Posts Tagged ‘liminaliteit’

Marlies Taljard: Weer “skryfode”

Friday, June 7th, 2013

In my vorige drie blogs het ek geskryf oor die liminale handelinge wat met die gedig “skryfode” van Antjie Krog in verband gebring kan word. Hierdie blog het ten doel om ʼn oorsig en samevatting van die voorafgaande stukke te bied.

Die gedig “skryfode” is een van die gedigte in die bundel Kleur kom nooit alleen nie wat baie sterk fokus op versoening. In wese is hierdie ‘n epiese gedig met ‘n verhaallyn wat in die handelingspatroon sterk ooreenkoms vertoon met geykte narratiewe vorme soos die heldeverhaal, die sprokie en die mite. Soos die hoofkarakters in dié verhale, steek ook die sprekende ek in die gedig ‘n grens oor na ‘n liminale sone met die doel om sekere insigte daar te verkry en bepaalde handeling daar uit te voer alvorens sy met haar nuutverworwe insig en vaardighede na die gemeenskap en na haar vervreemde minnaar terugkeer om vrede te bewerkstellig.

Die stryd wat die spreker in die liminale sone voer, is hoofsaaklik ‘n stryd met die minnaar met wie sy in gedurige konflik leef en wat in die konteks van die bundel ‘n metafoor is vir die land en sy inwoners – en trouens ook andersom. Die stryd is ‘n meerledige stryd met die woord, ‘n twyfel aan die representasievermoë van taal. Dit is duidelik dat die spreker, vanweë haar digtersamp, versoening deur die woord wil bewerkstellig. Die skryfproses is daarop gemik om van terapeutiese waarde vir die leser te wees en om die mense van hierdie land met mekaar te versoen, maar dit is duidelik dat ook die sprekende ek deur die skryfhandeling tot versoening kom met haarself en haar situasie. Die transformerende krag van die liminale “ondergrondse” sone waarheen sy haar psigies terugtrek, stel haar in staat om communitas-handelinge uit te voer wanneer sy terugkeer na die gemeenskap en haar verlore minnaar wat gerig is op nuwe, vreedsame naasbestaan en die doel het om voorheen strydende partye en sisteme met mekaar te versoen deur middel van die woord en die digkuns.

Soos wat verkeer in die liminale sone deelnemers aan inisiasierites in staat stel om na herintegrasie in ‘n nuwe verhouding te staan ten opsigte van die gemeenskap waaruit hulle hulleself onttrek het, lyk dit asof haar afsondering “ondergronds” ook die digter van “skryfode” in staat gestel het om in die verhouding met haar minnaar nuwe insigte te verkry – waar die verhouding met die minnaar natuurlik steeds metafories is vir die gekompliseerde Suid-Afrikaanse rasse- en geslagskwessie en/of andersom. Soos die held in die sprokie die grens oorsteek en in die liminale gebied sekere toetse moet slaag alvorens hy die “prys” kan verower wat gekoppel is aan die suksesvolle afhandeling van die gestelde take of eise, so moes die sprekende ek van “skryfode” sekere psigiese en fisiese struikelblokke oorkom in die weg na versoening met die minnaar/ander/Ander. Soos verwonding vir die klassieke held deel was van sy verblyf in die liminale gebied, het ook die digter van “skryfode” nie sonder ‘n verbete stryd tot insig gekom nie en het ook sy letsels van haar “gevegte” oorgehou wat haar merk as ‘n “nuwe” mens wat met nuwe insigte die grens terug na die gemeenskap waaruit sy haar onttrek het, oorsteek.

Dit lyk dus asof ons in die geval van “skryfode” met ‘n tipiese heldeverhaal en nie met ‘n tragedie nie, te make het, aangesien die beproewinge in die liminale sone klaarblyklik ‘n positiewe uitwerking op die sprekende ek van die gedig gehad het (Estés, 2003:451). Dat daar wel ook herintegrasie by die gemeenskap plaasgevind het, kan afgelei word uit die waarneming: “ons raak mekaar aan met nuderwetse teerheid” (74) (my kursivering -MT). Die verbanning na die liminale sone het dus uiteindelik positiewe verandering teweeg gebring wat op nuwe verhoudinge in die gemeenskap dui. Benewens die reëls wat in vorige blogs aangehaal is, suggereer die voorlaaste gedig van die bundel ook dat ‘n weg van versoening gevind is en eindig met die reëls:

ek weet waarheen ek op pad is

tot hiertoe en verder huis (103).

 

Die frase “tot hiertoe” suggereer dat die reis voortgaan, maar dat vrede en versoening nie ten alle koste aanvaar kan word nie, dat sekere grense nie oorgesteek kan word nie. Tot dié besef het die geveg in die liminale sone die sprekende ek ook gelei.

 

Geraadpleegde bronne

ESTÉS, Clarissa Pinkola, 2003: Die Wolfsfrau: Die Kraft der weiblichen Urinstinkte. Aus dem Amerikanischen übertragen von Mascha Rabben (Titel der Originalausgabe: Women who run with Wolves). München: Wilhelm Heyne Verlag.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

 

 

Marlies Taljard. Binne die kreatiewe sone

Tuesday, April 30th, 2013

Liminaliteit

Hierdie is die derde blog  oor die kreatiewe proses waarin ek skryfode uit Antjie Krog se bundel kleur kom nooit alleen nie eksemplaries gebruik. Ek konsentreer in hierdie blog op grensoorskrydingsmites, inisiasierites en handelinge wat tradisioneel binne die liminale ruimte plaasvind. (Die syfers wat tussen hakies verskyn, verwys telkens na bladsye in kleur kom nooit alleen nie (2000).

 

Struktuur van grensoorskrydingsnarratiewe

 

Die gedig skryfode is in wese die verhaal van sy eie ontstaan wat egter ook metafories word vir die digambag as sodanig. Die onderliggende narratiewe struktuur van die gedig vertoon ‘n duidelike begin, ‘n middel en ‘n einde. Ten aanvang van die gedig verklaar die sprekende ek:

om te kan skryf moet ek myself binne kom

deur my te buite te gaan

 

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds (66).

 

En dan: “ondergronds kry die teks haar onbevange vorm” (69). Ten slotte, wanneer die gedig klaar geskryf is, kan die spreker terugkeer: “na maande word die tonnel / ondergronds oopgegrawe na lig” (73).

Die basiese “verhaal” van die gedig verloop dus soos volg: losmaak van die “bogrondse” ruimte – grensoorskryding en verkeer in die “ondergrondse” ruimte – terugkeer na die “bogrondse” ruimte.

Victor Turner (1969:94-95) beskryf, na aanleiding van Van Gennep, die vorm en kenmerke van rituele grensoorskryding in drie fases, naamlik skeiding – liminaliteit – herintegrasie, waarin liminaliteit ‘n sentrale posisie beklee. Tydens die eerste, preliminale fase maak die persoon wat aan die rituele handeling gaan deelneem, hom los van die sosiale struktuur ten einde die gemeenskap te verlaat. Tydens die liminale fase (afgelei van die Latynse woord limen wat “drumpel” beteken) beweeg die persoon in ‘n domein wat sterk verskil van die sosiale struktuur wat hy verlaat het en waar hy blootgestel word aan beproewinge en ongewone ondervindinge. Liminale persone beskik noodwendig oor ambivalente eienskappe, omdat hulle nie inpas in die normale klassifikasiesisteme van die samelewing nie. In die derde, postliminale fase vind herintegrasie by die gemeenskap plaas (sien ook Viljoen, 2005:2-3). Nadat die oorgang afgehandel is en die persoon weer in die gemeenskap opgeneem is, geniet hy/sy egter ‘n veranderde status binne die gemeenskap wat ten nouste saamhang met die rituele handelinge wat in die liminale fase uitgevoer is en die kennis en insigte wat daar verwerf is.

In sy bespreking van die volksverhaal (fairytale) wys Aguirre (2002:13-14) op ooreenkomste tussen volksverhale en inisiasierites. Hy voer aan dat inisiasierituele met hulle handelinge wat die oorskryding van ‘n grens behels, ‘n teleologiese struktuur met ‘n duidelike plot het. Dit is dan deel van ‘n dinamiese proses waarin progressie van een plek of toestand na ‘n ander plaasvind en waar inderdaad temporele progressie én letterlike of metaforiese ruimtelike verplasing voorkom – en derhalwe is dit ‘n struktuur wat, soos die volksverhaal, op ‘n spesifieke doel afgestem is en ‘n tipiese narratiewe struktuur (begin – middel – einde) vertoon, soos hierbo aangetoon ook by skryfode die geval is. Aguirre plaas die grootste deel van die handeling wat in die volksverhaal plaasvind (vandat die held die bekende ruimte verlaat totdat hy terugkeer aan die einde van sy soektog), binne die liminale sone. Hierdie handelinge aan die oorkant van die grens vertoon ooreenkoms met die rituele handelinge wat buite die gemeenskapstrukture plaasvind tydens inisiasie- en ander grensoorskrydingsrites soos eks-kommunikasie.

Knight (2004) wys ook op die tipiese grensoorskrydende handelinge van die klassieke held. Die held gaan uit om na ‘n spesifieke voorwerp of na kennis of na ‘n bepaalde insig te soek. Die grens word in hierdie mites altyd bewustelik oorskry, soos hierbo aangetoon ook by Krog die geval is. Daarna volg verwonding, dikwels verbanning uit die samelewing en soms herintegrasie by die samelewing wanneer die taak suksesvol afgehandel is. Ook by inisiasierites is verwonding nie ongewoon nie en die geïnisieerdes word dikwels herken deur letsels op hulle liggame wat deur verwonding in die liminale sone veroorsaak is.

Estés wys op die verskil tussen die narratiewe verloop van die heldeverhaal en die verhaal van versweë geheime met sy meestal tragiese afloop. Die heldeverhaal handel oor die held wat homself in ‘n onbekende en dikwels gevaarlike gebied begewe om na afloop van enige denkbare beproewing sterker, wyser en vryer uit die stryd te tree. Die tragedie, daarenteen, is ‘n verhaal waarin die heldin (sic) in ‘n uitsiglose situasie beland (dikwels as gevolg van geheime wat sy verswyg) en waaruit nie syself of enige helpers haar betyds kan bevry nie. In laasgenoemde geval is die beproewinge fataal en dien dit geen opbouende doel nie (Estés, 2003:451).

Laasgenoemde scenario sou ook maklik op die post-apartheid Suid-Afrika van toepassing kon wees, aangesien ons situasie hom daartoe leen om die verlede met sy vele geheime te verswyg en sodoende ‘n onhoudbare situasie van wanhoop en wantroue in mekaar te skep. In die lig hiervan sou die leser van kleur kom nooit alleen nie uiteindelik moet kan vasstel of die beproewinge wat die skering en inslag van die bundel se onderliggende verhaallyn vorm, die betrokkenes as oorwinnende “helde” of as verloorders uit die stryd laat tree. Daar sou ook vasgestel moet word of die verkeer in die liminale sone enige (positiewe) verandering in die liminale persoon/persone teweeggebring het, of herintegrasie in die gemeenskap geskied het, en indien wel of die persone wat nuut tot die samelewing toegetree het, enige (positiewe) veranderde status in die gemeenskap geniet. ʼn Mens sou selfs kon aanvoer dat ʼn omruiling van sentrum en periferie deur baie van hierdie gedigte gesuggereer word, deur die implisiete vraag: Wie is binne en wie is buite?

Die ooreenkoms tussen al die bogenoemde narratiewe strukture met die gedig skryfode, is voor die hand liggend. Reeds vroeg in die bundel word dit duidelik dat die sprekende ek dit as haar opdrag sien om deur middel van die gedig versoening tussen die verskillende mense van hierdie land en tot ‘n mindere mate selfs tussen die mense van Afrika te bring. Die feit dat sy gedurig tussen die “bogrondse” en die “ondergrondse” sone pendel, maak haar ‘n tipiese liminale persoon met ambivalente eienskappe. Ook die verwarrende teenwoordigheid van die geliefde wat nie die noodsaak wil insien van onttrekking ter wille van kreatiewe handeling wat vir die liminale persoon onontbeerlik is nie, beklemtoon die liminale toestand waarin kunsskepping dikwels plaasvind. Die stryd tussen die minnaars wat uiteindelik op versoening uitloop, is natuurlik die belangrikste en mees voor die hand liggende metafoor waardeur stryd en versoening ook op ‘n breër vlak gesuggereer word. Ofskoon baie min direkte verwysings na versoening voorkom, word die begeerte na versoening dwarsdeur die bundel gesuggereer deur konstante verwysings na verlange en afwesigheid.

 

Liminale handelinge: Versoening

Uit die drievoudige paradigmatiese koppeling van die frase “vergewe my”, wat telkens direk onder mekaar as versreël staan en geïntensiveer word deur die smeking “seblief” in gedig 8 van die siklus land van genade en verdriet spreek ʼn byna obsessiewe begeerte tot versoening:

…                  Ek wil sê

vergewe my

vergewe my

vergewe my

 

jy wat ek verontreg het – seblief

neem my

met jou saam (42).

Die afwykende sinstruktuur, waarin die gesegde aan die begin van die sin staan, verseker verder vooropstelling van die belangrikste sinskomponent, naamlik “vergewe my”. Uitheffing van die woord “jy”, wat deur die sprekende ek as belangrik geag word in die handeling van vergiffenis, word eerstens teweeg gebring deur die normale sinstruktuur te verwring om die woord “jy” aan die begin van die frase, aan die begin van ‘n nuwe strofe en aan die begin van ‘n nuwe versreël te laat staan. Koppeling van die klankmatig ooreenstemmende frases “vergewe my” en “neem my” dui op progressie: vergifnis word in die praktyk ‘n saamneem van mekaar op die lewenspad.

Ook in gedig 9 van die siklus land van genade en verdriet, speel die parallelisme wat voorkom in sewe semanties ooreenstemmende frases ‘n belangrike rol in die beklemtoning van die spreker se stygende radeloosheid met ‘n onvermoë om los te kom van die verlede. Hierdie gedig is ook een van die min wat eksplisiet na “versoening” verwys:

wat doen ‘n mens met die oue

hoe word jy jouself tussen ander

hoe word jy heel

hoe word jy vrygemaak in begrip

hoe maak jy goed

hoe sny jy skoon

hoe ná kan die tong tilt aan teerheid

of die wang aan versoening (43).

 

Liminale handelinge: Stryd en verwonding

Wanneer die spreker in skryfode dus aankondig dat sy ondergronds gaan, kan ‘n mens, soos reeds aangetoon, met redelike sekerheid aanneem dat die einddoel van haar skryfproses is om deur middel van haar poësie heling en versoening tussen mense te bewerkstellig.

Soos by die held in die klassieke grensoorskrydingsmite, vind ook by Krog ‘n geveg in die liminale sone anderkant die grens plaas. By herhaling konstateer sy: “en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg” (66) en:  “… ek baklei met myself tot die dood toe” (66). Hierdie geveg “tot die dood toe”, laat dan, soos Knight ook aantoon, wonde. Sy verklaar: “ek balanseer tussen wonde, rowe en keloïed” (68).

Bogenoemde aanhaling roep die gedig roofsonnet uit die tweede afdeling van die bundel op, waarin die herstel van beskadigde weefsel die tema vorm:

in primêre hegting pas die rande perfek op mekaar

‘n skoon wond wat heel

tot dunskoon littekenlyn

in sekondêre hegting is die weefsel beskadig

probeer die vel van die kante af ingroei soos kikoejoe

(…)

En dan die slotsom:

daarom bring letsels altyd kleur (31)

Die motto voor in die bundel lewer kommentaar hierop: “Wondherstel is die herstel van die integriteit van beseerde weefsel”. Alhoewel die identiteit dus aangetas is, kan dit teruggroei en herstel. Dit merk die mens op ‘n bepaalde manier (dit “kleur” hom) en verleen sodoende ‘n unieke identiteit aan die verwonde persoon. Soos die bundel vorder, word dit duidelik dat die moontlikheid van herstel vir die sprekende ek al hoe sterker word.

Die beeld van die strydende minnaars is ‘n verdere deel van die verwondingsmetafoor. Dat die oorskryding van die grens ook op die gebied van die liefde met pyn en verlies gepaard gaan, is duidelik uit die oënskynlik paradoksale verklaring:

nooit het ek so liefgehad

as die oomblik toe ek hom verlaat (71).

 

Liminale handelinge: Identiteitskonstruksie

Wanneer die sprekende ek teen die einde van skryfode aan haar minnaar sê: “verby ons verouderde liggame en verlore letsels / hou ons mekaar vas” (73), sou ons hierin ook ‘n verwysing kon lees na letsels wat opgedoen is as gevolg van haar “ondergronds gaan”, die oorsteek van die grens. Die interafhanklikheid van mekaar wat deur die vashouhandeling gesuggereer word, vind sy weerklank in die samebindende funksie van die herhalende o- en ou-klanke op strukturele vlak. Uiteindelik staan dit vas dat alhoewel konflik ‘n integrale deel is van liefhê, die minnaars nogtans volkome van mekaar afhanklik is vir hulle identiteit. Ten spyte van gedurige konflik verklaar die spreker: “mens / ek kan die aarde nie sonder jou nie” (73).

Soos voorheen aangetoon, is buitestanderskap of verbanning uit die gemeenskap een van die fases in die grensoorskrydingsproses. In die gedig “skryfode” vind ons vrywillige tydelike ballingskap wat bepaalde offers vra: “ek gaan die koue binne – alleen” (70).

Lotman sien die liminale sone as ‘n plek waar semiotiese individuasie kan plaasvind:

One of the primary mechanisms of semiotic individuation is the boundary, and the boundary can be defined as the outer limit of a first-person form  (Lotman, 1990:131).

Betekenisgewing wat tot dieper selfkennis lei, kan dus hier plaasvind. Selfkennis is ook een van die belangrike doelstellings van inisiasierites en in ‘n sekere mate ook van die volksverhaal. Dat die spreker wat in skryfode aan die woord is in haar “ondergrondse” ruimte veg om betekenis te gee aan die heersende toestande en die persoonlike rol wat sy in dié omstandighede behoort te speel, blyk duidelik uit herhaalde verklarings dat sy worstel “om [haar] stem te vind” (66). Een van die duidelikste bewyse dat identiteite doelbewus en volgens behoefte geskep moet word, vind ons in die frase: “ek wil terug na die plekke waar ek onstwee gemaak het” (72). Dié insig plaas ‘n vraagteken agter die opvatting van vaste identiteite en bied ‘n belangrike insig vir diegene wat opreg versoening nastreef met ‘n groep wat voorheen as die vyand beskou is. Ongunstige sieninge van identiteit kan dus ongedaan gemaak word deur die skep van ‘n nuwe gunstige identiteit vir die ander/Ander.

Uiteindelik lyk dit asof die spreker in die doel geslaag het wat sy haar ten aanvang van haar tog gestel het, want teen die einde van “skryfode” kan sy verklaar:

in die begenadigde woord

sou mens by mekaar kon hoort (74).

Die semantiese verband tussen die twee woorde in die rymposisie, naamlik “woord” en “hoort” is hier onmiskenbaar. Bereiking van die doel geskied weer eens, soos so dikwels, deur middel van taal en die woord – woorde kan inderdaad versoening tussen mense bewerkstellig en dié mens wat voorheen ‘n buitestander was, kan by ander “hoort” deur “begenadigde” woorde te gebruik.

 

Bronne

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

ESTÉS, Clarissa Pinkola, 2003: Die Wolfsfrau: Die Kraft der weiblichen Urinstinkte. Aus dem Amerikanischen übertragen von Mascha Rabben (Titel der Originalausgabe: Women who run with Wolves). München: Wilhelm Heyne Verlag.

KNIGHT, T.E. 2004. Thoughts on boundary transgression and identity in the myth of the wounded hero. In: Coetsee, Ampie & Gräbe, Ina. 2004. Transgressing cultural and ethic boundaries, limits and traditions. Pretoria: Unisa Press.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

LOTMAN, Y.M. 1990. Universe of the Mind: A semiotic theory of culture. Indiana: Indiana University Press.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

VILJOEN, Louise. 2005. ‘n ‘Tussen-in boek’: Enkele gedagtes oor liminaliteit in Breytenbach se Woordwerk. Stilet XVII:2 (Junie 2005). p.1-25.

Marlies Taljard. Digterlike inspirasie

Sunday, April 14th, 2013

In my vorige blog het ek begin met ‘n bespreking van skrywers se kommentaar op die skryfhandeling, na aanleiding van Antjie Krog se gedig “skryfode” uit die bundel kleur kom nooit alleen nie (2000) (Waar tussen hakies slegs na ‘n getal verwys word, word ‘n bladsy uit dié teks bedoel). Ek sit hierdie bepreking voort deur te fokus op die vind van digterlike inspirasie.

Die ondergrondse ruimte wat op ‘n metaforiese vlak die geheime ruimte van ondergrondse verset, opstand of ondermyning simboliseer, word in die letterkunde dikwels deur die kelder verteenwoordig. Dit is ‘n ruimte wat ryk is aan metaforiese betekenisse en dikwels deur metafore van donkerte uitgedruk word (Turner, 1969:95).  Krog skryf oor dié ruimte:

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds

 

ek reis soos ‘n gedagte

 

dis stil hier

en volkome afgesluit

veilig    privaat

ek tas die wande af

ek gryp in die ongegronde donker grondelings rond

om my stem te vind

om die geluid van die gedig te hoor

die reël wat sag oopspat van êrens (66).

 

Aguirre (2004:18) wys op die verskynsel in die letterkunde waar liminale sones “a condition rather than a location” is. Die feit dat die sprekende ek “reis soos ‘n gedagte”, laat vermoed dat ook vir haar die ondergrondse ruimte waarin sy haar terugtrek, nie soseer ‘n fisiese as ‘n metafisiese ruimte is nie.

Die digteres kies die “ondergrondse” ruimte spesifiek om digterlike inspirasie te kry, “om die geluid van die gedig te hoor / die reël wat sag oopspat van êrens”. Die belangrikheid van die klankmatige aspek van die gedig word eerstens uitgehef deur die klankmatige verband tussen die woorde “geluid” en “gedig” en tweedens deur die klanknabootsing in “sag oopspat”. Deur die klem op die klink van die gedig te laat val, word ook die orale letterkunde gesuggereer wat veral in Afrika ‘n belangrike vertelwyse is. Die klankmatige aspek van ‘n gedig dui vir Julia Kristeva egter ook op die vroulike aspek van skryf – écriture féminine.

Die ruimte wat “volkome afgesluit” is van die daaglikse sleur, die stil donker ruimte is vir die digteres bevorderlik om haar “stem te vind”. In die bogesiteerde fragment word deur assonansie van die o-klank semantiese verbande gelê tussen woorde wat die ondergrondse ruimte oproep: “Ondergronds” – “volkome (afgesluit)” – “(ek gryp in die) ongegronde donker grondelings rond”.

Die “hoor” van die gedig is egter ook in dié ruimte nie onproblematies nie. Die innerlike stryd van die digteres is implisiet teenwoordig in die suggestie van blindheid (“ek tas die wande af …”). Die blinde daad word verder gesuggereer deur die woord “ongegronde”. Letterlik kan dié woord egter ook bodemloos beteken en dan suggereer dit die onnaspeurbaarheid en die onkenbaarheid van die donker waaruit sy sin probeer maak. Die woord “grondelings” is weer eens ‘n woord wat verskeie betekenisse genereer, soos byvoorbeeld “grond-langs” wat kan dui op die feit dat die digteres nugter (met voete op die grond) soek na inhoude vir haar gedig. Dit kan egter ook die betekenis hê van op die bodem en dan kan dit verwys na die afsaksel, die sediment wat van die bodem loskom deur daarin te krap. Ook hierdie betekenis hou ‘n belangrike implikasie in vir die wyse waarop die digteres in haar ondergrondse sone skryf. Ten slotte is die grondwoord grond natuurlik ook die medium waarin groei plaasvind en ook hierin lê ‘n verruimende betekenis vir die gedig opgesluit.

Eksplisiet word die stryd in die bogesiteerde fragment verwoord deur die opmerking “en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg” waar die parallelisme (“en die skryf, die neerskryf …”) die problematiese skryfhandeling onderstreep. Stryd word ook geïmpliseer deur die onbegrip van die “man wat [sy] liefhet” wanneer hy verklaar: “die ruimte wat nie is nie / is nié …” asook deur die digteres se reaksie op dié stelling: “dit problematiseer die neerskryf / en ek baklei met myself tot die dood toe”. Hierdie “geveg” wat klankmatig weergegee word deur ‘n opeenhoping van plofklanke in die betrokke sitaat, eggo dwarsdeur die gedig in frases soos “soms word ek moeg van naamgee / van die worstelende selfgeveg” (70).

Bachelard (1964:23) verbind die ondergrondse ruimte met spesifieke aktiwiteite: “There, secrets are pondered, projects are prepared. And, underneath the earth, action gets under the way” (Bachelard, 1964:21-22). Ook vir die digteres van “skryfode” is die ondergrondse ruimte dié ruimte waarin sy haar versoeningsprojek kan bedink en van waar af sy dit as’t ware kan lanseer. Dit is die ruimte waarin sy kreatief met die taal omgaan en deur taal tot insig kom aangaande die probleme waarmee sy worstel, om stem te gee aan ‘n nuwe bedeling van vrede en versoening tussen alle mense van hierdie land. Die worsteling met die woord is duidelik die hoofmotief in hierdie gedig en blyk reeds uit die motto:

Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements than men … Janet Malcolm: The Silent Woman (66).

 

Die stryd met die beminde word in hierdie gedig, soos ook elders in die bundel, die metafoor vir die verskillende strydende partye van hierdie land, en – gesien in die lig van die laaste afdeling van die bundel – van die hele Afrika. Maar die minnaars staan ook vir die digteres se bemoeienis met die representasievermoë van die woord en vir haar bemoeienis met die skryfproses as sodanig.

Insiggewend is in dié verband Julia Kristeva se kommentaar op Dostoyevsky se Crime and Punishment. Sy lê veral klem op die helende aspek van skryf:

… suffering is overcome through forgiveness, but forgiveness is fundamentally a symbolic affair, and thus potentially an affair of writing … Kristeva … suggests that we should see much more than the imaginary rebirth of characters in these novels, and recognise that Dostoyevsky’s writing has analytic effects – first of all, for the reader, but most importantly for Dostoyevsky himself (Lechte, 1990:191-192).

 

Die afsondering in die liminale sone is beslis ook op sigself gerig, soos duidelik blyk uit die sitaat aan die begin van hierdie blog en ook uit die veelvuldige gebruik van die persoonlike voornaamwoorde “ek” en “my” dwarsdeur die gedig. Die stryd met die geliefde wat in die “ek-en-jy”-modus geskryf word, getuig van persoonlike betrokkenheid by die “ondergrondse” aktiwiteite, maar ook die spreker se persoonlike wroeging vind duidelik gestalte in frases soos:

ek het alles te verloor

ek gee niks op nie (68)

 

waarin die parallelisme deur herhaling die emosionele geladenheid van die uiting beklemtoon.

Die innerlike stryd met die netelige rasse- en kulturele kwessies van hierdie kontinent, weerklink dwarsdeur die bundel. Die sprekende ek se visie van versoening tussen strydende partye stuit egter keer op keer op die realiteit wanneer meerledighede na vore tree wat gekonfronteer moet word. Ten spyte van háár bereidwilligheid om versoen te raak en te vergewe, loop sy haar telkemale vas teen rasse-vooroordele van haar medelandgenote:

sal ek altyd wit wees

maak nie saak waarvoor ek staan

by wie ek skaar wat ek doen

wie my ondersteun nie?

(Uit: “ná grond-invasions in Zimbabwe” p.45).

 

Die reis, wat onderliggend is aan die bundel kleur kom nooit alleen nie, en ook ‘n belangrike komponent van “skryfode” vorm – “ek reis soos ‘n gedagte” (66) – is dus, benewens die verskuiwing na die liminale sone, vir die spreker ook ‘n persoonlike reis in haar eie psige in om tot versoening te kom met die problematiek van hierdie land, ten einde vir ander die weg te kan aandui.

Eers wanneer die spreker tot versoening met haarself gekom het, is dit, aldus Kristeva, ook moontlik om met die leser in interaksie te tree: “Writing produces forgiveness; for it opens up suffering to the self and thus to the other as well” (Lechte, 1990:192).

In “skryfode” word die versoening geïmpliseer deur momente soos:

ons raak mekaar aan met nuderwetse teerheid

ons wil duur om die aarde dop te hou

en taal te sny om die moment te betrag

die gemeenskap van ons bloed en ons hart (74).

 

Weer eens vind versoening tussen die minnaars primêr plaas op die vlak van die taal. Luister na verhale van “verwondes” is in die bundel kleur kom nooit alleen nie ‘n bevrydende handeling waarin die potensiaal van versoening opgesluit lê. Ook bostaande sitaat blyk dat “die gemeenskap van ons bloed en ons hart” deur middel van taal “betrag” en bepeins kan word.

Volgens Bachelard is die kelder een van die plekke waar mense se lot met mekaar verbind word en selfs ‘n ruimte waar die lot van mense geweef word. Hy illustreer hierdie stelling aan die hand van Henri Bosco se Antiquaires:

It is in a basement such as this that the antique dealers … claim to link people’s fates. Henri Bosco’s cellar, with its four subdivisions, is a loom on which fates are woven (1964:22).

 

Ook die digteres van “skryfode” is doelbewus besig om in haar liminale ondergrondse sone die lot van verskillende kulturele en rassegroeperinge binne hierdie land aan mekaar te probeer “weef”, soos byvoorbeeld in die gedig “ai tog!” en die weefhandeling waarmee die digteres haar wil identifiseer. Dit is vanuit die kelder dat die digteres met die ander wil kontak maak:

alles tonnel te diep

ek soek op die wind ‘n stem na jou toe (69).

 

Dat kontak wel gemaak is, woorde gevind is waarmee die ander bereik kon word, word teen die einde van “skryfode” duidelik. Die veelseggende slot van die gedig impliseer herstel en herlewing van weefsel wat reeds besig is om te ontbind:

raak my aan

vannag

my ontbindende wang met jou vingerpuntspriet (74).

 

Die metafoor “vingerpuntspriet” impliseer enersyds die pen (waar spriet die betekenis van grashalm het), maar dui andersyds ook op nuwe lewe wat (deur middel van die skryfhandeling) tot stand kom, wanneer spriet verwys na nuwe groei by ‘n plant. Verder kan spriet ook die voelspriet of antenna van ‘n insek aandui. Hierdie betekenis van die woord dui dan daarop dat die sprekende ek besonder sensitief is in die liminale sone waar sy haar bevind. Die attribuut “vannag”, met sy implikasie van donker, roep die “ondergrondse” ruimte op, dus die ruimte waar poësie bedink en geskryf word, die ruimte waar groei en heling kan plaasvind.

Dat nuwe verhoudinge wel tot stand gekom het as gevolg van die digteres se verkeer in die ondergrondse sone, word gesuggereer deur die versoening van die twee minnaars aan die einde van die gedig:

en nou kan ek sê

(in my uitgevegte taal):

hiér slaap jy vannag! (73)

 

Bronne:

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

BACHELARD, Gaston, 1964: The Poetics of Space. Boston: Beacon Press

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

LECHTE, John. 1990. Julia Kristeva. London: Routledge.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

 

Die skryf vind plaas in selfgeveg: versoeningstrategieë in Kleur kom nooit alleen nie deur Antjie Krog

Tuesday, March 12th, 2013

Die skryf vind plaas in selfgeveg: versoeningstrategieë in Kleur kom nooit alleen nie deur Antjie Krog

Marlies Taljard
Skool vir Tale
Potchefstroomkampus
Noordwes-Universiteit
POTCHEFSTROOM
E-pos: Marlies.Taljard@nwu.ac.za

Abstract

Writing takes place in wrestling the self down: strategies of reconciliation in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog

One of the central themes in “Kleur kom nooit alleen nie” (2000), a volume of poetry by Antjie Krog, is the reconciliation between people of different races and political orientations. Krog regards reconciliation through the medium of language and the poem as the task of the poet. In the volume under discussion these actions often take place within the liminal zone. The speaking “I” goes “underground” in the isolated space far from the centre, in order to consider ways in which people can co-exist in new, peaceful relationships. The destabilisation of textual stability by stressing the ambiguous meaning of words is a transgressive action, implying a rethinking of the meaning of words in order to aid reconciliation. Speaking abjection, the liminal action where traumatic events are made public in an attempt to reconcile with the past, is an important modus operandi in some of these poems. It therefore seems as if the liminal zone offers fertile space to the poet to think about and reconsider reconciliation and peaceful coexistence. 

Opsomming

Die skryf vind plaas in selfgeveg: versoeningstrategieë in Kleur kom nooit alleen nie deur Antjie Krog

Een van die sentrale temas in Antjie Krog se bundel “Kleur kom nooit alleen nie” (2000) is die versoening tussen mense van verskillende rasse en politieke oriëntasies. Krog beskou dit as die opdrag van die digter om versoening deur middel van taal en die gedig tot stand te bring. In die bundel onder bespreking, vind hierdie handelinge dikwels binne liminale sones plaas. Die sprekende “ek” gaan “ondergronds” ten einde in die afgeslote ruimte ver van die sentrum maniere te bedink waarop mense in nuwe, vreedsame verhoudings kan saamleef. Die ondermyning van tekstuele stabiliteit deur die klemlegging op ambivalente woordbetekenis, is eweneens ’n grensoorskrydende handeling wat verruiming van woordbetekenis impliseer ten einde versoening te bevorder. Ook die liminale handeling waarin traumatiese gebeure openbaargemaak word in ’n poging om tot versoening met die verlede te kom, is ’n belangrike werkswyse in die bundel. Dit lyk dus asof die liminale sone vir die digter ’n vrugbare ruimte bied vir die bedink en herbedink van versoening en vreedsame naas­bestaan.

1.       Inleiding

In die siklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” uit die bundel Kleur kom nooit alleen nie word die vraag geopper: “hoe bly ons dan so verkeerd wees?” (Krog, 2000:81). Hierdie “verkeerd wees” en die hele kwessie van hoe die “verkeerd wees” reggestel kan word, vorm een van die sentrale motiewe in dié bundel. Die problematiek van hierdie land word onder andere deur Oom Jakobus de Wet in “narratief van die parkboer” in rassemetaforiek uiteengesit:

onder my bokke maak ek nooit apartheid nie
my bokke is een
dan is die seën van die Here daar
maar as ek verdeeldheid maak
                        is daar ’n einde (p. 23).
[1]

Die gedig “tussen jou en my” verwoord die dilemma van almal wat in hierdie land versoening begeer na jarelange (rasse)stryd:

wat sê ’n mens?
wat de hel dóén ’n mens
met dié drag ontkroonde geraamtes, oorsprong, skande en as (p. 38).

Die bundel word gekenmerk deur ’n deurlopende worsteling met die realiteite van hierdie land:

wat doen ’n mens met die oue
hoe word jy jouself tussen ander
hoe word jy heel
hoe word jy vrygemaak in begrip
hoe maak jy goed
hoe sny jy skoon (p. 43).

Uitsprake soos bostaande vestig die aandag op kulturele en rassespanning wat die geskiedenis van Suid-Afrika kenmerk. Hierdie uitsprake en kommentaar sou binne die groter raamwerk van die bundel beslis ook op die postapartheid Suid-Afrika betrekking kon hê. Daar is die suggestie in die bundel dat geen bevredigende oplossings gevind sal word, sonder dat daar doelbewuste versoeningstrategieë aangelê word nie. Die doel van hierdie artikel is om enkele van dié strategieë te ontleed en as interpretasiesleutels vir die bundel te gebruik.

Omdat die digteres groot prominensie aan taal en skryf verleen, sal die klem val op maniere waarop sy deur middel van taal en spesifiek poësie versoening tussen die verskillende kulturele en rassegroepe in die postapartheid Suid-Afrika probeer beding. Krog se hele oeuvre word gekenmerk deur ’n worsteling met die representasie­vermoë van die woord. Oor die transformerende krag van taal sê Ashcroft (2001:57): “The language is a tool which has meaning according to the way in which it is used.” ’n Mens sou dus kon vermoed dat die wyse waarop taal in hierdie bundel gebruik word, nie onskuldig is nie. Die digteres van Kleur kom nooit alleen nie se voorneme om van alle taalmiddele wat binne haar vermoë lê, gebruik te maak om versoening en heling tot stand te bring, kan beswaarlik misgelees word. ’n Diepgaande analise van die wyse waarop taal in die onderhawige bundel as kuns gebruik word, behoort dus lig te werp op die wyse waarop versoening tot stand behoort te kom en die wonde van die verlede geheel kan word.

Daar bestaan ’n algemene geloof dat kuns grense kan transendeer en geskeidenheid kan dekonstrueer om sosiale verandering teweeg te bring.[2] In hierdie artikel sal gepoog word om die wyse waarop die woordkuns in interaksie tree met die (politieke) werklikhede in die postapartheid Suid-Afrika, te ondersoek. Daar sal eerstens verwys word na die gedig “skryfode” en die digteres se verkeer in die liminale sone en gepaardgaande grensoorskrydende handelinge. In die tweede hoofpunt sal aangetoon word hoe patriargale denksisteme ondermyn word deur die inskripsie van die chora in ’n teks. Ten slotte sal die openbaarmaking van trauma as terapeutiese handeling bespreek word.[3]

2.       Liminaliteit en skryf vanuit ’n vroulike perspektief

Die grens het gedurende die negentigerjare ’n kernbegrip geword in sosiale en kulturele studies. Grensdiskoers en die verband wat grense het met mag, handeling, beweeglikheid en identiteit word toenemend belangrik in die interpretasie van die ruimtelikhede van die postmoderne wêreld (Paasi, 2004). Die oorskryding van grense impliseer dus die uitdaging van bepaalde magsverhoudings en -sis­teme en die inbeweeg in ’n sone, wat deur Van Gennep (Turner, 1969:94) die “liminale sone” genoem word, as beskrywing van die prosesse rondom inisiasierites.

Op tekstuele vlak impliseer liminaliteit ’n oop en plurale sisteem wat gegenereer word “between two or more discourses, a transition area between two or more universes which thereby shares in two or more poetics” (Aguirre et al., 2000:11-31). Verkeer in die liminale sone stel ’n persoon dikwels in staat om vanuit dié posisie sosiale kritiek uit te spreek. “Liminal personae” (Turner, 1969:95) is mense wat uit die struktuur van die samelewing uitbeweeg na ’n antistrukturele, nie-hiërargiese staat, wat Turner communitas noem (sien ook Viljoen, 2005:3). Hierdie persone beskik dikwels oor trans­formerende krag en kan ’n belangrike invloed op die gemeenskap uitoefen (Gilead, 1986:183). Liminale figure word dikwels gekenmerk deur beweging tussen verskillende ruimtes – in “skryfode”, byvoorbeeld die beweeg van die digteres tussen die “bogrondse” en die “ondergrondse” ruimte. Turner (1969:133) merk ook op dat “liminal personae” dikwels optree in tye van sosiale oorgange en dat kunstenaars en profete hulle graag tot liminale ruimtes wend.

Wanneer ’n literêre werk vanuit die vroulike perspektief geskryf word, impliseer dit dikwels die oorskryding van grense van ’n literêre en filosofiese sisteem wat voorheen deur mans en manlike belewenis gedomineer is, deur die inskripsie van die vroulike belewenis in die literêre kanon. In daardie opsig is alle skryf in die feministiese modus dus ’n grensoorskrydende handeling en sou ’n mens kon aanvoer dat dit ’n handeling is wat in die liminale gebied plaasvind. Omdat Kleur kom nooit alleen nie ’n teks is wat gekenmerk word deur klem op die vroulike belewenis, behoort ’n ondersoek na die feministiese onderbou van die bundel beslis skryf, in die liminale sone, as grensoorskrydende handeling, te verreken.

3.       “skryfode”: skryf in die liminale sone

3.1     Die ondergrondse ruimte

Turner (1969:94-95) beskryf die vorm en kenmerke van rituele grensoorskryding in drie fases, naamlik skeiding, liminaliteit en herintegrasie. Dieselfde struktuur sien ons in die gedig “skryfode”. Aan die begin van die gedig verklaar die digteres:

om te kan skryf moet ek myself binne kom
deur my te buite te gaan

ek verlaat die daglig
die sleur van gefabriseerde stemme
                        en gaan ondergronds (p. 66).

Later staan daar: “ondergronds kry die teks haar onbevange vorm” (p. 69), en ten slotte keer die sprekende ek terug: “na maande word die tonnel / ondergronds oopgegrawe na lig” (p. 73). In die “ondergronds gaan” van die sprekende ek kan ’n duidelike liminale handeling gelees word. Op ’n letterlike betekenisvlak sou die frase “te buite gaan” betrekking kon hê op afstandelikheid, ’n losmaak van die persoonlike en vertroude “daglig”-handelinge. Die digteres moet haar doelbewus afsluit van invloede van buite – die “gefabriseerde stemme” – alvorens sy kan begin skryf.

Verbande tussen bogenoemde handelingspatroon in “skryfode” en rituele handelinge in die liminale sone, soos deur Turner (1974) beskryf in Dramas, fields, and metaphors, is voor die hand liggend. Turner (1974:232) eien die liminale ruimte onder andere as ’n verborge ruimte, waar die liminale persoon hom afsonder van die samelewing. Simboliese, ambivalente handelinge word dikwels in dié ruimte uitgevoer ten einde die liminale persoon in staat te stel om na afloop van die afsondering met nuwe insigte tot die same­lewing toe te tree. Die ondergrondse ruimte, wat op ’n metaforiese vlak die geheime ruimte van ondergrondse verset, opstand of ondermyning verteenwoordig, word in die letterkunde ook dikwels deur die kelder verteenwoordig (vgl. Bachelard, 1964:23). Dit is ’n ruimte wat ryk is aan metaforiese betekenisse.

Wanneer die digteres haar dus bewustelik voorneem om “ondergronds” te gaan, is dit ’n verklaring dat sy haar wil afsonder in ’n ruimte van “symbols and ideas” (Turner, 1974:240). ’n Mens sou dus kon waag om te sê dat die digteres dié ruimte kies om in kontak te kom met “generative rules, codes, and media whereby [neophytes] can manipulate the symbols of speech and culture to confer some degree of intelligibility on an experience that … outstrips the possiblities of linguistic (and other cultural) expressions” (Turner, 1974:240), ten einde haar kuns te bevrug. Omdat die ondergrondse ruimte dikwels aan die kunste en veral aan die poësie toegedig word (sien ook Viljoen, 1998:17), verbaas dit nie dat sy juis die ondergrondse ruimte kies om aan haar (versoenings-) poësie te werk nie.

Wilshire (1989:103) weer wys daarop dat Persephone, godin van die dood, die onderwêreld bewoon het; ’n plek van heling en wedergeboorte – die skoot waaruit lewe ontstaan. Ook Estés (2003:344-346) wys op die noodsaak van ’n psigiese ruimte waarin die vrou haar kan terugtrek. Dié ruimte is volgens haar ’n plek waarin visioene kan voorkom, insigte kan ontstaan en skatte ontdek kan word wat die vrou se psige kan voed wanneer sy terugkeer na die “bogrondse” ruimte. Dit is ook ’n ruimte waarin oor die toekoms besin kan word en waar nagedink kan word oor psigiese letsels, waar dié letsels opgedoen is en hoe dit geheel kan word. Ook sy eien die “onderwêreld” as die ruimte van kreatiewe energie en skeppingskrag. Viljoen (1998:14-18) beskryf die liminale sone as ’n ruimte van metamorfose en heling waarin kontakte en gesprekke tussen twee verskillende sisteme of partye kan plaasvind. Hy sien dit as ’n sone wat tradisioneel deur die kunste opgeëis word. Dit lyk dus asof versoening en die smee van nuwe verhoudings redelik algemeen as ’n liminale handeling beskou word. ’n Mens sou dus kon verwag dat die tipe kuns wat in die ondergrondse sone gegenereer word, ten minste onder andere op versoening gerig kan wees.

Oor dié ruimte skryf Krog:

dis stil hier
en volkome afgesluit
veilig   privaat
ek tas die wande af
ek gryp in die ongegronde donker grondelings rond
                        om my stem te vind
om die geluid van die gedig te hoor
die reël wat sag oopspat van êrens (p. 66).

Dit is duidelik dat die sprekende ek die ondergrondse ruimte kies om digterlike inspirasie te kry, “om die geluid van die gedig te hoor”. Die ruimte wat “volkome afgesluit” is van die daaglikse sleur, die stil donker ruimte, is vir haar bevorderlik om haar “stem te vind”. Die “hoor” van die gedig is egter ook in dié ruimte nie onproblematies nie. Haar innerlike stryd is implisiet teenwoordig in die suggestie van blindheid (“ek tas die wande af …”). Die blinde daad word verder gesuggereer deur die woord ongegronde. Letterlik kan dié woord egter ook bodemloos beteken en dan suggereer dit die onnaspeurbaarheid en onkenbaarheid van die donker waaruit sy sin probeer maak – die simbole wat buite linguistiese en kulturele begrip en omskrywing lê (Turner, 1974:240). Grondelings is weereens ’n woord wat verskeie betekenisse genereer, soos byvoorbeeld grond-langs, wat kan dui op die feit dat die digteres nugter (met haar voete op die grond) soek na inhoude vir haar gedig. Dit kan egter ook die betekenis hê van op die bodem, en dan kan dit verwys na die afsaksel, die sediment wat van die bodem loskom deur daarin te krap. Ook hierdie betekenis hou ’n belangrike implikasie in vir die wyse waarop die digteres in haar ondergrondse sone skryf. Ten slotte is die grondwoord grond natuurlik ook die medium waarin groei plaasvind en ook hierin lê ’n verruimende betekenis vir die gedig opgesluit, naamlik dat iets nuuts (dalk nuwe verhoudings) deur verkeer in die liminale sone tot stand kan kom.

Bachelard (1964:21-23) verbind die ondergrondse ruimte met spesifieke aktiwiteite: “There, secrets are pondered, projects are prepared. And, underneath the earth, action gets under the way.” Ook vir die digteres van “skryfode” is die ondergrondse ruimte die ruimte waarin sy kreatief met die taal omgaan en deur taal tot insig kom aangaande die probleme waarmee sy worstel; om stem te gee aan ’n nuwe bedeling van vrede en versoening tussen alle mense van hierdie land. Die worsteling met die woord is duidelik die hoofmotief in hierdie gedig en blyk reeds uit die motto:

Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements than men … (Janet Malcolm: The silent woman, p. 66).

Worsteling is ook die metafoor waardeur stryd met die beminde uitgedruk word en ook dié stryd vind “ondergronds” plaas. Beukes (2003:3) beskou verwonding en verbrokkeling van die self en die skeiding tussen die geliefdes as dié mees gemerkte aspek van die bundel as geheel én van “skryfode” spesifiek. In die sterk behoefte om tot versoening te kom met die minnaar, lê egter duidelik ook die suggestie van die behoefte aan versoening tussen die strydende partye van ons land en selfs van Afrika. Stryd tussen die minnaars verloop parallel met die digteres se bemoeienis met die representasievermoë van taal en haar problematisering van die skryfproses as sodanig. Kristeva sien ’n duidelike verband tussen skryf en liefde: “ … ‘to write is to reinvent love’ …” (Lechte & Margaroni, 2004:75).

Insiggewend in dié verband is ook Kristeva se kommentaar op Dostojefski se Crime and punishment (Lechte, 1990:191-192). Sy lê veral klem op die helende aspek van skryf – vir sowel die skrywer as die leser. Eers wanneer die digteres tot versoening met haarself gekom het, is dit, aldus Kristeva, ook moontlik om met die leser in interaksie te tree: “Writing produces forgiveness; for it opens up suffering to the self and thus to the other as well” (Lechte, 1990:192). Dieselfde siening word deur psigoanalitiese terapeute gehuldig. Seligman (2006:256) wys daarop dat narratiewe en feministiese terapie ’n proses behels “in which both clinician and client are changed by the treatment process”.

In die geval van “skryfode” is die afsondering van die digteres beslis ook op persoonlike heelwording gerig, soos duidelik blyk uit die veelvuldige gebruik van die persoonlike voornaamwoorde ek en my. Die stryd met die geliefde wat in die “ek-en-jy”-modus geskryf word, getuig eweneens van persoonlike betrokkenheid by die ondergrondse aktiwiteite, en haar wroeging en vrees vir mislukking vind duidelik gestalte in frases soos “ek het alles te verloor” (p. 68).

Die sprekende ek se innerlike stryd met die netelige rasse- en kulturele kwessies van hierdie kontinent, haar worsteling om haar daarmee te versoen en om ’n paradigmaskuif in haarself te bewerkstellig, stuit egter telkens op die realiteit, wanneer meerledighede na vore kom wat gekonfronteer moet word. Ten spyte van háár bereidwilligheid om versoen te raak en te vergewe, loop sy haar gedurig vas teen rassevooroordele van haar landgenote:

is kleur die allesbepalende faktor  ek kan hoe
liefhê   hoe hoort   wit-wit wit-wit klop my hart? (p. 45).

Die reis wat onderliggend is aan die bundel Kleur kom nooit alleen nie, en ook ’n belangrike komponent van “skryfode” vorm, “ek reis soos ’n gedagte” (p. 66), is duidelik ook vir die digteres ’n persoonlike reis – ’n reis in haar eie psige in om tot versoening te kom met die problematiek van hierdie land, ten einde ook vir ander die weg te kan aandui. Hierdie psigiese worsteling blyk uit die reëls wat bo aangehaal is, maar ook onder andere uit die problemati­sering van die skryfproses deur die man wat konstateer: “die ruimte wat nie is nie / is nié” (p. 66).

Uiteindelik lyk dit egter asof transformasie wel in die liminale sone plaasgevind het, wanneer daar byvoorbeeld sprake is van “nuderwetse teerheid” – dus ’n teerheid wat voorheen nie bestaan het nie:

ons raak mekaar aan met nuderwetse teerheid
ons wil duur om die aarde dop te hou
en taal te sny om die moment te betrag
die gemeenskap van ons bloed en ons hart (p. 74).

Veelseggend vind versoening tussen die minnaars hier plaas op die vlak van taal. Uit hierdie sitaat blyk dat liggaamlike aanraking tussen die minnaars aanleiding gee tot ’n skeppende handeling, waarin woorde “[ge]sny” word om “die gemeenskap van ons bloed en ons hart” “te betrag”. Taal is dus die instrument waardeur die liggaam (bloed) en die gees (hart) versoen kan word.

Benewens versoening met die self en die A/ander, wat streng gesproke op die metafisiese vlak lê, behoort daar egter ook konkreet met die A/ander in interaksie getree te word. Volgens Bachelard (1964:22) is die kelder juis een van daardie plekke waar die lotgevalle van mense met mekaar verbind word – selfs ’n ruimte waar die lot van mense geweef word. Ook die digteres van “skryfode” is doelbewus besig om in die liminale ruimte die lot van verskillende kulturele en rassegroeperinge binne hierdie land aan mekaar te probeer “vleg” (p. 47).[4] Dit is vanuit die kelder dat die digteres met ander partye wil kontak maak:

alles tonnel te diep
ek soek op die wind ’n stem na jou toe (p. 69).

Dat woorde wel gevind is waarmee die ander bereik kon word, word teen die einde van “skryfode” gesuggereer deur die veelseggende slot van die gedig, wat herstel en herlewing van weefsel impliseer wat reeds besig is om te ontbind, dus verhoudings wat reeds buite alle hoop gewaan is:

raak my aan
vannag
my ontbindende wang met jou vingerpuntspriet (p. 74).

Die metafoor vingerpuntspriet kan verwys na sensitiwiteit (as voelspriet van ’n insek), die pen (waar spriet die betekenis van grashalm het) sowel as na nuwe lewe wat (deur die skryfhandeling) tot stand kom, waar spriet nuwe groei by ’n plant beteken.

Volgens Giles (2000:31) soek kunstenaars liminale ruimtes op “to enter into vital relations with other men [sic] in fact or imagination” – hierbo is een manier aangetoon waarop die skrywende ek nuwe sosiale verhoudings probeer beding. Aguirre (2000:136) wys egter op die risiko verbonde aan sodanige grensoorskryding: “to go out of the formal structure and to enter the margins is to be exposed to power”. Vervolgens meer oor hierdie risiko’s.

3.2     Grensoorskrydingsmites

Estés (2003:451) wys op die verskil tussen die narratiewe verloop van die heldeverhaal en die verhaal van versweë geheime met sy tragiese afloop. Die heldeverhaal handel oor die held wat homself in ’n onbekende, gevaarlike gebied begewe om na afloop van enige denkbare beproewing sterker, wyser en vryer uit die stryd te tree. Die tragedie, daarenteen, is ’n verhaal waarin die heldin [sic] in ’n uitsiglose situasie beland (dikwels as gevolg van geheime wat sy verswyg) en waaruit sy nie betyds bevry kan word nie. In dié geval is die beproewings fataal en dien dit geen opbouende doel nie. Laasgenoemde scenario sou maklik op die postapartheid Suid-Afrika van toepassing kon wees, aangesien ons situasie sigself daartoe leen om die verlede met sy vele geheime te verswyg en sodoende ’n onhoudbare situasie van wanhoop en wantroue in mekaar te skep. In die lig hiervan sou die leser van Kleur kom nooit alleen nie uiteindelik moet kan vasstel of die beproewings wat die skering en inslag van die bundel se onderliggende verhaallyn vorm, die betrokkenes as oorwinnende helde of as verloorders uit die stryd laat tree.

Knight (2004) beskryf die grensoorskrydende handelinge van die klassieke held wat uitgaan om na ’n spesifieke voorwerp, na kennis of na ’n bepaalde insig te soek. Die grens word in klassieke mites altyd bewustelik oorskry, soos hierbo aangetoon, ook by Krog die geval is. Daarna volg verwonding, dikwels verbanning uit die samelewing en soms herintegrasie, wanneer die taak suksesvol afgehandel is.

Dieselfde patroon sien ons ook in “skryfode”. Reeds vroeg in die bundel word dit duidelik dat die digteres poog om deur middel van die woord en die gedig versoening tussen die verskillende mense van hierdie land en selfs tussen die mense van Afrika te bring. (Vgl. byvoorbeeld “vanweë die verhale van verwondes / lê die land nie meer tussen ons nie / maar binne-in” (p. 42); “in die begenadigde woord / sou mens by mekaar kon hoort” (p. 74) en die hele gedig “griots” (p. 89-90).) Wanneer Krog dus aankondig dat sy ondergronds gaan, kan ’n mens aanneem dat ten minste een van haar doelwitte is om deur middel van haar poësie heling en versoening tussen mense te bewerkstellig, soos ook spreek uit die voorlaaste reël van “skryfode”:

in die begenadigde woord
sou mens met mekaar kon hoort (p. 74).

Soos by die held in die klassieke grensoorskrydingsmite, vind ook by Krog ’n geveg in die liminale sone anderkant die grens plaas. By herhaling konstateer sy: “en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg” (p. 66) en: “… ek baklei met myself tot die dood toe” (p. 66). Hierdie geveg “tot die dood toe”, laat dan wonde, soos Knight (2004:178) ook aantoon. Sy verklaar: “ek balanseer tussen wonde, rowe en keloïd” (p. 68).

Bogenoemde aanhaling roep die gedig “roofsonnet” (p. 31) op, waarin die herstel van beskadigde weefsel (nog ’n versoenings­metafoor) die tema vorm:

in primêre hegting pas die rande perfek op mekaar
                        ’n skoon wond wat heel
                        tot dunskoon littekenlyn
in sekondêre hegting is die weefsel beskadig
probeer die vel van die kante af ingroei soos kikoejoe (p. 31).

En dan die slotsom:

daarom bring letsels altyd kleur (p. 31).

Die motto voor in die bundel lewer kommentaar hierop: “Wondherstel is die herstel van die integriteit van beseerde weefsel.” Alhoewel die identiteit dus aangetas is, kan dit teruggroei en herstel. Die herstel merk die mens op ’n bepaalde manier (dit “kleur” hom) en verleen sodoende ’n unieke identiteit aan die verwonde persoon. Soos die bundel vorder, word dit duidelik dat die moontlikheid en behoefte van herstel/versoening vir die digteres al hoe sterker word. Alhoewel die laaste afdeling van die bundel gedigte bevat waarin Afrika soms op weersinwekkende wyse uitgebeeld word, word die begeerte om te hoort by herhaling uitgespreek:

ek soek die waarheid by jou
wie ek is
is ek / hoe word ek
boorling (p. 85).

Die beeld van die strydende minnaars, wat ’n deurlopende lyn in die bundel vorm, is ’n verdere deel van die verwondingsmetafoor. Dat die oorskryding van die grens ook op die gebied van die liefde met pyn en verlies gepaard gaan, is duidelik uit die woorde:

nooit het ek so liefgehad
as die oomblik toe ek hom verlaat (p. 71).

Wanneer die sprekende ek teen die einde van “skryfode” aan haar minnaar sê

verby ons verouderde liggame en verlore letsels
hou ons mekaar vas (p. 73),

sou ons hierin seker ook ’n verwysing kon lees na letsels wat opgedoen is as gevolg van die minnares se grensoorskryding. Uiteindelik staan dit vas dat, alhoewel konflik en verwonding ’n integrale deel is van liefhê, die minnaars nogtans volkome van mekaar afhanklik is vir hulle identiteit. Ten spyte van gedurige konflik, verklaar die digteres:

mens
ek kan die aarde nie sonder jou nie (p. 73).

Wanneer sy teen die einde van “skryfode” tot die besef kom

in die begenadigde woord
sou mens met mekaar kon hoort (p. 74),

lyk dit dus asof vordering gemaak is op die pad na versoening. Soos so dikwels, het versoening in hierdie geval weer deur middel van taal en die woord geskied – deur “begenadigde” woorde te gebruik, kan mense inderdaad by ander “hoort”.

Dit lyk dus asof ons in hierdie geval met ’n tipiese heldeverhaal en nie met ’n tragedie nie, te make het, aangesien die beproewings in die liminale sone klaarblyklik ’n positiewe uitkoms gehad het (Estés, 2003:451). Volgens die slot van “skryfode” het daar ’n “nuderwetse teerheid” (p. 74) tussen die minnaars gekom. Die gevoel bestaan dat deur die regte woorde te gebruik, “mens met mekaar k[a]n hoort” (p. 74). Dit lyk ook asof daar uiteindelik sensitiwiteit en nuwe groei – gesuggereer deur die woord spriet (p. 74) – in ’n “ontbindende” (p. 74) verhouding kan kom. Die voorlaaste gedig van die bundel handel oor die voltooiing van die Afrikareis. Dit impliseer dat ’n weg van versoening gevind is en eindig met die reëls:

ek weet waarheen ek op pad is
tot hiertoe en verder huis (p. 103).

Die frase “tot hiertoe” suggereer egter ook dat die digteres vrede en versoening nie ten alle koste kan aanvaar nie, dat sekere grense nie oorgesteek kan word nie, soos onder andere blyk uit die gedigte in die siklus “ná grond-invasions in Zimbabwe” (p. 45-46), waarin menseregteskendings aan die orde kom en gedigte soos “ai tog!” (p. 47), waaruit haar afkeer van ou Suid-Afrika-waardes en haar weiering om daarby te hoort (p. 47), spreek. Tot dié besef het haar geveg in die liminale sone haar ook gelei.

4.       Die semiotiese aspek van taal

In haar teoretiese inleiding tot La révolution du langage poétique beskryf Julia Kristeva (1987a:92-93) die semiotiese (sensoriese) aspek van taal as aanvulling tot die simboliese aspek van taal (signifiance). Sy ondersoek die dialektiese prosesse waardeur die individuele subjek van een modus na die volgende in poëtiese taal beweeg (byvoorbeeld van die informatiewe na die sensoriese) deur breuke in die sintaktiese en semantiese struktuur, soos metafore en metonimia wat sy “the threshold of language” noem (Lechte & Margaroni, 2004:14). Die tesis van dié werk is dat poësie die bewys is dat taal nie deur sintaksis en grammatika alleen kan lewe nie, “… that sensation will leave its indelible stamp and that this imprint of the body in language is readable …” (Smith, 1998:14).

Die sintuiglike ruimte wat nie deur taal gerepresenteer kan word nie, noem Kristeva die chora, na aanleiding van Plato wat die chora beskryf as ’n tipe houer, “an essentially mobile and extremely provisional articulation constituted by movements and their ephemeral stases (…) nourishing and maternal, not yet unified in an ordered whole because deity is absent from it” (Kristeva, 1987a:93-94; vgl. ook Lechte & Margaroni, 2004:14, 21). Sy noem die sensoriese belewenis in taal wat nie signifiance bewerkstellig nie, semiotiese taalgebruik. Semiotiese taalgebruik beskou sy as die vroulike aspek van taal, omdat in ’n psigoanalitiese raamwerk soos dié waarin sy skryf, aanvaar word dat die nie-verbale tekens wat kommunikasie onderlê, die vorming van subjektiwiteit (Lacan se simboliese orde of Orde van die Vader) voorafgaan (Lloyd, 2004:138-139). Dit wil egter nie sê dat die sprekende subjek gereduseer kan word tot ’n spesifieke gender nie.

Streng gesproke is die chora nie representeerbaar nie, want, as die Ander van die simboliese orde wat deur die ego gesimboliseer word, sou dit deel word van die simboliese orde sodra daaroor gepraat word. Dit is energie in gekonsentreerde vorm; die lokus van dryfenergie wat die semiotiese orde onderlê: “Neither model nor copy, the chora precedes and underlies figuration and thus specularization, and is analogous only to vocal kinetic rhythm” (Kristeva, 1987a:94). Die semiotiese aspek van taal kan dus beskou word as oorskryding en dekonstruksie van die simboliese, of van die sintaktiese en strukturele stabiliteit van ’n teks (Lechte & Margaroni, 2004:21, 108). Inskripsie van die eienskappe van die chora in ’n teks sou dus as ’n liminale handeling, of ’n “borderline state” (Lloyd, 2004:142), beskou kon word.

In die lig van bostaande sou ’n mens Krog se poësie, met sy sterk inkanterende inslag en sy wegbeweeg van vaste poëtiese strukture, beslis kon beskou as taalgebruik wat in die domein van die chora tuishoort. Belewenisse wat moeilik of glad nie verwoord kan word nie, word aldus Kristeva (1987a:91-92), die beste deur die klankmatige (semiotiese) aspek van taal uitgedruk. Die klem wat ook in Kleur kom nooit alleen nie op die klankmatige geplaas word, is dus deel van die semiotiese of vroulike belewenis – sowel gedigte waarin Klangfarbenmelodie (Lechte, 2003:132) duidelik aanwesig is, as gedigte soos “liefdeswoord”, wat dié aspek problematiseer.

Die gedig “liefdeswoord” (p. 63) suggereer ambivalente betekenisse vir die woord liefde, wat deur veelvuldige gebruik en misbruik al so uitgekalwe is, dat die leksikale betekenis van dié woord nie meer voldoende is om die veelheid van ’n term soos liefde te beskryf nie. Nadat die verhouding tussen die klankmatige en die emosionele betekenis van die verskillende klanke in die woord liefde ondersoek is, word aangetoon dat daar ’n diskrepansie bestaan tussen die romantiese betekenis van liefde en die hardheid van die klanke waaruit dit saamgestel is. So assosieer die sprekende ek byvoorbeeld die l-klank met “weerloos(heid)”, die ie-klank met “yl(heid)” en sy hoor “twee riete snipperend in die wind” in die l- en f-klanke. Die digteres gebruik dié attribute om uit te kom by ’n antwoord op die vraag wat ook op die flapteks van Marlene van Niekerk se Agaat (2004) gestel word: “Wat is die ware aard van wat mens so maklik ‘liefde’ … noem?” Uiteindelik is die slotsom dan dat liefde beteken

dat ons mekaar tot bloedwordens toe beveg
en beveel en al bloeiende
mekaar ten gronde verag en bemin (p. 63).

Die blote feit dat “beveg”, “beveel” en “verag” inderdaad deel is van die “liefdespektrum”, is vir die bundel in sy geheel belangrik, aangesien versoening, wat een van die kerntemas van die bundel is, ook op liefde gebaseer is. Die implikasie agter dié insig is dat konflik nie die teendeel van versoening is nie, maar dat versoening en hoort ten spyte van konflik moontlik is.

Sensitiwiteit vir ’n addisionele betekenisdimensie wat in die klankbeeld en ritme van die poësie opgesluit lê, word, omdat dit vaste betekenis ondermyn, beskou as behorende tot die domein van die chora en is as sodanig ook deel van die liminale sone. Ook ambivalensie is volgens Broadhurst (2004:57) ’n kenmerkende eienskap van liminaliteit. Dergelike voorbeelde is natuurlik nie altyd so duidelik aantoonbaar en lokaliseerbaar nie, maar lê meestal op die diffuse vlak van die bundel as geheel, veral omdat die semiotiese medeaanwesig is in signifiance en daar in poëtiese uitinge vanselfsprekend ook vormgewing (signifiance) aanwesig is.

5.       Spreek van die abjekte

In haar boek Country of my skull (2003) verwoord Krog belydenisse van slagoffers voor die Waarheids- en Versoenings­kommissie (WVK), waarvan etlikes as poësie in Kleur kom nooit alleen nie teenwoordig is.[5] Die doel van die WVK was onder andere om ’n liminale gebied te skep vir die vertel en openbaarmaking van gruweldade wat tydens die apartheidsbewind gepleeg is, ten einde ’n proses van versoening in die land te begin. Krog, wat as verslaggewer teenwoordig was by die sittings van die Kommissie, is deeglik bewus van die helende waarde wat eksplisiete belydenis van trauma op slagoffers het. Dit verbaas dus nie dat sy ook in haar kreatiewe werk van dié terapeutiese metode, wat Kristeva “spreek van die abjekte” noem, gebruik maak om heling en versoening te probeer bewerkstellig nie.

Die simboliese onthegtingsproses van die moeder en daarop­volgende identifikasie met die vader, word in die psigoanalise beskou as een van die belangrikste identiteitskeppende prosesse in die menslike ontwikkeling. Vir Kristeva lê die basis van die onthegtings­proses in die verwerping van die liggaam van die moeder deur die kind, in sy/haar pre-simboliese fase. Ofskoon ’n normale kind dikwels sy/haar hele lewe lank ’n sterk geestelike band met die moeder behou, behels dié liefde nie dat die kind hom-/haarself steeds as deel van die moeder se liggaam beskou nie. Die liggaam van die moeder moet dus op metaforiese vlak vir die kind afstootlik (abject) word, ten einde ’n breuk daarmee te bewerkstellig (Lloyd, 2004:141-142). Die metafoor wat Kristeva se term “spreek van die abjekte” onderlê, is dié van begeerte na die moeder se liggaam as basiese taboe, soos vergestalt in die Oedipus-mite – die oorskryding van ’n sterk sosiale kode (Lechte, 2003:10-11).

Kristeva vergelyk die noodsaaklikheid van die formulering van die abjekte met openhartigheid oor taboes binne ’n gemeenskap. Sodra oor taboes gepraat word, kan letsels wat as gevolg daarvan ontstaan het, begin genees. Sy sien die terapeutiese be-skrywing van die abjekte spesifiek as die taak en die opdrag van die kunstenaar en die skrywer (Smith, 1998:39).

Die spreek van die abjekte vorm ook in die bundel Kleur kom nooit alleen nie ’n belangrike stap in die proses van versoening. Die terapeutiese waarde van openhartigheid oor die afskuwelike/abjekte is dat dié handeling die moontlikheid skep om trauma te begin verwerk. Onderdrukking gee aanleiding tot groter trauma, maar ’n bepaalde soort “lag”, wat Kristeva (1987b:36-51) “apokaliptiese lag” noem – die wellus van die beskrywing van naakte gruwel op karnavaleske wyse (soos Bakhtin die term verstaan) – bring bevryding.

Benewens gedigte uit die twee dagboek-siklusse, is die gedig “klaaglied” (p. 77-78) een van die belangrikste gedigte in die bundel waarin eksplisiete beskrywing van dade voorkom wat die norme van menslikheid en welvoeglikheid oorskry. Die gedig begin met ’n apokaliptiese refrein wat (met variasies) vier maal in die gedig herhaal word:

geruisloos draf die dood deur die donker
draf die dood  die kappende, dolwende dood
(daar’s gister en môre, maar nou is ondraaglik) (p. 77).

Hierdie refrein met sy d-assonansie herinner aan Germaanse towerspreuke in stafrym (Krell & Fiedler, 1968:4-5). Die herhaling van die d- en p-klanke in ritmiese reëlmaat, wat die klank naboots waarmee ’n panga ’n liggaam tref, is ’n bindende faktor dwarsdeur die gedig en lê op paradigmatiese vlak klankmatige relasies tussen belangrike woorde wat op vernietiging dui, soos dood, donker, bloed, beendere, kap, panga, ensovoorts.

Die karnavaleske aard van die gedig lê in die personifiëring van die dood as apokaliptiese figuur, wat die Wet van God parodieer en die ander kant van die menslike natuur ontbloot, wanneer hy die grense van bestaande waardesisteme oortree, die goddelike gebod vernietig en ’n eie wetmatigheid van vernietiging en verskrikking skep. Hierdeur word God, alle outoriteit en sosiale norme uitgedaag (Kristeva, 1987b:41-51). Die metafoor “geruisloos draf die dood …”, waarin die dood metafories as ’n “drawwende” gedaante voorgestel word, roep beelde op van Middeleeuse voorstellings van die dood as ’n wrekende figuur. Hierdie beeld word versterk deur terme soos kappende, dorstige, dom en dik, wat as attribute saam met dood gebruik word.

Opeenstapeling van weersinwekkende doodsbeelde, waarvan die volgende een van vele voorbeelde is, bevat iets van Kristeva se apokaliptiese lag, die bykans wellustige beskrywing van verminking:

’n ma met ’n kind aan haar pelvis gekap
’n ligpienk panty in die femur gekerf
oor ’n vlerkdun skapula druip ’n stringetjie krale (p. 77).

Opvallende ooreenkomste in woordgebruik, metaforiek en tema tussen die gesiteerde gedig en ander gedigte in die bundel kom voor, soos duidelik gesien kan word in die aanvangstrofe van die vierde gedig uit die siklus “land van genade en verdriet” (p. 37-44). Daaruit spreek eweneens die opvatting dat die mens bestem is vir die dood:

ons dra die dood
in duisend klowende gedaantes
drummelend
droef
dra ons die dood (p. 39).

In hierdie gedig simboliseer die dood onder andere die beroulose houding van baie Afrikaners en die versteurde verhoudings binne ons land, soos verwoord deur die slotstrofe:

die dood klap sy beroulose kleppe in ons taal
ja, die onverdrote deeglike dood (p. 39).

Sodoende word die web van die bundel verdig en word verbande gelê, nie slegs tussen gedigte onderling nie, maar ook tussen ons eie situasie en dié elders in Afrika. Op die abstrakte vlak word skokkende verbande blootgelê tussen die wreedhede van ’n burgeroorlog in Rwanda en die onverdraagsaamheid wat heers tussen burgers van hierdie land.

Die intertekstuele gesprek wat in die gedig “klaaglied” met gedigte uit die bundel, maar ook met ander literêre werke gevoer word, is deur die oorskryding van die grense van die kunswerk, in wese ook ’n liminale handeling. Ofskoon “klaaglied” duidelik die Rwandese burgeroorlog as gegewe het, soos ook blyk uit die datering aan die einde van die gedig, “Kigali/Butare, Junie 2000” (p. 78), is daar tog duidelike aanduidings dat dit ook op ’n meer universele vlak gelees wil word. Die tweede strofe, wat uit ’n enkele reël bestaan: “die lank ingehoue skreeu skreeu” (p. 77), het heel waarskynlik Edvard Munch se bekende skildery “Die skree” (1893) as interteks. Ook Picasso se “Guernica” (1937), die skildery wat die Spaanse Burgeroorlog uitbeeld en waarin die skreeuende perd en die wenende moeder die sentrale gegewe vorm, word deur dié apokaliptiese reël opgeroep. Hierdie twee intertekste verbind die gedig aan universele wanhoop en aan oorloë en hulle verskrikking oral ter wêreld.

Die verwysing na “beendere” roep die gedig “roofsonnet”, een van die sentrale gedigte in die bundel, op:

littekens kom oral voor behalwe in been
as skelet bly ons die langste mens
daar waar ons dieselfde is, gaan ons die moeilikste tot niet (p.31).

Die boodskap wat uit dié gedig spreek, is een van hoop en versoening. Dit is ’n gedig wat klem lê op ooreenkomste tussen mense, ten spyte van verskille in velkleur of politieke oriëntasie. Die teenstrydige aanname dat ’n mens as skelet die langste mens bly, dui daarop hoe moeilik dit is om menslikheid “tot niet” (p. 31) te maak.

Verder verwys strofe 6 van “klaaglied” beslis ook intertekstueel na D.J. Opperman se bekende gedig, “Gebed om die gebeente”. Vergelyk Krog se “soveel beendere speek in die piesangplantasies” (p. 79) met Opperman se “Maar soveel beendere lê onder die roosmaryn …”.[6] Die ooreenkoms tussen Krog en Opperman se gedigte is egter nie beperk tot die beeldmateriaal alleen nie. Ook in die tema van versoening tussen die verskillende rassegroeperings in hierdie land, wat in sowel “Gebed om die gebeente” asook in Krog se bundel as geheel die tema vorm, lê ’n belangrike ooreenkoms opgesluit. Die tema van versoening wat uit Opperman se gedig spreek, spreek dus ook implisiet in “klaaglied” mee.

Die ooreenkoms met ’n teks soos Esegiël 37:1-6; 11-12, wat trouens ook ’n interteks vir Opperman se gedig is, val ook in Krog se gedig op. Dié gedeelte handel oor die visioen van ’n vlakte vol bene wat die profeet Esegiël gesien het en vir wie hy ’n boodskap van herlewing en wederopstanding moes bring.

Die saamlees van bogenoemde twee tekste met die gedig “klaag­lied”, bied ’n verruimende positiewe perspektief op ’n oënskynlik uitsiglose gegewe. Die boodskap van versoening tussen die strydende politieke groeperings en die belofte van heropstanding en nuwe lewe kan, saamgelees met groot dele van die bundel Kleur kom nooit alleen nie, gesien word as deel van die versoenings­proses, wat een van die sentrale bundelgegewens is. Dit is bepaald betekenisvol dat Krog nie in die apokaliptiese en afgryslike vassteek nie, maar dit transendeer deur hoop te laat deurskemer – al is dit dan slegs by wyse van indirekte intertekstuele verwysing. In hierdie skryfwyse kan ’n besliste vereenselwiging met die vrouefiguur, as draer van lewe, gesien word.

Die appropriasie van die tegniek waarin die vertel van taboes of traumatiese gebeurtenisse die “pasiënt” help om, binne die liminale sone wat deur die vertelling geskep word, sy trauma te transendeer, ten einde met die lewe voort te gaan, behoort volgens Kristeva tot die vroulike domein. Dit gebeur deurdat onthegting van die moeder op psigologiese vlak in verband gebring kan word met die aflê van dié aspekte van die moeder wat in die simboliese orde onaanvaarbaar (abjek/afstootlik) is. Krog pas egter hierdie tegniek op unieke wyse aan by haar eie poëtika, wanneer sy die genregrense van die suiwer abjekte teks oorskry, deur die moontlikheid van versoening en heelwording in haar abjekte teks in te skryf.

6.       Gevolgtrekking

Soos reeds betoog, veronderstel die blote skryf in ’n feministiese idioom reeds die oorskryding van die grense van ’n teoretiese en filosofiese sisteem wat deur manlike, “objektiewe” waardes gedrewe is. Dit is ’n poging tot die herbedink van ’n epistemologie wat weens sy gestereotipeerde waardesisteem, nie meer in staat is om die ontologiese denke van die moderne mens in al sy fasette te ondersteun nie. Inskripsie van feministiese attribute in ’n teks behels die deurbreking van die grense van ’n paradigma wat, om welke rede ook al, nie meer geskik is vir die uitvoer van communitas-handelinge (waaronder ook versoening) nie. Verplasing van die teks na ’n liminale gebied is daarom bevorderlik vir die uitvoer van handelinge soos transformasie en versoening, omdat die sentrum van daar af uit ’n nuwe perspektief beoordeel kan word.

“Liminal personae” is, aldus Viljoen (1998:15) en Gilead (1986:183), mense wat transformasie in ’n samelewing kan bring en kreatiewe energie kan genereer deur onder andere van die woord en die woordkuns/poësie gebruik te maak. In die onderhawige teks is dit transformasie van ’n samelewing wat onderling verdeel is as gevolg van rasse-, historiese en ander vooroordele.

In die artikel is aangetoon hoe die digteres van Kleur kom nooit alleen nie vanuit liminale sones sekere versoenende handelinge onderneem. Sy gaan “ondergronds” om haar af te sonder ten einde nuwe verhoudings te bedink en ’n wyse te vind waarop mense in hierdie land by mekaar kan hoort. Sy maak van ’n liminale praktyk gebruik om die stabiliteit van die teks te ondermyn. Hierdie liminale praktyk kan seker ook gesien word as metafoor vir die verstarde verhoudings wat versoening in dié land bemoeilik. Sodoende verruim sy die betekenis van die woord liefde, wat in sy geykte betekenis die herbedink van inklusiewe verhoudings belemmer. Ten slotte is ook aangetoon hoe die digteres gebruik maak van ’n praktyk wat met liminaliteit geassosieer word, omdat dit vergelyk word met die pynlike onthegting van die moeder in ’n poging om trauma te genees en tot versoening met die verlede te kom.

Dit lyk dus asof daar ’n besliste verband bestaan tussen die verkeer in ’n liminale sone en die handelinge wat tot vrede en versoening tussen mense kan lei.

Geraadpleegde bronne

AGUIRRE, MANUEL. 2000. Narrative structure, liminality, self-similarity: the case of Gothic fiction. (In Soto, Isabel. A place that is not a place: essays in liminality and text. Madrid: The Gateway. p. 133-151.)

AGUIRRE, MANUEL, QUANCE, ROBERTA & SUTTON, PHILIP. 2000. Margins and thresholds: an enquiry into the concept of liminality in text studies. Madrid: The Gateway.

ASHCROFT, BILL. 2001. Post-colonial transformations. London: Routledge.

BACHELARD, GASTON. 1964. The poetics of space. Boston: Beacon.

BEUKES, MARTHINUS. 2003. Problematisering van die skryfproses na aanleiding van Antjie Krog se “skryfode” uit Kleur kom nooit alleen nie. Stilet, 15(1):1-15.

BROADHURST, SUSAN. 2004. Liminal spaces. (In Bredendick, Nancy, ed. Mapping the threshold: essays in liminal analysis. Madrid: The Gateway. p. 57-74.)

ESTÉS, CLARISSA PINKOLA. 2003. Die Wolfsfrau: die Kraft der weiblichen Urinstinkte. Aus dem Amerikanischen übertragen von Mascha Rabben. (Titel der Originalausgabe: Women who run with wolves.) München: Wilhelm Heyne.

GILEAD, SARAH. 1986. Liminality, anti-liminality, and the Victorian novel. English Literary History, 53(1):183-197.

GILES, PAUL. 2000. From transgression to liminality: the thresholds of Washington Irving. (In Soto, Isabel. A place that is not a place: essays in liminality and text. Madrid: The Gateway. p. 31-46.)

KNIGHT, T.E. 2004. Thoughts on boundary transgression and identity in the myth of the wounded hero. (In Coetzee, Ampie & Gräbe, Ina. Transgressing cultural and ethnic boundaries, limits and traditions. Pretoria: UNISA. p. 178-187.)

KRELL, LEO & FIEDLER, LEONHARD. 1968. Deutsche Literaturgeschichte. Bamberg: Buchners.

KRISTEVA, JULIA. 1987a. Revolution in poetic language. (Margaret Waller, trans.) (In Moi, Toril, ed. The Kristeva reader. Oxford: Blackwell. p. 89-136.)

KRISTEVA, JULIA. 1987b. Word, dialogue and novel. (Alice Jardine, Thomas Gora & Léon S. Roudiez, trans.) (In Moi, Toril, ed. The Kristeva reader. Oxford: Blackwell. p. 34-61.)

KROG, ANTJIE. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

KROG, ANTJIE. 2003. Country of my skull. Cape Town: Random House.

LECHTE, JOHN. 1990. Julia Kristeva. London: Routledge.

LECHTE, JOHN. 2003. Key contemporary concepts: from abjection to Zeno’s paradox. London: Sage.

LECHTE, JOHN & MARGARONI, MARIA. 2004. Julia Kristeva: live theory. London: Continuum.

LLOYD, MOYA. 2004. Julia Kristeva. (In Simons, Jon, ed. Contemporary critical theorists: from Lacan to Said. Edinburgh: Edinburgh University Press. p. 135-151.)

OPPERMAN, D.J. 1978. Engel uit die klip. 2de uitg. Kaapstad: Human & Rousseau.

PAASI, ANSSI. 2004. The re-construction of borders: a combination of the social and the spatial. http://www.kun.nl/socgeo/n/colloquium/Paasi2.pdf Date of access: 25 Mrt. 2004.

SELIGMAN, LINDA. 2006. Theories of counseling and psychotherapy: systems, strategies, and skills. Upper Saddle River: Pearson.

SIMONS, JON, ed. 2004. Contemporary critical theorists: from Lacan to Said. Edinburgh: Edinburgh University Press.

SMITH, ANNE-MARIE. 1998. Julia Kristeva: speaking the unspeakable. London: Pluto.

SOTO, ISABEL, ed. 2000. A place that is not a place: essays in liminality and text. Madrid: The Gateway.

TURNER, VICTOR, W. 1969. The ritual process: structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

TURNER, VICTOR W. 1974. Dramas, fields, and metaphors. Ithaca: Cornell University Press.

VAN NIEKERK, MARLENE. 2004. Agaat. Kaapstad: Tafelberg.

VILJOEN, HEIN. 1998. Marginalia on marginality. Alternation, 5(2):10-22.

VILJOEN, LOUISE. 2005. ’n “Tussen-in boek”: enkele gedagtes oor liminaliteit in Breytenbach se Woordwerk. Stilet, 17(2):1-25.

WILSHIRE, DONNA. 1989. The uses of myth, image, and the female body in re-visioning knowledge. (In Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. Gender/body/knowledge: feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press. p. 92-114.)

Kernbegrippe:

chora

feminisme

liminaliteit

traumaverwerking

Key concepts:

chora

feminism

liminality

speaking abjection

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in  Literator 27(1), April 2006. Dit word met toestemming ook hier geplaas.  -Red. Versindaba)



[1]          Waar slegs ’n bladsynommer tussen hakies verskyn, word verwys na Antjie Krog se Kleur kom nooit alleen nie (2000).

[2]          Lechte en Margaroni (2004:108) bespreek onder andere hierdie siening van kuns by Julia Kristeva.

[3]          Weens beperkte ruimte word slegs drie belangrike liminale praktyke in hierdie artikel bespreek. ’n Mens sou egter ook nog kon wys op ander liminale praktyke binne die bundel, soos byvoorbeeld dekonstruksie van die patriargale ruimte, ambivalente genderbelewenis en die appropriasie van ’n feministiese epistemologie.

[4]          Beukes (2003:3) wys op die gesamentlike oorsprong van die woorde weef/sel en teks, naamlik die Latynse woord texere. Die weef van verhoudings tussen mense hou dus ook verband met die woord en die weef van ’n teks (van versoening).

[5]          Hier word veral verwys na gedigte uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (p. 32-36).

[6]          Maar soveel beendere lê onder die roosmaryn …           
              Seën, Here, ál die bleek gebeente van die stryd –          
              ek ken as moeder ná ’n halwe eeu van pyn:        
              een land vol skedels en gebeente, een groot graf          
              waaroor u noordewind die droë dissel waai        
              en spruit en krans vul met die afloskrete van      
              die aasvoëls, van die wildehonde en die kraai    
              – dat ons as een groot nasie in dié grammadoelas         
              met elke stukkie sinkplaat en met elke wiel,         
              en wit en bruin en swart foelie agter skoon glas  
              ewig U sonlig vang en na mekaar toe spieël.      
                                                (Opperman, 1978:55.)

 

*

Hierdie artikel het in Literator 27(1) April 2006:141-162 verskyn en word met toestemming hier gepubliseer. (Red. Versindaba)

Marlies Taljard. Kook boontjiesop

Friday, December 21st, 2012

Ons beleef tans weer ‘n reeks gewelddadige stakings met gepaardgaande lewensverlies, verlies aan sekuriteit en infrastruktuur. ‘n Mens wonder dikwels wat gaan word? Hoe gebeur so-iets? Wat is die dieperliggende gevolge van sulke aksies? Antjie Krog se gedig “maak sop” uit die bundel Kleur kom nooit alleen nie suggereer iéts van die impak van geweld op die leefwêreld van slagoffers. Hierdie teoretiese analise is daarop gemik om aan te toon van watter poëtiese middele die digter gebruik maak om te suggereer hoe die geweld wat in die openbare ruimte plaasvind, ook die private leefruimte van die betrokkenes by geweldsituasies binnedring. Ek lees die gedig vanuit ‘n akademiese feministiese raamwerk. Dit beteken dat die terme “man” en “vrou” slegs simbolies is en nie na gender as sodanig verwys nie. Die akademiese feministe bemoei hulle slegs nog met die aantoon van onderdrukkende sisteme, ongeag wat die gender van die onderdrukker of die onderdrukte is. Hierdie bespreking moet dus nie gelees word as ‘n kritiek op Suid-Afrikaanse mans nie.

maak sop

dik boontjiesop

hulle toyi-toyi die straat af

ons praat nie

ons beweeg nie

hulle skree: let the spy die

hulle gooi klippe deur die venster

moenie huil nie Nontuthuzelo, sê jy

‘n mens sterf net eenmaal

kom sit die boontjies in die pot

hulle sê jy’s van agter geskiet

hulle sê jy’t Biko verraai (p.34)

Opponerende ruimtes vorm duidelik die skering en inslag van bostaande gedig. Enersyds is daar die verskillende pole waar die private ruimte, soos verteenwoordig deur die huis, gestel word teenoor die openbare ruimte soos verteenwoordig deur die straat. Daar is egter ook nog die opponerende psigiese ruimtes van die persoonlike lewe in die privaatheid van die woning waar trooswoorde gespreek word, teenoor die openbare politieke ruimte en die verwysing na toyi-toyi-aksies en politieke leiers soos Steve Biko.

Reeds die eerste geslag feministe het daarop klem gelê dat daar by Westerse kulture ‘n definitiewe skeiding tussen private en openbare ruimtes gemaak word, waar die openbare ruimte hoofsaaklik as die domein van die man gesien word en die private ruimte as die domein van die vrou. In patriargale gemeenskappe sedert Aristoteles word aan die openbare sfeer meer status toegedig as aan die private sfeer. Alhoewel veral vroeë feministe hulle ten doel stel om te bewys dat die vrou net so goed soos die man in die openbare ruimte kan presteer, is die neiging deesdae, veral onder kulturele en ekofeministe, om weg te doen met dominansie van een sisteem oor ‘n ander en met binêre opposisies soos openbaar/privaat deur te konsentreer op die interafhanklikheid van verskillende sisteme (Wilshire, 1989:92). Kulturele feministe daag die manlik-georiënteerde kultuur uit deur klem te lê op die eiesoortigheid en die vreugdes van vrouwees. In plaas daarvan dat hulle probeer deel word van die manlik-gekodeerde openbare sfeer, lê hulle doelbewus klem op die noue verbintenis van die vrou met die natuur en met die “female ghetto” (King, 1989:123).

In die bundel onder bespreking wissel Krog in die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” gedurig die openbare en die private ruimtes af. Ondermyning van die patriargie geskied deur aan te toon dat die geweld in die openbare ruimte plaasvind en dat die versoening, die heelmaakproses, in die private ruimte van die vrou geskied.

In hierdie vers is die aktiwiteite wat in die straat plaasvind, oproerigheid (“toyi-toyi”), “skree” en klipgooi. Dit is alles handelinge wat reeds iets van gewelddadigheid in hulle het of tot gewelddadigheid aanleiding kan gee. Die koppeling van frases wat aksies uitdruk wat in die manlike buite-ruimte plaasvind, naamlik “hulle toyi-toyi / hulle skree / hulle gooi klippe” vertoon intensivering en toenemende gewelddadigheid. Toyi-toyi is relatief skadeloos, maar tog opswepend. Dit is self nog nie geweld nie, maar beslis ‘n potensiële voorspel waarin die spanning kan afwentel of in geweld kan omsit, terwyl die gooi van klippe ‘n duidelike gewelddadige intensie het.

Ook in ander gedigte uit die siklus “gedigte uit die laaste deel van die twintigste eeu” vind die handelinge wat met geweld geassosieer word, in die openbare ruimte van die straat en ander openbare plekke plaas:

die baba het ek op die gras neergesit

haar vel het aan my hande gebly (32)

en:

ek is terug na die wrak

om my vrou se maermerrie te soek en te begrawe (36).

 Dit is veelseggend dat geweld ook in die liminale sone, op die drumpel van die openbare en private ruimtes, plaasvind. Die drumpel is die plek waar die grens oorskry word en geweld wat op die drumpel van die huis plaasvind, impliseer die moontlikheid dat dit die ruimte van die huis kan binnedring en sodoende alles wat met die huis, met troos en geborgenheid en sorg geassosieer word, kan versteur:

op die trappe by die voordeur sit my seun

hy hou sy pa se kop in sy hande

hulle is albei vol bloed (35).

 In die bo-gesiteerde reëls sou ‘n mens die afwesigheid van ‘n vloeiende metrum in verband  kon bring met ‘n doelbewuste onderdrukking van die poëtiese ter wille van die sterker politieke standpunt wat in die gedigte meespreek. Die reël, “hulle gooi klippe deur die venster”, in die gedig onder bespreking, is ‘n illustrasie van hoe die geweld wat in die openbare ruimte plaasvind, die dun membraan wat die twee opponerende ruimtes skei, deurbreek en die binne-ruimte binnedring om dan simbolies die “vrou”-handelinge tot niet te maak. Dit impliseer dat alle pogings tot vreedsame naasbestaan, versoening en naasteliefde wat tipiese “vroue”-handelinge is, bedreig word deur die gewelddadige optrede wat tipies is van die manlike sfeer. Die handelinge van die openbare ruimte bedreig dus potensieel die versoeningsproses wat verteenwoordig word deur die waardes van die private ruimte.

In teenstelling met die gewelddadige aksies wat buite in die openbare sfeer plaasvind, staan egter die liefdevolle en troosryke handelinge wat in die huis, die domein van die vrou, plaasvind. Dit is veelseggend dat die gedig begin met die woorde “maak sop” – ‘n handeling wat versorging impliseer en nie met tonele van geweld, soos dit byvoorbeeld in mediaberigte uitgebeeld sou word nie. Hierdeur word die klem op die “vroulike” aktiwiteit geplaas en word by implikasie aan die “manlike” aktiwiteit van oorlog maak minder prominensie verleen. Dit is ‘n duidelike omdraai van die hiërargiese orde waarin hierdie twee handelinge dikwels gesien word byvoorbeeld deur die media, soos reeds genoem.

Die gedig begin dus met ‘n oproep om kos te maak – “boontjiesop” – en die mense te voed. Die herhaling in die tweede reël – “dik boontjiesop” –  is ‘n uitbreiding op die beginreëls en beklemtoon die voedsaamheid van die gereg. Die voorbereiding vir die geveg wat buite woed, vind ook in die idioom van die vrou plaas, naamlik om eers die mense kos te gee, hulle liggaamskrag te versterk sodat ook die gees versterk kan word. Die woord “dik” wat in die herhaling as relevering van “sop” optree, kan sowel op die woord “versadig” sinspeel en ook dui op die kragtigheid van die sop en dus op die voedingskrag daarvan. Dieselfde geld die woord “boontjiesop” wat ook ‘n relevering is vir die “sop” in die aanvangsreël en eweneens op die voedingskrag van die gereg wys. ‘n Mens sou die ete amper kon sien as ‘n soort nagmaalviering in die aanskyn van die dood en in dié sin is die ete natuurlik ook ‘n versoenende handeling – om saam te eet is om intiem saam met die eetgenote te verkeer.

Die volgende handeling wat binne-in die huis plaasvind – of dan nie  plaasvind nie – is “ons praat nie / ons beweeg nie”. Die mees voor-die-hand-liggende rede vir die stilte, is waarskynlik vrees, maar passiwiteit, soos gestel teenoor aktiwiteit wat buite woed, is ook ‘n kenmerk wat filosowe oor die eeue as tipies vroulik beskryf het[1]. Hier eien die vroue hulle ook dié passiwiteit toe – weer eens ‘n weiering om met die man op sy terrein van geweld mee te ding. Hierdie passiwiteit kan ook verbind word met lydelike verset wat in opposisie tot gewapende geweld staan en ook in die domein van die vrou tuishoort. Dit is ironies dat die vrou as’t ware deur omstandighede tot passiwiteit gedwing word ter wille van selfverdediging. Dit is vir haar die manier om haarself te beveilig, in teenstelling tot die konflik wat buite aan die gang is. Dit is ook ironies is dat haar krag geleë is in haar passiwiteit en dat sy dit gebuik om later ‘n konstruktiewe handeling te verrig, naamlik die voorbereiding van die ete.

Die derde handeling wat binne die huis plaasvind, is die trooswoorde aan Nontuthuzelo: “moenie huil nie, Nontuthuzelo … / ‘n mens sterf net eenmaal”. Die skreiende ironie van dié woorde tref die leser dadelik. Die trooswoorde, “moenie huil nie …” kan eintlik nie troos bring nie, want in hierdie geval was die dood sinneloos. Ook kan die dood, die mees ekstreme vorm van lyding, in hierdie geval nie ontken of geregverdig word nie. Die woorde “‘n mens sterf net eenmaal” is eintlik niksseggend en inhoudloos, vanweë die totale onmoontlikheid van enige ander scenario (soos dat ‘n mens meer as eenmaal sou kon sterf). Die trooswoorde van die vrou het dus by implikasie hulle helende krag verloor as gevolg van die binnedring van die geweld in die private ruimte van die huis. Hierdie tema, naamlik die oortuiging dat woorde ontoereikend is waar verwonding plaasgevind het en troos nodig is, is een van die deurlopende temas van die bundel Kleur kom nooit alleen nie.

Die daaropvolgende reël, “kom sit die boontjies in die pot”, suggereer eweneens dat woorde sinneloos is waar geweld die botoon voer. Die geweld word besweer deur die versoenende, voedende handeling van kosmaak en die uitspreek van troos wat die geweld relativeer. Die maaltydsimboliek as versoeningshandeling word in hierdie gedig by herhaling deur die oproep om kos op te sit, opgeroep.

Die aksie wat deur die vrou in haar huis onderneem word wanneer die geweld buite ‘n hoogtepunt bereik, weerspreek ook die opvatting oor die passiwiteit van die vrou. Dit illustreer die vrou se innerlike krag, haar vermoë om te kan kophou in ‘n krisis en om sinvolle besluite te kan neem. Hierdeur word dus die grense tussen “manlike” en “vroulike” optrede wat veral in die filosofie beslag gekry het, gedekonstrueer.

Die vernietigende effek wat geweld vanuit die openbare ruimte op die private ruimte van die vrou het, word versinnebeeld deur die politieke ideologie en die verwysing na ‘n gewelddadige dood waarmee die gedig eindig:  “hulle sê jy’s van agter geskiet / hulle sê jy’t Biko verraai”. Die implikasie dat die vrou en dit waarvoor sy staan nie bestand is teen gewelddadige aanslae vanuit die “manlike” ruimte nie, word reeds vroeër in die gedig gesuggereer deur die gooi van die klip deur die ruit. Die gevaar vir ‘n gemeenskap waarin ‘n kultuur van gewelddadigheid die kultuur van versoening en vreedsame naasbestaan oorheers en bedreig, spreek duidelik uit hierdie gedig.

Benewens die konkrete ruimte wat so pas bespreek is, het hierdie gedig egter ook ‘n duidelike psigiese dimensie wat opgeroep word deur woorde soos “spy”, “huil”, “sterf” en “verraai” wat op die eties-psigiese vlak lê. Die psigiese ruimte van vreedsame naasbestaan, versoening en versorging staan duidelik teenoor die negatiewe ruimte van haatspraak, geweld en onverdraagsaamheid. Weer eens is dit duidelik dat die positiewe waardes deur die vrou en haar konkrete binne-ruimte verteenwoordig word en die negatiewe waardes deur die manlik-gekodeerde buite-ruimte.

Die opponerende psigiese ruimtes kan ook gesien word in terme van persoonlike ruimte en ideologiese of politieke ruimte. Die private ruimte is dan dié ruimte waarin die lewens van individue kosbaar is, waarin hulle versorg word en waar hulle troos, warmte en beskerming gebied word. In hierdie gedig word die private ruimte gesimboliseer deur die huis en die handelinge van die vrou binne-in die huis, soos reeds voorheen bespreek.

Die ruimte van politieke ideologie staan in direkte opposisie tot die ruimte van die private individu. Die handelinge wat op politieke aktiwiteite dui, is handelinge wat nie aan individue gekoppel kan word nie – handelinge wat vanuit die naamlose massa plaasvind: die ge-toyi-toyi, die geskree en die klipgooiery. Dié dikwels blinde handelinge is handelinge wat in baie opsigte voortspruit uit ‘n groepsgevoel van vernielsug en gerig is op die ontwrigting van hele gemeenskappe. In teenstelling hiertoe lê die kosmaakhandeling en die trooshandeling op die vlak van een-tot-een-kontak en is dit gerig op die welstand van ‘n spesifieke persoon of van spesifieke persone, soos geïmpliseer deur die noem van die eienaam “Nontuthuzelo”. Die suggestie is dat die vroulike handelinge op omgee gerig is, op die welstand van enkelinge binne die opset van die familie of die gemeenskap, terwyl politieke handelinge, wat manlik gekodeerd is omdat hulle in die openbare ruimte plaasvind, die enkeling misken en dikwels die enkeling en sy/haar persoonlike welstand bedreig en selfs vernietig. In die problematisering van die kollektiewe teenoor die individuele is dus potensieel ook ‘n oplossing van opposisies geleë.

Die laaste strofe van die gedig toon ‘n paradigmatiese ooreenkoms met die koppeling “hulle toyi-toyi / hulle skree / hulle gooi klippe” in die eerste strofe, deur die parallelisme “hulle sê jy’s van agter geskiet / hulle sê jy’t Biko verraai”. Eerstens word die veralgemenende term “hulle” deur vyfvoudige plasing in die gunstige posisie aan die begin van ‘n reël beklemtoon. Hierdie term staan in opposisie tot die persoonlike voornaamwoord “ons” in reëls 4 en 5 en die eienaam Nontuthuzelo in reël 8. Hierdeur word die suggestie versterk dat die handelinge van geweld vanuit die gesiglose en naamlose massa plaasvind. Die woord “hulle” vertoon ooreenkoms met die postkoloniale term “die Ander” wat dui op onregverdige oorheersing en binêre opposisie. Die “hulle” sou dus in dié gedig vervang kon word met “opposisie” of  “vyand”.

Die slotreëls word egter ook op die sintagmatiese vlak verbind met die gewelddadige aksies wat deur die koppeling in strofe 1 benadruk word, maar daar word verder ‘n sterk oorsaaklike verband (wat berus op wraak) gelê tussen die handelinge “skiet” en “verraai”. Hierdie handelinge hoort tipies in die manlike sfeer van oorlog en geweld, maar ondermyn die manlike etiek.  Om iemand van agter te skiet, beteken om iemand te skiet wat weghardloop. Tradisionele oorlogsetiek verbied so ‘n lafhartige daad en brandmerk ‘n soldaat wat ‘n ander van agter skiet, as ‘n lafaard. Die tweede onetiese daad waarvan die slotstrofe melding maak en wat trouens in die bevoorregte slotposisie staan, is verraad. Hierdie twee handeling – dié van lafhartigheid en verraad – ondermyn die prestige wat daar tradisioneel kleef aan mans wat oorlog maak en as helde terugkeer huis toe. Ondermyning van die rolle van opposisie en verweerder vind plaas in die skiet van die “verraaier”: die persoon wat geskiet het en die persoon wat geskiet is, behoort eintlik, in die realiteite van die Suid-Afrikaanse rassepolitiek, tot dieselfde onderdrukte groep. Die suggestie is dat waar geweld die norm word, die geweld homself voed in ‘n immer uitkringende, nimmereindigende siklus en dat alle etiek, alle beskaafde norme en waardes uiteindelik daardeur tot niet gemaak word.

Hierdie gedig en verskeie ander uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (32-36) toon ‘n duidelike simpatie met die standpunte van kulturele feministe en hulle anti-militaristiese aktivisme:

They blame men for war and point out the masculine preoccupation with death-defying deeds as constitutive of man(person)hood … Since Vietnam, even in the popular culture, the glorification of the military and the idea that soldiering is great preparation for a successful manly life has been tarnished (King, 1989:124).

 Die vrou wat boontjiesop kook om die boosheid buite te besweer, wat trooswoorde bied waar troos byna ondenkbaar is, is duidelik die heldfiguur in dié gedig en die private ruimte van die huis waar aktiwiteite soos koskook en troos plaasvind, word op subtiele wyse verhef bo die openbare ruimte waar gewelddadigheid woed en wat die veilige binneruimte bedreig. Sodoende vind dekonstruksie van die openbare (manlike) ruimte plaas, terwyl die private (vroulike) ruimte as die ruimte van heling en sorg uitgebeeld word.

Met hierdie gedagtes wens ek u almal ‘n geseënde en vreedsame feestyd toe.

Bronne:

King, Ynesta. 1989. Healing the wounds. In: Jaggar, A, M & Bordo, S.R. Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University press.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad:Kwela Boeke

Wilshire, D. 1989. The uses of myth, image and the female body in revisioning knowledge. In: Jaggar, A. & Bordo, S.R.


[1] Aristoteles noem vroue “verminkte mans”, behorende tot ‘n laer orde as die man vanweë hulle emosionele en passiewe gebondenheid aan hulle liggaamsfunksies – hulle is nader aan diere as aan die man (Aristoteles, 1912: De Generatione Animalium II, 3:737a)

  •