Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

 

Sulamiet deur Lina Spies

Naledi, 2016; Slapband: bl 87; ISBN: 978 0 928316 47 6

Resensent: Marius Crous

 

In sy profiel oor Lina Spies in Perspektief en profiel beskryf E.C. Britz (2016: 690) haar poësie as synde gekenmerk deur “fraai en soms speelse poetiese (sic) segging”. Vergelyk hy haar werk met die sosiaalbewuste inslag van ’n tydgenoot soos Antjie Krog of met die postmodernistiese tendense by Joan Hambidge se werk, kom hy tot die volgende slotsom:

Lina Spies se poësie is nie onaangeraak deur hierdie woelinge nie, maar die oënskynlike vroomheid, estetiese ontroering en menslike kwesbaarheid wat uit haar poësie gestraal het, het haar altyd ietwat wêreldvreemd in die geselskap van haar tydgenote laat voorkom. Terselfdertyd het sy die sentimentele en menslike probleme van baie poësieliefhebbers – veral vroue – in haar werk tot uitdrukking gebring, sodat sy altyd ook ’n besonder gewilde en selfs geliefde digteres was. So het haar gedigte waaruit ’n pynlike verlange na ’n kind – en ’n fyn waarneming van die lewe van kinders – blyk, byvoorbeeld vroeg reeds aan haar ’n groot en meelewende publiek besorg (2016: 691).

Wat betref Spies se poësie na 1998 merk Annemarie van Niekerk (2016: 700) op dat Spies se werk deurlopend gerig [is] op dieselfde terugkerende temas. . . Bekende temas by Spies is byvoorbeeld katte, musiek, godsdiens, skilderkuns, verlange na ’n kind, ’n geliefde of ’n gestorwe vriend, Stellenbosch en Amsterdam, die holocaust, en spesifieke vroue, waaronder Emily Dickinson ’n gunsteling is.

 

I: Die titel

Op die omslag van dié bundel word die volgende Bybelteks uit Hooglied 6:11 en 13 aangehaal, ter verklaring van dié ongewone bundeltitel:

 

Ek het afgeloop na die neutetuin om te kyk na die uitspruitsels in die dal, om te kyk of die wingerdstok uitloop, die granate blom … Kom terug, kom terug, Sulammitiese, kom terug, kom terug, dat ons u kan aansien.

 

In die onderhoud met Andries Visagie op Versindaba (23 Oktober 2016) verklaar die digteres haar keuse van die bundeltitel soos volg:

 

Hooglied het wel ’n metaforiese betekenis: die mislukte Eden waaruit Adam en Eva verdryf is, word herskep deur die erotiese liefde van Salomo en sy Sulammitiese beminde tot ’n tuin van sensuele genot. Salomo en Sulamiet moet ook metafories verstaan word. . . Sy lui die lied in en sluit dit af en haar stem is heeltyd dominant. Sy bely haar liefde, verlange en soeke na haar geliefde, maar sy doen ook navraag na waar hy is, waarsku die dogters van Jerusalem om die liefde nie ontydig te wek nie, maar sy eie gang te laat gaan en sy verdedig haarself. . . Hierdie Sulamiet kry haar volle gestalte in seker die aangrypendste en beroemdste gedig uit die Holocaust, Paul Celan se “Todesfuge”. Sy word die metafoor vir die lydende Jode met haar “asvaal hare” in teenstelling met die “goudblonde hare” van “Margarete” as veronderstelde geliefde aan wie die kampowerste na Duitsland skryf waaruit die Dood daagliks kom om sy Jode te eis. . . Die insluiting van my vertaling van Celan se gedig as “Doodsfuga” intensiveer die oorkoepelende betekenis van Sulamiet as bundeltitel wat naas die liefdesverse ook skakel met my religieuse verse.

 

In aansluiting by die titel is daar die gedig “Belydenis van ’n Sulamiet” (41) waarin ’n aanklag gerig word teen die spreker se “Puriteise volksgenote” wat onemosioneel betrokke is by mekaar en wanneer hulle mekaar groet, is dit “’n kil ritueel”; in teenstelling met die sielsbeminde wat hartstogtelik is en in navolging van Hooglied, “kan soen met soene van sy mond”. Die spreker se nephesh smag na intieme aanraking van die beminde. Nepesh is ’n woord wat 754 keer in die Hebreeuse Ou Testament voorkom en meestal as soul vertaal word (ecclesia.org.):

 

It will be seen that the word “soul”, in its theological sense, does not cover all the ground, or properly represent the Hebrew word “nephesh”. The English word “soul” is from the Latin solus = alone or sole, because the maintenance of man as a living organism, and all that affects his health and well-being, is the one sole or main thing in common with every living thing which the LORD God has made.  The correct Latin word for the theological term “soul” (or nephesh) is anima; and this is from the Greek anemos = air or breath, because it is this which keeps the whole in life and in being.

 

Die hunkering na intimiteit, aanraking (die woord “huidhonger” (37) sluit hierby aan) en ’n tipe vergeestelike liefde word dus deur die titel geaktiveer, byna iets soortgelyks aan die minne-konsep wat in die gedig “Verjaardagpresent” (53) aangetref word.

Soos aangetoon in die onderhoud met Visagie, word die verwysing na Sulamiet met die “assige hare” in “Doodsfuga” (59) ook deur die titel geaktiveer. Soek ’n mens op die internet, word jy onder meer ook geneem na Anselm Kiefer se skilderye oor hierdie spesifieke gedeelte in Celan se gedig. Haar “assige hare” word gekontrasteer met die Ariese “gouige hare” van Margarete.

Spies se vertaling van Celan sluit aan by die deurlopende tema van die Jodevervolging wat in haar oeuvre voorkom en waarvan die bekendste seker is “Lied van die kinders” uit Dagreis (1976).

 

II:         “Himne aan die herfs”

Verskeie verse in Spies se oeuvre handel oor haar verset teen die somerhitte van haar vaderland en haar liefde vir die herfs. In “Besluiteloos” (14) verwys sy na die “somer en son en saffier” wat verveel sonder die ander drie seisoene. Vir haar gevoeligheid is die somer te langdurig en die winter hopeloos te kort. Ook “Herlewing” (27) begin met die volgende reëls:

 

Jaarliks kan ek my nog verwonder 

aan die herfs soos vir die eerste keer 

asof ná meer as driehonderd jaar 

die roes in die eike se blaredrag 

net die teken van verkleuring is 

en nie van die swam nie 

wat hulle stadig van binne-uit verteer.  

 

Die natuur en die bewondering vir die Bolandse berge is ’n deurlopende tema in Sulamiet en in “Estetika” (26) word die spreker gevra of die mense van Stellenbosch nie al gewoond geraak het aan die berge nie. Vir Spies verander die berge voortdurend van “aanblik tot aanblik”. Ook verskaf die “egte Bolandse winterreëns” aan haar ’n sussende vreugde.

 

III:        “Te min oor my land getreur”

Selfrefleksief begin “Treursang” (83) soos volg:

 

Te veel van my verse 

was pleisters op eie wonde,  

ek het te min oor my land getreur{.} 

 

Lina Spies was nog altyd – miskien nie so uitgesproke soos haar tydgenoot Krog nie – krities ingestel op die land en sy onregte jeens ander. Haar gedig “’n Paternoster vir Suid-Afrika” (27) is gekanoniseerd. Die verwysing na die “pleisters op eie wonde” roep ook binne oeuvreverband die gedig “Wond” uit Dagreis op.

Sy betrek Nelson Mandela in hierdie selfrefleksie en wonder of onverdraagsaamheid en wantroue jeens mekaar nie steeds heers nie. Dit verklaar hoekom sy nou ’n “versuimde treursang” sing en haar selfgerigte obsessie met haar eie probleme en die natuurskoon van Stellenbosch besweer en relativeer. In aansluting hierby is die gedig “Dekrete van deernis” (85); ’n gedig waarin Adam Small direk aangespreek word. Small se versoenende ingesteldheid en sy deernis met die lyding van ander (“die krematorium en die witkalk jou gespaar gebly.” ) verwonder haar. Die verwysing na die “kitaar” in die slotreël roep nie net Kitaar my kruis intertekstueel op nie, maar word ook voortgesit in die volgende gedig “Die man met die kitaar” (86) oor Randall Wicomb; eweneens ’n gedig oor kleurpolitiek en die vernedering van die individu.

“Die agtergeblewene” (79) lewer kommentaar op die tradisie van die landskapsvers in Afrikaans en die gulde draad word deurgetrek tot die hede waar die digter se waardering van die landskap versteur word deur rook uit ’n brandende plakkerskamp. Sy voel ontnugter deur die feit dat daar geen landskapsvers meer te maak is oor die land wat oral bevolk word deur mense “in shacks en onder sinkplate”.

’n Ander aspek wat Spies na aan die hart lê, is die  verguising van Afrikaans en die toenemende marginalisering van die taal in die land. In “Uitnodiging tot die dans” (82) spreek sy “die majeure digter, Breyten Breytenbach” aan en kom sy tot die besef dat Afrikaans “voorlopig / bly klink in die lae lande”. Haar waardering vir Breytenbach spreek uit die volgende deklamering:

 

Maar skrywend van agter na voor 

of van voor na agter 

is jou woord nog ’n oerkrag 

wat nie uitbars in lawa nie 

maar vloei in lawende waters 

sodat wat ook al oor die lot van ons taal 

in die sterre geskrywe staan,  

ons dit nie sleepvoetend en fluisterend 

maar singend uit volle bors in Afrikaans 

dansend tegemoet sal gaan.  

 

IV:       “Die vleuels gegee van die lied”

Musiek speel ’n belangrike rol in Spies se lewe en oeuvre – soos Heinrich van der Mescht reeds ondersoek het. Veral verwysings na die musiek van Mozart kom deurlopend voor en word in hierdie bundel ook aangetref. “Hemelpoort” (72), is gebaseer op ’n opmerking dat Cecilia Bartoli moet ophou om Mozart te sing, want

 

haar stem is te klein 

sy is gevange in die agtiende eeu 

sy moet ophou om Mozart te sing.  

 

Vir Spies is die musiek van Mozart haar “toegang tot die hemel” en sluit aan by haar gedig “Brief aan Mozart” uit die bundel Hiermaals (1992).

Ander komponiste oor wie se werk geskryf word, is Bruch (14, 69) en Mendelssohn (70,71). In “Sacrificium” (73) kyk Spies na die bisarre praktyk van castrati, wat die gevolg was van “die pouslike ban op die vrouestem”. In “Herrysenis” (69) lewer Spies weer kommentaar op die “asse van die Sjoa” en fokus op die eietydse Joodse violis Pinchas Zuckerman se vertolking van Bruch. Ten spyte van haar obsessie met die Jode spreek sy tog kritiek uit teen die besetting van Gasa. Hier herdig sy die bekende gegewe oor die gebrek aan sang by die riviere van Babel en verwys na die Joodse tradisie om viole saam te dra op hul swerftogte. Stern, Menuhin en Perlman is die voorsetters van hierdie tradisie.

 

V:        “My ander land”

Nederland was nogal ’n tweede tuiste vir Lina Spies en veral haar liefdesverhouding met die stad Amsterdam, wat sy “stad van my hart” noem. In “Vergesig” (31) met sy motto uit die Nobelpryswenner Bob Dylan se werk, word die kontras tussen die twee tuiste soos volg verwoord:

 

die herfs het gegloei in Holland 

en die lente het in die Boland gebloei.  

 

Ook die elegie vir Harry Brinkman (33) , sluit sy soos volg af:

 

En vlieg ek weer na my “ander land”          

sal by “Aankoms” agter die glasdeure van Schipol 

hy nie op my wag nie.  

 

VI:       “’n Laat liefde”

Gegewe die konteks en die titel van die bundel, verwag die leser dat sy oor die liefde sal skryf – soos dan ook die geval is in die tweede afdeling. Lina Spies sit hier die besinning oor die liefde in die laatherfsfase van die lewe voort, wat in Tydelose gety (2010) ook aan die bod gekom het.

Sterk beeldend is die gedig “Oorlewende” (37) waarin die man met sy afsweer van “alle lyflike hartstog” nie die vrou se “huidhonger” voed nie. Die vrou kom egter tot die besef dat sy dwaas was om haar te laat meesleur deur haar begeerte. Waar die vrou haarself hier as ’n dwase meermin bestempel, is sy in “Ooreenkoms” (39) “Aspoester” en die geliefde haar prins. Naas die twee sprokiesfigure is sy ook Eva in die gedig “In die begin” (40). Selfkrities en relativerend is ook haar aanslag in “Verwarring” (42) as sy wonder of dit lonend is om nog ’n liefdesvers te skryf.

“Hipotese” (45) verwoord, soos die titel aandui, die spreker se siening jeens ’n verhouding laat in haar lewe:

 

’n Laat liefde, is dalk altyd bedoel 

net vir onpaar maats:  

twee eensaamhede wat mekaar bewaak 

soos wat ’n halfmaan 

in ’n helder poel weerkaats.  

 

In die outobiografiese “Die brose boei” (54) – wat herinner aan Elisabeth Eybers se gedig oor haar ouers – konstateer sy dat “onder die skuldlas van versuimde liefde” haar kinderloosheid besef.

 

VII:      “Kringloop”

Lina Spies se jongste bundel is ’n intergedigtelike gesprek met haar vorige bundels en is ’n verdere verkenning van die deurlopende bekende temas in haar werk. Aangesien Spies se oeuvre so outobiografies persoonlik is, is ek huiwerig om die volgende kwellinge wat ek het oor die bundel te opper: (1) Dek die vlag die lading, met ander woorde, word die titel en die titelgegewe genoegsaam verken? (2) Is daar nie ’n tipe ouwêreldse mooiskrywery in van die verse nie? (3) Is hierdie bundel ’n verbetering op die voriges? Hoe vergelyk dit met vroeëre bundels soos Oorstaanson? (4) Word daar enigsins in die bundel eksperimenteer met tegnieke en versifikasie? (5) Is die stuk op die agterplat nie oordrewe en selfs misleidend nie, want Spies se hedendaagse belangstelling in Jesus as Joodse Rabbi kom, volgens my, nie uit die verse te voorskyn nie.

Diegene wat liefhebbers is van Spies se “ontroerende, meditatiewe of belydende betoë” gaan beslis van hierdie bundel hou. Ek, daarenteen, mis die persona van die meisie wat vuursteentjies kaalkop optel in die son.

—

 

Onderhoud van Andries Visagie met Lina Spies

oor haar nuwe bundel, Sulamiet

Lina, dis met ‘n gevoel van opwinding dat ek jou nuwe digbundel, boonop met ‘n besonder treffende voorbladillustrasie, gelees het. Hartlik geluk daarmee!  Die titel Sulamiet sluit aan by die gedig “Belydenis van ‘n Sulamiet” wat die Sulammitiese vrou in die Bybelboek “Hooglied” oproep, maar vind ook neerslag in jou vertaling van Paul Celan se “Doodsfuga” (“Todesfuge”). Kan jy uitbrei oor die waarde wat die gestalte van die Sulamiet vir jou gehad het met die skryf van hierdie bundel?

Ek verheug my dat jy my nuwe bundel Sulamiet met ’n gevoel van opwinding gelees het en dat jy die voorbladillustrasie treffend vind. Jy wys tereg daarop dat die bundeltitel geïnspireer is deur ’n liefdesgedig, “Belydenis van ’n Sulamiet”. As ’n liefdesgedig wat bo die persoonlike uitgaan, gee dit uitdrukking aan die Sulamiet  as my ek-spreker se verset teen Afrikaners se gebruik, ondenkbaar by Europeërs, om mekaar te pas en te onpas te soengroet met ’n angsvallige vermyding van enige liggaamlike kontak. Die ek-spreker verklaar dan ook dat sy haar net deur haar beminde op die mond sal laat soen met verwysing na die Sulamiet se versugting in Hooglied 1: 2: “Laat hy my kus met kusse van sy mond…” So wil ek die eksklusiewe, intiem persoonlike aard beklemtoon van die erotiese liefde; die tema van Hooglied. Die metaforiese interpretasie van Hooglied as die verhouding van die God van Israel met sy volk binne die Judaïsme en van Christus se verhouding met sy kerk binne die Christelike geloof waardeur dit in die kanon opgeneem is, word vandag deur gesaghebbende Bybel­wetenskappers afgewys.  Hooglied het wel ’n metaforiese betekenis: die mislukte Eden waaruit Adam en Eva verdryf is, word  herskep deur die erotiese liefde van Salomo en sy Sulammitiese beminde tot ’n tuin van sensuele genot. Salomo en Sulamiet moet ook metafories verstaan word.

Om jou vraag te beantwoord oor wat die waarde van die gestalte van die Sulamiet vir my gehad het met die skryf van die bundel, moet ek eers stilstaan by haar Bybelse gestalte.

Die Sulammitiese meisie is die prominentste van die drie sprekers; die meisie, die man en die dogters van Jerusalem. Sy lui die lied in en sluit dit af en haar stem is heeltyd dominant. Sy bely haar liefde, verlange en soeke na haar geliefde, maar sy doen ook navraag na waar hy is, waarsku die dogters van Jerusalem om die liefde nie ontydig te wek nie, maar sy eie gang te laat gaan en sy verdedig haarself:

“Ek is bruin gebrand, maar lieflik, o dogters van Jerusalem… Moenie na my kyk omdat ek so bruinerig is, omdat die son my verbrand het nie: die seuns van my moeder was toornig op my; hulle het my aangestel as oppasser van die wingerde; my eie wingerd het ek nie opgepas nie” (Hgl. 1. 5 – 6). In die jongste Nederlandse Bybelvertaling van 2004 word “bruin verbrand” met “donker” vertaal en om dié rede word op haar “neergesien” waar in die Afrikaanse vertaling sy aangekyk word in die meer letterlike sin: “Meisjes van Jeruzalem, donker ben ik, en mooi…Kijk niet op mij neer omdat ik donker ben, omdat de zon mij heeft gebrand. Mijn moeders zonen waren hard voor mij: ik moes hun wijngaarden bewaken. Mijn eigen wijngaard heb ik niet bewaakt.”

Nie net minagting van die dogters van Jerusalem is haar deel nie; sy word selfs aangerand op haar soektog in die stad na haar beminde:

“Die wagte wat in die stad rondgaan, het my aangetref; hulle het my geslaan, my gewond; die wagte by die mure het my mantel van my afgeneem” (Hgl. 5:7). Die veel poëtieser Nederlandse vertaling lui: “De wachters vonden mij op hun ronde door de stad. Zij sloegen mij, zij verwonden mij, zij rukten mij de sluier af, de wachters van de muren.”

Hierdie Sulamiet kry haar volle gestalte in seker die aangrypendste en beroemdste gedig uit die Holocaust, Paul Celan se “Todesfuge”. Sy word die metafoor vir die lydende Jode met haar “asvaal hare” in teenstelling met die “goudblonde hare” van “Margarete” as veronderstelde geliefde aan wie die kampowerste na Duitsland skryf waaruit die Dood daagliks kom om sy Jode te eis. Margarete is desnieteenstaande ook ’n metafoor van die grootse Duitse kultuur. Die Sulamiet se “asvaal hare” is ’n subtiele verwysing na die verbranding van die Jode wat in die gaskamers moes sterf se lyke.

Die insluiting van my vertaling van Celan se gedig as “Doodsfuga” intensiveer die oorkoepelende betekenis van Sulamiet as bundeltitel wat naas die liefdesverse ook skakel met my religieuse verse.

In gedigte soos “Enkelma” en “Verlies” asook in die motto’s wat jy by die bundel insluit, is dit duidelik dat jy die identiteit van Jesus as Jood, meer nog, as Joodse rabbi wil beklemtoon. Ek vermoed dat hierdie gedigte die neerslag is van ‘n lang religieuse reis by jou. Het jy die vrymoedigheid om uit te brei oor die belang wat jy in jou verse aan die identiteit van Jesus as Joodse rabbi heg?

 

Jy noem twee verse en die motto’s by afdeling 4 van my bundel en sê tereg dat daaruit duidelik blyk dat ek die identiteit van Jesus as Jood en meer nog as Joodse rabbi wil beklemtoon. Laat ek dadelik sê dat ek dit doen uit diepe oortuiging en niemand daarmee tot my insigte wil oorhaal of aanstoot wil gee nie. My innigste hoop is dat ek my religieuse oortuigings so verwoord het dat dit poëties verstaan en waardeer sal word en dat lesers tog iets sal leer uit my lang reis na Jesus, die rabbi. Dit was ’n lang reis en het reeds vroeg in my lewe begin toe ek as honneursstudent aan die US in 1961 na aanleiding van die destydse film, The diary of Anne Frank en die lees van Anne se dagboek, Het Achterhuis, in die oorspronklike Nederlands, my gedig “Vir Anne Frank van Het Achterhuis” geskryf het.  Lees ek nou die slot, besef ek dat ek toe reeds buite my eie Christelike tradisie kon dink:

                        Meer as Jood of Christen het jy geweet

                        die mens se gees oorwin as hy

                        elke dag sy aartappels met vreugde eet.

Die wêreldberoemde dagboek is nie Anne se lewensverhaal nie. Haar lewensvlam wat sy hoog geblaas het in haar gekluisterde bestaan saam met sewe ander onderduikers in die geheime agterste gedeelte van die huis op Prinsengracht 263 is geblus: eers in Westerbork, die deurgangskamp, toe in Auschwitz en uiteindelik in Bergen-Belsen waar sy aan ontbering en tifus ’n aaklige dood gesterf het. By die lees van Anne Frank se dagboek in 1961 het die verhoor van Adolph Eichmann in Jerusalem plaasgevind en kon ek kennis neem van sy aandadigheid aan die Nazi’s se uitroeiingskampanje teen die Europese Jodedom. Anne met die oorwinnende gees het ek in my gedig teen die agterdoek geplaas van die gruwels van die Holocaust en dit het my nooit weer losgelaat nie.

My vertaling van Anne se dagboek, Die Agterhuis, het in 2008 verskyn as die verwesenliking van ’n lewensideaal. In dié dekade het ek my verdiep in die werke van gesaghebbende teoloë wie se besining oor die Christelike kerk en geloof op verskillende wyses “teologie ná Auschwitz” is. Wat dit by my tuisgebring het, is dat die eensydige konsentrasie op Jesus as Gekruisigde en Wonderwerker op die hiernamaals gerig is en nie op sy boodskap vir die hiermaals nie. Hy het medemenslikheid verkondig wat grensoorskryding moontlik maak na jou ewenaaste as die “ander” soos wat Hy gedoen het. Hy het die grens oorskry van Jood na Samaritaan en van rabbi na tollenaar sonder om die Wet te verwerp. Hy het aan vrouens en kinders wat tot die laagste stand in die Israel van sy tyd behoort het die “status van menswees” gegee: Dit is die tema van my gedig, “Enkelma”.  “Verlies” oor my besoek aan die Holocaust Museum in Jerusalem sluit met my gesig op die Tempelberg met sy sinagoge, katedraal en moskee: Dit  het my gekonfronteer met die klaarblyklike onvermoë van gelowiges om ondanks die monoteïsme wat al drie gelowe – die Judaïsme, die Christelike geloof en die Islam – gemeen het, grense te oorskry tot wedersydse erkenning van en verdraagsaamheid teenoor mekaar.

Soos in jou vorige bundels is daar ook in Sulamiet talle verse oor die natuur. By die onlangse Tuin van Digters-fees (Wellington, September 2016) is daar onder andere na aanleiding van Timothy Morton se werk (spesifiek sy boek Ecology without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics (2007) gepraat oor die tradisie van die natuurpoësie wat soms geneig is om die mens buite die natuur en die ekologie te posisioneer. Hoe sien jy die verband tussen belewende digterlike ek en omgewing? Is dit nog in die haak om natuurpoësie te skryf of dink jy dat ekopoësie moontlik voortaan die aangewese weg is om oor die omgewing te skryf?

Jou vraag na die talle verse oor die natuur in Sulamiet bring my terug by die betekenis van Hooglied as subteks van die bundel. Die herstel van die verlore tuin van Eden deur die erotiese liefde is terselfdertyd ’n herskepping van die tuin self deur die metafore waarmee die twee geliefdes mekaar benoem: Sy is vir hom ’n ”narsing van Saron” ’n “lelie tussen die dorings” (Hgl. 2:1,2 ); hy is vir haar ’n “appelboom onder die bome van die bos” en sy “verlang om in sy skaduwee te sit” (Hgl. 2:3); hy “spring oor die berge, hy huppel oor die heuwels” soos ’n “gemsbok of soos ’n jong takbok” (Hgl. 2: 8,9). Die natuur is ’n medespeler in hul liefdespel. Ek dink ons moet heeltemal wegdoen met die begrip “natuurgedig” en is bly jy verwys na my “verse oor die natuur” wat al nader is aan wat vir my ’n ander perspektief is op die sogenaamde “natuurgedig”. Jy noem Timothy Morton se werk en spesifiek sy boek Ecology without Nature. Rethinking Enviromental Aesthetics; ’n titel wat ’n estetiserende kyk op die natuur by die digter impliseer, terwyl die digter in ’n gedig uitdrukking kan gee aan sy  bewussyn van die onverbreekbare verbintenis tussen mens en natuur. In my bundel gee ek onder meer op twee maniere uitdrukking aan hierdie bewussyn.

In “Estetika” reageer ek op ’n vraag wat my al meermale gestel is, naamlik of ons as inwoners gewoond raak aan die berge om Stellenbosch. My ontkennende antwoord is dat dit “ongehoord” is omdat hulle van aanblik tot aanblik verander en dan gee ek een so ’n vervlugtigende ’n indruk van Stellenboschberg weer. Net deur die gedig bly die indruk behoue sodat dié gedig ook oor die bewarende aard van die woord gaan. Die opdrag “Vir Carin” is tersaaklik, omdat dit ’n ander bewonderaar by my ervaring betrek; een van die veles wat nooit gewoond raak aan die berge nie. Die estetiese van die natuur is in die aanskouersoog, terwyl my bewussyn van die onverskilligheid van die natuur egter ook spreek uit my gedig “Oggend”. Die “lig” en die “sprankelende son” buite dring nie na binne om my ek-spreker uit die belewenis van ’n  binnenshuise mufheid tot vreugde aan die nuwe dag te wek nie. Dit doen die eekhoring wat sy sien op hibiskustak, terwyl hy die blom verorber, maar dié opwekkende “mooi prentjie” is van tydelike aard as die besef by haar daag van die “oordadige bloei en spandabele vernietiging” waarmee die natuur sy gang gaan, onverskillig jeens haar wisselende stemminge.

Sonder bewussyn van die skoonheid van die natuur kan ek my skaars ’n besorgdheid oor die mens se misbruik en vernietiging daarvan voorstel. Net so min kan ek die “belewende digterlike ek” as ’n aseksuele persoon sien – as so ’n mens hoegenaamd bestaan –  en sedert Hooglied skryf die digter erotiese verse en vind hy/sy metafore daarvoor in die natuur. My gedig “Die geskenk” wat terugspeel op Elisabeth Eybers se gedig met dié titel is so ’n liefdesgedig. In laaste instansie glo ek ook dat jy nooit aan ’n digter kan voorskryf waaroor om te skryf nie, dus ook nie om “ekopoësie” te moet skryf nie.

In jou nuwe bundel is daar ook ’n aantal vertalings van gedigte (van Paul Celan maar ook van Emily Dickinson) opgeneem. Jy is die bekroonde vertaler van onder meer Anne Frank se dagboek en meer onlangs die roman van Arnon Grunberg Tirza. Vind jy dat vertalings jou die geleentheid gee om jou omgang met die digterlike woord op te skerp; verryk jou vertaalwerksaamnheid jou eie skryfwerk as digter?

Om die dagboek van Anne Frank te vertaal, was soos ek reeds in hierdie onderhoud gesê het ’n lewenslange begeerte wat ek uiteindelik ná my uittrede as professor kon verwesenlik. Ek het die vertaalregte van die Liepman Agency in Zürich gekry en Nicol Stassen van Protea Uitgewers as uitgewer. Vanaf 2006 het ek my daagliks aan die vertaling gewy wat in 2008 verskyn en ’n oorrompelende sukses was. Die grootste beloning was die vertaling self wat Anne se gedagtes en belewenisse waarmee ek reeds bekend was nog intiemer deel van my psige gemaak het.

Ek wil soos die Nederlandse vertaler van die werk van J. M. Coetzee, Peter Bergsma, in alle beskeidenheid sê dat ek net uit ’n taal wat ek uitstekend ken, vertaal en in my geval is dit Nederlands. Jy vertaal ook ’n kultuur en die Nederlandse kultuur ken ek intiem. Ek het gedink die vertaling van Het Achterhuis is ’n eenmalige taak totdat Nicol Stassen my gevra het om Arnon Grunberg se roman, Tirza, te vertaal en ek sonder huiwering die aanbod onmiddellik aanvaar het. Ek was diep onder die indruk van die roman en dit was miskien nie toeval nie dat die skrywer ’n “tweede generasie”-oorlewende van die Holocaust is. Sy moeder het Auschwitz oorleef. My vertaling van die gedig “Todesfuge” van Paul Celan hoort by hierdie vertalings, maar my vertalings van ’n aantal Emily Dickinson-gedigte waarvan een in Sulamiet verskyn, val heeltemal buite dié konteks. My kennis van Engels is volkome onvoldoende om enige omvattende werk daaruit te vertaal, maar gedigte van een van my mees geliefde digters in dié taal, die Amerikaanse Emily Dickinson, kan ek wel aandurf. Vertaling is veeleisend, maar tap nie soveel kreatiewe energie as die skryf van ’n gedig nie, omdat die “vrees vir wit papier” afwesig is: die woorde is al daar; jy moet hulle net in jou eie taal herontdek. In albei gevalle weeg jy dus woorde om jou twee verskillende bedoelings te verwoord. Vertaling verryk inderdaad my eie poësie en is ook ’n opskerping van my woordvaardigheid.

Jy sluit Sulamiet af met ’n aantal gedigte wat jy rig aan Breyten Breytenbach en aan wyle Adam Small en Randall Wicomb.  In “Uitnodiging tot die dans”, gerig aan Breyten Breytenbach, word kommer uitgespreek oor die oorlewingskanse van Afrikaans. Die gedig sluit dan af met die voorneme om ondanks alles aan te hou dig in Afrikaans. Dit lyk of jy huiwer tussen, enersyds, ’n begrafnisstemming en, andersyds, die behoefte om juis nou te sing en met oorgawe kreatief met Afrikaans te werskaf. Hoe bejeën jy die toekomsvooruitsigte van Afrikaans, veral as taal van kreatiewe werksaamheid, in 2016 wat Hermann Giliomee op Litnet die “krisisjaar van Afrikaans” noem?

Die gespreksaard wat kenmerkend is van baie van my verse is al deur meerdere literatore opgemerk. Dit is daarom vir my voor die hand liggend om met liefhebbers van Afrikaans te praat oor die toekoms van die taal en uiteraard is digters die grootste liefhebbers, want watter uitvoerende kunstenaar is daar wat nie sy instrument lief het nie? Daarom praat ek in my verse ook met digters. Hulle is boonop nie so naïef om te glo dat solank ’n taal gepraat word, dit sal oorleef nie. Verdwyn Afrikaans as taal van hoëronderwys sal dit mettertyd ook uit laeronderwys verdwyn en sal die literatuur wat daarin geskryf word langsamerhand kwyn totdat dit saam met die taal ten dode opgeskryf sal staan. Intussen kan ek nie anders as om in Afrikaans te leef en te dig nie en sal ek soos Breyten ’n keer aan my gesê het die lot van Afrikaans solank ek leef singend uit volle bors tegemoet gaan.

Stellenbosch

23 Oktober 2016