Posts Tagged ‘Krog Antjie’
Friday, December 21st, 2012
Ons beleef tans weer ‘n reeks gewelddadige stakings met gepaardgaande lewensverlies, verlies aan sekuriteit en infrastruktuur. ‘n Mens wonder dikwels wat gaan word? Hoe gebeur so-iets? Wat is die dieperliggende gevolge van sulke aksies? Antjie Krog se gedig “maak sop” uit die bundel Kleur kom nooit alleen nie suggereer iéts van die impak van geweld op die leefwêreld van slagoffers. Hierdie teoretiese analise is daarop gemik om aan te toon van watter poëtiese middele die digter gebruik maak om te suggereer hoe die geweld wat in die openbare ruimte plaasvind, ook die private leefruimte van die betrokkenes by geweldsituasies binnedring. Ek lees die gedig vanuit ‘n akademiese feministiese raamwerk. Dit beteken dat die terme “man” en “vrou” slegs simbolies is en nie na gender as sodanig verwys nie. Die akademiese feministe bemoei hulle slegs nog met die aantoon van onderdrukkende sisteme, ongeag wat die gender van die onderdrukker of die onderdrukte is. Hierdie bespreking moet dus nie gelees word as ‘n kritiek op Suid-Afrikaanse mans nie.
maak sop
dik boontjiesop
hulle toyi-toyi die straat af
ons praat nie
ons beweeg nie
hulle skree: let the spy die
hulle gooi klippe deur die venster
moenie huil nie Nontuthuzelo, sê jy
‘n mens sterf net eenmaal
kom sit die boontjies in die pot
hulle sê jy’s van agter geskiet
hulle sê jy’t Biko verraai (p.34)
Opponerende ruimtes vorm duidelik die skering en inslag van bostaande gedig. Enersyds is daar die verskillende pole waar die private ruimte, soos verteenwoordig deur die huis, gestel word teenoor die openbare ruimte soos verteenwoordig deur die straat. Daar is egter ook nog die opponerende psigiese ruimtes van die persoonlike lewe in die privaatheid van die woning waar trooswoorde gespreek word, teenoor die openbare politieke ruimte en die verwysing na toyi-toyi-aksies en politieke leiers soos Steve Biko.
Reeds die eerste geslag feministe het daarop klem gelê dat daar by Westerse kulture ‘n definitiewe skeiding tussen private en openbare ruimtes gemaak word, waar die openbare ruimte hoofsaaklik as die domein van die man gesien word en die private ruimte as die domein van die vrou. In patriargale gemeenskappe sedert Aristoteles word aan die openbare sfeer meer status toegedig as aan die private sfeer. Alhoewel veral vroeë feministe hulle ten doel stel om te bewys dat die vrou net so goed soos die man in die openbare ruimte kan presteer, is die neiging deesdae, veral onder kulturele en ekofeministe, om weg te doen met dominansie van een sisteem oor ‘n ander en met binêre opposisies soos openbaar/privaat deur te konsentreer op die interafhanklikheid van verskillende sisteme (Wilshire, 1989:92). Kulturele feministe daag die manlik-georiënteerde kultuur uit deur klem te lê op die eiesoortigheid en die vreugdes van vrouwees. In plaas daarvan dat hulle probeer deel word van die manlik-gekodeerde openbare sfeer, lê hulle doelbewus klem op die noue verbintenis van die vrou met die natuur en met die “female ghetto” (King, 1989:123).
In die bundel onder bespreking wissel Krog in die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” gedurig die openbare en die private ruimtes af. Ondermyning van die patriargie geskied deur aan te toon dat die geweld in die openbare ruimte plaasvind en dat die versoening, die heelmaakproses, in die private ruimte van die vrou geskied.
In hierdie vers is die aktiwiteite wat in die straat plaasvind, oproerigheid (“toyi-toyi”), “skree” en klipgooi. Dit is alles handelinge wat reeds iets van gewelddadigheid in hulle het of tot gewelddadigheid aanleiding kan gee. Die koppeling van frases wat aksies uitdruk wat in die manlike buite-ruimte plaasvind, naamlik “hulle toyi-toyi / hulle skree / hulle gooi klippe” vertoon intensivering en toenemende gewelddadigheid. Toyi-toyi is relatief skadeloos, maar tog opswepend. Dit is self nog nie geweld nie, maar beslis ‘n potensiële voorspel waarin die spanning kan afwentel of in geweld kan omsit, terwyl die gooi van klippe ‘n duidelike gewelddadige intensie het.
Ook in ander gedigte uit die siklus “gedigte uit die laaste deel van die twintigste eeu” vind die handelinge wat met geweld geassosieer word, in die openbare ruimte van die straat en ander openbare plekke plaas:
die baba het ek op die gras neergesit
haar vel het aan my hande gebly (32)
en:
ek is terug na die wrak
om my vrou se maermerrie te soek en te begrawe (36).
Dit is veelseggend dat geweld ook in die liminale sone, op die drumpel van die openbare en private ruimtes, plaasvind. Die drumpel is die plek waar die grens oorskry word en geweld wat op die drumpel van die huis plaasvind, impliseer die moontlikheid dat dit die ruimte van die huis kan binnedring en sodoende alles wat met die huis, met troos en geborgenheid en sorg geassosieer word, kan versteur:
op die trappe by die voordeur sit my seun
hy hou sy pa se kop in sy hande
hulle is albei vol bloed (35).
In die bo-gesiteerde reëls sou ‘n mens die afwesigheid van ‘n vloeiende metrum in verband kon bring met ‘n doelbewuste onderdrukking van die poëtiese ter wille van die sterker politieke standpunt wat in die gedigte meespreek. Die reël, “hulle gooi klippe deur die venster”, in die gedig onder bespreking, is ‘n illustrasie van hoe die geweld wat in die openbare ruimte plaasvind, die dun membraan wat die twee opponerende ruimtes skei, deurbreek en die binne-ruimte binnedring om dan simbolies die “vrou”-handelinge tot niet te maak. Dit impliseer dat alle pogings tot vreedsame naasbestaan, versoening en naasteliefde wat tipiese “vroue”-handelinge is, bedreig word deur die gewelddadige optrede wat tipies is van die manlike sfeer. Die handelinge van die openbare ruimte bedreig dus potensieel die versoeningsproses wat verteenwoordig word deur die waardes van die private ruimte.
In teenstelling met die gewelddadige aksies wat buite in die openbare sfeer plaasvind, staan egter die liefdevolle en troosryke handelinge wat in die huis, die domein van die vrou, plaasvind. Dit is veelseggend dat die gedig begin met die woorde “maak sop” – ‘n handeling wat versorging impliseer en nie met tonele van geweld, soos dit byvoorbeeld in mediaberigte uitgebeeld sou word nie. Hierdeur word die klem op die “vroulike” aktiwiteit geplaas en word by implikasie aan die “manlike” aktiwiteit van oorlog maak minder prominensie verleen. Dit is ‘n duidelike omdraai van die hiërargiese orde waarin hierdie twee handelinge dikwels gesien word byvoorbeeld deur die media, soos reeds genoem.
Die gedig begin dus met ‘n oproep om kos te maak – “boontjiesop” – en die mense te voed. Die herhaling in die tweede reël – “dik boontjiesop” – is ‘n uitbreiding op die beginreëls en beklemtoon die voedsaamheid van die gereg. Die voorbereiding vir die geveg wat buite woed, vind ook in die idioom van die vrou plaas, naamlik om eers die mense kos te gee, hulle liggaamskrag te versterk sodat ook die gees versterk kan word. Die woord “dik” wat in die herhaling as relevering van “sop” optree, kan sowel op die woord “versadig” sinspeel en ook dui op die kragtigheid van die sop en dus op die voedingskrag daarvan. Dieselfde geld die woord “boontjiesop” wat ook ‘n relevering is vir die “sop” in die aanvangsreël en eweneens op die voedingskrag van die gereg wys. ‘n Mens sou die ete amper kon sien as ‘n soort nagmaalviering in die aanskyn van die dood en in dié sin is die ete natuurlik ook ‘n versoenende handeling – om saam te eet is om intiem saam met die eetgenote te verkeer.
Die volgende handeling wat binne-in die huis plaasvind – of dan nie plaasvind nie – is “ons praat nie / ons beweeg nie”. Die mees voor-die-hand-liggende rede vir die stilte, is waarskynlik vrees, maar passiwiteit, soos gestel teenoor aktiwiteit wat buite woed, is ook ‘n kenmerk wat filosowe oor die eeue as tipies vroulik beskryf het[1]. Hier eien die vroue hulle ook dié passiwiteit toe – weer eens ‘n weiering om met die man op sy terrein van geweld mee te ding. Hierdie passiwiteit kan ook verbind word met lydelike verset wat in opposisie tot gewapende geweld staan en ook in die domein van die vrou tuishoort. Dit is ironies dat die vrou as’t ware deur omstandighede tot passiwiteit gedwing word ter wille van selfverdediging. Dit is vir haar die manier om haarself te beveilig, in teenstelling tot die konflik wat buite aan die gang is. Dit is ook ironies is dat haar krag geleë is in haar passiwiteit en dat sy dit gebuik om later ‘n konstruktiewe handeling te verrig, naamlik die voorbereiding van die ete.
Die derde handeling wat binne die huis plaasvind, is die trooswoorde aan Nontuthuzelo: “moenie huil nie, Nontuthuzelo … / ‘n mens sterf net eenmaal”. Die skreiende ironie van dié woorde tref die leser dadelik. Die trooswoorde, “moenie huil nie …” kan eintlik nie troos bring nie, want in hierdie geval was die dood sinneloos. Ook kan die dood, die mees ekstreme vorm van lyding, in hierdie geval nie ontken of geregverdig word nie. Die woorde “‘n mens sterf net eenmaal” is eintlik niksseggend en inhoudloos, vanweë die totale onmoontlikheid van enige ander scenario (soos dat ‘n mens meer as eenmaal sou kon sterf). Die trooswoorde van die vrou het dus by implikasie hulle helende krag verloor as gevolg van die binnedring van die geweld in die private ruimte van die huis. Hierdie tema, naamlik die oortuiging dat woorde ontoereikend is waar verwonding plaasgevind het en troos nodig is, is een van die deurlopende temas van die bundel Kleur kom nooit alleen nie.
Die daaropvolgende reël, “kom sit die boontjies in die pot”, suggereer eweneens dat woorde sinneloos is waar geweld die botoon voer. Die geweld word besweer deur die versoenende, voedende handeling van kosmaak en die uitspreek van troos wat die geweld relativeer. Die maaltydsimboliek as versoeningshandeling word in hierdie gedig by herhaling deur die oproep om kos op te sit, opgeroep.
Die aksie wat deur die vrou in haar huis onderneem word wanneer die geweld buite ‘n hoogtepunt bereik, weerspreek ook die opvatting oor die passiwiteit van die vrou. Dit illustreer die vrou se innerlike krag, haar vermoë om te kan kophou in ‘n krisis en om sinvolle besluite te kan neem. Hierdeur word dus die grense tussen “manlike” en “vroulike” optrede wat veral in die filosofie beslag gekry het, gedekonstrueer.
Die vernietigende effek wat geweld vanuit die openbare ruimte op die private ruimte van die vrou het, word versinnebeeld deur die politieke ideologie en die verwysing na ‘n gewelddadige dood waarmee die gedig eindig: “hulle sê jy’s van agter geskiet / hulle sê jy’t Biko verraai”. Die implikasie dat die vrou en dit waarvoor sy staan nie bestand is teen gewelddadige aanslae vanuit die “manlike” ruimte nie, word reeds vroeër in die gedig gesuggereer deur die gooi van die klip deur die ruit. Die gevaar vir ‘n gemeenskap waarin ‘n kultuur van gewelddadigheid die kultuur van versoening en vreedsame naasbestaan oorheers en bedreig, spreek duidelik uit hierdie gedig.
Benewens die konkrete ruimte wat so pas bespreek is, het hierdie gedig egter ook ‘n duidelike psigiese dimensie wat opgeroep word deur woorde soos “spy”, “huil”, “sterf” en “verraai” wat op die eties-psigiese vlak lê. Die psigiese ruimte van vreedsame naasbestaan, versoening en versorging staan duidelik teenoor die negatiewe ruimte van haatspraak, geweld en onverdraagsaamheid. Weer eens is dit duidelik dat die positiewe waardes deur die vrou en haar konkrete binne-ruimte verteenwoordig word en die negatiewe waardes deur die manlik-gekodeerde buite-ruimte.
Die opponerende psigiese ruimtes kan ook gesien word in terme van persoonlike ruimte en ideologiese of politieke ruimte. Die private ruimte is dan dié ruimte waarin die lewens van individue kosbaar is, waarin hulle versorg word en waar hulle troos, warmte en beskerming gebied word. In hierdie gedig word die private ruimte gesimboliseer deur die huis en die handelinge van die vrou binne-in die huis, soos reeds voorheen bespreek.
Die ruimte van politieke ideologie staan in direkte opposisie tot die ruimte van die private individu. Die handelinge wat op politieke aktiwiteite dui, is handelinge wat nie aan individue gekoppel kan word nie – handelinge wat vanuit die naamlose massa plaasvind: die ge-toyi-toyi, die geskree en die klipgooiery. Dié dikwels blinde handelinge is handelinge wat in baie opsigte voortspruit uit ‘n groepsgevoel van vernielsug en gerig is op die ontwrigting van hele gemeenskappe. In teenstelling hiertoe lê die kosmaakhandeling en die trooshandeling op die vlak van een-tot-een-kontak en is dit gerig op die welstand van ‘n spesifieke persoon of van spesifieke persone, soos geïmpliseer deur die noem van die eienaam “Nontuthuzelo”. Die suggestie is dat die vroulike handelinge op omgee gerig is, op die welstand van enkelinge binne die opset van die familie of die gemeenskap, terwyl politieke handelinge, wat manlik gekodeerd is omdat hulle in die openbare ruimte plaasvind, die enkeling misken en dikwels die enkeling en sy/haar persoonlike welstand bedreig en selfs vernietig. In die problematisering van die kollektiewe teenoor die individuele is dus potensieel ook ‘n oplossing van opposisies geleë.
Die laaste strofe van die gedig toon ‘n paradigmatiese ooreenkoms met die koppeling “hulle toyi-toyi / hulle skree / hulle gooi klippe” in die eerste strofe, deur die parallelisme “hulle sê jy’s van agter geskiet / hulle sê jy’t Biko verraai”. Eerstens word die veralgemenende term “hulle” deur vyfvoudige plasing in die gunstige posisie aan die begin van ‘n reël beklemtoon. Hierdie term staan in opposisie tot die persoonlike voornaamwoord “ons” in reëls 4 en 5 en die eienaam Nontuthuzelo in reël 8. Hierdeur word die suggestie versterk dat die handelinge van geweld vanuit die gesiglose en naamlose massa plaasvind. Die woord “hulle” vertoon ooreenkoms met die postkoloniale term “die Ander” wat dui op onregverdige oorheersing en binêre opposisie. Die “hulle” sou dus in dié gedig vervang kon word met “opposisie” of “vyand”.
Die slotreëls word egter ook op die sintagmatiese vlak verbind met die gewelddadige aksies wat deur die koppeling in strofe 1 benadruk word, maar daar word verder ‘n sterk oorsaaklike verband (wat berus op wraak) gelê tussen die handelinge “skiet” en “verraai”. Hierdie handelinge hoort tipies in die manlike sfeer van oorlog en geweld, maar ondermyn die manlike etiek. Om iemand van agter te skiet, beteken om iemand te skiet wat weghardloop. Tradisionele oorlogsetiek verbied so ‘n lafhartige daad en brandmerk ‘n soldaat wat ‘n ander van agter skiet, as ‘n lafaard. Die tweede onetiese daad waarvan die slotstrofe melding maak en wat trouens in die bevoorregte slotposisie staan, is verraad. Hierdie twee handeling – dié van lafhartigheid en verraad – ondermyn die prestige wat daar tradisioneel kleef aan mans wat oorlog maak en as helde terugkeer huis toe. Ondermyning van die rolle van opposisie en verweerder vind plaas in die skiet van die “verraaier”: die persoon wat geskiet het en die persoon wat geskiet is, behoort eintlik, in die realiteite van die Suid-Afrikaanse rassepolitiek, tot dieselfde onderdrukte groep. Die suggestie is dat waar geweld die norm word, die geweld homself voed in ‘n immer uitkringende, nimmereindigende siklus en dat alle etiek, alle beskaafde norme en waardes uiteindelik daardeur tot niet gemaak word.
Hierdie gedig en verskeie ander uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (32-36) toon ‘n duidelike simpatie met die standpunte van kulturele feministe en hulle anti-militaristiese aktivisme:
They blame men for war and point out the masculine preoccupation with death-defying deeds as constitutive of man(person)hood … Since Vietnam, even in the popular culture, the glorification of the military and the idea that soldiering is great preparation for a successful manly life has been tarnished (King, 1989:124).
Die vrou wat boontjiesop kook om die boosheid buite te besweer, wat trooswoorde bied waar troos byna ondenkbaar is, is duidelik die heldfiguur in dié gedig en die private ruimte van die huis waar aktiwiteite soos koskook en troos plaasvind, word op subtiele wyse verhef bo die openbare ruimte waar gewelddadigheid woed en wat die veilige binneruimte bedreig. Sodoende vind dekonstruksie van die openbare (manlike) ruimte plaas, terwyl die private (vroulike) ruimte as die ruimte van heling en sorg uitgebeeld word.
Met hierdie gedagtes wens ek u almal ‘n geseënde en vreedsame feestyd toe.
Bronne:
King, Ynesta. 1989. Healing the wounds. In: Jaggar, A, M & Bordo, S.R. Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University press.
Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad:Kwela Boeke
Wilshire, D. 1989. The uses of myth, image and the female body in revisioning knowledge. In: Jaggar, A. & Bordo, S.R.
[1] Aristoteles noem vroue “verminkte mans”, behorende tot ‘n laer orde as die man vanweë hulle emosionele en passiewe gebondenheid aan hulle liggaamsfunksies – hulle is nader aan diere as aan die man (Aristoteles, 1912: De Generatione Animalium II, 3:737a)
Friday, December 3rd, 2010
‘n Ondersoek na die publikasiegeskiedenis van Kleur kom nooit alleen nie, Country of my skull en ‘n Ander Tongval, toon dat eersgenoemde in 2000 verskyn, Country of my skull die eerste keer in 1998 in die buiteland verskyn en ‘n Ander Tongval die eerste keer in Engels as A Change of Tongue in 2003. In alle waarskynlikheid is hierdie drie tekste dus min of meer in dieselfde tyd gekonseptualiseer. Van daar dus moontlik die ooreenkomste wat ek in die vorige bespreking aangetoon het en waarmee ek nou voortgaan. In die vorige bespreking is gewys op uitgebreide ooreenkomste tussen Country of my skull en Kleur kom nooit alleen nie. Soortgelyke ooreenkomste bestaan ook tussen die poësieteks en ‘n Ander Tongval. In hierdie bespreking wil ek fokus op ‘n enkele gedig waarin transtekstualiteit, soos Genette die term definieer, asook veelvuldige palimpses of gelaagdheid voorkom.
 'n Ander Tongval
Deel 5 van ‘n Ander Tongval heet “‘n reis” en beskryf “‘n poësiekaravaan na Timboektoe [wat] reeds in 1992 ontstaan in die verbeelding van Breyten Breytenbach, digter, skilder en lid van die Raad van Kuratore van die Gorée-instituut” (Krog, 2005:313). Baie van die feite-materiaal van hierdie hoofstuk kan teruggevind word in die laaste afdeling van Kleur kom nooit alleen nie, “bindweefsel” (Krog, 2000:77-104). Indien met ‘n fynkam deur beide die tekste gelees sou word, sou heelwat woordelikse ooreenkoms tussen die twee tekste blootgelê kon word. Dit is egter nie die doel van hierdie bespreking nie, aangesien ek woordelikse transposisie reeds vroeër beredeneer het en “invloed” nie binne ‘n postmodernistiese raamwerk relevant is nie.
‘n Baie interessante vorm van intratekstualiteit vind ons in Krog se gedig “griots” (Krog, 2000:89-90) en haar verslag van die vyfde en die negende dag van die poësiekaravaan se besoek aan Wes-Afrika (Krog, 2005:324-328; 335-338). Op die vyfde dag besoek die poësiekaravaan die huis van ‘n bekende skrywer van Mali, Mansa Makan Diabate waartydens van alle teenwoordige digters verwag word om hulle eie werk voor te dra. Die prosateks beskryf die verrigtinge in Die Huis van die Woord. Die digters mag aan die inheemse griots wat teenwoordig is, vrae stel. Een digter vra:
‘Wat is die rol van die griot in die samelewing?’.
Die griots beraadslaag ‘n rukkie en dan antwoord een van hulle: ‘Ons eet die daglikse woord. Ons leef van die daaglikse brood van die woord’ (Krog, 2005:326). Die aand lewer Were Were Liking, ‘n vroulike digter van die karavaan, ‘n vertoning in die hotel: Sy ontvang hulle, asemrowend aangetrek in veelkleurige lappe, dramatiese juwele, honderde versierde vlegseltjies. (…) Netjies op ‘n ronde tafeltjie staan haar laptop oopgeklap, met die program vir die aand op die skerm:
ons is die skrynwerkers van die geheue
ons skaaf woorde
die grein van die woord is die kultuur van genade
daar is die menswaardigheid van die woord
die adel van die woord
die plek van woorde in ‘n kamer
van kamers in dorpe van sand en wind
die woord beweeg van mens tot mens
totdat alle woorde byeen gehoor word
ons is meesters in die oordra van die siel
die roete van die reis
die vlerke van die taal
om die wêreld te sien verbygaan
in die voorportaal van taal
met soveel heerlike asem tussen die ribbes
Liking maak al die kalbasse op die vloer oop. Toe begin sy in die rondte draai. Doodstil. Al hoe vinniger totdat sy in ‘n vaste ritme stabiliseer, en byna sewe minute lank draai sy op dieselfde plek geluidloos in die rondte, ‘n warreling van kleur. Allerlei geure van kruie en speserye styg uit die kalbasse. Almal sit ademloos gehipnotiseer (Krog, 2005:327-328).
Vier dae later tree die digters op ‘n plein in die dorpie Segou op. Die verteller merk op:
Vanuit die voorste gestoeltes, tussen die dans, voordra en stof deur, merk sy ‘n Berber en sy perd aan die rand van die skare. (…) Terwyl Zein lees, kom ‘n troppie bokke rustig deur die skare gewei. Die gedig word Arabies en bokblêr. Terwyl sy haar nuwe gedig lees, sien sy uit die hoek van haar oog ‘n klein motorfietsie agter die skare verbystotter. Die vrou se kleed wapper vrolik, haar opgebinde koptooisel effens skeef. Sy maak dit sommer deel van haar gedig, so in die voorlees. Die motorfiets en die bokke en Afrikaans (Krog, 2005:336).
Stel daarteenoor die gedig “griots” uit Kleur kom nooit alleen nie:
4. griots
duisende drom saam
hulle nekke gestrek tussen fladderende lap
hulle oë loei van ontdekte taal
ons is die bewakers van menseheugenis
ons eet die woord wat ons uiter
ons stig brand in die geheue
as ons woord op papier sit
ons leef van die daaglikse brood van die woord
die grein van die woord is ‘n kultuur van genade
ons is die skrynwerkers van die geheue
ons bewerk woorde
daar is die menswaardigheid van woorde
die adel van woorde
die plek van woorde in ‘n kamer
in dorpe van sand en wind
ons is meesters
in die oordra van die siel
nie net die woord nie, maar die reis van die woord
die spoor van die woord
die reis na die woord tóé
om met oop oë te reis
om die storie te vertel
hoe beweeg ‘n woord van een mens na ‘n ander
totdat alle woorde byeen gehoor word?
die griot is die dubbel skaduwee van die mens
die roete is reis
die vlerke is taal
om die wêreld te sien verbygaan
om die woord te sien verbygaan in die voorportaal van taal
‘n plek stralend van asem
om die woord te eet
om die woord uit swoerd te smee
om wurg in woord te verander
woord afkomstig uit die hele huis
kollektiewe godsalig’ woord
(vrouens dans soos reiers op dun bene
in Nyafunke – arms klepper soos vlerke
met doeke wat wapper en grond toe fladder
‘n berber op sy perd – allerpragtigste spierwit perd
wat rondtrappel met henna kolle in kuif en stert
‘n troppie bokke kom stadig deur die gedig gewei
ook motorfietsies beman met lang gewade en fesse
soms skoeter ‘n vrou in deftige kopdoek tussen hakies)
(Krog, 2000:89-90).
Uit die aangehaalde gedeelte blyk eerstens dat die gedig “griots” (Krog, 2000:89-90) ‘n collage is wat saamgestel is uit dele van Krog se reisbeskrywing in ‘n Ander Tongval. As sodanig is dit dus ‘n gedig wat die postmoderne beginsels van fragmentering, hibriditeit, fluïditeit, oopheid en die gemaaktheid van die teks illustreer. Op ‘n ander vlak is dit egter ook ‘n gedig wat in homself die volledige teks van die gedig van Were Were Liking in ‘n effens veranderde vorm, bevat. In die lig van Stephen Watson se beskuldigings van plagiaat in enkele van Krog se werke, sou dit seker nie heeltemal onvanpas wees om ook die etiese implikasies van hierdie werkwyse te ondersoek nie (vgl. Myburgh, 2007). Op ‘n suiwer tegniese punt beskou Morgan (1989:29) plagiaat as ‘n vorm van intertekstualiteit wat in die gebied tussen ‘n duidelike sitaat en insinuasie lê. Myns insiens het Krog heeltemal openlik te werk gegaan deur Liking se gedig in sy geheel ook in ‘n ander teks op te neem en by wyse daarvan dus haar bron bekend te maak. Dié praktyk dui op ‘n hibriede siening van die teks en is in wese ‘n oorskryding van die grense van die twee betrokke tekste deur klem te lê op die oopheid en gefragmenteerdheid van haar tekste wat weerstand bied teen ‘n totaliserende diskoers.
In die geval van die inkorporering van Liking se gedig in Krog se eie teks, is daar in die gedig “griots” dus sprake van sowel intratekstualiteit, waar die digter fragmente uit haar eie oeuvre in die komposisie van haar teks gebruik, as transtekstualiteit, waar sy die werk van ‘n ander digter in haar eie werk opneem. Deur die werk van die Afrika-digter te gebruik, maak sy ‘n polities korrekte stelling wanneer sy die Afrika-tradisie by haar werk inkorporeer. Inbedding van dié digter se gedig in haar eie gedig is ikonies van een van die belangrikste temas van die bundel Kleur kom nooit alleen nie, naamlik, in die woorde van die gedig “reis” wat “griots” voorafgaan: “hoe meer kere jy vermeng / hoe meer word jy hier” (Krog, 2000:88).
Bogenoemde werkwyse lê klem op die performatiewe, konstruksionistiese aard van die postmodernistiese kunswerk waarin die klem op die ontologiese val en die konstruksie van alternatiewe wêrelde. Viljoen (1998:402) voer aan dat postmodernistiese tekste doelbewus hulle gemaaktheid, hulle representasie-wees blootlê. Hy wys daarop dat sulke tekste altyd as voorstellings beskou word, “iets afgeleids, iets sekondêrs, ‘n skim en selfs vervalsing van die oorspronklike”. Hierdie siening kan dus gedeeltelik gebruik word as verklaring vir die keuse wat die digteres uitgeoefen het deur woordelikse opname van ‘n hele gedigteks van ‘n ander digteres in haar eie werk en kan ook gebruik word as teenargument aan plagiaat-jagters.
Benewens ooglopende ooreenkomste tussen die twee genoemde tekste, is daar egter ook veelseggende verskille. Dit is duidelik dat Krog gegewens wat in ‘n Ander Tongval as drie aparte gebeurtenisse vertel word, in die gedig “griots” saamtrek tot ‘n enkele gebeurtenis of indruk. Die gedig begin met iets wat op dag 9 in die prosateks vertel word. Dan kom Liking se gedig, wat egter nie woordeliks aangehaal word soos op p.328 in die prosateks nie, maar verweef is met die feite van die eerste optrede van dag 5, soos vertel op p.326 van die prosateks. Verder is dit duidelik dat die woordkeuse en chronologiese orde in die gedig effens verander word. Die gedig eindig dan met die verwysing wat op dag 9 in die prosateks inpas, naamlik die Berber op sy perd en die vrou op die motorfiets.
Anders as in die prosateks wat streng chronologies verloop, spreek uit die gedig “griots” ‘n tydsbewussyn wat dui op ‘n dialektiek van gelyktydigheid, ‘n bewussyn wat ‘n enkeldimensionele, sekwensiële tydsbesef ondermyn. Die effek van ‘n saambestaan waarin alle gebeure gelyktydig plaasvind, word onder andere verkry deurdat tyd in die gedig ingekrimp word. Problematisering van chronologie en die wyse waarop tyd in die Weste beleef word, is ‘n tipiese postmodernistiese praktyk en natuurlik ook ‘n artistieke tegniek wat spesifiek met poësie geassosieer word. Veelseggend is dat hierdie werkwyse nie sigbaar sou wees indien die gedigteks nie ook in prosa bestaan het nie. Dit is inderdaad in hierdie geval duidelik dat oorname van intertekstuele materiaal nie onskuldig geskied nie, maar ‘n duidelike poëtiese en postmodernistiese stelling maak, ‘n praktyk waarna Julia Kristeva verwys en wat Morgan soos volg opsom:
… Kristeva’s most valuable contribution to the debate of intertextuality is the idea that an intertextual citation is never innocent or direct, but always transformed, distorted, displaced, condensed, or edited in some way in order to suit the speaking subject’s value system (Morgan, 1989:22).
Ook die seleksie en kombinasie van gebeurtenisse en motiewe (vgl. Bal, 1986:22-25) word tot ‘n groot mate sinvol eers wanneer dit met die prosagegewens vergelyk word. Wanneer die digteres in die laaste reël van “griots” skryf: “soms skoeter ‘n vrou in deftige kopdoek tussen hakies” (Krog, 2000:90), bied die metatekstuele kommentaar op p.336 van die prosateks ‘n moontlike verklaring waarom dit “tussen hakies” plaasvind: “Sy maak dit sommer deel van haar gedig, so in die voorlees. Die motorfiets en die bokke en Afrikaans.” Maar ook die feit dat die gedig ‘n ware collage is, ‘n laslapwerk wat letterlik die prosateks en die gedig van Liking in fragmente opbreek en dit in ‘n nuwe geheel rangskik, dui op herskrywing van die werklikheid en van reeds bestaande tekste tot ‘n nuwe betekenis. Hambidge (1995:76) beskou “die bybring van disparate dinge of oënskynlike onversoenbaarhede” as ‘n opvallende kenmerk van postmodernistiese tekste waarin ‘n totaliserende diskoers van orde, samehang en logika ondermyn word. Die saambestaan van Liking se gedig, van die vergadering van griots, van die berber op sy perd en die vrou op die motorfiets onderstreep die hibriede aard van die kunswerk en lê klem op die ongestruktureerdheid van die menslike bestaan. Ook word poëtiese verbande só gelê wat in die prosateks nie duidelik sigbaar is nie. Ter illustrasie dat nie “onskuldig” met die “geleende” stof omgegaan word nie, kan die volgende as voorbeeld genoem word:
Krog se gedig begin met reël 3 van Liking se gedig: “die grein van die woord is ‘n kultuur van genade” (Krog, 2000:89), wat aansluit by “woord” in die vorige reël en kommentaar lewer op die voorafgaande, indien ‘n mens die leef van die daaglikse woord sien as ‘n bepaalde “kultuur”. Die woord “grein”, beteken tegelyk “korrelrigheid”, dus substansie of tekstuur wanneer dit byvoorbeeld terugverwys na die “brood van die woord” én die “draad” van hout, wanneer dit na “skrynwerkers” heenwys (vgl. Odendal et. al., 2000:323). Dit vorm dus hier die skakel tussen die eerste en die tweede deel van die gedig. Hierdie duidelike strukturerende handeling getuig van ‘n bewuste omgang met die oerteks deur die lê van nuwe verbande tussen elemente van Liking se gedig sowel as tussen Liking se gedig en stof wat in die prosateks as aparte episode vertel word. Selfs ‘n oënskynlik onskuldige verandering in Liking se reël “die grein van die woord is die kultuur van genade” (Krog, 2005:89) na “die grein van die woord is ‘n kultuur van genade” (Krog, 2000:89) (my kursiverings – MT) in die poësieteks, is ‘n subtiele inskryf teen ‘n totaliserende uitspraak deur dit te omskryf na ‘n inklusiewe uitspraak wat, op tipies postmodernistiese wyse, ook vir alternatiewe sieninge ruimte laat.
Krog se oorname van materiaal uit twee van haar prosawerke wat min of meer in dieselfde tyd as Kleur kom nooit alleen nie ontstaan het, dui waarskynlik op haar bewuswees van die konvensies van skryf in die postmoderne modus. Deur dieselfde feitemateriaal in sowel poësie as prosa te gebruik, lewer sy duidelik bewys daarvan dat weergawe in verskillende genres ook verskillende interpretasies van dieselfde feitelike gegewens impliseer, selfs al word dieselfde woorde in beide tekste gebruik. Ook is sy deeglik bewus van die oopheid en die permutasie van postmodernistiese tekste, wat behels dat sowel genregrense as die fisiese grense van die kunswerk oorskry en gedekonstrueer word. Verder kan daarop gewys word dat sy op bewuste wyse haar eie en ander tekste as intertekste vir haar gedigte gebruik en dat sy deur gebruikmaking van dié praktyk beslis haar eie stempel op die hipotekste (tekste waaruit sy “geleen” het) afdruk en op gestruktureerde en bewuste wyse met dié tekste in gesprek tree. ‘n Mens sou hier dus inderdaad kon praat van ‘n opheffing van die grense tussen literêre teorie en teks deurdat Krog se teks hier literêre teorie in aksie word en daar verbastering of mutasie van genres plaasvind (vgl. Hambidge, 1995:41 en Viljoen, 1998:399).
Alhoewel kennis van die intertekste nie noodsaaklik is vir die verstaan van die betrokke gedigte en baie ander wat inter- en intratekstuele gesprekke met ander werke aanknoop nie, val dit nie te betwyfel nie dat kennis van die intertekste wel bydra tot dieper begrip en tot die generering van nuwe betekenisverhoudinge in sowel die betrokke gedigte as die prosatekste. Hieruit spruit voort die belangrike rol wat binne ‘n postmodernistiese leespraktyk aan die leser toegedig word in die totstandkoming van tekste. Soos Morgan dit stel:
We are left with the uncomfortable implication that any set of intertexts will always be only those intertexts noticed by the individual analyst (Morgan, 1989:19).
Hierdie insig ondermyn die stabiliteit van die teks en lê klem op die onstabiele, performatiewe aard van postmodernistiese tekste en die belangrike rol van die leser, soos deur poststrukturalistiese teoretici soos Barthes, Derrida en Kristeva aangetoon word.
Interafhanklikheid van bepaalde gedigte en dele van Krog se prosatekste ondermyn die siening van dié gedigte as losstaande, outonome entiteite sowel binne bundelverband as binne die verband van haar oeuvre omdat dié gedigte telkens heenwys na ander gedigte en prosatekste (vgl. ook Hambidge, 1995:32).
In die drie besprekings oor Krog en hibriditeit het ek probeer om intratekstualiteit tussen die bundel Kleur kom nooit alleen nie met die tekste Country of my skull en ‘n Ander tongval aan te toon. Daar behoort geen twyfel te bestaan nie dat Krog deeglik bewus is van die implikasies van die verskillende praktyke van intertekstualiteit. Deur gebruikmaking van dié tegnieke, verruim en verdig sy haar eie teks op betekenisvolle wyse én bewerkstellig sy herinskripsie van die “ou” kunswerk deur kommentaar en repliek daarop te lewer.
Bronne
BAL, Mieke. 1986. De theorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de Narratologie. Muiderberg: Dick Coutinho.
HAMBIDGE, Joan. 1995. Postmodernisme. Pretoria: J.P. van der Walt.
KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.
KROG, Antjie. 2003 (Tweede bygewerkte uitgawe). (Eerste druk: 1998). Country of my Skull. Johannesburg: Random house.
KROG, Antjie. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.
MORGAN, Thaïs E. 1989. Is there an intertext in this text? Literary and interdisciplinary approaches to intertextuality. In: Style 23 (2). Summer 1989.
MYBURGH, Melt. 2007. Die toetsbord se verbode vrugte. [Web:] http://www.litnet.co.za [Datum besoek: 20 Januarie 2007].
ODENDAL, F.F. en R.H. Gouws. 2000. HAT: Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Midrand: Perskor Uitgewers.
VILJOEN, Hein, 1998: Marginalia on Marginality. Alternation 5:2.
Tuesday, November 16th, 2010
 Omslag Die tematiek van versoening en die verkryging van Afrika-identiteit is in die post-apatheidsletterkunde in Suid-Afrika ‘n belangrike kode en die feit dat dié problematiek ook dwarsdeur Krog se oeuvre voorkom, bewys dat sy haarself doelbewus binne dié kode posisioneer. Verder onderstreep dit die Kantiaanse aanname dat niks op sigself betekenis het nie, maar slegs binne ‘n kulturele raamwerk of groter verhaal betekenis kan hê. Benewens inbedding in ‘n belangrike literêre tradisie, word die teks Kleur kom nooit alleen nie egter ook nog deur herhaling en selfs duplisering van tematiese materiaal in Krog se eie oeuvre ingebed. Hier vind ons dus dubbele intertekstualiteit: interpretasie van die betrokke bundel moet geskied deur sowel die interpretasie van die algemene Suid-Afrikaanse literêre kode as haar persoonlike kode en die konteks van haar nie-poëtiese werk – gevolglik intratekstualiteit. Lotman (1972:19-46) onderskei, benewens die algemene onderliggende literêre kode van ‘n bepaalde kanon ook nog ‘n nie-literêre ekstrateks wat biografiese besonderhede van die skrywer en die werklikheid waarna die teks verwys, in berekening bring by die interpretasie van ‘n literêre (of ander kuns-)werk. ‘n Mens sou daarom dié nie-literêre komponente van ‘n teks ook as intertekste van die finale teks kon beskou, selfs al kan die spore daarvan nie altyd in ‘n teks teruggevind word nie. In die geval van Kleur kom nooit alleen nie, waar die intertekste sigself as’t ware aan die leser opdring, is ‘n ondersoek na dié fasette van die teks beslis noodsaaklik. In hierdie bespreking sal veral verwys word na ooreenkomste met die boek Country of my skull wat voortspruit uit Krog se betrokkenheid by die Waarheids- en Versoeningskommissie.
Antjie Krog se bekende boek en wenner van onder andere die Sunday Times se Alan Paton-toekenning, Country of my skull, verskyn in 1998 die eerste keer oorsee en in 2002 in Suid-Afrika, twee jaar na die verskyning van Kleur kom nooit alleen nie (2000). Country of my skull bevat ‘n verslag oor die skrywer se belewenis van die Waarheids-en Versoeningskommissie as lid van die radio-verslaggewerspan. Die teks kan moeilik geklassifiseer word onder een bepaalde genre, aangesien ‘n postmodernistiese veelheid van tekstipes en style daarin vermeng word. Soms praat die verteller met die stem van die verslaggewer wat feite voorberei vir nuusbulletins, soms is dit duidelik dat sy intens emosioneel betrokke is by die verhale van verontregtes én by diegene wat verontreg het. By geleentheid word biografiese gegewens by die teks ingewerk. Soms maak sy gebruik van ‘n sterk poëtiese prosastyl, soms van ‘n dramatiese vertelstyl in versvorm (sien “The Shepherd’s Tale”, Krog, 2003:210-216) en soms van gedigte (sien Krog, 2003:278-279). By die lees van Country of my skull is dit egter duidelik dat die tematiek veelseggende ooreenkoms vertoon met Kleur kom nooit alleen nie. Verskeie uitsprake wat Krog in Country of my skull maak, eggo temas uit Kleur kom nooit alleen nie of lewer eksplisiet kommentaar daarop. Dit is verder ook duidelik dat feitlik die hele afdeling “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (Krog, 2000:32-36), sowel as dele van die siklus “land van genade en verdriet” (Krog, 2000:37-44) feitlik woordeliks in die hoofstuk “Bereaved and Dumb, die High Southern Air Succumbs” (Krog, 2003:26-49) voorkom.
Laasgenoemde hoofstuk begin met ‘n verslag oor die eerste sitting van die Waarheids- en Versoeningskommissie (Krog, 2003:26-27). Na ‘n asterisk volg daar (Krog, 2003:27-29) sewentien woordelikse verslae van slagoffers voor die Kommissie. Na nog ‘n asterisk volg kort kommentaar in poëtiese prosa (Krog, 2003:29), dan weer ‘n asterisk en woordelikse verslae. Hierdie patroon word volgehou dwarsdeur die hoofstuk en is trouens deel van die struktuur van die hele teks. Die subopskrif van die eerste reeks woordelikse verslae is “To seize the surge of language by its soft, bare skull” (Krog, 2003:27). Hierdie titel wys heen op die problematisering van taal wat een van die belangrikste temas in dié hoofstuk is, maar trouens ook in die hele teks van Country of my skull. Die rede waarom getuienisse in die prosateks sowel as in die poëtiese teks verbatim geplaas word, het waarskynlik te make met verskeie sake rakende die taal, onder andere die geloof dat die wêreld ‘n talige konstruksie is én die ondermyning van dié aanname deur te wys op die onvermoë van taal om die werklikheid te beskryf. Eerbied vir die woorde van getraumatiseerde slagoffers sou nog ‘n rede kon wees waarom Krog verkies het om die woorde van slagoffers onveranderd in beide tekste te plaas. Die metatekstuele kommentaar van die ordenende instansie in Country of my skull lui:
Elders maak die verteller haar strategie openbaar oor beriggewing van die WVK oor Suid-Afrikaanse radio: dit is vir die radiospan van uiterste belang dat die stemme van getuies in die openbare media opklink en dat die stemme van gewone mense oor die radio gehoor word. Wanneer sy verslag moet doen in die tweede week van die WVK-verhore, kan sy nie haar telefoniese verslag voltooi nie: “‘I stammer. I freeze. I am without language” en dan bevestig die sielkundige hierdie feit op professionele vlak: “You will find yourself powerless – without help, without words'” (Krog, 2003:37). Maar ten spyte van gedurige verwisseling van plek, soos die Kommissie deur die land reis, is daar een gegewe wat die verteller nie van haar kan afskud nie: ” … but the language, the detail, the individual tone … it stays” (Krog, 2003:37).
 Antjie Krog “In the beginning it was seeing. Seeing for ages, filling the head with ash. No air. No tendril. Now to seeing, speaking is added and the eye plunges into the mouth. Present at the birth of this country’s language itself” (Krog, 2003:29).
Die sterkste getuienis oor taal en bewys van die (postmodernistiese) klem wat Krog plaas op die proses as sodanig, selfs bo die eindproduk, vind ons egter teen die einde van die betrokke hoofstuk in ‘n stuk metatekstuele kommentaar waardeur ook die grense tussen “teks” en “wêreld” opgehef word:
No poetry should come forth from this. May my hand fall off if I write this.
So I sit around. Naturally and unnaturally without words. Stunned by the knowledge of the price people have paid for their words. If I write this, I exploit and betray. If I don’t, I die (Krog, 2003:49).
Dit lyk derhalwe asof die ordenende instansie se besluit om die getuienisse van slagoffers in hulle eie woorde in die teks van Country of my skull op te neem enersyds gedryf word deur respek vir die woorde van getraumatiseerdes vanweë die besef dat alle representasies slegs ‘n afskaduwing is van die Ware (sien ook Viljoen, 1995:402) en andersyds deur ‘n onvermoë om woorde te vind vir die ontsettende lyding waarvan dié slagoffers getuig.
Vergelyk ‘n mens nou die dertien gedigte in die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (Krog, 2000:32-36) met die teks van Country of my skull , pp27-48, blyk dat nege van die dagboek-gedigte byna woordeliks ooreenstem met getuienisse van slagoffers soos beskryf in Country of my skull. Ter illustrasie die volgende twee voorbeelde:
dit binne my
veg teen my tong
dit is
ondeelbaar
dit vernietig
woorde
voor hy opgeblaas is
sny hulle
sy hande af
daar is geen vingerafdrukke nie
hoe sê ek dit
Die
Verskriklike
ek wil sy hande terughê (Krog, 2000:33).
teenoor:
‘This inside me … fights my tongue. It is … unsharable. It destroys … words. Before he was blown up, they cut off his hands so he could not be fingerprinted … So how do I say this? – this terrible … I want his hands back.’ (Krog, 2003:27).
‘n Vergelyking van die twee tekste toon ‘n woordelikse ooreenkoms op sintaktiese vlak. Omdat dit nie duidelik is watter een van die bostaande die bronteks (hipoteks) en watter die sekondêre teks (hiperteks) is nie, is dit natuurlik onmoontlik om te sê of die teks eers in poësie of eers in prosa ontstaan het. Hierdeur word die onafhanklike bestaan van die twee verskillende tekste geproblematiseer en ondermyn omdat die poreuse aard van tekste hierdeur onderstreep word en bekende hiërargieë onder verdenking geplaas word. Morgan (1989:9) beskou juis hierdie “ambiguity of the basic sign relation (signifier-signified) and the infinite regression or mise en abîme of signification” soos ons dit vind in die bogestelde problematiek, as tipies van die postmodernistiese intertekstuele relasies in tekste.
Tog sou dit onjuis wees om te beweer dat die tekste op semiotiese vlak ook identies is. Lotman (1972:95) skryf oor die veelvlakkige aard van die kunswerk:
…[es] ergibt sich, daß man den künstlerischen Text als einen vielfach kodierten Text ansehen kann. Genau diese seine Eigenschaft is gemeint, wenn man davon spricht, daß das künstlerische Wort vieldeutig sei, daß man Poesie nicht in Prosa, ein Kunstwerk nicht in nichtkünstlerischer Sprache reproduzieren könne.
[’n Mens kan die literêre (kuns-)teks as ’n veelduidig gekodeerde teks beskou. Juis hierdie eienskap word bedoel as mens beweer dat die woord van die kunstenaar (literêre woord) veelduidig is, dat mens poësie nie in prosa kan weergee nie en ’n kunswerk nie in alledaagse taal kan reproduseer nie.]
‘n Mens sou kon byvoeg dat die blote teenwoordigheid van ‘n bepaalde woord binne die grense van ‘n gedig reeds gelaai word met “ander”, indien dan nie “dieper” betekenis as wanneer dieselfde woord in ‘n prosateks sou verskyn. Die blote aard van die poësie vereis ‘n ander ingesteldheid van die leser as byvoorbeeld prosa of joernalistiek.
Kyk ‘n mens na die struktuur van die twee tekste en die spel met genre-onderskeidings wat daardeur geaktiveer word, is dit duidelik dat Krog ‘n bepaalde stel feitelike gegewens telkens na ‘n sekere genre transponeer deur gebruik te maak van die konvensies eie aan die poësie en dié eie aan die prosa. In die prosateks maak sy byvoorbeeld gebruik van die ellips om hortende spraak te suggereer, terwyl sy in die gedig van enjambement gebruik maak om min of meer dieselfde effek te verkry. “Ekstra” konvensies waarvan sy in die poëtiese weergawe gebruik maak, is strofebou waardeur die onsegbare waarskynlik selfs meer outentiek op die oudiologiese vlak waargeneem sou kon word én op metaforiese vlak die afstand tussen die trauma en die “lewe” suggereer. Uitheffing van “Die // Verskriklike” deur die gebruik van hoofletters én uiteenplasing in verskillende strofes is ‘n goeie voorbeeld van Krog se virtuose omgang met poëtiese konvensies ten spyte van die oënskynlike gestrooptheid van haar gedigte. Wat die uitheffing selfs nog meer betekenisvol maak, is dat sy in haar hele oeuvre, maar ook in Kleur kom nooit alleen nie, baie selde van hoofletters gebruik maak. In die prosateks vind ons ‘n redelik normale leestekengebruik – die gebruik van byvoorbeeld die vraagteken na ‘n vraag en die gebruik van punte aan die einde van sinne. Die feit dat in die gedig van geen enkele leesteken gebruik gemaak word nie, verhoog die effek van vloeibaarheid en suggereer gelyktydigheid en emosionele onstabiliteit asook die destabiliserende effek van trauma op die psige van die spreker. As ‘n mens dit versigtig stel, sou dit dus lyk asof die poëtiese weergawe (uit die aard van die poëtiese) doelbewus met dieper betekenis gelaai word en in dié opsig dus kommentaar en repliek lewer op die prosateks. In hierdie konteks sou ‘n mens kon beweer dat die gedig “meer” sê as die prosateks. Terselfdertyd verryk die gedig egter ook die prosateks, deur byvoorbeeld die suggestie te lê dat dit wat daar staan, so ‘n diepgewortelde egtheid en patos in sigself bevat, dat daar eintlik nie poësie van gemaak kan word nie.
Die volgende is nog ‘n voorbeeld van dele van die twee betrokke tekste wat ‘n baie noue verwantskap met mekaar vertoon:
ek kyk na sy linkerhand
die kind het my hande
ek kyk na sy dye
sy bobene draai na buite soos myne
ek kyk na sy privaatdele
my suster knipoog vir my
sy linkerbeen lyk soos myne
daar sit die geboortemerk
dis my kind, sê ek, dis Stompie
dis die oudste kind van my, ek, Mananki Seipei (Krog, 2000:35).
Op p.147 in Country of my skull, as deel van die hoofstuk “Letters on the Acoustics of Scars”, begin die getuienis van Stompie Seipei se ma, Testimony of Mananki Seipei, mother of Stompie Seipei. Dit lyk na ‘n woordelikse transkripsie van haar getuienis en beslaan 3½ bladsye. Die gedeelte van die getuienis wat dieselfde feitelike gegewens bevat as die bostaande gedig, verskyn op p.149:
On 14 February 1989 they [the police] took me and we went to Brixton. We went to Diepkloof Mortuary. That’s where I identified Stompie. His body was decomposed, but your son is your son. I was fighting for my rights. There were signs that really indicated to me that it was Stompie. After having been killed he was thrown into the river between New Canada and Soweto. You couldn’t even identify him. I looked at Stompie because I am his mother. I had a deep look at him. I saw the first sign. I said, ‘I know my son. He doesn’t have hair at the back.’ His eyes were gouged, and I said, ‘This is Stompie. The time Khotso House was bombed Stompie was involved during those times. He had a scar on his eye. I looked at his nose, and he had a birthmark. I looked at his chest and I could see a scar, because he fought with another boy in Tumahole. And I looked at his left hand. It was identical to mine. I looked at his thighs. Stompie is very fit, just like his mother. I looked at his private parts, and my sister just winked her eye. His left leg is similar to mine. Underneath the leg there was a birthmark as well” (Krog, 2003:149).
Lê ‘n mens die twee bogesiteerde teksgedeeltes langs mekaar, dring die problematiese verhouding tussen werklikheid en fiksie sigself aan die leser op. Met die eerste oogopslag is dit duidelik dat die prosateks baie meer feitelike gegewens bevat as die gedig, veral as in aanmerking geneem word dat hier slegs een paragraaf uit ‘n langer teks gesiteer is. Dit sou wel moontlik wees om ‘n deeglike analise te maak van ooreenkomste en verskille, maar hier is dit slegs belangrik dat Krog ‘n bepaalde seleksie gemaak het uit die getuienis van Mananki Seipei (wat in hierdie geval weens voor die hand liggende redes as die primêre teks of hipoteks beskou kan word). Dit is duidelik dat die mees traumatiese moment uit die getuienis gekies en na ‘n poëtiese teks omgewerk is.
Die diskoers van outentisiteit word verder ondermyn deur die ordening van die vertelling wat in die gedig en in die prosateks redelik ingrypend van mekaar verskil. Die woordelikse getuienis van mevrou Seipei is ongeorden en klink soos gedagtestroomtegniek. Die poëtiese weergawe is duidelik gestruktureerd (sy ondersoek die liggaam van bo na onder), bevat geen herhalings nie en die slotsom kom eers aan die einde en nie in die middel soos in die prosateks nie. Wat struktuur betref, is die prosateks dus in hierdie geval die “mees” postmodernistiese teks, aangesien die postmodernisme daarop klem lê dat die werklikheid nie altyd volgens konsekwente, logiese prosesse verstaan word nie. Blykbaar beskou Krog die poësie tog in baie gevalle nog as ‘n redelik gestruktureerde representasiewyse waarin universele waarhede nog hulle regmatige plek het en wat (ten minste in sommige gevalle) volgens die tradisionele reëls van die poësie funksioneer.
Wat verder opvallend is, is dat die prosateks die indruk skep dat die moeder haar seun herken het omdat hy nie hare op sy agterkop het nie. Die gedig maak egter nie eens melding van dié feit nie. In die gedig word die klem eerstens geplaas op ooreenkoms met die moeder: “die kind het my hande”, “sy bobene draai na buite soos myne” en “sy linkerbeen lyk soos myne”. Hierdie klemlegging op ooreenkoms met die moederliggaam, is ‘n bevestiging van wat die moeder in die prosateks sê, naamlik: “I was fighting for my rights”. Een van die regte van die onderdrukte vrou is die reg om gesien te word, die reg dus om te bestaan. Deur die ooreenkoms tussen haar en haar seun aan te toon, beklemtoon sy die feit dat sy lewe en teenwoordig is. Klem op identiteit en, voortvloeiend daaruit, menswaardigheid, word versterk deur die slotreël waarin sy haarself drie keer benoem – eers deur “my”, dan deur “ek” en ten slotte deur die noem van haar naam: “dis die oudste kind van my, ek, Mananki Seipei”. In hierdie geval is dit die doelbewuste inskripsie van die moeder en haar reproduktiewe vermoë in die geskiedkundige kanon van die land. Deur klemplasing op die liggaam van die vrou, sluit hierdie gedig aan by ‘n belangrike metafoor in die bundel en word klem gelê op ‘n feministiese praktyk, naamlik die interverbondenheid van mense.
Klemlegging op littekens en merke as tekens van verwonding en identiteit elders in die bundel, word in hierdie gedig geëggo deur die implikasie dat die moeder haar seun herken het aan die geboortemerk aan sy been: “daar sit die geboortemerk / dis my kind, sê ek, dis Stompie”. Die litteken is ‘n belangrike identiteitskeppende simbool, veral soos ons dit vind in liminale praktyke soos inisiasierites. In die gedeelte van die prosateks wat aangehaal is, word eweneens verskeie male na verwonding en littekens of identifiserende merke verwys. Ook in hierdie geval sou ‘n mens dus kon wys op die oop-wees van die teks, die gelyktydige saambestaan van verskillende tekste en inbedding in die groter simboliek en geskiedenis van Suid-Afrika en die literêre kanon. Die dinamiek tussen hierdie twee tekste werk beslis na beide kante toe deur ‘n wedersydse gesprek tussen die twee tekste en wedersydse kommentaar deur die twee tekste op mekaar.
Mananki Seipei se getuienis voor die WVK, soos gevind in die gedig “8. ek kyk na sy linkerhand” is beslis ‘n herskrywing en ‘n herinterpretasie van ‘n verhaal wat vantevore reeds bestaan het, deur gebruikmaking van narratiewe praktyke wat by die poëtiese medium aanpas. Deur middel van bepaalde poëtiese konvensies, soos aangetoon, lewer die gedig kommentaar op sowel die aangehaalde deel uit die Krog-teks, maar ook op die gedokumenteerde getuienisse en die vertelling voor die WVK. Ook die gedig “3. dit binne my” is streng gesproke ‘n oorvertelling van die prosagegewens en lewer, vanweë die transposisie na die poëtiese medium en daarmee gepaardgaande betekenisverdieping, kommentaar op sowel die Krog-teks as die getuienis voor die WVK waarvan dit heel waarskynlik deel is.
Die uitgewersnota aan die begin van Country of my skull maak dit duidelik dat die boek ‘n weergawe is van die vele stemme wat voor die WVK gehoor is:
Many voices of this country were long silent, unheard, often unheeded before they spoke, in their own tongues, at the microphones of South Africa’s Truth Commission. The voices of ordinary people have entered the public discourse and shaped the passage of history. They speak here to all who care to listen (Krog, 2003:viii).
Daarom kan ‘n mens met reg aanneem dat die soms anonieme getuienisse op pp.27, 28, 29 & 48 van Country of my skull, wat ook in “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” die feite-materiaal uitmaak, wel voor die WVK vertel is en derhalwe op sowel die oudiobande as die geskrewe dokumentasie van die Kommissie bestaan. Verder sou ‘n mens kon aanneem dat die meeste van dié verhale reeds deel uitmaak van die orale verhaalskat van ten minste die naaste familie- en vriendekring van die betrokkenes. Gevolglik is in hierdie geval ook semiotiese intertekstualiteit aanwesig, soos Julia Kristeva dit verstaan, aangesien hierdie verhale deel is van ‘n groter teks en put uit dit wat reeds in ‘n bepaalde tradisie en kultuur vertel, beredeneer en belewe is. Die feit dat Krog hierdie tekste ten minste tweekeer in haar eie oeuvre opneem, getuig van die belangrikheid wat sy aan dié bepaalde verhale heg. Dat sy die verhale, waarvan die feite heel waarskynlik redelik deeglik op rekord verskyn, egter telkens in ‘n ander versie weergee, sinspeel op die amorfe aard van wat ons “die lewe” noem, op die onagterhaalbaarheid van die feitelike gegewens van die verlede en op die narratiewe aard van geskiedskrywing – alles duidelike eienskappe van skryf in ‘n postmodernistiese modus.
Op ‘n bepaalde vlak sou ‘n mens dus daarop kon wys dat daar wel woordelikse ooreenkoms tussen Kleur kom nooit alleen nie en Country of my skull bestaan. Dit is egter ook so dat die prosatekste waarna verwys word, nie die verteller se eie kreatiewe skepping is nie, maar dat die ordenende instansie ten minste die indruk probeer skep dat dié dele van die prosateks waarna hier bo in verband met die gedigte uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” verwys is, die direkte woorde van slagoffers weergee. Benewens die bo-beredeneerde veronderstellings, maak die skrywer nog van bepaalde ander skryfkonvensies gebruik om die woorde in die prosateks as aanhalings te laat uitstaan, onder andere deur van aanhalingstekens gebruik te maak en die getuienis van mevrou Seipei met ‘n opskrif as sodanig aan te dui. Op p.49 van Country of my skull lewer die skrywer metatekstuele kommentaar wat hierdie prosedure gedeeltelik verduidelik: “No poetry should come forth from this. May my hand fall off if I write this. (…) Stunned by the knowledge of the price people have paid for their words. If I write this, I exploit and betray. If I don’t, I die” (Krog, 2003:49). Uit hierdie gedagtegang van die verteller, is dit duidelik dat sy met ‘n diepe verskeurdheid worstel: dat sy wel besef dat dit wat sy gehoor het, noodwendig gedokumenteer moet word as deel van die land se gruwelike geskiedenis, maar deur dit deel te maak van haar persoonlike teks, sou sy die slagoffers verraai, omdat sy as’t ware hulle stories vir haarself toe-eien. Haar oplossing is dan om dit tog te skryf, maar om dit doelbewus nie in haar teks te integreer deur van haar eie idiolek gebruik te maak nie, om dit onveranderd in te bed en sodoende die vervreemdende effek van die ingebedde gedeelte te verhoog deur dit duidelik “vreemd” te laat aandoen. Weliswaar is hierdie praktyk nie heeltemal neutraal nie, maar word die digteres se voorneme om die woorde van slagoffers onveranderd te plaas, onmiddellik ondermyn deur die poëtiese praktyke waarvan sy gebruik maak wat tóg op die vlak van byvoorbeeld struktuur addisionele betekenis tot die woorde toevoeg en ‘n bepaalde afstandelikheid bewerkstellig.
Baie van dié praktyke vind ons ook as ons die tekste van Kleur kom nooit alleen nie en ‘n Ander tongval langs mekaar lê, en dit is die fokus van die volgende en laaste aflewering van hierdie reeks.
BRONVERWYSINGS
KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.
KROG, Antjie. 2003 (Tweede bygewerkte uitgawe). (Eerste druk: 1998). Country of my Skull. Johannesburg: Random house.
LOTMAN, Ju.M. 1972. Die Struktur Literarischer Texte. Übersetzt von Rolf-Dietrich Keil. München: Wilhelm Fink Verlag.
MORGAN, Thaïs E. 1989. Is there an intertext in this text? Literary and interdisciplinary approaches to intertextuality. In: Style 23 (2). Summer 1989.
VILJOEN, Hein (Red.). 1995. Metodologie en representasie. Pretoria: RGN
Tuesday, November 9th, 2010
Van tyd tot tyd kom daar in Antjie Krog se werk sydelingse verwysings na haar eie werk voor, soos wanneer sy in Lady Anne skryf: “twee jaar aankomende maand / sedert Jerusalemgangers” (Krog, 1989:13). Alhoewel daar in Kleur kom nooit alleen nie geen eksplisiete verwysings na haar ander tekste of boektitels voorkom nie, is dit opmerklik hoe dikwels die digteres in dié bundel gebruik maak van tematiese materiaal wat ook in haar ander nie-poëtiese werke voorkom, spesifiek Country of my skull (2003) en ‘n Ander tongval (2005) wat in dieselfde tyd ontstaan het as Kleur kom nooit alleen nie.
 Antjie Krog Die doel van hierdie reeks besprekings is om die wyse aan te toon waarop Krog tematiese materiaal uit haar eie, nie-poëtiese tekste transponeer na die poëtiese medium en om te besin oor redes waarom ‘n skrywer materiaal uit sy/haar eie of ander tekste hergebruik wanneer nuwe tekste geskep word. Die redes vir hierdie praktyk word grootliks gevind in die postmoderne denksisteem en die aard van postmoderne tekste. In hierdie uitgawe bespreek ek kortliks die verskillende teorieë wat gebruik kan word om dergelike tekste te ontleed, terwyl ek beplan om in die volgende uitgawes by die teksontleding self uit te kom. ‘n Deel van die inhoud van hierdie aflewering is reeds op LitNet Akademies gepubliseer in ‘n artikel Kleurvol Hibried (18-08-2010). Waar ek in die genoemde artikel egter intertekstuele verwysings uit die werk van ander kunstenaars bespreek het, wil ek graag in hierdie reeks besprekings fokus op verwysings uit Krog se eie ouevre.
Umberto Eco (1984:20) se stelling in Postscript to the name of the rose: “I discovered what writers have always known (and have told us again and again): books always speak of other books, and every story tells a story that has already been told”, lê aan die basis van die postmoderne teorie van intertekstualiteit en die aanname dat dit onmoontlik is om aan die labirint van woorde te ontsnap. Binne ‘n postmoderne leesraamwerk word dus nie slegs die skryfhandeling nie, maar ook die lees van tekste geproblematiseer. Lees en skryf is, binne die postmoderne teorie, geen onskuldige handelinge nie en ‘n ondersoek na invloede binne ‘n postmodernistiese literêre werk moet derhalwe rekening hou met sowel die postmodernistiese praktyk van appropriasie van reeds bestaande materiaal as van meervoudige betekenisproduksie deur die verskillende lesers van die teks. Die klem verskuif dus van ‘n speurtog na blote invloede op ‘n skrywer na ‘n kritiese teksanalise. In die postmoderne teks is dit nie meer belangrik by watter vorige werk die skrywer “geleen” of “afgeskryf” het nie, maar op welke wyse die “geleende” stof sowel die latere as die vorige werk beïnvloed.
 Julia Kristeva Julia Kristeva gebruik die eerste keer die term “intertekstualiteit” in haar bespreking van die werk van die Russiese post-Formalis Mikhail Bakhtin om tekste se sosiaal-kulturele verbondenheid met ander tekste aan te dui (Malan, 1992:187). In “The Bounded Text” verskaf Kristeva (1980:36-63) ‘n model vir die totstandkoming van ‘n teks deur die gebruik van reeds bestaande diskoerse. Haar teorie is dat betekenis nie deur ‘n skrywer gegenereer word nie, maar wel deur taaluitinge binne intertekstuele verband te plaas en te interpreteer aan die hand van wat voorheen reeds gesê of geskryf is. Deur oënskynlik eindelose reekse intertekstuele verwysings word enkelvoudige interpretasie ondermyn (sien ook Morgan, 1989:24). Volgens haar teorie skep skrywers dus nie hulle tekste deur middel van hulle eie kreatiewe vermoëns nie, maar hulle stel dit saam uit reeds bestaande tekste sodat die teks uiteindelik “a permutation of texts, an intertextuality in the space of a given text” word (Kristeva, 1980:36) – ‘n mosaïek van aanhalings (Kristeva, 1980:6) waarin ‘n onbeperkte aantal tekste opgeneem en verwerk is en waarin elke deel van ‘n teks repliek lewer op ‘n ander teks (Malan, 1992:187).
Wat terminologie betref, tref Roland Barthes ‘n onderskeid tussen die terme “werk” en “teks”. “Werk” is volgens hom die konkrete objek wat ‘n fisiese ruimte kan vul – dus die boek met sy versameling woorde, sinne, paragrawe ensovoorts, terwyl “teks” vir hom ‘n metodologiese veld is, iets metafisies wat in taal bestaan (Barthes 1981:39). Volgens hom is ‘n teks geweef uit veelvuldige diskoerse wat reeds bestaan en betekenis het (Allen 2000: 67). Om hierdie stelling te illustreer, haal hy (Barthes, 1977:160) die woorde van die besetene van Gadara uit Markus 5:9 aan: “My naam is Legio, … want ons is baie”.
Bogenoemde interpretasies van “teks” wys heen op die belangrikheid van die leser binne ‘n postmodernistiese teksteorie wat in sy ekstreme vorm behels dat die teks betekenisloos is totdat die leser betekenis daaraan toeken. Dit ondermyn ook die siening van die teks as ‘n afgeslote, outonome eenheid met eenduidige betekenis. Klemlegging op die performatiewe aard van die teks en die aktiewe rol wat die leser in teksproduksie speel, beklemtoon die tydgebonde, onstandvastige, onpermanente en vlugtige aard van postmodernistiese tekste (sien Viljoen, 1995:400).
Dit lyk dus asof ‘n beduidende groep teoretici die term “intertekstualiteit” gebruik as verwysend na die algemene kenmerk van postmodernistiese tekste om aan te sluit by en gebruik te maak van die kulturele kode wat saamgestel is uit verskillende diskoerse, stereotiperings, clichés, idiomatiese taalgebruik, ensovoorts, en nie na die wyse waarop ‘n literêre werk na spesifieke tekste verwys nie. Dit is egter ‘n eng benadering om ‘n teks slegs te definieer ten opsigte van ooreenkomste en verskille met ander tekste. So ‘n benadering kan wel die bestaanswyse van tekste beskryf, maar het nie ten doel om as analitiese instrument te dien nie. Uit Hambidge se beskrywing van postmodernisme blyk egter nog ‘n ander faset van intertekstualiteit:
Dit kan gesien word as een van die beste definisies van die postmodernisme: ‘n teks wat ‘n storie óórvertel; die bekende weer aanbied. Die reeds gesêde weer sê. Met ‘n klemverskil: dat dit terselfdertyd ‘n kritiese of intellektuele kommentaar ook word (Hambidge 1995:41).
Hierdie vorm van tekstuele saambestaan noem Genette hipertekstualiteit (Genette 1997:5-8). Dit is daardie verhouding tussen twee tekste wat die klem vestig op die palimpses of gelaagdheid van die teks, en wat doelbewus inter-tekstueel wil wees. Genette se hiperteks is ‘n self-bewuste teks waarin een kunswerk (die hipoteks) as basis vir ‘n ander kunswerk (die hiperteks) gebruik word, soos wanneer Antjie Krog in Kleur kom nooit alleen nie skilderye as intertekste of hipotekste vir sommige gedigte in die afdeling “Sgraffito” gebruik. Genette se hiperteks is daarom nie gemoeid met ‘n algemene faset van taal nie, maar met ‘n spesifieke praktyk binne die literêre sisteem. Alhoewel begrip van sulke tekste tot ‘n belangrike mate afhanklik is van die leser se kennis van die getransformeerde hipoteks, voer Genette aan dat die “nuwe” teks, die hiperteks, egter ook onafhanklik van sy hipoteks betekenis kan genereer en dat tekste ‘n dubbele bestaan kan voer, beide as outonome tekste en inter-tekste (Genette 1997:397).
Wanneer ‘n literêre werk in ‘n intertekstuele verhouding tot ‘n genre tree, kan sekere genrekodes van die hipoteks deel word van die boodskap van die sekondêre teks. Hierdie proses word deur Genette transtekstualiteit genoem. Die proses van transtekstualiteit wat soms deel uitmaak van hipertekstualiteit, is nooit neutraal nie en behels ‘n hersignifikasieproses van formele strukture vir doeleindes anders as in die oorspronklike genre wat hier as hipoteks funksioneer. Hierdie teorie stem ooreen met Kristeva se teorie dat intertekstualiteit behels dat elemente van ‘n bestaande sisteem na nuwe betekenisverhoudings getransponeer word (sien ook Allen 2000:113). Morgan (1989:20) onderskei nog ‘n verdere vorm van intertekstualiteit, naamlik intertekstuele verwysings uit die outeur se eie oeuvre, wat sy intratekstualiteit noem.
Foster (2001:17-18) wys op die verskillende wyses waarop intertekstualiteit in die praktyk in postmodernistiese tekste funksioneer. In die modernistiese teks dien intertekstualiteit dikwels die doel om ‘n teks te verryk en die estetiese vlak van die kunswerk te verhoog, los van die werklikheid “daar buite”. In die postmodernistiese tradisie sluit ‘n studie van die intertekstualiteit in ‘n kunswerk egter ook ‘n ondersoek in na “anonieme diskursiewe praktyke, kodes waarvan die oorspronge verlore is maar wat die signifiërende praktyke van latere tekste moontlik maak” (Foster, 2001:18), juis omdat postmoderne literêre kritiek die teks sien as ‘n weefsel van aanhalings. Maar die postmodernistiese teks self verskil ook van die modernistiese teks. In teenstelling met afgerondheid en sluiting, wat wesenseienskappe van modernistiese tekste is, stel die postmodernistiese teks hom doelbewus oop vir die wêreld en die grens tussen buitewêreld en fiksie word voortdurend geproblematiseer (sien ook Hutcheon, 1988:124). Hieruit volg dan dat ‘n ondersoek na intertekstualiteit in ‘n postmodernistiese werk meer behels as die blote naspeur van bronne waaruit die tekstuur van die teks saamgestel is, en dat die kode (langue), die verskillende hipotekste sowel as transtekstualiteit aangetoon en krities ontleed moet word. Daar is reeds geargumenteer dat ‘n groot mate van literêre kennis nodig is ten einde intertekstualiteit raak te sien en te beoordeel. Die analise van die intertekstuele gesprek binne ‘n literêre werk behels in ‘n belangrike mate ook die herkenning en gesprek met die konvensies en norme wat geld in bepaalde tekste wat deur die literêre werk opgeroep word.
Linda Hutcheon (1988:124) beklemtoon die belangrike invloed van inbedding en inkorporering van verskillende soorte intertekstuele verledes in literêre tekste. Deur hierdie praktyk word die leser “bewus gemaak van die ‘teenwoordigheid’ van die verlede, maar ‘n verlede wat slegs kenbaar is deur tekste, dit wil sê deur die historiese en literêre spore daarvan” (Foster, 2001:19). Hoewel die onvermydelike skeiding en afstand tussen verlede en hede deur so ‘n tegniek uitgelig word, word tog ook die verbinding met die verlede tekstueel en hermeneuties bevestig (Hutcheon, 1988:125; Foster, 2001:19) en word die skeiding tussen kunswerk en wêreld ondermyn.
In die bespreking van die intertekstuele verhoudinge in Kleur kom nooit alleen nie wat in verdere besprekings op hierdie forum volg, sal ek die klem laat val op doelbewuste intertekstualiteit – Genette se “hipertekstualiteit” en “transtekstualiteit” en Morgan se “intratekstualiteit”. Ofskoon daar wel verwys sal word na onderliggende sosiale en kulturele kodes wat die lees van die teks beïnvloed, is dit onprakties om dié aspek van die Krog-teks in besonderhede te beredeneer, aangesien ‘n studie van semiotiese intertekstualiteit (aansluiting by die sosiaal-kulturele kode) ‘n diepgaande studie van die hele literêre kanon behels. Ek sal wel probeer aantoon in welke mate transposisie na nuwe betekenisverhoudinge tot stand kom deur die oorskryding van tekstuele en genregrense wanneer Krog in Kleur kom nooit alleen nie in intertekstuele gesprek tree met haar eie oeuvre.
BRONVERWYSINGS
ALLEN, Graham. 2000. Intertextuality. London: Routledge.
BARTHES, Roland. 1977. Image – Music – Text. Stephen Heath (trans.) London: Fontana
BARTHES, Roland. 1981. Theory of the text. In: Young, Robert (Ed.) Untying the text: a post-structuralist reader. London: Routledge and Kegan Paul.
ECO, Umberto. 1989 Postscript to The Name of the Rose. New York:Harcourt Brace
Jovanovich.
FOSTER, P.H. 2001. Postmodernistiese intertekstualiteit as teiken. ‘n Bespreking van die jagter-interteks in “Die eland” en “Die heengaanrefrein” van Wilma Stockenström. Stilet.XIII:3. September 2001.
GENETTE, Gérard. 1997. Paratexts: thresholds of interpretation. Jane E. Lewin (trans.) Cambridge: Cambridge University Press.
HAMBIDGE, Joan. 1995. Postmodernisme. Pretoria: J.P. van der Walt.
HUTCHEON, Linda. 1988. A Poetics of Postmodernism: History, theory, fiction. New York: Routledge.
KRISTEVA, Julia. 1980. Desire in Language: a semiotic approach to literature and art. Thomas Gora, Alice Jardin & Leon S. Roudiez (trans.) New York: Columbia University Press.
KROG, Antjie. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.
KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.
KROG, Antjie. 2003 (Tweede bygewerkte uitgawe). (Eerste druk: 1998). Country of my Skull. Johannesburg: Random house.
KROG, Antjie. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.
MALAN, Regina. 1992. Intertekstualiteit. In: Cloete. T.T. (Red.) Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr.
MORGAN, Thaïs E. 1989. Is there an intertext in this text? Literary and interdisciplinary approaches to intertextuality. In: Style 23 (2). Summer 1989.
VILJOEN, Hein (Red.). 1995. Metodologie en representasie. Pretoria: RGN
|
|
