Posts Tagged ‘ma’

Nini Bennett. Facebook-resensies en ander vreemde verskynsels

Wednesday, November 24th, 2021

 

 

 

In 2010 het Facebook-digbladsye opgeskiet soos pawn shops ná inflasie. Of – soos tuindienste in Pretoria nadat pakkette uitgedeel is aan staatsdienswerkers. Die verskynsel het bly toeneem en daar is na raming 5000 Facebook-digters werksaam op die sosiale media. Hierdie informele kuberdigsektor is al so lank met ons dat dit deur generasies beweeg: ’n handjievol goeie digters het hul opwagting gemaak, sommiges het afgesterf en ander het handdoek ingegooi. Die term “Facebook-digter” verwys geensins na ’n literêre kategorie nie en moet beskou word as sosiale gedrag wat uiting vind op die sosiale media. Die grootste getal van hierdie digters is werksaam op Facebook. Ek het in die verlede oor dié verskynsel geskryf; klik gerus op die volgende skakels:

 

https://versindaba.co.za/2016/08/07/nini-bennett-noudat-almal-digters-is/?fbclid=IwAR0ygvW2JbwgXah6JRUGja5N20n0ImdWilCJ4hUDlFdrI5IJwq3w37RgRkA

asook

https://www.litnet.co.za/poolshoogte-die-bedryf-van-n-aanlyn-digkunsakademie/?fbclid=IwAR08VkTm0Q1AaZB5NShuoTagApjAgl3FlHY93vzVXvXBY7ReBMTKj7lXSdo .

 

Die term “hoofstroom”, op sy beurt, word oorwegend gebruik deur die informele kuberdigsektor of diegene wat hulself teenoor die sogenaamde hoofstroom posisioneer. In hierdie blog gebruik ek dié term om na die binêre spanning tussen die groep digters wat erkenning geniet en wie se uitsette deur erkende uitgewers gepubliseer is, en die amorfe gemeenskap wat die afgelope dekade of wat ontstaan het, te verwys.

Dit is seker onafwendbaar om te noem dat Facebook-resensente ondertussen hulle opwagting begin maak het. Facebook-digters is virtuele vriende en mede-aspirantdigters wat kollegiaal met mekaar verkeer en hulle digpogings op Facebook plaas vir die aanlyndiggemeenskap om te lees. Hierdie gemeenskappe leer mekaar se wel en weë ken en gee op ekspressiewe wyse uitdrukking aan hulle meelewing, wat die plaas en kommentaarlewering van poësie insluit. Heelparty van hierdie aspirante poog om ’n loopbaan te munt uit die gee en ontvang van kitserkenning – en wanneer ’n selfpublikasie verskyn, is die gedagte aan ’n resensie gesog. Ongelukkig is die selfpubliseerders en Facebook-“resensente” onkundig oor wat ’n resensie behels. Dit word verwar met ’n loftuiting – of lofpsalm – en die gewaande resensie pryk sommer kitsklaar op die agterflap van so bundel. Dit herinner nogal aan ’n heildronk op die digter.

Hierdie Facebook-resensies verskyn vanselfsprekend op Facebook en die resensent boots op paraplegiese wyse die  jargon van hoofstroomliteratore na. Die “resensent”, in hierdie geval, skryf ’n lofpsalm oor die nuwe bundel en die volgende kriteria word gebruik: (1) Die selfpublikasie onder bespreking kom uit die hart en vergestalt daarom “ware” of “egte” poësie. (2) Poësie wat uit die hart kom, bevestig dan die digter se werk as deel van ’n lewensreis. (3) Die digter se lewe word verhef tot ’n morele lewensles en gevier op grond van die outobiografiese inhoud van die gedig of bundel ter sprake. Die leserskorps lees die verse en toon hul meelewing en medelye by wyse van adjektiewe en tussenwerpsels wat ontplof in die kommentaarkolom. Daar word doelbewus geen onderskeid getref tussen die digter en die spreker nie. Inteendeel, die gedigte moet juis die belydenisse, lyding en uiteindelike triomf van die digter in alle fasette van sy/haar lewe beklemtoon (gedigte word soms selfs vergesel van ’n kort anekdote van die omstandighede waaronder die gedig geskryf is).

’n Onlangse steekproef na hierdie uitroepe in die openbare domein toon die volgende as die mees gebruikte in hierdie sogenaamde resensies:

 

 

Hierdie uitroepe, wat emotief en geyk is, vorm dikwels die fondasie vir toekomstige Facebook-resensies.

Facebook-resensente beskou hulself as kenners, maar dra geen kennis van literatuurkritiek of die feit dat ’n resensie die letterkundige verslag van ’n opgeleide en erkende literator is nie. ’n Resensie is ’n kritiese bespreking en beoordeling van ’n teks deur ’n gekwalifiseerde letterkundige en dit verskyn in ’n dagblad, tydskrif, oor die radio, televisie, of op erkende aanlyn platforms. Vir die informele diggemeenskap is dit ’n geval van resenséér. Ja, resensies krap oningeligte lesers om. Volgens Joseph Shipley is elke leser ’n kritikus, maar nie elke leser se kritiek word mondeling of skriftelik oorgedra nie; dit het nie waarde vir ander lesers nie, met ander woorde dit vorm nie deel van die literêre kanonieke gesag nie.

Maar in Facebook-land (met apologie aan Daniel Hugo, met verwysing na sy vers elders in hierdie blog) werk dit anders. Op Facebook het elkeen ’n seepkis om op te staan. Dit blyk uit ’n legio aanlyn gesprekke dat ’n resensent ’n “opinie” of ’n “mening” het. ’n Opinie, ja. Die literatuurwetenskaplike onderbou verbonde aan die lewering van literêre kritiek is heeltemal afwesig. ’n Werklike resensent word beskou as ’n onredelike persoon wat opsetlik en ongekwalifiseerd kwetsende goed van ’n skrywer of digter se mooi of goeie boek sê. Hóé dúrf hy/sy? In die enkele gevalle wat een van hierdie bundels per abuis in die hande van ’n opgeleide resensent geland het, het die resensie tot ongekende persoonlike aanvalle op die karakter van laasgenoemde resensent gelei deur die ondersteuners van die betrokke digter.

Facebook-resensente skep graag bladsye waarin hulle hulself “onafhanklike -” of “inhuisresensente” noem. Ongelukkig is dit onduidelik na watter konteks “inhuis” of “onafhanklik” hier verwys. Diesulkes verwar resensies met persverklarings en/of ’n dokument wat deel vorm van ’n bemarkingsveldtog. Soos reeds genoem, word sommige resensies as deel van die lokteks aangebied. Facebook-resensente roem op hulle “eerlike” menings – met ander woorde eerlikheid verleen geloofwaardigheid aan só ‘n resensie. Sommiges vra dan ook ’n fooi vir hulle dienste, ’n rits akkolades wat met ’n dawerende gejuig in die kommentaarkolom ontvang word. Enige poging tot ware literatuurkritiek word met aggressie begroet en die skrywer se Facebook-volgelinge is bereid om in die voorste virtuele linies te veg om hul skryfheld(in) se mooi of goeie boek te verdedig. Trouens, dit herinner sterk aan die oproep tot “stryd” wat so dikwels in die Afrikaanse geskiedenis neerslag gevind het. Die resensiepraktyke op die sosiale media stuur die bestaande beskouings rondom metatekstualiteit en resepsie-estetika poer in hulle kanon in. Gewilde frases in hierdie tipe resensies is onder meer die gebruik van die woord “passie”. Die volgende Facebook-resensent se bekendstelling lui soos volg: “Bets Badenhorst het van kleins af ’n passie vir lees. Haar resensies is geloofwaardig en word deur menigte [sic] skrywers en kopers gerespekteer en hooggeag.”

’n Ander voorbeeld is “hierdie bundel is ’n MOET LEES.” [sic]. Op Facebook verwys die gewaande digters en kommentators na die selfpublikasies as hulle “werke”. Van die innoverende selfpubliseerders haal die kommentare van hulle Facebook-volgelinge op die agterflap van die bundel aan, en dié lokteks word geesdriftig verwar met ’n “resensie”.

’n Eienskap van vroulike Facebook-resensente is dat ’n keurige foto ’n resensie vergesel. Hierdie foto toon byvoorbeeld ’n altaartjie met die bundel (en potpourri-blare argeloos oor dié kosbare kleinood uitgestrooi). Die allerfynste porseleinkoppie rond die klikaas mooi af. Die resensent het waarskynlik meer moeite gedoen met die uitstal van haar ouma se erfgoed as met die skryf van haar resensie.

Die kloof tussen die gevestigde hoofstroom en informele kuberdigsektor is inderdaad so diep soos Moses se Skelfsee. ’n Wanbegrip, gebore uit onkunde en ’n weiering om kennis te neem van die basiese beginsels van resensiekunde is aan die orde van die dag. Om gedigte op Facebook te plaas is allereers ’n aksie wat die ego streel: die likes word ingewag en getel, die gawe comments word gelees en herlees – en die logiese volgende stap is om te “publiseer” en “geresenseer” te word. Met een verskil: in Facebook-land bestaan daar geen literêre kritiek nie, slegs kanonisering op die sosiale media. Die hoofstroom word venynig bejeën as ’n spul “snobs” (’n woord wat uitgespreek word as “snôps”).

 

Doggerel

 Emily Dickinson, ons hond

(soos die digters van Facebook-land)

is literêr maar ongeletter

sy knor bang vir elke leiband

en kef oor daardie slinkse setter

wat weet haar drukwerk ruik na stront

 

Versindaba. © Daniel Hugo, 2021

 

Oscar Wilde het op ’n kol beweer “all bad poetry springs from genuine feeling.” Omdat Facebook-resensente die selfpublikasies onder bespreking as outobiografiese uitinge lees, word die digters – heel familiêr – moed ingepraat. In een so’n geval het ’n resensent selfs haar resensie afgesluit met ’n gebed vir die digter, wat klaarblyklik deur ’n deur donker tyd gegaan het.

Dit raak duidelik dat daar ’n hele pseudoliterêre gemeenskap op Facebook ontstaan het wat hoofstoomgebruike op ’n misplaaste wyse emuleer. Facebook-poësie het gegradueer tot die onstaan van selfpubliseerders wat gediversifiseer het na die uitgee van erotika, jeugverhale, selfhelpboeke of godsdienstige werke, waarin die skrywer se uitverkorenheid onder die wakende oog van God beskryf word. Die ekstreme lyding wat gelei het tot die skrywer of digter se nuutverworwe verhewe status is waarskynlik in digvorm én as narratief beskikbaar, mét of sonder spelfoute. Boeke oor depressie en die outobiografieë van onbekende pensionarisse is gewild. Hierdie outobiografieë word soms verwerk tot genealogiese leesstof.

Tussen Bitcoin-advertensies deur tree die rasieleiers na vore wat die hoofstroom uitdaag en met moed en oortuiging ’n wankelende selfpublikasie sal verdedig. Vyandskappe word vinnig en driftig gesmee, Facebook-settings word verander, gevegte bons van inboks tot inboks en die ongewensde kritici word summier “geblok”. (Facebook-digters spel dié woord as “geblock”.) Helaas; daar word verontwaardig na hiérdie konflik verwys as “Facebook-politiek”. Daar bestaan ook protokols vir die lewering van kritiek op kuberdigblaaie. Digters vra graag om “gekrit” te word – maar die kritiek móét positief wees en gelees word as ’n antisipasie op ’n seëngroet en lofsang. Die ontstaan van ’n hele hiërargie onder Facebook-digbladsye gee uiteindelik geboorte aan die sogenaamde “hoofstroom-Facebook-blaaie”, ’n skeut semantiese bedrog wat die kuberdigters aanmoedig om hulle werke met nuwe erns met die aanlynwêreld te deel.

Gewilde temas onder hierdie digters, wat ook hulle diepste emosies verwoord is erotika, patriotisme en godsdiens wat gemoedelik om dieselfde tafel saamkuier. Die gedigte is moralisties, maar teenstrydig tot hul motgevrete konserwatiewe kompas word erotiese verse met ope arms ontvang. Facebook-digters hou van grafika by hulle gedigte en prente van halfgeklede vroue haal seker die topdrielys. Van die digters verkeer onder die wanindruk dat Christelike tematiek die standaard van hulle verse lig, soos dit drie of meer dekades tydens die  apartheidskoolkurrikulum die geval was. Hou in gedagte dat die gemiddelde ouderdom van Facebook-digters 50 jaar en ouer is. Dan is daar middeljarige manlike digters wat graag met groot nostalgie dig oor hulle army-dae. Almal ly skynbaar aan PTSS en digters word nou oorlogshelde, al het die meeste van hulle waarkynlik gelê en ballas bak op kleindorpse basisse.

Kuberdigters is net so geïnteresseerd in mekaar se selfies as in die kommentaarlewering op gedigte. Die selfies word gekenmerk deur arms wat grotesk uitgroei soos wat die foon vasgehou word en genadiglik deur die lens geamputeer word – en die kyker noop om in die persoon se oksel vas te kyk. Hierdie subjekte, wat hulself ywerig fotografeer se gesigte is blink gepoleer met die hulp van verskeie selfoon-apps.

Watter digters lees Facebook-digters? Ingrid Jonker. Heel bo aan die lys. Dis nou afgesien van ’n ou glimmering aan die voorgeskrewe werk van Jan F.E. Celliers, Totius of Leipoldt. Uiteraard lees Facebook-digters ook ánder Facebook-digters se (komplimentêre) kopieë van hulle selfpublikasies. Kuberdigters glo vas dat hulle leer om te dig deur te vertoef op hul onderskeie Facebook-bladsye; en met soveel positiewe comments wat hulle digsels vergesel word ’n wanvoorstelling van grootsheid geskep en glo die digters dat hulle die nuwe (miskende) Vissers, Louws of Jonkers van die moderne generasie verteenwoordig. Met juigkommentare wat soms tot in die honderde deur kommentaarkolomme rol, kan soveel lesers seker nie verkeerd wees nie. Ongelukkig stel hulle nie belang in onderrig of substantiewe kritiek nie en grens die plaas van Facebook-gedigte aan ’n verslawing, soortgelyk aan kokaïene, ’n quick fix vir die ego.

Facebook-digters (en -digbladsye) volg al vir jare dieselfde patroon. Hierdie kuberdigters bou ná ’n ruk ’n following op en skep hulle eie fan-pages. Die woorde “skrywer” of “digter” verskyn gewoonlik ná die naam: “Johannes C. Beeslaar Digter.” Van hierdie digters versamel ’n reuse gevolg van fans langs die kuberpaaie, siele wat saamlees aan hierdie gedigte.

Troebadoere, oorlogshelde, gypsies, woordtowenaars, taalstryders, woordmoeders, prikkelpoppe, predikers en kaalvoetdigters tree na vore. Hierdie beskrywings is gewilde benaminge vir aspirante wat geesdriftig ontvang word in die groeiende popkultuur wat Facebook-poësie beliggaam. “Kaalvoet-“ is ’n deurwinterde cliché, vergesel van goue strande en die voetspore wat hierdie kaal voete agterlaat. “Kaalvoetdigter”, “kaalvoetdigterkind” of “Jesus se kaalvoetdigter”. Maar waarom is laasgenoemde so gewild? Dit eggo waarskynlik Margaret Fishback Powers se gedig, “Footprints” (ook beskikbaar as “Footprints in the sand”). Hierdie gedig het egter ’n eienaardige geskiedenis. Ongeveer ’n dosyn outeurs het na vore getree en beweer dat elk van hulle die oorspronklike digter van dié vers is. Na ’n paar uitmergelende hofsake het Margaret Fishback Powers geseëvier en berus die kopiereg skynbaar by haar, alhoewel die gedig oorwegend as allemansgoed en sonder naamverwysing aangehaal word. Nou ja, mens kan seker bespiegel of dit ’n vorm van digterlike muitery is… Dan, die volgende punt: Vir jare aaneen is Antjie Krog se gedig, “Ma” as voorgeskrewe gedig op skoolvlak aan leerders voorgeskryf: “Ma, ek skryf vir jou ’n gedig /…/ net sommer / ’n kaalvoet gedig /.” Die meeste Facebook-digters is onbekend met hoofstroompoësie, maar hulle onthou vaagweg hulle voorgeskrewe skoolgedigte. My raaiskoot is dat Powers se “Footprints” en laasgenoemde vers van Krog gemuteer het en gelei het tot die ontstaan van nuwe clichés. Die nabootsing van gedrag op die sosiale media speel uiteraard ’n rol in die gewildheid van hierdie versuikerde uitinge. Ongelukkig is dit só dat mens met ’n hele polisiemag, wat hierdie clichés onderhou, sou bots indien enige kritiek op Facebook-digblaaie daaroor gelewer word.

 

Wat swak gedigte weet

Poetry makes nothing happen – W.H. Auden

Hoekom depress vrot poësie my dan so mateloos?

 

Vroeër het ek gehoop

dis oor slegte gedigte leuens is

wat soos goue sandale

verlange obseen maak.

 

Ek het gedink dis die voorspelbare vertwyfeling

die Highveld Stereo-hartstog

die emosionele pornografie

die infantiele woordspel

die kreupel rymdwang en die paraplegiese paarrym

die zombie-hallelujas

die grillerige intimiteite en nat klapsoene

die ongesofistikeerde teleurstelling

die hangtiet-ontboesemings in wolke van opdringerige parfuum

die onafgewerkte noodkrete

die selfmoordbriefies vol spelfoute

die onbelese arrogansie

die onbeholpe pretensie

die selfbewuste eerlikheid

die vervelige nagmerries

die macho selfbejammering

die loopmagiese realisme

die voorstedelike surrealisme

die alewige gatkruip by die doofstom Muse

die arseen poeticas

die aansitterige besorgdheid oor die natuur

die kleingeestige politieke prekerigheid …

 

Maar dis alles bysaak –

dis die onmiskenbare waarheid in swak poësie

wat my moedeloos maak.

 

Die goeie gedig is die frats, die leuen,

want die wêreld ís van kak styl en hol retoriek gemaak –

die lewe is ’n heruitsending van ’n sepie

die dood bloot formaliteit.

 

Goeie gedigte is die kopligte

wat jou fataal verblind,

want dis ’n moorddadig geykte uitdrukking

agter die stuur van dié twaalfton-cliché.

 

Versindaba. © Danie Marais. Feb. 2010

 

Facebook-digbladsye volg progressief dieselfde ontwikkeling met verloop van tyd. Daar word gevry na die hoofstroom en die kuberwerke word onbeskaamd geproklameer as groots en vernuwend. Laasgenoemde bladsye toon ooreenskomste met kultusbewegings. Wanneer hierdie digitale platforms besef dat hulle geen jota of tittel gaan verander aan die bestaande kanon nie, word die hoofstroom met suspisie en argwaan bejeën. Facebook-digters glo om die een of ander rede dat die hoofstroom lank reeds gruwelik ontspoor het; ’n wanpersepsie oor die werkinge van die kanon gee nou aanleiding tot ’n vorm van rebellie. Die hoofstroom moet drasties gerewolusionaliseer word, soortgelyk aan die Afrikaanse musiekbedryf sedert die vroeg negentigs. Die bestaande kanon is wreed, onredelik en gee niemand ’n kans nie, ’n siening wat aangevuur word deur die demokratiese digpraktyke op die sosiale media.

En, natuurlik binne hierdie hibriede klimaat tree daar “mentors” na vore wat “slypskole” aanbied, al beskik hierdie mense oor geen literêre agtergrond nie. Raad en wenke met die skryf van gedigte asook ander skryfgeheime, geplunder uit ou skoolhandboeke en die Wikipedia-blaaie van die onderskeie subgenres word saamgeflans en die bronverwysing lees kort en bondig as “Google”.

Regse taal- en digbewegings, wat hulself beskou as alternatief tot die hoofstroom wat (aldus hulle) óók lankal reeds ontspoor het, loods gereeld kompetisies met ’n Pro Patria-inslag. Vet kontantpryse en die digter Eugène Terre’Blanche word as rolmodel voorgehou.

Selfaangestelde eksperts in die veld van woord- en digkuns tree vervolgens na vore en pryse en toekennings word oorhandig; nie-kanonieke bekronings wat kuberdigters verder op die breë weg van sukses plaas met finansiële insentiewe wat ten doel het om hulle aanlyninisiatiewe te bevorder. Vandag, ongeveer 11 jaar nadat Afrikaanse kuberdigkuns posgevat het in Suid-Afrika, is daar ’n groei in die rigting van Gesamtkunstwerk. Facebook-verse word getoonset deur musikante, of die verse lei tot skilderye deur óf die oorspronklike digter, óf die digter se geesdriftige volgelinge. Ook videograwe laat nie op hulle wag nie en die voorlesings van poësie, onderhoude en boekbekendstellings word verfilm en op YouTube of spesiaal ontwikkelde internetradiostasies geplaas. Dit is wel waar dat digters op die sosiale media die hoofstroom vóór is in die gebruik van multimediafunksies en die verskillende hulpmiddels binne die groeiende tegnologiese klimaat van die dag. Afrikaanse aanlynpoësie is uniek en nie vergelykbaar met die tendense van oorsese modelle byvoorbeeld die skryf van Twitter-poësie nie.

Soos reeds genoem verteenwoordig die digkuns op digitale platforms nie ’n literêre kategorie nie. Dit is ’n vorm van sosialisering en selfterapie en ’n mens kan kuberdigters nie die reg ontsê om hulle digwerk aanlyn te plaas nie. Kubergedigte verbreed die belangstellingsveld in poësie en bring die kuberdigters hopelik in aanraking met suiwer literêre praktyk, hoewel hierdie ervaring erg traumaties vir beide die hoofstroom en die kuberdigters mag wees. Dit is egter belangrik om te noem dat die kuberdigters nie werklik enige digbundels van bekende digters besit of lees nie en eerder versamelings van mekaar se selfpublikasies op spesiale plekke in hulle huise koester.

 

Louise Viljoen.Antjie Krog se literêre moeders

Tuesday, April 21st, 2009

Uittreksel uit: 


Die gesprek met literêre moeders:  Krog se poësie en ’n
vroulike literêre tradisie
Louise Viljoen

 

Enkele gedagtes oor die begrip “literêre tradisie”

 

Antjie KrogDaar bestaan verskillende maniere van dink oor die begrip tradisie en die wyse waarop die individuele skrywer hom- of haarself plaas met betrekking tot ’n bepaalde literêre tradisie.  Literêre leksikons en woordeboeke omskryf dit as ’n versamelterm vir al die konvensies, vorme, literêre tegnieke en uitdrukkingswyses wat ’n skrywer erf van die verlede.  Alhoewel literatuurhistorici dit soms sien as ’n chronologies opeenvolgende kontinuum van oorsaak en effek, is daar by die nuwe skrywer gewoonlik ’n aktiewe poging om die verlede te beheers en aan te pas by die behoeftes van die hede (vergelyk Shipley 1972: 418-419; Cuddon 1977: 702-703; Gray 1992: 290).  Van die invloedrykste sienings oor tradisie was dié van T.S. Eliot (1976: 14-15) wat geskryf het dat tradisie verband hou met ’n historiese bewussyn wat die skrywer dwing om te skryf met ’n bewustheid van al die skrywers wat hom vooraf gegaan het.  Hy skryf verder dat geen digter of kunstenaar op sy eie gelees kan word nie, maar geplaas moet word teenoor sy voorgangers en dat die bestaande tradisie verander word met die toevoeging van elke nuwe werk.  Harold Bloom (1973: 10-11) het op sy beurt die literêre tradisie gesien as ’n oedipale konflik waarin die jong skrywer (die “ephebe”) in stryd tree met sy digterlike vader (die “precursor”) ten einde die “anxiety of influence” te oorkom en sy eie stem as skrywer te verwerf.  Daar is dan ook in die Afrikaanse poësietradisie volop voorbeelde van die wyse waarop manlike digters bymekaar aansluit, met mekaar in gesprek tree en met mekaar wedywer.  Die vraag kan egter gevra word hoe die vroulike digter in Afrikaans haarself plaas binne hierdie sterk man-gesentreerde omskrywings van die wyse waarop tradisie werk en wat haar verhouding is met manlike sowel as vroulike voorgangers. 

Dit is ’n vraag wat homself veral voordoen wanneer ’n mens kyk na die oeuvre van Antjie Krog wat haar oor die loop van meer as dertig jaar gevestig het as een van Afrikaans se belangrikste digters.  Wanneer sy debuteer in 1970 bestaan daar in die Afrikaanse poësie ’n sterk manlike tradisie waarby sy kan aansluit, maar is daar relatief min vroulike voorgangers wat as voorbeeld of inspirasie vir haar kan dien.  Vóór 1970 was daar slegs enkele vroue wat hulle sodanig op die gebied van die Afrikaanse poësie laat geld het dat hulle werk in die kanon van die Afrikaanse literatuur opgeneem is.  Indien ’n mens die kanon probeer aflees uit ’n belangrike bron soos Opperman se Groot verseboek (vergelyk Ohlhoff 1995, Van Coller 1999) was dit slegs Elisabeth Eybers, Olga Kirsch, Ingrid Jonker, Ina Rousseau en Sheila Cussons wat belangrik genoeg was om in die 1968-uitgawe van Groot verseboek opgeneem te word.  Die vraag wat my hier interesseer, is of Krog met haar werk aansluit by ’n vroulike literêre tradisie in Afrikaans, watter vroue sy as haar literêre moeders beskou en hoe sy met hulle omgaan. 

Die vraag oor die bestaan van ’n vroulike tradisie en die verwysing na ’n literêre moeder is deels geïnspireer deur Virginia Woolf se besinning oor die posisie van die skrywende vrou in A room of one’s own van 1929.  In hierdie essays skryf Woolf oor die impak wat die sosiale ongelykheid tussen mans en vroue gehad het op skrywende vroue en vroulike intellektuele.  Sy wys onder andere daarop hoe belangrik dit vir die skrywende vrou is om te kan aansluit by ’n vroulike literêre tradisie:  “But whatever effect discouragement and criticism had upon their writing – and I believe that they had a very great effect – that was unimportant compared with the other difficulty which faced them […] when they came to set their thoughts on paper – that is they had no tradition behind them, or one so short and partial that it was of little help.  For we think back through our mothers if we are women” (Woolf 1977: 72-73). 

Virginia Woolf se idees is veral deur die feministiese literatuurkritiek opgeneem in hulle pogings om die posisie van vroue-skrywers binne bepaalde literêre tradisies te beskryf.  Elaine Showalter (1984: 11) skryf in A literature of her own dat ’n blik op die werk van vroue-skrywers laat blyk dat daar wel sprake is van ’n eiesoortige “imaginative continuum, the recurrence of certain patterns, themes, problems and images”.  Sandra Gilbert en Susan Gubar (1979: 47-50) het hulle in reaksie op Bloom se omskrywing van die literêre tradisie as ’n stryd tussen digterlike vaders en seuns in hulle studie The madwoman in the attic afgevra wat die posisie van vroulike skrywers is binne so ’n sterk manlike tradisie.  Hulle teorie was dat vroue-skrywers tradisioneel eerder aan ’n “anxiety of authorship” gely het omdat hulle nie seker was of hulle die vermoë of selfs die reg het om te skryf binne ’n man-gesentreerde samelewing nie.  As gevolg hiervan tree die vroue-skrywer nie soseer in stryd met haar vroulike voorgangers soos wat Bloom se model voorstel nie, maar soek sy hulle op om haar die selfvertroue te gee om te skryf en werk sy mee om ’n vroulike tradisie te skep.  Ook Margaret Homans (1980: 29) vind in haar studie Women writers and poetic identity oor die werk van Dorothy Wordsworth, Emily Brontë en Emily Dickinson dat die manlike poëtiese tradisie waarbinne hulle moes skryf en wat die vrou herhaaldelik gelyk gestel het aan Moeder Natuur klem gelê het op vroue se ongeskiktheid om digters te wees.  Dale Spender (1989: 33) meen dat die mag van ’n literêre tradisie so groot en die uitwerking daarvan so positief is dat vroue vir hulleself ’n literêre tradisie moet skep (“invent”) indien dit nie bestaan nie. 

Daar was ook ander voorstelle oor hoe ’n mens die verhouding tussen die vroue-skrywer en literêre tradisie moet sien.  Dianne Sadoff (1985: 4-5) toon byvoorbeeld dat dit nodig is om sowel Bloom as Gilbert en Gubar se modelle in verband met die werking van literêre tradisie te hersien wanneer ras en klas naas geslag ’n rol begin speel.  Sy argumenteer dat dit vir sommige swart vroue-skrywers so belangrik is om vroulike voorgangers te hê wat ’n ondersteunende rol kan speel dat hulle sover gaan om hulle vroulike voorgangers te idealiseer.  Sy bespreek die wyse waarop die skrywer Alice Walker haar vroulike voorganger Zora Neale Hurston, wie se werk vol ambivalensies en probleme is, “mislees” (om Bloom se term te gebruik) om ’n voorganger te skep wat haar eie skrywerskap moontlik sal maak.  Ook Marianne Hirsch (1989: 177) skryf in haar werk oor die moeder-dogter-verhouding dat die moeder in die werk van swart Amerikaanse vroue-skrywers die een is wat die “authority of authorship” aan haar dogter oordra, dikwels binne ’n orale tradisie.  Sy beklemtoon egter dat die verhouding tussen vroue-skrywers en hulle literêre moeders ’n komplekse een is waarin sowel konneksie as diskonneksie ’n rol speel. 

Die vraag is nou of enige van hierdie modelle wat hoofsaaklik uit die Anglo-Amerikaans konteks kom, lig kan werp op die verhouding tussen Antjie Krog en haar vroulike voorgangers.  Dit is my voorneme om deur ’n ondersoek van haar poësie te probeer bepaal hoe Krog haarself posisioneer met betrekking tot haar vroulike voorgangers of literêre moeders:  Soek sy hulle op om ondersteuning uit hulle werk te put of tree sy in stryd met hulle om haar eie stem te vind?  Idealiseer sy hulle om vir haarself voorgangers te skep of ervaar sy ook die behoefte om hulle dood te skryf sodat sy haar eie identiteit kan ontwikkel? 

 

’n Vrouetradisie gekonstitueer deur die biologiese moeder en grootmoeders

Krog se verhouding met die vroulike literêre tradisie is besonder boeiend en ook kompleks vanweë die feit dat haar biologiese moeder ’n skrywer is en dus ook tot een van haar literêre moeders gereken kan word.  Die verhouding tussen skrywende ma en skrywende dogter word beskryf in Krog se outobiografiese vertelling, getitel “’n Dorp”, wat ’n onderafdeling uitmaak van ’n Ander tongval wat in 2005 verskyn het.  In hierdie vertelling, wat volgens die erkennings agterin die boek elemente van feit sowel as fiksie bevat, word ’n eerstepersoonsvertelling in verband met Krog se herbesoek aan haar geboorte-dorp Kroonstad in die postapartheidsera gekombineer met ’n derdepersoonsvertelling oor die verskillende fasette van ’n jong meisie se grootwordproses, meer spesifiek haar ontwikkeling as skrywer.  Ooreenkomste met die feite van Krog se biografie maak dit duidelik dat dit hier om haar eie ontwikkeling as jong skrywer gaan sowel as die deurslaggewende rol wat haar ma, die skrywer Dot Serfontein, in die proses gespeel het.  Daar word byvoorbeeld vertel hoedat haar ma haar bekendstel aan die letterkunde, deurgaans haar skryfpogings ondersteun en haar probeer beskerm teen die onaangename publisiteit wanneer daar kritiek is op haar skryfwerk wat in ’n skool-jaarboek opgeneem word.  Dit is ’n besonder intense en intieme verhouding waarin die ma ’n uitsonderlik ondersteunende rol speel, maar daar is ook momente van konflik en jaloesie.  Die belangrikste van hierdie strydpunte hou verband met die feit dat die ma namens haar dogter praat tydens die polemiek rondom haar skryfwerk en haar politieke gevoel vertolk op ’n manier waarmee die dogter nie geneë is nie (vergelyk hiervoor Serfontein 1971:9;  ook AT 143).[1]  Die vertelling eindig met die moment waarop die ma se rol oënskynlik oorgeneem word deur die agente van ’n hoofsaaklik manlike literêre sisteem, naamlik die uitgewer Human en Rousseau en die bekende digter, bloemleser en keurder Opperman, wat ’n belangrike mentor vir Krog sou word (AT 145). 

Iets van die intense en ambivalente verhouding tussen die skrywende ma en dogter blyk uit die ikonies-geworde gedig “Ma” uit Krog se debuutbundel Dogter van Jefta (DJ 12) waarin die dogter haar jammerte bely dat sy nie is wat sy graag vir haar ma wil wees nie:

 

                Ma, ek skryf vir jou ’n gedig
                       sonder fênsie leestekens
                       sonder woorde wat rym
                       sonder bywoorde
                       net sommer
                       ’n kaalvoet gedig –

                want jy maak my groot
                in jou krom klein handjies
                jy beitel my met jou swart oë
                en spits woorde
                jy draai jou leiklipkop
                jy lag en breek my tente op
                maar jy offer my elke aand
                vir jou Here God.
                jou moesie-oor is my enigste telefoon
                jou huis my enigste bybel
                jou naam my breekwater teen die lewe

                ek is so jammer mamma
                dat ek nie is
                wat ek graag vir jou wil wees nie

 

Dit is uit die gedig duidelik dat die moeder haar dogter op ’n harde manier slyp (“jy beitel my met jou swart oë / en spits woorde”).  Verder lyk dit asof die dogter aan die een kant dankbaar is dat die moeder haar beskerm deur as tussenganger tussen haar en die buite-wêreld op te tree, maar aan die ander kant is daar ook suggesties dat die moeder haar daardeur inperk en weghou van daardie wêreld wanneer sy skryf:  “jou moesie-oor is my enigste telefoon / jou huis my enigste bybel / jou naam my breekwater teen die lewe”. 

Daar is in die loop van Krog se oeuvre etlike bewyse van die manier waarop sy by die tradisie van haar ma Dot Serfontein aansluit ten spyte van die feit dat Serfontein haar literêre werk lewer in genres soos die essay en populêre fiksie en haar dogter aanvanklik slegs poësie skryf.  In die eerste plek sluit Krog met haar werk aan by ’n familietradisie van skrywende vroue.  In ’n Ander tongval verwys sy meermale na haar ma se opvatting dat die vermoë om te skryf oorerflik is:  “Skryf, soos musiek, loop in families.  Dis niks spesiaals nie, dis geneties.  Party familielede kan kook, ander kan skryf” (AT 119).  Hierdie familietradisie vind op verskillende maniere neerslag in Krog se poësie, onder andere in die motief van die “on-handige” of “verbroude” hand wat teken is van haar onvermoë as huisvrou, iets wat in spanning staan met haar vermoë om te skryf.  In die gedig “on-handig” (M 41) uit die bundel Mannin verwys die spreker na haarself as die een “wat nooit my hande kon lig / om iets deegliks en prakties te verrig”.  Alhoewel dit dalk gelees sou kon word as ’n verwysing na Eybers (1990: 147) se “Sonnet” waarin daar sprake is van haar hande wat “van altyd af onpaar” was, is die tema van die onpraktiese vrou wat meer erg het aan die literatuur as aan haar huishouding een wat ook gevestig is in Dot Serfontein se essays.  In “Geel rose” in Systap onder die juk (Serfontein 1969: 54, 56) word Krog se oumagrootjie Serfontein beskryf as ’n “slim, verfynde” vrou wat gebore is met ’n misvormde hand.  Sy is dan ook die een in wie Dot Serfontein haarself in haar latere lewe herken het “toe [sy] stillewens wou teken terwyl [sy] babadoeke moes was” (Serfontein 1969: 52).  Krog sit hierdie tema voort in die gedig “familieresep” in Otters in bronslaai (OB 37) waarin die spreker haar eie onhandigheid met die kook- en lewenskuns vergelyk met die vaardigheid van haar ouma Serfontein wat in Dot Serfontein se essay “Boeta” (1969: 99) beskryf word as iemand wat aanhalings uit Keats en Milton in die kantlyne van haar resepteboeke ingeskryf het.  Na aanleiding hiervan sê die spreker dat die feit dat sy skryf tog goed sou wees vir hierdie handige ouma wat so goed kon kook:

 

                dalk
                omdat sy Shelley uit klein fluweelboekies gelees het
                en Keats tussen haar voorslagresepte aangehaal het,
                sou my maer verbroude hand,
                                haar tog vandag plesier verskaf het.

 

Die spanning tussen die huishouding en die behoefte om te skryf wat so sterk figureer in Krog se poësie, word dus reeds in Dot Serfontein se essays oor haar moeder en grootmoeder onderskeidelik aan die orde gestel.  In die essay “Tuisteskeppers” skryf sy dat sy as jong meisie glad nie belang gestel het in huishou nie, maar met haar voorneme om te trou vir die eerste keer begin kyk het na “kosmakery se binnewerkinge” (Serfontein 1986: 53).  Interessant genoeg gee sy in die essays “Isabella” en “Tuisteskeppers” in Galery van reënmakers juis erkenning aan vroue soos Isabella Beeton, Hildagonda Duckitt, Jane Dijkman en Susanna Tulleken se skryfwerk oor die kookkuns en lees sy dit as ’n waardevolle vorm van geskiedskrywing.  Hierdie erkenning sluit aan by die opvatting dat die kookboek of huishoudelike handleiding ’n belangrike vorm van outobiografiese inskripsie was vir vroue wat nie altyd toegang tot ander genres gehad het nie (Smith & Watson 2001: 149).  Indien daar dus sprake is van ’n vrouetradisie waarby Krog aansluit met haar eiesoortige bewerking van hierdie kwessies is dit in die eerste plek gesetel in die vroue in haar familie, veral in die werk van haar moeder Dot Serfontein. 

As literêre voorganger inspireer Dot Serfontein ook haar dogter om met haar werk aan te sluit by die Sotho-literatuur, ’n vorm van intertekstuele interaksie wat seldsaam is in die Suid-Afrikaanse letterkunde (vergelyk Swanepoel 1992: 69, 78).  Serfontein (1986: 80-81) sê in die essay “Die Maluti” in Galery van reënmakers dat dit een van die “groter vreugdes van [haar] middeljare” was om Lesotho, sy mense, sy taal en sy letterkunde te leer ken.  Hierdie aangetrokkenheid blyk duidelik uit die wyse waarop sy hierdie kultuur en literatuur beskryf en ook naskryf in verskillende essays in die bundel Galery van reënmakers (1986).  In hierdie verband bestaan daar interessante raakpunte tussen Serfontein en Krog se werk wat mekaar skynbaar wedersyds voed.  Naas enkele voorloper-gedigte waarin ’n bewustheid van die Sotho-kultuur deurskemer soos “Sendelingargitek” in Januarie-suite van 1973 en “legende” in Mannin van 1975, verskyn daar in die bundel Jerusalemgangers van 1985 ’n hele aantal gedigte wat aansluit by tekste in Suid-Afrika se inheemse tale.  Hiervan verwys veral die “liefdeslied na die musiek van K.E. Ntsane” (JG 14-15) eksplisiet na die Sotho-literatuur.  Hoeseer Krog se interaksie met die Sotho-poësie verband hou met haar ma se belangstelling blyk uit ’n artikel van Swanepoel waarin hy uitwys hoe Krog met hierdie gedig steun op ’n gedig van Ntsane en op J.M. Lenake se proefskrif oor die werk van Ntsane.  Swanepoel (1992: 78) noem ook in een van die voetnote dat Krog se ma in die vroeë tagtigs Suid-Sotho studeer het aan UNISA en dat Lenake, wat een van haar lektore was, vir haar ’n kopie van sy proefskrif gegee het.  Serfontein (1986: 79, 95) verwys meermale in haar werk na Ntsane en skryf by geleentheid dat hy “miskien as die Sotho-Langenhoven” beskou kan word, ’n uitspraak wat Krog herhaal in haar vertalings van verse uit die inheemse tale van Suid-Afrika in Afrikaans in Met woorde soos met kerse van 2002 (MW 230).  Serfontein (1986: 97) skryf ook in die essay “Vlegters van matte” dat die Sotho-taal reeds deur Franse sendelinge opgeteken en die Bybel in Sotho vertaal en gedruk was “toe die eerste roerings gekom het om Afrikaans as taal gevestig te kry”.  In aansluiting hierby skryf Krog in Met woorde soos met kerse dat die “Bybel en ander tekste in amptelike Suid-Sotho verskyn het, lank voor die eerste stamelende rympies in ‘Ons Klyntji’ gestaan het!” (MW 215).  ’n Mens sou dus kon beweer dat Dot Serfontein as literêre moeder ’n bepaalde soort voorbeeld skep waarby haar dogter dan aansluit met sekere gedigte in haar oeuvre en waaruit die vertaalprojek in Met woorde soos met kerse moontlik gespruit het. 

Die noue interaksie met die werk van haar ma blyk ook wanneer Krog in Met woorde soos met kerse oor die Maluti skryf:  “Iemand wat die Maluti sien wit word in die winter, wat teen sy groen dye silwer waterspinsels sien afgly, kom van dié bekoring nooit los nie.  Asof die land se naelstring daar in Lesotho afgeknip is, peul stomende lawa in saamgedrukte bergvoue hoog die lug in op” (MW 211).  Die beeld van die naelstring sluit aan by Serfontein (1986: 81) se beskrywing van die Lesotho-landskap:  “Dis ’n oneindige gelykland van berge, ’n magtige skouspel wat nog tril van geboortebewoënheid.  Dis die naeltjie van die Boer se land, sê die Sothodigteres Khaketla sober hiervan.”  Interessant genoeg bied Krog die passasie oor die Maluti wat sy self geskryf het in ’n Ander tongval aan as haar ma s’n wanneer sy skryf oor die dogter se kreatiewe jaloesie op haar ma se literêre produkte (AT 190).  Die verhouding tussen skrywende moeder en skrywende dogter is dus ’n besonder intense een;  in die fiksionalisering van hierdie verhouding in ’n Ander tongval laat Krog soms die grense tussen die twee vervaag om die kontinuïteit tussen die geslagte te suggereer. 

In sommige van haar gedigte sluit Krog nie net aan by haar ma nie, maar antwoord sy ook op haar.  Serfontein se essay “Vlegters van matte” sluit af met die volgende aanhaling waarin sy besin oor die Westerling se perspektief op “ontwikkelendes”: 

 

Hoe ver kan ’n bevolkingsgroep gedruk word om te presteer sonder dat dit sy eie rustige siel vertroebel?  Sou dit nie eerder beter wees as die Westerling die hoogs gesofistikeerde teenprestasies waarmee hy hom so graag besig hou, tot voordeel van almal verrig nie?  En sou ons die groepe wat ons die ontwikkelendes noem en wat ons so aanjaag om beskaaf te raak, nie maar vir ons rekening en gewete neem nie?  Laat hulle maar bietjie vee en in hul eie tempo hulle sakies bedryf sodat hulle kan bly sing en vir mekaar oor die berge roep en matte vleg en stories vertel.  As ons, en veral hulle, dit nou maar sou doen.  Maar daar is nou weer Agnes Rapitso.  Agnes wat R36 000 uit haar kop uit beredder, en Belle Lebone wat leivore met beesmis uitsmeer en eerder die enjin oppoets as om vir lamsakke groente daarmee te kweek.  Dalk moet Witmense soos ek dan liewer vee en matte vleg en stories vertel en die beskawing aan Agnes en Belle oorlaat. (Serfontein 1986: 107) 

 

In 2000 publiseer Krog die gedig “ai tog!” in die bundel Kleur kom nooit alleen nie (K 47) waarin sy haar hewig distansieer van diegene wat eksklusiewe identiteite probeer vestig.  Hierteenoor stel sy dit dan eksplisiet dat sy haar identifiseer met “haar wat daagliks woordeloos / nuwe wolle by die mat vleg”.  Sy roep dus die beeld van haar ma op om haar daarby aan te sluit, maar haar ook daarvan te distansieer:  sy sluit haar aan by haar ma se gewilligheid om die belangrikheid van die vlegters van matte te erken, maar distansieer haar tog ook van die onderliggende gevoel van meerderwaardigheid. Alhoewel Serfontein se uitspraak die opposisie tussen beskaafdes en ontwikkelendes losmaak van ras, suggereer sy tog dat “vee en matte vleg en stories vertel” die teenpool van beskawing verteenwoordig. 

’n Mens sou verder ook kon beweer dat Dot Serfontein as literêre moeder die voorbeeld stel van ’n soort skryfwerk wat sterk polities geïnspireerd is.  In die voorwoord tot Deurloop, ’n keur uit Serfontein se essays, skryf Krog (1992a: 8-9) dat sy “Sleg vir besigheid” as haar ma se beste essay beskou.  Dit is dan ook die essay waarin Serfontein haar politieke lojaliteite die duidelikste bely wanneer sy skryf oor haar afkeur van diegene wat hulle volksgevoel verloën vir materiële welvaart.  In die slot van die essay blyk dit duidelik dat sy beslis die lojaliteit aan haar eie en ander se skryfwerk ondergeskik stel aan haar lojaliteit teenoor die Afrikanervolk (Serfontein 1992: 89).  Hiermee stel sy ’n bepaalde maatstaf waarmee haar dogter deurgaans in haar oeuvre worstel:  hoe kombineer ’n mens jou lojaliteit teenoor ’n bepaalde politieke opvatting (wat in Krog se geval verskil van dié van haar ma) met jou lojaliteit teenoor jou skrywerskap?  In die gedig “parool” in Lady Anne (LA 35-38) kom Krog na ’n uitvoerige beredenering tot die konklusie dat sy ten spyte van haar sterk politieke oortuigings ook ’n bepaalde lojaliteit teenoor haar kuns het wat haar verhinder om suiwer propaganda te skryf. 

’n Verdere tradisie wat die skrywende moeder en dogter deel, is hulle bemoeienis met historiese stof.  Serfontein se essays is dikwels ’n optekening van die “klein-geskiedenisse” van Suid-Afrikaners, heel dikwels van Vrystaters.  Van vroeg in haar oeuvre is daar ook by Krog ’n belangstelling in die verwerking van historiese gegewens.  Alhoewel haar aanvanklike hantering van die geskiedenis relatief konserwatief is (vergelyk die sentimente in die reeks getitel “’n drieluik vir twee kore en solostem”, BA 29-42), verander dit met die loop van tyd om ’n ander ideologiese instelling, ander historiografiese opvatting en nuwe poëtiese hantering te reflekteer.  Dot Serfontein se historiese belangstelling kulmineer in Keurskrif vir Kroonstad, ’n omvattende geskiedenis van die dorp wat sy skryf in opdrag van die stadsraad en in 1990 publiseer.  Ook in hierdie opsig is daar iets van ’n wisselwerking tussen die werk van Krog en haar ma:  Krog se reeks gedigte “ons dorp” (JG 18-34) wat ’n uitbeelding is van die publieke en private geskiedenisse van Kroonstad verskyn in die bundel Jerusalemgangers van 1985, enkele jare voor haar ma se geskiedenis van Kroonstad. 

’n Mens moet dus tot die konklusie kom dat die verhouding tussen moeder en dogter so kompleks is dat ’n eenvoudige model van ondersteuning, kontinuïteit en konneksie dit nie omskryf nie, omdat daar ook sprake is van stryd en diskonneksie.  Die dogter moet haar losmaak van die ma om haar eie identiteit as skrywer te ontdek. 

[. . .]

 

Oorspronklik gelewer as eerste Dana Mouton-gedenklesing by die Versindaba, September 2006

Opgeneem in Louise Viljoen se Ons ongehoorde soort.  Beskouings oor die werk van Antjie Krog (Sun Press, 2009)


(1) Bladsyverwysings na die onderskeie tekste van Krog sal met die volgende letters gevolg deur die bladsynommer aangedui word:  Dogter van Jefta DJ; Januarie-suite JS; Mannin M; Beminde Antarktika BA; Otters in bronslaai OB; Jerusalemgangers JG; Mankepank en ander monsters MM;  Lady Anne LA; Gedigte 1989-1995 G; Relaas van ’n moord RM; Country of my skull CS; Kleur kom nooit alleen nie K; Down to my last skin DLS; Met woorde soos met kerse MW; A change of tongue CT; ’n Ander tongval AT; Verweerskrif V.   

Terug na bo