 2000:45). Die spieëlbeelde in Plath se “Mirror” en “Words” hou, volgens die sielkunde van Donald Woods Winnicott, verband met die ek-spreker se verhouding met haar ma.

Voor geboorte is daar natuurlik geen skeiding of grens tussen moe­der en kind nie en die baba ervaar dit steeds so kort na geboorte. Dit is belangrik dat die baba leer dat hy/sy ’n onafhanklike wese is. Winnicott redeneer dat ’n ma se gesig – spesifiek haar oë – ge­durende die eerste paar weke van ’n baba se lewe die eerste spieël­beeld van die self is (Davis & Wallbridge, 1981:121; Jacobs, 1995: 51; Van Wyk, 1986:228). Die Franse psigoanalis, Jacques Lacan, het Winnicott se teorie beïnvloed (Davis & Wallbridge, 1981:122) in die sin dat daar ’n interpretasie tussen moeder en kind plaasvind. Dit is nie bloot ’n geval waar die moeder na die kind kyk en eenvoudig twee oë sien nie; daar vind ook interpretasie plaas. Lacan noem dit “the gaze” (Lacan, 1977:75), waar daar nie net gekyk word nie, maar ook gewys word. Die moeder kyk na die baba en sien ’n hele wese, ’n nuwe mens en nie bloot ’n pop wat skree nie: “… such inter-communication is an urgent need for the baby” (Davis & Wallbridge, 1981:121). As dit nie gebeur nie, soek die kind ander maniere om homself “te vind” en die moontlikheid bestaan dat ’n “vals self” kan ontwikkel.

In die ideale geval bevredig die moeder die kind se behoeftes op so ’n manier dat die kind voel hy/sy is die belangrikste wese op aarde. Die moeder is daar as ondersteuner van ’n uiters swak “self” – sy vul aan wat daaraan ontbreek. Namate die kind begin om onafhanklik op te tree en te leer dat sy/haar gedrag reaksies kan veroorsaak, begin die eie selfbeeld ontwikkel. Dit is ook ’n teken dat die beeld wat die ma van die kind aan hom/haar voorgehou het, geïnter­naliseer is. In die afwesigheid van so ’n wisselwerking tussen moe­der en kind, waar die moeder byvoorbeeld nie aan al die kind se behoeftes voorsien nie en eerder doen wat vir háár belangrik is, sal die kind in stryd met sy/haar eie behoeftes reageer en ’n vals self ontwikkel (en doen wat hy/sy meen die moeder gelukkig sal maak). Met ander woorde, die kind sal die moeder se afwesigheid ontken asof sy steeds deel van hom/haar is (Chodorow, 1978:59-60; Davis & Wallbridge, 1981:51).

Stevenson skryf dat Plath selfbehep was (en haar dagboeke getuig ook daarvan), “not because her ego was strong, but because it was perilously weak” (Stevenson, 1998:164). Hierdie probleem kon mis­kien sy oorsprong by swak moedersorg gehad het, aangesien nar­cisme voorkom en individuasie bemoeilik word (Kloss, 1987; Chodo­row, 1978:60). Plath was altyd aan die dobbel met haar identiteit. Sy wou ’n digter wees, maar ook ’n goeie vrou vir Ted Hughes en ma van sy kinders. Sy wou ook haar eie ma se verwagtings verwesen­lik. Dis onmoontlik om al hierdie rolle gelyktydig perfek te kan uitvoer. Stevenson voeg by dat Plath ’n “good girl-bad girl” stryd met haarself gevoer het. Dit kom in “Two sisters of Persephone” (Plath, 1981:31) voor waar twee vroue beskryf word. Die een is soos ’n ska­du binne ’n huis en die ander buite in die sonlig; die een bly onvrug­baar en alleen, die ander kry ’n koning as seun. Hierdie twee vroue beeld iets uit wat Plath graag sou wou wees – maagd (maar dis nie ’n vrou nie, volgens die laaste reël) en tog vrou.

Die spieëls wat in Plath se digkuns voorkom, bied selde ’n stabiele beeld van die self, want sy kan haarself nie in verband daarmee bring nie (Lane, 1979:196). Die element wat in Plath se lewe ont­breek het, is iets wat Kloss (1987) “adequate mirroring” noem. In die afwesigheid van hierdie verband vervang die onbewuste dit met ’n ander beeld. Lacan vertel van ’n klein meisie wat vir hom gesê het sy moet iemand kry om haar op te pas “so that she might seem lovable to herself” (Lacan, 1977:257). Sonder die spieël van ’n ver­sorger, voel die individu nutteloos en word ’n vals self uitgeleef. In die afwesigheid van ’n “ware self” verloor die lewe sy betekenis en kan ’n mens selfs sy sin vir die werklikheid verloor (Davis & Wall­bridge, 1981:51). Dit kan wees dat Plath nie haar ware self uitgeleef het nie totdat sy van Hughes vervreem is. Haar gedigte was die enigste uitweg om haar ware gevoelens uit te spreek, iets wat duidelik na vore tree na aanleiding van Hughes se mening dat “By the time Plath wrote ‘Poem for a Birthday’ … an old shattered self, reduced by violence to its essential core, had been repaired and re­novated and born again, and … speaks with a new voice” (Middle­brook, 2004:110). Hieruit kan ’n mens aflei dat haar “ware self” eers na 1959 na vore getree het.

’n Persoon se eie ek word deur verskillende sielkundiges op verskil­lende maniere uiteengesit. Carl Jung praat van individuasie – “I use the term ‘individuation’ to denote the process by which a person be­comes a psychological ‘in-dividual’, that is, a separate, indivisible unity or ‘whole’ ” (Jung, 1959:275). Wat Jung hier impliseer, is dat die psige vóór individuasie, of integrasie, uit verskeie ondergeskikte gedeeltes bestaan. Hierdie elemente word verenig deur dit wat hy individuasie noem – iets wat ’n lewenslange worsteling is. Volgens Lacan word die onbewuste deur taal gestruktureer. Dit is iets wat by Ferdinand de Saussure aansluit in die sin dat taal, volgens De Saussure, die werklikheid struktureer wat andersins ’n onsame­hangende massa sou wees (Cloete et al., 1985:41). Hy redeneer dat die onbewuste tot stand kom nadat taal aangeleer is en daarna funksioneer dit deur tekens, metafore en simbole. Die onbewuste is dus soos ’n taal (Appignanesi & Garratt, 1995:88-89). Lacan ver­teenwoordig die stadia van psigiese ontwikkeling met die verbeelde, die simboliese en die werklike ego. Laasgenoemde val saam met Jung se individuasie, Winnicott se ware self of selfs Maslow se self-verwesenliking. Die feit dat die onbewuste vir Lacan soos taal ge­struktureer is, beïnvloed ook wat in die spieël gesien word, want Lacan meen ouers sal hulle kinders voor die spieël hou en die kind daarop wys dat hy “soos ouma” of “soos niggie x” lyk. Op hierdie manier kry die kind se selfbeeld nuanses wat dit andersins nie sou gehad het nie; dit is dus ’n proses van nabootsing (Davis & Wallbridge, 1981:51; Lacan, 1977:257).

4. Jonker se spieëls

In twee van Jonker se gedigte, “Ek het na die pad van my liggaam gesoek” (Jonker, 1994:50) en “Ek het gaan soek na my eie hart” (Jonker, 1994:51) soek sy iets om haarself mee te verteenwoordig. In eersgenoemde kon sy net “littekens vind in die stof / Spore van blouwildebeeste olifante en luiperds” en in laasgenoemde net “ska­duwees spreeus”. Miskien het die lewe haar so seergemaak dat sy onbenullig voel, veral vanweë die “littekens” wat nooit heeltemal sal weggaan nie en alleenlik tot stand kom nadat iemand seergekry het. Al wat oorbly is voetspore, of soos in die ander gedig, “skaduwees”. Sy kán haarself nie vind nie, want ’n skaduwee is soos ’n voetspoor – eintlik niks nie (Gertenbach, 1997). Die spel voor twee spieëls in “Dubbelspel” (Jonker, 1994:34) bied ook geen sekerheid oor die ek-spreker se identiteit nie (Van Wyk, 1986:145):

dat jy van spieël tot spieël sal draf en wonder:
as hierdie sy is, God, wie is die ander …?

Dit lyk asof Jonker haarself telkens moes herinner aan wie sy eintlik is. Jack Cope vertel: “As the mood took her [Jonker] she swung about, would strike her forehead and say with eyes dilated: ‘Yes, I am a poet – don’t forget it – a poet!’” (Rabie, 1966:17). Brink vertel in ’n onderhoud dat Jonker dit geniet het om verskillende noemname te hê (Van der Merwe, 2006:251). Cope het haar byvoorbeeld “Pie” genoem en Brink se naam vir haar was “Kokon”, vir haar ouma was sy “Poplap”. Hierdie spel met name ontbloot haar gebroke self­beeld/vals self.

Die feit dat ’n spieël nie noodwendig die weerkaatsende glas in bad­kamers is nie, maar ’n moeder se oë, werp ’n nuwe lig op sommige van Jonker se gedigte. Van Wyk (1986:215) wys daarop dat die oë wat in Jonker se digkuns voorkom, telkens blou is soos die see en daardeur deel is van die onbewuste en van Jonker se simboliek van verdrinking. Jung meen water (die see) het ’n moederlike simboliese betekenis, en is trouens per se die simbool van die onbewuste (Jung, 1959:18). Die oë in Jonker se oeuvre is orals teenwoordig volgens “Op alle gesigte” (Jonker, 1994:47), waar die persoon se afwesigheid soos ’n obsessie in alles wat die ek-spreker raaksien, ervaar word.

    Op alle gesigte

    Op alle gesigte van alle mense
     altyd jou oë die twee broers
    die gebeurtenis van jou en die onwerklikheid
    van die wêreld

5  Alle geluide herhaal jou naam
    alle geboue dink dit en die plakkate
    die tikmasjiene raai dit en die sirenes eggo dit
    elke geboortekreet bevestig dit en die verwerping
    van die wêreld

10 My dae soek na die voertuig van jou liggaam
    my dae soek na die gestalte van jou naam
    altyd voor my in die pad van my oë
    en my enigste vrees is besinning
    wat jou bloed wil verander in water

15 wat jou naam wil verander in ’n nommer
    en jou oë ontsê soos ’n herinnering

Hierdie gedig bevat ’n tipografiese spieëlbeeld wanneer die “jou oë” van strofe 1 teenoor die “my oë” van strofe 3 te staan kom. Waar die eerste gedeelte van die gedig nie van die blik van die oë af kan wegkom nie, probeer die tweede gedeelte die werklikheid daarvan vermy, probeer dit om van die kwessie van “bloed wat dikker as water” is, af weg te kom. Indien die aangesprokene in hierdie gedig Jonker se ma is, soos die bloedverwantskap wat in reël 14 sug­gereer, sal haar soeke (r. 10 en 11) altyd futiel wees. By implikasie het die spieël gebreek, soos in “Bitterbessie dagbreek” (Jonker, 1994:66), wat die ek-spreker se persoonlike gebrokenheid uitbeeld (Van der Merwe, 1991). Die ironie (veral in r. 10) is dat Jonker gemeen het sy moes “in kontak bly” met haar spieëlbeeld, soos sy gedurende haar oorsese reis aan Brink skryf: “Hier is geen spieël in my kamer nie en almal vind dit vreeslik lastig as jy wil gaan stort (Daar is ’n spieël by die stortbad in die kombuis). Ek vind dit nogal nodig om in kontak te bly met my eie liggaam.” (Van Wyk, 1999:67.) Winnicott sou redeneer dat hierdie wens spruit uit gebrekkige moe­dersorg toe sy klein was. Dit sluit aan by haar behoefte om telkens “bewyse”, soos foto’s of (gesteelde) teelepels te hê van die plekke waar sy was of die mense met wie sy gepraat het – soos ’n “knyp om te sien of jy wakker is” (Van der Merwe, 2006:248).

5. Plath se spieëls

Die volgende twee gedigte word vervolgens bespreek:

    Mirror

    I am silver and exact. I have no preconceptions.
    Whatever I see, I swallow immediately.
    Just as it is, unmisted by love or dislike
    I am not cruel, only truthful –
5  The eye of a little god, four-cornered.
    Most of the time I meditate on the opposite wall.
    It is pink, with speckles. I have looked at it so long
    I think it is a part of my heart. But it flickers.
    Faces and darkness separate us over and over.

10 Now I am a lake. A woman bends over me.
    Searching my reaches for what she really is.
    Then she turns to those liars, the candles or the moon.
    I see her back, and reflect it faithfully
    She rewards me with tears and an agitation of hands.
15 I am important to her. She comes and goes.
    Each morning it is her face that replaces the darkness.
    In me she has drowned a young girl, and in me an old woman
    Rises toward her day after day, like a terrible fish.

    Words

    After whose stroke the wood rings,
    And the echoes!
    Echoes traveling
5  Off from the center like horses.

    The sap
    Wells like tears, like the
    Water striving
    To re-establish its mirror
10 Over the rock

    That drops and turns,
    A white skull,
    Eaten by weedy greens.
    Years later I
15 Encounter them on the road –

    Words dry and riderless,
    The indefatigable hoof-taps.
    While
    From the bottom of the pool, fixed stars
20 Govern a life.

Plath swaai die spieëlbeeld in “Words” (Plath, 1981:270) om, omdat die water probeer om sy weerkaatsing te herstel (r. 8 en 9). Dit gebeur ook in “Mirror” (Plath, 1981:173) waar die spieël skielik ’n meer word (r. 10). Gewoonlik praat ’n mens van die meer soos ’n spieël en hier kom dit andersom voor. Sy probeer waarskynlik om beheer oor die spieëlbeeld te kry, soos die laaste twee reëls aandui.

Wie in r. 10 van “Mirror” weerkaats word, is ’n raaisel. As ’n mens na ’n spieël toe stap, sien jy jouself/die ek-spreker. Sy sien egter haar ma, of soos Kloss (1987) dit stel: “A mother does bend over her child, but at the same time it’s the mother who is the lake, water being the most common symbol of birth and life”. Indien die meer én die vrou wat na haarself kyk op Aurelia (Plath se ma) dui, ontbreek die ek-spreker. Die ek-spreker vertrou nóg die spieël, nóg die maan (those liars, r. 12). Hierdie feit word deur middel van herhaling in “The courage of shutting-up” (Plath, 1981:209) beklemtoon (met weerklanke van Winnicott se hipotese):

But how about the eyes, the eyes, the eyes?
Mirrors can kill and talk, they are terrible rooms
In which a torture goes on one can only watch.
The face that lived in this mirror is the face of a dead man.
Do not worry about the eyes –

Plath kyk in die spieël en sien nie net haar ma se oë nie, maar ook dié van haar oorlede pa. Plath is geneties ’n produk van haar pa én ma. Sy is ook in haar ouers se psigiese prosesse vasgevang, en dit skaad haar.

In hierdie verband is dit interessant om in Jonker se “Die waar­segster” (Jonker, 1994:29) te let op die gebruik van oë (strofe 3):

Haar oë is ’n diep poel wat verys
waarin my lewe strak en klaar verrys

Dit weerklink die slotreëls van “Mirror”, waar ’n jong vrou in die poel van die spieël verdrink, maar dit toon ook dat die oë spieëls is. Later raak hierdie blik gevaarlik (strofe 9):

Haar oë het ’n wilde kolk geword
waarin my lewe skuim en stort.

Dit is weereens die oë wat die ek-spreker se lot bepaal (vergelyk “Words”, fixed [reflected] stars / Govern a life). Dit skep ’n sterk kon­tras met die kind wat “in ’n klein poel stadig weggesink” het in “Pu­berteit” (Jonker, 1994:20).

6. Die digter weerspieël haar eie ma

Waar die spieël ’n jong meisie verdrink het, kom daar nie weer ’n jong meisie na vore nie, maar ’n ou vrou, like a terrible fish. Dit kan wees dat Plath herken het dat haar ma haarself in Plath wou uitleef en haar dogter altyd as ’n perfekte meisie wou hê. Die feit kom egter mettertyd in die misgeboorte van ’n vis voor, of volgens “Words”, a white skull.

’n Jong kind verdrink in die duisternis van ’n klein poeletjie in “Puber­teit”. Indien die poel as simbool van die moeder gelees word, is stro­fe 8 ’n soort beskuldiging:

Jy het nie met die ru gebaar
Die dood voorspel of die gevaar

Die teenstelling van die “ru gebaar” teenoor “stadig weggesink” (r. 3), laat die dood wreed klink. Dit is die ek-spreker se enigste be­sef: iets is dood, maar sy kan nie seker wees of dit die kind in haar is nie. Na aanleiding van die dood van haar ma, is hierdie stelling ’n verwysing na die gestorwene.

Die old woman van “Mirror” kan op ’n ouer-wordende Plath dui wat na haarself kyk. Na aanleiding van Winnicott se verduideliking kan dit ook wees dat sy haar ma meer en meer daarin sien. Die Jun­giaanse argetipes van die wyse ou man en die groot moeder is be­langrike simbole in die sin dat indien ’n mens van hulle bewus raak, die vrou van haar moeder en die man van sy vader bevry word. Sodoende word ’n mens se eie individualiteit ontdek (Degenaar, 1989).

7. Gevolgtrekking

Nicolas Abraham en Maria Torok kom met die begrip kriptomnesie vorendag in hulle L’Ecorce et le noyau (Die dop en die pit) (Rand, 1990). ’n Kripta of grafkelder word gesien as die gedeelte van die psige waar skandelike (shameful) ervarings geberg word. Dit maak hierdie psigiese inhoude onuitspreekbaar:

Abraham and Torok found that patients who were tormented by unspoken secrets manifested in their speech a particular form of evasion. These patients excluded from their speech linguistic elements that would reveal the secret’s contents. (Rand, 1990:58.)

Die probleem is egter dat so ’n “geheim” nie ’n talige verwantskap het nie – ’n aspek wat by Lacan se uitleg van psigiese ontwikkeling inpas, want dit kon plaasgevind het voordat woorde as betekenaars aangeleer is. Hierdie werklikheid word nie in die persoonlike onbe­wuste of die bewuste (om Jung se skema te gebruik) bewaar nie, maar in ’n kripta tussen die twee. “It is an enclave between the two [the dynamic Unconscious and the ego], a kind of artificial Uncon­scious, lodged in the very midst of the ego.” (Abraham & Torok, 1990:65.) Hulle maak van Freud se voorstelling van die psige ge­bruik. Dit vorm ’n gedeelte van kennis waartoe ’n mens nie toegang kan kry nie aangesien dit preverbaal is en volgens Winnicott se opvatting “threatens anxiety at possible loss and the infant’s sense of existence” (Chodorow, 1978:60).

In The artist’s way haal Cameron (1994:127) Jung soos volg aan: “When an inner situation is not made conscious, it appears outside as fate”. Jonker en Plath het talle onbewuste beelde bewus gemaak, maar hulle het klaarblyklik nie sekere kernelemente aangeraak nie. Die aard van digkuns is nie noodwendig om betekenis oor te dra nie (Cloete et al., 1985:134). Dit is ’n nuttige linguistiese instrument waaragter psigiese waarhede kan skuil. Die psigiese waarheid wat nie geuit is nie, is dat die twee digteresse nie hulle identiteit kon plaas nie. Hulle het spieëls gesoek om hulself in te vind, maar die kripta het vir hulle leeg gebly. Om na Cassatt se skildery terug te keer: Jonker en Plath se moeders het, simbolies gesproke, nié die spieël na die kind toe gedraai nie, maar dit telkens op hulself ge­fokus. Die jong digters het dus grootgeword met ’n vals self. Hulle gedigte was ’n poging om die ware self te vind, maar elke gedig het net ’n gedeelte van die kern van hulle boodskap uitgedruk, soos Lacan uitwys: Al kyk iemand na homself in ’n spieël, is die werklikheid net gedeeltelik sigbaar (Lacan, 1977:72). Aangesien die digters nie hulle eie bestaan kon bevestig nie, het hulle altyd met vrae omtrent hulle bestaan geworstel. Hulle gedigte kon dus nie op sigself vir hulle lewegewend wees nie. Hulle kon net dieselfde trau­ma herhaaldelik op verskillende maniere verwoord en dit telkens anders verstaan.

Geraadpleegde bronne

ABRAHAM, N. & TOROK, M. 1990. The topography of reality: sketching a metapsychology of secrets. The Oxford literary review, 12(1-2):63-68.

APPIGNANESI, R. & GARRATT, C. 1995. Postmodernism for beginners. Cambridge: Icon.

CAMERON, J. 1994. The artist’s way: a spiritual path to higher creativity. London: Pan.

CHODOROW, N. 1978. The reproduction of mothering. London: University of California.

CLOETE, T.T., BOTHA, E. & MALAN, C. 1985. Gids by die literatuurstudie. Pretoria: HAUM.

DAVIS, M. & WALLBRIDGE, D. 1981. Boundary and space: an introduction to the work of D.W. Winnicott. London: Karnac.

DE VRIES, A. 1975. Ingrid Jonker: versamelde werke. Johannesburg: Perskor.

DEGENAAR, J. 1989. Kuns as aktivering van ewige simbole. De Kat, 4:11.

GERTENBACH, I. 1997. Die skryf van poësie as uiting van ’n inherente skeppingsbehoefte met verwysing na Ingrid Jonker. Pietermartizburg: Universiteit van KwaZulu-Natal.

JACOBS, M. 1995. D.W. Winnicott. London: Sage.

JONKER, I. 1994. Versamelde werke. Kaapstad: Human & Rousseau.

JUNG, C.G. 1959. The archetypes and the collective unconscious. London: Routledge & Kegan Paul. (Collected works, vol. 9, part 1.)

KLOSS, R. 1987. Further reflections on Plath’s “mirror”. Journal of evolutionary psychology, 8(3-4):318-329.

LACAN, J. 1977. The four fundamental concepts of psycho-analysis. Translated by A. Sheridan. London: Hogarth & Institute of Psycho-Analysis.

LANE, G. 1979. Sylvia Plath: new views on the poetry. London: Johns Hopkins University Press.

LUDWIG, A.M. 1995. The price of greatness: resolving the creativity and madness controversy. New York: Guilford.

MIDDLEBROOK, D. 2004. Her husband: Hughes and Plath – a marriage. Boston: Little Brown.

PLATH, S. 1981. Collected poems. London: Faber & Faber.

RABIE, J. 1966. In memoriam: Ingrid Jonker. Cape Town: Human & Rousseau.

RAND, N. 1990. Psychoanalysis with literature: an abstract of Nicolas Abraham and Mario Torok’s The shell and the kernel. The Oxford literary review, 12(1-2):57-62.

STEVENSON, A. 1998. Bitter fame: a life of Sylvia Plath. London: Penguin.

VAN DER MERWE, C. 1991. Voorgeskrewe boeke vir matriek. Tydskrif vir letterkunde, 29:3.

VAN DER MERWE, L.M. 2006. Gesprekke oor Ingrid Jonker. Hermanus: Hemel en See Boeke.

VAN WYK, J. 1986. Die dood, die minnaar en die oedipale struktuur in die Ingrid Jonker-teks. Grahamstad: Rhodes Universiteit. (Ph.D.-verhande­ling.)

VAN WYK, J. 1999. Gesig van die liefde: Ingrid Jonker. Durban: Johan van Wyk.

WAGNER, E. 2000. Ariel’s gift. London: Faber & Faber.

Kernbegrippe:

Cassatt, Mary

Jonker, Ingrid

kreatiewe skryfwerk

kriptomnesie

Plath, Sylvia

spieëlbeelde

Key concepts:

Cassatt, Mary

creative writing

cryptomnesia

Jonker, Ingrid

mirror images

Plath, Sylvia

 

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in Literator 29(2), Augustus 2008. Dit word met toestemming hier geplaas. -Red. Versindaba)

Ilze Gertenbach. Die moontlike terapeutiese waarde van skeppende werk

Sunday, January 16th, 2011

 

Opsomming

Digters verklap met hulle woordgebruik en simboliek wat in hulle onbewuste aangaan. Sielkundiges en taalkundiges het sekere aspekte van digters met depressiewe neigings se taalgebruik nagegaan en sekere patrone gevind wat hiervolgens bespreek word. Die sogenaamde “terapeutiese waarde” van kreatiewe werk word ondersoek aan die hand van ‘n groep uitmuntende kunstenaars. Die slotsom is dat digkuns opsig self nie terapeutiese waarde het nie. Talle ander faktore, soos die bespreking daarvan of gepaardgaande terapie, is hiervoor nodig.

Abstract

By way of their word use and symbolism, poets reveal what is going on in their unconscious. Psychologists and linguists investigated certain aspects of the language used by poets with depressive symptoms and discovered a few patterns, which are discussed. The socalled “therapeutic value” of creative work is investigated using a group of recognized artists. The conclusion is that poetry does not have any therapeutic value in and of itself. Other factors, such as the discussion there-of as well as therapy are required for that.

Inleiding

Ten einde die kreatiewe benadering van mense met sielkundige probleme te ondersoek, vergelyk hierdie studie die volgende digters: John Berryman (wat sy pa verloor het toe hy 12 was), Ingrid Jonker (wat haar ma verloor het toe sy 11 was), Sylvia Plath (wat haar pa verloor het toe sy 9 was), Anne Sexton (wat as tiener kontak met haar geliefde Nana verloor het) en Marina Tswetajewa (wat haar ma verloor het toe sy 14 was). Elkeen (buiten Sexton) van hulle het ‘n ouer verloor toe hulle nog kinders was – ‘n feit wat Al Alvarez in sy studie oor selfmoord uitlig. Volgens hom het ‘n groep Amerikaanse psigiaters ontdek dat 95% van hul pasiënte met selfmoordneigings op ‘n stadium ‘n ouer, broer/suster, vriend/-in onder tragiese omstandighede aan die dood afgestaan het (Alvarez 1974: 130). Alvarez se statistiek is verouderd, want al is die verlies van ‘n beduidende naasbestaande (significant other) op sigself traumaties, is dit nie noodwendig ‘n gevaarteken vir selfmoord nie (Wasssenaar, persoonlike kommunikasie[1]). Uit 62 faktore wat as moontlike gevaartekens vir selfmoord dien, verskyn die vroeë dood van ‘n ouer as nommer 29 (Maris et al. 2000: 414).

Genoemde digters het nie net erkenning vir hul werk ontvang nie, maar ook selfmoord gepleeg. Hul lewens is gekenmerk deur ‘n soeke na iets wat hulle nie kon vind nie. “Like sleep-walkers, their life is elsewhere and their movements controlled from some dark centre” (Alvarez 1974: 132). Al slotsom waartoe hulle kon kom was om selfmoord te pleeg. Jungiaans gesproke was hulle besig om hul argetipes uit te leef aangesien hulle die pyn van hul verlies (die dood van ‘n ouer) in hul onbewuste onderdruk het waaruit ‘n kompleks voortgespruit het. Sodra die pyn en woede wat hulle opgesluit het probeer uiting vind (soos byvoorbeeld deur middel van hul digkuns) kon hulle dit nie verstaan nie.

Al blyk dit dat die eie ek (of “ego”) van die mens se psige allesoorheersend is omdat dit die gedeelte is waarvan ons bewus is, speel die onbewuste ‘n veel groter rol in ‘n mens se persoonlikheid. Volgens Carl Gustav Jung het alle mense ‘n kollektiewe en ‘n persoonlike onbewuste waarvan die self die kern is met soortgelyke argetipes. Die persoonlike onbewuste bevat komplekse wat verpersoonlikte vorme van argetipes is (Jung 1959: 5) wat dikwels ‘n mens se gedrag op onbewustelike wyse bepaal. In ‘n studie wat ‘n groep sielkundiges op ‘n dagboek van ‘n meisie wat selfmoord gepleeg het uitgevoer het, word die rol van sulke komplekse duidelik. Die meisie, wat ‘Katie’ genoem word (nie haar regte naam nie), skryf ‘n maand voor haar dood: “feel dirty now – not only because I was abused when I was young, but because I abuse myself now” (Lester 2004: 164). Sy erken dat sy die patrone van die verlede herhaal en is magteloos om dit te verander omdat dit uit haar onbewuste (haar komplekse) voortspruit. Jonker het ook erken dat sy op soek na ‘n man was wat met “iets” in haar binneste (‘n argetipe) ooreengekom het toe sy “Hierdie reis” (Jonker 1994: 129) aan Jack (Cope) opgedra het en skryf: “Vir die man / aan wie jy my eenmaal laat dink het” (slotreëls).

Gebruik van bewussynswoorde en die eerste persoon

Na aanleiding van James Pennebaker se navorsing (Kellogg 1994: 215), verskil die geskrewe tekste van diegene wie se gesondheid verbeter het nadat hulle skeppend te werk gegaan het, met dié wat nie verbeter het nie, al was laasgenoemde besig om te skryf. Hy bespreek eerstens die helende eienskappe van mense wie se verhaalkuns oor hulle emosionele struikelblokke gehandel het. Diegene het minder besoeke aan die dokter afgelê, minder werksdae verpas en was meer immuun teen siekte. In hulle skryfwerk was daar veel meer woorde met ‘n negatiewe emosionele inhoud. Hulle het dus nie van die realiteit af weggevlug nie, maar het sake beskryf soos hulle dit regtig beleef het. Hulle het ook meer gebruik gemaak van bewussynswoorde, soos “verstaan”, “besef”, “omdat/want” en “rede”.

Katie se dagboek het ‘n woordanalise ondergaan. Die hoeveelheid en herhaling van woorde is getel en vergelyk met ooreenkomstige eksemplare. Pennebaker het een konstante element in hierdie analise identifiseer: Die herhaaldelike gebruik van “ek” of “I” (eerste persoon). Hy neem ook Plath en Sexton se gedigte en wys daarop dat hierdie woordjie veel meer gebruik word as by ander digters wat nie selfmoord gepleeg het nie (Lester 2004: 59; Stirman en Pennebaker 2001). Pennebaker meen dit is simptomaties van ‘n persoon wat dalk van plan is om selfmoord te pleeg weens die sosiale onttrekking van hom/haar. Berryman skryf in 1964 “Of 1826” (Nelson 2000: 723) wat as voorbeeld van hierdie verskynsel dien:

            I am the little man who smokes & smokes.

            I am the girl who does know better but.

            I am the king of the pool.

            I am so wise I had my mouth sewn shut.

            I am a government official & a goddamned fool.

            I am a lady who takes jokes.

 

            I am the enemy of the mind.

            I am the auto salesman and lóve you.

            I am a teenage cancer, with a plan.

            I am the blackt-out man.

            I am the woman powerful as a zoo.

            I am two eyes screwed to my set, whose blind-

 

            It is the Fourth of July.

            Collect: while the dying man,

            forgone by you creator, who forgives,

            is gasping ‘Thomas Jefferson still lives’

            in vain, in vain, in vain.

            I am Henry Pussy-cat! My whiskers fly.

Insiggewend dat John Berryman na homself verwys as Henry (sy pa se naam). In die eerste en tweede strofe blyk die ek-spreker hom as pop voor te stel – iets wat nogal buitengewoon vir ‘n man is.

Ingrid Jonker

Ingrid Jonker

 

Jonker se gedigte het verskeie soortgelyke voorbeelde (“Ontvlugting” 1994: 17, “Ek wil nie meer besoek ontvang nie” 1994: 86). “Wandeling” (Jonker 1994: 103) lyk van reëls 6-11 soos Berryman s’n:

            Ek en my basterbrak

            Ek gaan ‘n roos pluk vir my huis

            Ek gaan die grond omhark

            Ek is nie bang vir jou nie!

            Ek gaan nie aan jou dink nie

            Ek het jou niks gemaak nie

“I” word tipografies aan die begin van elke strofe van “Soliliquy of the solipsist” (Plath 1981: 37) isoleer, iets wat Sexton een keer in “Imitations of drowning” (Sexton 1982: 107) doen. Maar soos Berryman skryf Plath in “Lady Lazarus” (Plath 1981: 244):

            I do it so it feels like hell.

            I do it so it feels real.

            I guess you could say I’ve a call.

Strofe twee van “Letter in November” (Plath 1981: 253) lyk so:

            I am flushed and warm.

            I think I may be enormous,

            I am so stupidly happy.

 

Anne Sexton

Anne Sexton

Asof hulle by mekaar afgekyk het, skryf Sexton in “The inventory of goodbye” (Sexton 1982: 532):

            I have a pack of letters.

            I have a pack of memories.

            I could cut out the eyes of both.

            I could wear them like a patchwork apron.

            I could stick them in the washer, the drier,

            And maybe some of the pain would float off like dirt?

Sy het klaarblyklik soos Katie “vuil” gevoel, maar het nie geweet wat om daarmee te maak nie. Sexton se digkuns wemel van “I”, “me” en “my”. Voorbeelde vanwaar sy soos hierbo skryf kan ook in “Lament” (Sexton 1982: 53), “Old” (Sexton 1982: 69), “Consorting with angels” (Sexton 1982: 111), “KE 6-8018” (Sexton 1982: 140), “Again and again and again” (Sexton 1982: 195) en “In Excelsis” (Sexton 1982: 609) gevind word. Na aanleiding van die titel “Again and again and again” kan die inhoud van die gedig geraai word: ‘n kompleks – waarvoor sy die beeld van ‘n masker gebruik – wat herhaal word en waaruit die ek-spreker voel sy haar nie kan losmaak nie. Die manier waarop so ‘n kompleks uitgepluis kan word is deur ‘n fundamentele, terapeutiese vraag te stel: “What are the unconscious images that direct my libido[2], make my choices for me and tend to produce the patterns of the same old, same old?” (Lester 2004: 155).

Gebruik van woorde met seksuele konnotasie

Nog vergelykende navorsing van die woordgebruik van digters wat selfmoord gepleeg het en diegene wat op natuurlike wyse gesterf het, dui daarop dat meer woorde met ‘n seksuele konnotasie gebruik is deur die digters wat selfmoord gepleeg het (Stirman en Pennebaker 2001). Die navorsers het verwag dat dood en/of hopeloosheid eerder ‘n tema by hierdie digters se werk sou wees, maar ‘n beheptheid met seksualiteit het in plaas daarvan voorgekom. Dit is beduidend dat hierdie digters geneig was om redelik losbandig te lewe.

“Sexton” kan as “koster” vertaal word. Die drie lettertjies aan die begin van hierdie familienaam beskryf egter ook ‘n kompleks wat Anne Sexton haar lewe lank getreiter het. Diane Middlebrook se interpretasie van “The interrogation of the man of many hearts” gee ‘n bondige verduideliking van wat eintlik besig was om hier te gebeur: “Desire seeks what has been lost forever, the unsymbolic experience of infant intimacy with a maternal body … the again and again and again of losing Mother” (1991: 299). Telkens wanneer Kayo uitstedig was, het Sexton egbreuk gepleeg en Kayo het daarvan geweet (Middlebrook 1991: 261). Volgens haar biografie lyk die lys mans wat sy gesien het so (miskien was daar tussendeur ook ander gewees): ‘Jerry’ (1958), George Starbuck (1959 – toe sy ook ‘n aborsie ondergaan het), James Wright (1960), Anthony Hecht (1961), ‘Louis’ (1963), dr Zweizung – haar psigiater (1964), Robert Clawson (1966), George MacBeth (1967), Phil Legler (1973). Sy vertel dr Orne (haar psigiater vóór Zweizung) soos volg daarvan: “It’s not that I want to go to bed with him; I want to be sure he loves me” (Middlebrook 1991: 147). Vir Sexton is lyftaal dus noodsaaklik om te weet dat iemand vir haar omgee, iets wat sy waarskynlik geleer het toe haar pa haar misbruik het toe sy nog ‘n tiener was (Middlebrook 1991: 57-58). Die verlies van Moeder en Vader was iets wat Sexton in haar liefdesverhoudings uitgeleef het – op bewustelike en onbewustelike wyse.

Die Jungiaanse analis, Ann Ulanov, meen “sexual attraction expresses a patient’s as yet undifferentiated need to be seen and accepted and valued for whoever she is … a patient’s desire for sexual contact with the therapist expresses a need for a safe place where the patient can work on integrating her sexuality” (Ulanov 1996: 115). Haar sienswyse is dat ‘n vrou wat haar terapeut begeer iemand is wie se ego as kind beskadig is, asook ‘n skeiding van haar seksualiteit en die werking van haar ego het. So ‘n vrou se begeerte simboliseer ‘n verlange na eenwording met die ouer, wat deur die terapeut verteenwoordig word, aangesien sy vermoed dat sy die skade wat in die verlede berokken is deur middel van ‘n seksuele verhouding sal kan herstel (Ulanov 1996: 115). Die begeerte na seks is dus nie ‘n verlange op sigself nie, maar vermom ‘n ander, dieper, behoefte wat in Sexton se geval nie noodwendig verder ondersoek is nie.

Dr Orne was vir Sexton ‘n “veilige” vaderfiguur, soos John Holmes en die ander mans wat nie vir haar geswig het nie. Toe Orne uit Boston wegtrek moes sy ‘n ander psigiater spreek, t.w. Ollie Zweizung, wat sy haar doctor-daddy genoem het. Sy kon dit regkry om laasgenoemde te verlei en al was hulle albei daarvan bewus dat dit oneties was, was sy trots daarop: “She loved to tell the story of how she would tuck her sexy red nighty into her big purse … before heading off to her session on the couch” (Middlebrook 1991: 313). Selfs gedurende hierdie liefdesverhouding het sy ‘n verdere een met Clawson aangeknoop. Liefde was iets wat sy deur haar lyf moes voel en het selfs met ‘n vrou (Anne Wilder) in die bed geklim (Middlebrook 1991: 239).

Sexton het die patroon daarvan om iemand se liefde te wen en (hartstogtelik) te verloor telkens herhaal, net soos die gewonne en verlore liefde van haar ouers en Nana. Die onetiese moes op een of ander stadium end kry en Sexton moes dit geweet het. Aangesien haar seksuele begeerte na Zweizung eintlik ‘n simboliese manier was om om hulp te vra, is sy waarskynlik woedend gelaat dat haar doctor-daddy haar ware behoeftes onbeantwoord gelaat het (Ulanov 1996: 115). Sielkundiges wat later daarvan te hore gekom het, het tot die slotsom gekom dat: “The consequences to Sexton of a mutually exploitative sexual relationship reinforcing some of the worst aspects of her problems are incalculable” (Hendin 1993). Daarna het ‘n vroue-psigiater haar terapie oorgeneem.

“Sexton adored being adored” (Middlebrook 1991: 283; Sexton 1982: xxi) en wanneer sy mense nie seksueel kon aantrek nie, het sy probeer om hulle met haar gedigte te beïndruk. Dr Orne het daarin geslaag om Sexton te oortuig dat sy nie ‘n prostituut hoef te wees om as mens waarde te hê nie, maar dat sy ‘n ander talent het en dit moet uitleef. Dit is waarskynlik ook hoekom dit so goed met haar gegaan het nadat sy die Pulitzer-prys in 1967 ontvang het.

 

Marina Tswetajewa

Marina Tswetajewa

Marina Tswetajewa se “Rails” (Feinstein 1981: 38), is ‘n goeie illustrasie van die gebruik van woorde met ‘n seksuele konnotasie. Tswetajewa het ook talle minnaars gehad, ook terwyl sy nog getroud was, en sy het talle passievolle gedigte vir hulle geskryf. Volgens Tswetajewa, “Physical love affairs are necessary because that is the only way to penetrate someone’s soul” (Schweitzer 1992: 198).

                                     Rails

            The bed of a railway cutting

                        has tidy sheets. The steel-blue

            parallel tracks ruled out

                        as neatly as staves of music.

 

            And over them people are driven

                        like possessed creatures from Pushkin

            whose piteous song       has been silenced.

                        Look, they’re departing, deserting.

 

            And yet lag behind and linger,

                        the note of pain always rising

            higher than love, as the poles freeze

                        to the bank, like Lot’s wife, forever.

 

            Despair has appointed an hour for me

                        (as someone arranged a marriage): then

            Sappho with her voice gone

                        I shall weep like a simple seamstress

 

            with a cry of passive lament-

                        a marsh heron! The moving train

            will hoot its way over the sleepers

                        and slice through them like scissors.

 

            Colours blur in my eye,

                        their glow a meaningless red.

            All young women at times

                        are tempted-by such a bed!

 

Die feit dat iets so alledaags en onherbergsaams as ‘n spoorlyn omskep kan word in ‘n bed waar maagde heen versoek kan word, skep die indruk dat passie dikwels in hierdie digter se gedagtes was. Klaarblyklik is dit ook ‘n uiting van ‘n wens na die dood, maar dit speel op die seksuele deur middel van die woordspel op sleepers – veral ook die “naaister” wat nie meer kan naai nie. Die verwysing na Sappho skep ook die indruk van die sensuele, maar in hierdie geval kan die trein as tyd of ‘n persoon se lot (ook met hoofletter, asook die dood in die see) interpreteer word. Verlies speel ‘n groot rol in hierdie gedig, maar indien mens minnaars buiten jou huweliksmaat het, kan die verhouding nie ewigdurend wees nie.

Bespreking van die werk

In ‘n gevallestudie waar pasiënte gevra is om gedigte te skryf, is ontdek dat die hoofsaak van hul eerste poging hul siekte was. Namate hulle meer terapie ondergaan en meer gedigte geskryf word, kom die argetipe van ‘n kind voor en later van die held, en so meer (Lerner 1974: 24-40). Hierdie digters verskil van Plath (en Jonker) in dié sin dat hulle besig was om terapie bo en behalwe die skryfwerk te ondergaan. Die gedigte is bespreek en waar moontlik is die skrywers gevra om hulle gevoelens ook mondelings uit te druk om “gehoor” (en verstaan) te word. ‘n Gedig lê wel onbewuste waarhede op verstaanbare wyse bloot, wat dit op sigself ‘n terapeutiese aktiwiteit maak (Lerner 1974: 56; Ludwig 1995: 173; Rothenberg 1994: 52), maar die bespreking daarvan help ook om ondraaglike gevoelens baas te raak. In Sexton se geval het dr Orne nooit toegelaat dat haar gedigte as bronne van haar probleme of kuns op sigself behandel is nie. Hy het haar aangemoedig om meer te skryf, maar dit was iets wat heeltemal haar eie moes wees om haar (as persoon) verder te laat ontwikkel en verhoudinge op ‘n gesonder wyse as vantevore te bou (Middlebrook 1991: 43). Daar is dus dikwels ook ‘n behoefte aan ander vorme van terapie, soos byvoorbeeld tradisionele psigoterapie, die gebruik van medisyne en/of hospitalisasie (Lerner 1974: 76).

Maxine Kumin, een van Sexton se beste vriendinne, het haar dikwels met haar gedigte gehelp. Sexton sou met ‘n gedig vorendag kom en dan sou sy en Kumin óf bymekaar kom om dit te bespreek, óf hulle sou dit telefonies doen. Kumin vertel dat Sexton soms haar gedigte (gewilliglik) deur ongeveer 20 hersienings kon neem (Sexton 1982: xxv). Dit het Sexton nie net gehelp om die gedig te verbeter nie, maar om afstand van die gevoelens wat daarin uitgedruk word te doen. “Writing poems per se may not be helpful to the client, but the revision of the initial drafts of poems may be therapeutically useful” (Lester 2004: 192). Beide Plath en Sexton het kort voor hul dood een gedig na die ander geskryf, “at white heat”, soos Kumin dit stel (Sexton 1982: xxxi), wat beteken dat die gedigte nie eintlik hersien is nie. Sodoende het die terapeutiese waarde daarvan gekrimp asook die kwaliteit van die gedigte wat geskryf is: “Consequently the poems are formless, incoherent, and embarrassing” skryf Cowart oor Sexton se The Awful Rowing Toward God (Greiner 1980: 232). Jonker het nie eintlik daarvan gehou om aan haar gedigte te werk nie – of so vertel Krige (Rabie 1966: 52). Toe hy haar aangemoedig het om nog ‘n bietjie aan “Die kind wat doodgeskiet is deur soldate by Nyanga” te skaaf, het sy so reageer: “Nee, ek kan nie, man, en ek wil ook nie meer nie. Dis klaar, afgedaan … foute en al … so gemaak en so laat staan!” (Rabie 1966: 57).

Waar Plath en Sexton gedig na gedig neergerits het, het Jonker in die maande voor haar dood, buiten liefdesteleurstellings, met “creative block” geworstel. Haar dagboekinskrywings vir Julie 1965 (die maand van haar dood) bestaan uit een woord: “Stilte” (Metelerkamp 2003: 192). “Occassionally, anxiety about being creatively blocked reaches such a pitch that the individual contemplates, and may attempt suicide” (Storr 1972: 221). Uit Jonker se nagelate gedigte met datums blyk dit dat haar laaste gedig op 8 Junie 1965 geskryf is (Sadie 1978: 192) en dit was ‘n maand voor haar dood. Rook en Oker was haar grootste sukses, maar sy het klaarblyklik gedink dit was haar laaste sukses: “I cannot do better than Rook en Oker” (Rabie 1966: 21). In ‘n onderhoud met Drum in Mei 1963 vertel sy: “the real thing I lived for was to write” en nou het dit seker vir haar gevoel asof sy nooit weer sou kon dig nie.

 Gepaardgaande angs

Kreatiewe skryfwerk kan ‘n groot mate van angs, selfs paniek, meebring aangesien dit nie altyd maklik is om onbewuste elemente op te grawe nie (Rothenberg 1994: 164). Joseph Conrad is ‘n illustrasie van hierdie verskynsel. Hy het blykbaar ‘n vier maande lange “ineenstorting” beleef nadat hy Under Western Eyes geskryf het (Ludwig 1995: 172). Hy kon nie eens die hersiening daarvan skryf nie, en so iets kan selfs geskied ten spyte van die boek se sukses. Eugène N. Marais se lewe illustreer ‘n verdere knelpunt by die voltooiing van ‘n veeleisende werkstuk. Hy was ‘n morfinis en het telkens probeer om hierdie verslawing te kortwiek. In 1917 het hy weer daarin geslaag nadat sy vriende hom na die Springbokvlakte gestuur het met min (of geen) toegang tot dwelmhandelaars nie. Die gevolg van hierdie onthouding was dat hy gedurende 1918 nie net weer met sy prokureursaktiwiteite kon begin nie, maar hy resenseer ook talle boeke vir Gustav Preller en skryf ongeveer 90% van The Soul of the Ape. Ongelukkig het hy eenvoudig sy eie vermoëns oorskat, homself begin ooreis en toe hy nie meer kon nie, sowaar weer na sy “panasee” gegryp (Rousseau 1974: 308). Hierna (ongeveer vanaf 1920) was dit nooit weer vir hom moontlik om aan die manuskrip van The Soul of the Ape te werk nie – hy het wel, maar dit het net onleesbaarder geword en die manuskrip wat na sy dood uitgegee is, is die een wat hy in 1919 vir sy seun gegee het. Sy dit egter morfien of alkohol, die uiteinde van die meeste kunstenaars se voltooiing van ‘n boek (of skildery of lied) is dat hulle weer verslaaf raak. Gewoonlik is daar soveel opwinding (en slapeloosheid) aan die werk betrokke dat hulle meen hulle het iets nodig om te “kalmeer” of die leegte te vul wat deur hul voltooide skepping gelaat is (Ludwig 1995: 172).

Vir die meeste mense is dit “veiliger” of “makliker” om die inhoud van die onbewuste van die bewuste af weg te hou. Die gedagte aan skeppende werk, of om die onbewuste te ondersoek, het Antonin Artaud blykbaar so verskrik dat hy bang was dit sou hom waansinnig maak (Ludwig 1995: 173). Maar vir diegene wat gelaaf word deur skeppend te wees, is dit moeilik om van die inhoud van die onbewuste af weg te beweeg. Voorts is dit nóg moeiliker om nie telkens daarna toe terug te keer nie sodra daar met ‘n ondersoek van die onbewuste begin is. Dit beteken ook dat die persoon nie die geheelbeeld van sy onbewuste te sien gekry het nie. So iets is alleenlik moontlik in ‘n terapeutiese situasie, waar die sielkundige ‘n mens nie net veel meer van die onbewuste wys nie, maar ‘n mens ook wys hoe om die probleme wat miskien in die onbewuste bestaan, te bowe te kom. Daarom is dit beter om saam met ‘n terapeut die onbewuste te ondersoek, as om dit alleen met behulp van (byvoorbeeld) ‘n gedig te doen.

Skryf op sigself

Franz Kafka het ontdek dat sy skryfwerk terapeutiese waarde het en gesê: “Die bestaan van ‘n skrywer hang ten volle van sy lessenaar af. As hy malheid wil ontkom moet hy nooit van sy lessenaar af wegbeweeg nie. Hy moet met sy tande daaraan vasklou” (Ludwig 1995: 3). Sexton se mening dat: “Suicide is, after all, the opposite of the poem” (Plimpton 1999: 265) kom op dieselfde begrip neer en volgens Plath: “I find myself absolutely fulfilled when I have written a poem, when I’m writing one” (Lane 1979: 184). ‘n Goeie hedendaagse voorbeeld van die “reddende” aspek van skryfwerk is Julia Cameron se The Artist’s Way, wat Cameron in staat gestel het om haar alkoholisme onder beheer te bring. Sy het sedert hierdie boek talle ander uitgegee wat almal tot ‘n groter of kleiner mate suksesvol was. Haar hipotese is dat ‘n mens moet skryf omdat dit bevredigend is, nie noodwendig omdat ‘n mens geld daaruit kan maak nie.

Albert Rothenberg meen enige kunstenaar moet dikwels vernietigende gevoelens baasraak, bewustelik en onbewustelik. Hierdie vernietigende gevoelens is eintlik op ander mense gemik, maar dit het die vermoë om skeppende bedrywighede aan te blaas: “A key motive for engaging in creative activity is often an attempt at unearthing and working through the sources of destructive feelings particularly. In other words, artists and other types of creators frequently create in order that they not destroy” (Rothenberg 1994: 69). Verder sê hy dat hierdie vorm van skeppende aktiwiteit ‘n gesonde manier is om met vernietigende gevoelens om te gaan eerder as om simptome (bv. van depressie) te ontwikkel. Dit gee die persoon meer insig in homself, met die moontlikheid om homself van die ongelukkige verlede te bevry.

Hierbenewens demonstreer Rothenberg dat Plath dit nie kon regkry om haar skeppinge in ‘n soort self-skepping te verander nie. Haar gedigte is wel vol aangrypende beelde, met ‘n sterk drang om te lewe asook om te sterwe. Die beelde laat die dood egter aantrekliker en vriendeliker lyk as die lewe. Al was sy besig om haar vernietigende gevoelens uit te spreek, was sy nie besig om dit onder die knie te kry nie, wat die gedigte staties laat voorkom. Sy spreek dit uit sonder om insig daarin te verkry, of om die oorsprong van die gevoelens te vind. “In other words, she attempted to express destructiveness in poetic form in order to expel it. Such an attempt at expiation and indirect expression functions only to exert control over feelings, not to change them” (Rothenberg 1994: 72). In hierdie opsig het haar digkuns haar in ‘n vernietigende gesteldheid gehou, eerder as om haar daarvan te verlos.

In algehele teenstelling hiermee, staan Barbra Streisand se professionele lewe. Streisand se pa, Manny, is dood toe sy 16 maande oud was. In 1979 het sy en haar broer Manny Streisand se gees deur middel van ‘n Joodse spiritis opgeroep. Die volgende woorde is daardie aand uitgespel: M-A-N-N-Y; B-A-R-B-R-A; S-O-R-R-Y en S-I-N-G-P-R-O-U-D. Na die tyd het Streisand die belewenis soos volg verwoord: “And for that word S-O-R-R-Y to come out … It was his answer to all that deep anger I had always felt about his dying” (Andersen 2006: 275). Die gevolg was die fliek Yentl wat sy aan haar pa opgedra het. Dit was vir Streisand belangrik om nie net die hoofrol in hierdie film te vertolk nie, maar ook die regisseur daarvan te wees, dit te bestuur en uit te gee. ‘n Uittreksel van die liriek vir “Papa, can you hear me?”, wat deur Streisand se vriende Alan en Marilyn Bergman geskryf is, toon tot watter mate Streisand, soos Plath en Jonker, na haar vader verlang het:

Papa, are you near me?
Papa, can you hear me?
Papa, can you help me not be frightened?

Can you hear me praying,
Anything I’m saying,
Even though the night is filled with voices?

I remember ev’rything you taught me
Ev’ry book I’ve ever read.
Can all the words in all the books
Help me to face what lies ahead?
The trees are so much taller
And I feel so much smaller.
The moon is twice as lonely
And the stars are half as bright.

Papa, how I love you.
Papa, how I need you.
Papa, how I miss you
Kissing me goodnight.

 

Al het sy nie self hierdie woorde geskryf nie, sou sy ‘n groot invloed op die Bergmans gehad het om te skryf wat sy op die hart het. Later vertel Streisand: “See, all these years I was just looking for a daddy in a way … and then I realized I was never going to get him. It was only through Yentl that I had a chance to make a father” (Andersen 2006: 287). Selfmoord, of die woede jeens die dood (of “dief” wat haar pa gesteel het), is deur Streisand in kreatiewe energie verander wat haar van haar woede bevry het.

Plath se gedigte het haar wangedrag ondersteun (Lerner 1974: 76), soos dit ook die geval met Sexton was. Die gedigte het so ‘n groot rol begin speel dat konflikte uitgeskryf is, sonder dat dit aangespreek is. Sexton het byvoorbeeld geen woord met Kayo gerep oor haar voorneme om te skei nie. Hy het geweet dat sy hom eintlik nodig het, maar haar gedigte (en ware gevoelens teenoor hom) het dit anders gestel. Kayo vertel in ‘n onderhoud: “I honestly don’t know, never have known, what her real, driving motive was in the divorce. Which is another reason why it absolutely drove me into the floor like a nail when she did it” (Middlebrook 1991: 371).

Jonker se debuutbundel open met “Ontvlugting” (Jonker 1994: 17), wat met die volgende woorde eindig: “My lyk lê uitgespoel in wier en gras / op al die plekke waar ons eenmaal was”. Op 30 Januarie 1965 skryf sy “Ek betreur jou” (Jonker 1994: 107). Indien daar aanvaar word dat Jonker in “Ek betreur jou” met haarself praat, is dit duidelik dat haar beskouing van haar eie dood van haar debuut tot by haar nagelate gedigte ongeveer dieselfde gebly het. Al het Jonker haar gevoelens en gedagtes heel eerlik uitgespreek kon sy, net soos Plath en Sexton, nie hierdie gemoedstoestand verander nie. Die digters se gedigte het hulle eerder gevange gehou.

“Egomoord” teenoor selfmoord

As hierdie digters besef het hulle leef bloot hul onbewuste komplekse uit, sou hulle minder blaam op hul gewese ouers geplaas het, want die ego is die enigste een wat end uit saam met jou in jou lewe sal bly. Daarom is jy die enigste een wat die karakters en gebeure van jou lewensdrama kan bepaal (Lester 2004: 155). Selfmoord sou waarskynlik nie die uiteinde van hierdie patroon gewees het nie, maar eerder “egomoord” (egocide; Lester 2004: 153). Soos die Jungiaanse analis, James Hollis, dit stel: “There are many ways of dying, and physical death is only one of them” (Lester 2004: 159).

In hierdie verband is die noue band tussen van die digters se egskeidings/liefdes-teleurstellings en hul dood pertinent. Selfmoord kan aan allerlei dinge toegeskryf word, maar die hoofrede daarvoor is die beëindiging van ‘n liefdesverhouding (Lester 2004: 152). Jonker skryf in haar dagboek “Hier begin die einde André” (Metelerkamp 2003: 175) kort nadat Brink sy verhouding met haar in April 1965 stopgesit het. Blykbaar was daar ook ‘n bakleiery tussen haar en Jack Cope die aand toe sy in 1965 oorlede is (Metelerkamp 2003: 193) en ‘n uittreksel van ‘n selfmoordnota wat sy voor in Contrast XII (Julie 1965, Vol. 3, No. 4) geskryf het lui: “I am not dying I hope, to revenge, only because my love has failed” (Metelerkamp 2003: 192).

Plath se verwoede gedigte het een na die ander te voorskyn gekom toe sy en Ted Hughes uitmekaar is, amper soos in ‘n maniese toestand. Toe sy nie meer kon skryf nie, het die dood soos die beste uitweg gelyk. Hughes het op 16 Julie 1962 Court Green verlaat, Plath is op 11 Februarie 1963 in haar woonstel aangetref: Dit was ses maande later. Sexton het dikwels egskeiding oorweeg, maar het haar gedagtes hieroor eers in Maart 1972 ernstig opgeneem. Vanwaar Kayo haar verlaat het het sy in ‘n diepe eensaamheid en depressie verval. Sy het net meer as ‘n jaar later selfmoord gepleeg.

Berryman het ook baie lank gesukkel om die breuk in sy verhouding met sy gewese vrou, Eileen, te verwerk (Simpson 1982) en Tswetajewa se man Serjozja het, soos Hughes, aanvaar dat sy vrou nie “soos ander vrouens” kan wees nie. Serjozja het van baie van Tswetajewa se verhoudings geweet en skryf in ‘n brief: “I am at one and the same time both a lifebelt and a millstone round her neck. It is impossible to free her from the millstone without tearing away the only straw she still has to clutch” (Schweitzer 1992: 242). Dit is woorde wat Kayo net sowel oor sy vrou kon geskryf het. Toe Serjozja in 1941 in ‘n Russiese tronk verdwyn het en Tswetajewa na Elabuga evakueer is, het sy nie geweet hoe om aan te gaan nie en het haarself gehang.

Gevolgtrekking

Die vraag is watter element is belangriker: digkuns of terapie? “Sexton had a critical episode in therapy, entered the hospital, and wrote a poem. Is that really all right? … Did Anne Sexton’s psychotherapy liberate her creativity only to ultimately harm her?” (Hare-Mustin 1992). Vanuit die perspektief van haar selfmoord het die digkuns belangriker geword as die digter en het terapie (asook die terapeutiese waarde van skryf) haar in die steek gelaat.

Dieselfde geld Plath se situasie: Op 26 September 1962 skryf dr Beuscher aan Plath en sê sy is nie gewillig om berading per brief aan haar te bied nie, bloot as vriendin sal sy haar soveel help as wat sy kan (Stevenson 1998: 257). Die feit dat Beuscher, met die kennis van Plath se vorige selfmoordpogings, nie probeer het om Plath in verbinding met ‘n ander sielkundige te kry nie, beteken dat hierdie beroep Plath ook in die steek gelaat het. Plath se algemene praktisyn, dr Horder, vertel na haar dood: “She had … for several days [before her suicide] received an anti-depressant … Response to any drug of this kind takes from ten to twenty days” (Stevenson 1998: 297). Die medici weet dus dat dit ‘n hele ruk duur voordat die pasiënt begin om beter te voel. Tog is, in Plath se geval, min gedoen om verdere ondersteuning gedurende hierdie tydperk te bied. Jonker het ook ‘n psigiater gespreek en het ook antidepressante geneem. Hierdie psigiater het egter vir haar gesê hy kan niks vir haar doen nie (Van der Merwe 2006: 194-195). Wanneer ‘n persoon besluit om selfmoord te pleeg, kan ander nie hierdie keuse beïnvloed nie. Dit is per slot van rekening die pasiënt wat self die besluit moet neem om te lewe. As daardie besluit nie geneem word nie is die mense soos Hughes se “Sheep”: he was born / With everything but the will (1976). Die besproke digters het nié hierdie wil gehad nie. Hulle wil was om selfmoord te pleeg: elke simbool is ‘n vergestalting van die self, ‘n self wat na moederaarde toe wou terugkeer.

Digters ly nie noodwendig aan depressie (of soortgelyke toestande) nie. In hierdie artikel is die fokus op diegene wat selfmoord gepleeg het, maar nie alle digters doen dit nie, nog het alle digters ‘n obsessie met die dood. Volgens Hambidge betree poësie per definisie die ruimte van die dood (Hambidge 2000, my kursivering). Indien die dood nie ondersoek word nie, is dit nie moontlik om die lewe te waardeer nie. Jung gebruik die beeld van die ondergaande son om daarop te wys dat dit ook ondergaan of sterf, andersins kan dit nie weer opkom nie. So ook is dit vir digters moontlik om eers te “sterf”, deur daaroor te skryf, wat vir hulle lewe is omdat dit bevrediging meebring (hulle druk die primordiale uit). Daarna kan hulle weer die lewe betree.

Bibliografie 

Alvarez A. 1974 The Savage God: A Study of Suicide Engeland: Penguin Books.

Andersen C. 2006 Barbra: The Way She Is Groot Brittanje: Aurum Press Limited.

Cameron J. 1995 The Artist’s Way: A Spiritual Path to Higher Creativity Londen: Pan Books.

Feinstein E. 1981 Selected poems of Marina Tsvetayeva Oxford: Oxford University Press.

Greiner D. J. 1980 American Poets Since World War II: Part 2, L-Z Verenigde State van Amerika: Bruccoli Clark Book.

Hambidge J. Gender-konstruksies in die Afrikaanse letterkunde: ‘n Ondersoek in kultuurstudies, literêre teorie en kreatiewe skryfwerk. Ph.D. Universiteit van Kaapstad 2000.

Hare-Mustin R. T. “Cries and Whispers: The Psychotherapy of Anne Sexton” Psychotherapy 29(3) 406-409 Herfs 1992.

Hendin H. “The Suicide of Anne Sexton” Suicide and Life-Threatening Behavior 23(3) 257-262 Herfs 1993.

Jonker I. 1994 Versamelde Werke Kaapstad: Human en Rousseau.

Jung C. G. 1959 The Archetypes and the Collective Unconscious (Collected works Vol. 9. Part 1) Londen: Routledge and Kegan Paul.

Kellogg R.T. 1994 The Psychology of Writing New York: Oxford University Press.

Lane G. 1979 Sylvia Plath: New Views on the Poetry Londen: John Hopkins University Press.

Lerner A. 1974 Poetry in the Therapeutic Experience New York: Pergamon Press.

Lester D. 2004 Katie’s Diary: Unlocking the Mystery of a Suicide New York: Brunner-Routledge.

Ludwig A.M. 1995 The Price of Greatness: Resolving the Creativity and Madness Controversy Verenigde State van Amerika: The Guilford Press.

Maris R. W., Berman A. L. en Silverman M. M. 2000 Comprehensive Textbook of Suicidology New York: The Guilford Press.

Metelerkamp P. 2003 Ingrid Jonker: Beeld van ‘n digterslewe Vermont: Hemel en See Boeke.

Middlebrook D. W. 1991 Anne Sexton: A Biography Boston: Houghton Mifflin company.

Nelson C. 2000 Anthology of Modern American Poetry New York: Oxford University Press.

Plath S. 1981 Collected Poems Londen: Faber and Faber.

Plimpton G. 1999 The Paris Review Interviews: Women Writers at Work Londen: The Harvill Press.

Rabie J. 1966 In Memoriam Ingrid Jonker Kaapstad: Human en Rousseau.

Rothenberg A. 1994 Creativity and Madness: New Findings and Old Stereotypes Verenigde State van Amerika: The John Hopkins University Press.

Rousseau L. 1974 Die Groot Verlange: Die verhaal van Eugène N. Marais Kaapstad: Human en Rousseau.

Sadie E. 1978 Ingrid Jonker – ‘n Monografie. Pietermaritzburg: Universiteit van Natal.

Schweitzer V. 1992 Tsvetaeva Groot Brittanje: Harvill.

Sexton A. 1982 The Complete Poems Boston: Houghton Mifflin Company.

Simpson E. 1982 Poets in their Youth New York: Random House.

Stevens A. 1994 Jung: A Very Short Introduction Oxford: Oxford University Press.

Stevenson A. 1998 Bitter Fame: A Life of Sylvia Plath Engeland: Penguin Books.

Stirman W. S. en Pennebaker J. W. “Word Use in the Poetry of Suicidal and Nonsuicidal Poets” Psychosomatic Medicine 63 (517-522) 2001.

Storr A. 1972 The Dynamics of Creation Londen: Secker and Warburg.

Ulanov A. B. 1996 The Functioning Transcendent Illinois: Chiron Publications.

Van der Merwe L. M. 2006 Gesprekke oor Ingrid Jonker Hermanus: Hemel en See boeke.

 

 


[1] Prof Douglas Wassenaar (wassenaar@ukzn.ac.za), Skool vir Sielkunde, Universiteit van KZN.

[2] Die woord word hier eerder in die sin van “lewensdrif” (soos deur Jung uiteengesit, Stevens 1994: 22) as van “geslagsdrif” (soos deur Freud uiteengesit) gebruik.

 

© Ilze Gertenbach. Januarie 2011

  •