Posts Tagged ‘Marlies Taljard’

Resensie: “Handspoor” (Louise Boshoff)

Friday, June 10th, 2022

 

 

 

Resensie: “Handspoor” deur Louise Boshoff. Naledi, 2022.

Resensent: Marlies Taljard

 

Louise Boshoff se bundel “Handspoor” het onlangs by Naledi verskyn. Vantevore het van haar verskyn “Handlandskap” (Perskor-Uitgewery, Johannesburg, 1988) en “Witpad” (SA Scientific Publications, 1999).

Die agterbladteks beskryf die bundel “Handspoor” as “eenvoudige verse wat vir die leser toeganklik is”. Dit is inderdaad ʼn bundel wat min eise aan die leser stel.

Die bundel bestaan uit drie genommerde afdelings wat (rofweg gestel) handel oor die digter se persoonlike lewe: die huis, diere, familielede, verhoudings, ensomeer. Die tweede afdeling handel oor die Suid-Afrikaanse landskap en plekke hier plaaslik, terwyl die laaste afdeling van die bundel fokus op reisbeskrywings van plekke buite Suid-Afrika.

Ontstaan, herkoms en historiografie is ʼn belangrike tema in die eerste handvol gedigte – dit situeer as’t ware die spreker binne ʼn groter opset wat veral op die vrou fokus – “Anima” (p. 13) bestaan byvoorbeeld uit ʼn opeenhoping van die name van belangrike vroue met wie die digter haarself identifiseer (die anima is die vroulike aspek van die psige in Jungiaanse psigoanalise), beginnend by Eva. Tog bely die gedig “Eva” (p. 16) die vrou se afhanklikheid van en gebondenheid aan die man in teenstelling met moderne feministiese teorie:

 

Uit sy rib gebik

Slank gevorm uit die beenboog –

Skelet byna gewigloos –

Die vrou is lig gedig,

Die appel van sy droom.

 

Dié gedig sluit aan by die vorige gedig, “Been” (p. 14-15) waarin die ontstaan van die mens se skelet in die baarmoeder beskryf word en wat op sy beurt vooruitwys na “Anubis” (p. 46) (Anubis: die Egiptiese god van die doderyk wat voorgestel word deur ‘n man met ‘n jakkalsgesig) waarin die sirkel voltooi word en die skelet vergaan:

 

langs die pad hurk ek oor

die halfontbinde jakkalskarkas,

tussen pers-pers vygies lê

die bondel been en vel,

blomblare waai sag aan

teen die dowwe pels,

‘n poot strek nog uit na

die vaalgrys teerpad:

‘n trok of gif?

kleintjies iewers?

Hoe dit ookal is,

daar op bruin en gruis

verval die gebeentes asvaal en stil.

(…)

 

Daarna volg etlike gedigte oor (liefdes)verhoudings wat meestal tradisionele sieninge van die liefde verteenwoordig en té dikwels in trivialiteite verval. “Eerste liefde” eindig op ʼn interessante noot:

 

jy het my laat aanstap sonder jou;

dus

dankie vir die afwesige troupand (sic!).

 

Plato se Republiek bevat ʼn eenvoudige narratologie waarin hy onder andere onderskei tussen verskillende vlakke van vertelling – mimesis en diëgesis – wat, eenvoudig gestel, dui op die mate van vertellerbetrokkenheid in ʼn teks. Wayne Booth se bekende terme, “telling” en “showing” is losweg hierop geskoei. Hoewel die onderskeid tussen “telling” en “showing” kompleks en onvas is, kom dit daarop neer dat die leser in die “telling”-modus die indruk kry dat iets tweedehands vertel word, terwyl lesers in die “showing”-modus voel asof ʼn toneel voor hulle afspeel waarmee hulle makliker kan identifiseer. Volgens die Franse Strukturalis, Gérard Genette het die verskil tussen mimesis (“showing”) en diëgesis (“telling”) te make met die afstand van die verteller van sy vertelling: eerstehandse of tweedehandse oordrag van inligting. Plato (ca. 424 VC) skryf dat mimesis by uitstek die modus van poësie is, en ongeag watter kleiner teoretiese onderskeiding daar vandag in die literêre teorie tussen mimesis en diëgesis gemaak word, geld hierdie breë aanname steeds. Dit is my oorwoë mening dat een van die grootste struikelblokke in die skryf van poësie die gebrek aan aanvoeling is wanneer die digter van mimesis (“showing”) gebruik moet maak, asook die onoordeelkundige gebruik van ‘n soort oral-teenwoordige verteller wat sketsmatig, vanuit ‘n hoë uitkykpos, oor gebeure en emosies heengaan. Ongelukkig is daar ook in Handspoor té veel tweedehandse oorvertellings, soos in die gedig “Man” (p. 23):

 

Jy praat al hoe meer

Oor die beslommernis van besit

Die oortolligheid van goeters:

Die ses ou karre op die erf en

Die ewige bekommernis (…)

 

Té veel van die gedigte in die eerste afdeling is niksseggend of veralgemenend (“Affêre”, p. 20; “Somer draai”, p. 27; “Rooi ster”, p. 32; “Kunstefees”, p.33; “Drif”, p. 35, ens.) en moes verkieslik weggelaat wees.

Daar is egter enkele verse in hierdie afdeling wat vanuit ʼn interessante ironiese oogpunt fokus, soos “Kundige” (p. 30), ʼn gedig oor ʼn sielkundige waarin ʼn derdepersoonverteller aan die woord is (Louise Boshoff is ʼn sielkundige van beroep):

 

danksy die wetenskap van verstaan

sien sy wel hoedat haar bankbalans

maandeliks verbeter, sy word stroewer

van onbegrip en ongeloof

in Freud en kie –

understanding is no cure (…)

 

“Kiekie met perd” (p. 24) is ‘n gedig met sterk simboliese betekenis en Jungiaanse konnotasies: die skaduwee wat onbedoeld op die foto val, die skadu-aspek van die psige wat onverhoeds opduik; die swart-op-wit-metafoor wat hier selfs unheimlich aandoen. Hierdie is een van die beste gedigte in die bundel:

 

Kiekie met perd

 

my boetie my sussie en ek

staan opgelyn voor die maer

wit merrie, pas aangekoop,

my bril skeef oor die neus,

maar ek hou die teuels vas,

glimlag wyd oop bek en

hou.

Pa kliek die browny

die son hang agter hom;

sy skaduwee val

swart

oor die wit.

 

Die twee gedigte oor (oorlede) honde, “Canis Africanus” (p. 28) en “Swart hond” (p. 29) is juwele. Ek haal die laaste reëls van die eersgenoemde gedig aan:

 

Zana, per toeval, wou ek dink,

het jy by my op ‘n strand kom sit,

mening was dat ek jou red, my canis-kind

dit blyk toe andersom;

amberoog

hart se kwispelpunt.

 

‘n Interessante simbool wat ek al in gesprekke raakgeloop het, maar nog selde in poësie teëgekom het, is die paradysvlieëvanger as simbool van vertroosting en (emosionele) herstel:

 

op ‘n dag kom sit

voor die ruit ‘n paradysvlieëvanger

in die geelhoutboom

asof hy haar raaksien (…)

 

neem waar hoedat sy

uitrol uit die bed,   skuifelend     stadig

stap-vir-stap herstel,

‘n hele somer lank herstel.

(Uit: “Herstel”, p. 39)

 

In die tweede afdeling van die bundel Handspoor verken die digter (toeriste-)bestemmings in suidelike Afrika: die Tankwa-Karoo (“Tankwa”, p. 43), die Weskus (“Weskusbegraafplaas”, p. 47), die Savuti-natuurreservaat (“Savuti”, p. 49-50), die Otterwandelpad (“Te voet”, p. 51), die Kalahari (“Waterwysers”, p. 53-54), die Madikwe-wildreservaat (“Wind as kat”, p.56), die Sederberge (p. 57) en Bloemfontein (p. 58). Wat hier opval, is die drie versamelings kort verse onder die titels “Savuti” (p. 49-50) wat vier- en vyfreëlige verse onder afsonderlike titels bevat (bv. “vuur”, “nes”, “oos”, ens.), “Te voet” (p. 51) wat drie- en vierreëlige gedigte bevat en “Waterwysers” (p. 53-54) wat verse met drie, vier of vyf reëls bevat – altesaam 29 kort gedigte, meestal fragmentariese indrukke. Strenger seleksie sou myns insiens toegepas moes word en die digter kon haar hand dalk ook aan vaste versvorme, soos die tradisionele tersine, kwatryn en tanka gewaag het. Daar is ‘n paar verdienstelike verse in hierdie versamelings:

 

rivier loop heuning

uit holtes van kloof en krans

oop aar van aarde

(p. 51)

 

Die derde afdeling bevat gedigte wat herinner aan poskaarte van mooi, eksotiese bestemmings, ‘n “ek-was-daar”-fotoboek of Facebook-plasings – tipiese reisgidsfoto’s wat waarskynlik in die smaak van die implisiete lesersgehoor van die teks val, maar waaroor daar in hedendaagse tye ernstig gefrons word. Met inagneming van Foucault se werk oor diskoersanalise en spesifiek magsdiskoers, veroordeel Edward Said in Orientalism die konsep wat hy “kulturele imperialisme” noem – ‘n diskoers waarin die Westerling van buite na die “eksotiese” mens en plek kyk en ‘n Westerse diskoers daarop afdwing. Bill Ashcroft skryf in Post-Colonial Transformations:

 

the imperial gaze defines the identity of the subject [die “eksotiese” landskap en die “eksotiese” mens], objectifies it within the identifying system of power relations and confirms its subalterneity and powerlessness (p. 141).

 

Moderne toerisme kommodifiseer die eksotiese bestemming, toeriste smag na ‘n outentieke ervaring soos gesien vanuit ‘n Eurosentriese perspektief, en dit is presies wat die leser van die laaste afdeling van Handspoor kry – ‘n skeefgetrekte beeld in die retoriek van die toeragentskap, die reisbrosjure en die toergids. Nightengale (2019) beweer:

 

Holiday destinations often evoke an image of idyllic landscapes, inscribed with emotions and feelings; this is a result of imagined geographies of the place caused by the culturally constructed narratives (…) This is a result of advertisements summarising an entire nation’s culture into a set of descriptors (…) In doing so, it plays out a “racist fantasy” in which the “east” is homogenised and given the role of inferior; seen as feminised and backwards in relation to the western world (…)

 

Van hierdie oppervlakkige kyk, die gewaande kennis van selfs die gedagtes van inheemse mense, die fantasie van die toeris, die geloof in die “waarheid” van die reisagent en die reisgids en die implisiete meerderwaardigheid van die besoeker wat waarde vir sy/haar geld wil sien, getuig haas elke gedig in hierdie afdeling. ‘n Keurder moes hier tog halt geroep het …:

 

vanaand waai die wind

kaneel en kardamon

naeltjies en vanielje

oor zanzibar

(p. 62)

 

*

 

hy verkoop yskasmagnete,

gekerfde bakke, ‘n spul bont kangas;

staan ingehaak by toeriste

vir foto na foto na foto.

(…)

hy droom dan van

‘n seboe beestrop

en die een wat lig

vir sy oë is.

(p. 63)

 

*

 

ilang-ilang en wildejasmyn,

die digteres loop hier op swart strande,

porseleinroos, lemoenbloeisel,

sy swem in glaswater.

(p. 66)

 

En: kan mens in een dag ‘n eiland “ontdek”, soos beweer word in “Stoepsit” (p. 72)?

Inderdaad ‘n bul in ‘n porseleinwinkel, hierdie afdeling!

Die enigste teken van ‘n gevoel van vreemdheid op vreemde bodem (LW: nie vervreemding/Verfremdung nie), vind ons in “Nieu-Seeland” (p. 75):

 

van groen groener groenste

kan ek geen beeld maak nie;

skaap skaper skaapagtig

onthou ek die afwesigheid

van raserige voëls en verkeerschaos;

die mak landskap besprinkel met lasuliet

blou mere, woude en sneeupieke

ráák my nie

(…)

 

Nota by Afdeling 3: In Afrikaans skryf mens “Kambodja” en nie “Kambodia” (p. 68) nie; die gravisaksent (bv. “diè”, p. 50) word by herhaling verkeerdelik in die plek van die akuutaksent gebruik (“dié”) om klem aan te dui.

Ten slotte: Hierdie bundel sou gebaat het by ‘n strenger keurder.

Tog: Gesien in die lig van die bedoelde gehoor of implisiete leser (Iser se term) – ‘n lesersgehoor vir wie literêre kwaliteit nie deurslaggewend is nie – behoort hierdie bundel wyd gelees en geniet te word. Dit bevat mooi momente, ‘n handvol goeie gedigte waarin die stipkyk en diepkyk van ‘n ervare sielkundige deurslaan in sterk simbole en metafore, ‘n digter wat die menslike kondisie met deernis en begrip in keurige Afrikaans verwoord. Dit is inderdaad ‘n bundel wat vir gewone mense toeganklik is, soos bedoel!

 

Enkele bronne:

Ashcroft, Bill. 2001. Post-Colonial Transformations. Londen: Routledge.

 

Foucault, M (1998) The History of Sexuality: The Will to Knowledge . Londen: Penguin.

 

Nightengale, John. 2019. Orientalism and the cultural constructions of modern-day mass tourism. Decolonization, Society Culture. Augustus 2019. Besoek op 9 Junie 2022.

https://www.hamptonthink.org/read/orientalism-and-the-cultural-constructions-of-modern-day-mass-tourism

 

Said, E. W. 2016. Orientalism: western conceptions of the Orient, Londen: Penguin.

 

Marlies Taljard. Pythagoras en die Ongeskape Lig

Monday, February 7th, 2022

 

 

Jacobus van der Riet se bundel Die Onsienlike Son (2012) is steeds fassinerende leesstof. Benewens die kleurvolle ikoon van die Heilige Gregorius die Teoloog op die buiteplat van die bundel, is daar ook nog 12 afbeeldings van ikone binne-in die bundel, spesiaal gemaak deur Julia Bridget Hayes. Ook die aard van die bundel is uniek in die Afrikaanse digkuns: al die gedigte is besinnings oor Heiliges wat deur die Roomse Kerk gekanoniseer is. Sodoende kry die bundel die geaardheid van ʼn Boek van Ure. Wat my egter veral beïndruk, is dat al 59 die gedigte sonnette is.  Dit is ʼn magistrale onderneming waarvoor enige kenner van die digkuns respek sal hê!

 Ek wy hierdie bespreking aan een enkele sonnet wat my gefassineer het – Die Heilige Gregorius die Teoloog op bladsy 44. Dat hierdie gedig een van die belangrikstes in die bundel is, word aangedui deur die plasing van die ikoon van Gregorius op die bundel se buiteblad.

 

Die Heilige Gregorius die Teoloog

 

Nie soos die skynsel van die marmerwit maan,

deur Pythagoras se passer op die nag se lei getrek,

wat tussen donker sipresse, populier en plataan

aan ʼn tempel se suile en driehoekige gewel lek;

 

nie soos die son se blink en verblindende straal

wat heeldag lank sy erts smelt en louter van roes

en laatmiddag as hy in die einder se hoogoond daal

ʼn goudstaaf giet uit die ronde gekantelde kroes;

 

want nie soos enigiets aards is die ongeskape lig

van die Onsienlike Son en seldsaam die suiwer oog

wat hierdie vermoë ontvang, hierdie besondere sig;

weinig is hulle, Gregorius, wat ons noem “Teoloog”,

 

wat helder weet en by wie ons onomwonde lees:

“Die Vader is God, asook die Seun en Heilige Gees.”

 

Soos duidelik uit die struktuur gesien kan word, is hierdie ʼn Shakespeariaanse sonnet met sy bou van drie kwatryne en ʼn slotkoeplet. Van der Riet handhaaf deurgaans die tipiese rymskema:  omarmde rym in die kwatryne en ʼn rymende koeplet ten slotte. Ook die jambiese pentameter word (met kleiner variasies) gebruik. Dit is gebruiklik dat daar in Shakespeariaanse sonnette ʼn tema uitgewerk word in die kwatryne en dat daar dan in die koeplet ʼn skerp wending of nuwe insig met betrekking tot die stof in die voorafgaande strofes plaasvind. Hier wyk die digter egter van die patroon af, deurdat die wending (soos in die Petrarcaanse sonnet) reeds in die derde kwatryn begin wanneer die fokus verskuif van geskape dinge na ongeskape dinge. Die verdeling tussen geskape en ongeskape dinge word ook in die klankpatroon van die strofes weerspieël. In die eerste twee strofes oorheers die a-klank, terwyl die o-klank in die laaste twee strofes oorheers. Die eenheid van die Kosmos word egter gesuggereer deur die feit dat die o-klank nie afwesig is in die eerste strofes nie en die a-klank ook nie in die laaste twee strofes nie. Daar is dus geen kategoriese skeiding tussen geskape en ongeskape dinge nie.

Kom ʼn mens egter by die uitleg van die gedig, is begrip nie noodwendig voor die hand liggend nie, want om hierdie interessante gedig te begryp, moet ʼn mens kennis hê van die leerstellinge van Pythagoras van Samos, ʼn Griekse mistikus, filosoof en wiskundige (gebore 570 v.C.) wat reeds voor sy geboorte deur sy ouers aan Apollo, god van Lig, opgedra is.

Die probleemstelling van die betoog vind ons in die laaste reël van die gedig: “Die Vader is God, asook die Seun en Heilige Gees.” Volgens die Biografiese aantekeninge oor Heiliges agter in die bundel, het Gregorius in 381 n.C. “ʼn beslissende rol gespeel in die verdediging van die Godheid van die Seun en die Heilige Gees tydens die Tweede Ekumeniese Konsilie van Konstantinopel”. Die Biografie meld ook dat hy ʼn besonder geleerde man was. In dié geval moes hy kennis gehad het van Plato se Timaeus, die Goue Verse van Lysis en die kommentare van Hierocles wat die essensie van Pythagoras se leerstellinge bevat. Die konsep van die Heilige Drie-eenheid word dikwels in verband gebring met die bekende Stelling van Pythagoras, waarskynlik die bekendste stelling in die wiskunde: in ʼn reghoekige driehoek is die som van die kwadrate van die lengtes van die reghoeksye gelyk aan die kwadraat van die skuinssy. Dit op sigself sê egter nog niks oor die Heilige Drie-eenheid nie!

Pythagoras was ʼn tydgenoot van drie ander groot mistici, naamlik Lao Tze (skrywer van die Tao Te Ching), Boeddha Sakya-Muni  en Zarathustra (Zoroaster). Laasgenoemde het hy, volgens oorlewering, persoonlik ontmoet. Reeds vroeg in sy lewe is hy intensief in die mistieke tradisie onderrig. Pherecydes het Pythagoras voorgestel aan lede van die Illuminati (die Verligtes), waaronder Egiptiese priesters, die mees gesiene leermeesters van die tyd, by wie hy onderrig ontvang het in mistieke en geheime kennis en gevorderde wiskunde. Later het hy astronomie geleer in Chaldea, geometrie in Fenisië en die okkulte (kennis van die verborgene) van die Persiese Magi (onder wie Zarathustra). Tog het dit vir hom steeds bly voel asof die volmaakte kennis hom ontglip.

Terug op eie bodem in Sicilië, stig Pythagoras ʼn skool waar hy die geheime mistieke kennis wat hy tydens sy reise opgedoen het, onderrig. Hy leer onder andere dat die aarde nie die middelpunt van die heelal is nie, maar dat daar ʼn mistieke vuur in die middelpunt van die aarde is waaruit alle geskape dinge ontstaan het – die Ongeskape Lig, die spirituele siel van die Heelal, die Lig van Lig, die Lewensbeginsel, God as Absolute Eenheid. Hierdie kreatiewe eenheid wat selfs vir ingeligtes ontoeganklik en onbegryplik is, straal ʼn suiwer lig uit wat, soos dit deur die verskillende lae van die Skepping dring, algaande sy spiritualiteit en suiwerheid verloor, tot dit deur duisternis verdring word. Waar dit met die duisternis vermeng, ontstaan die geskape, fisieke wêreld, onder andere die aarde en alles wat daarop is. Hy het ook die term “lied van die sfere” gemunt – die Logos, Woord, Skeppingsbeginsel wat die geluid is van die siel van die Heelal soos dit voortdurend die Heelal deurtrek en slegs deur weinige geïnisieerdes gehoor kan word.

Onder Pythagoras se Meesterskap het die Illuminati vorm aangeneem as formele organisasie. Hy en die nuut geïnisieerde lede van die Illuminati het in ʼn kommune met kommunale besit gewoon. Hulle het vegetaries geleef om hulle liggame te suiwer sodat hulle mistieke ervaringe kon beleef. Die lede van die Illuminati is in verskillende sirkels van gevorderdheid ingedeel. Die binnekring is die mathematikoi (wiskundiges) genoem, terwyl die nuwelinge akousmatikoi (luisteraars) genoem is. Almal is nie toegelaat om die gevorderde kennis te deel nie – die voorreg van inisiasie moes deur jarelange gehoorsaamheid en harde werk verwerf word. Om mistieke geheime van die gepeupel en oningewydes te weerhou, het Pythagoras ʼn geheime kode ontwikkel wat op getalle gebaseer is. Getalle het sowel ʼn praktiese as ʼn diep simboliese funksie vervul. Pythagoras het geglo dat getalle die mees basiese element van die skepping is en dat dit die ware aard van dinge kan weergee – iéts van dié idee kan gevind word in die film The Matrix. Pythagoras was verantwoordelik vir ʼn uiters gekompliseerde sisteem van numerologie wat sterk figureer in okkulte denke. Hy het die sigbare (geskape) wêreld as ʼn valse illusie beskou. In Gnostiese terme beteken dit dat die (ongeskape) hemelse lig gebreek en versluier word deur newels en donker. Benewens al die baie wonderwerke wat aan Pythagoras toegeskryf word, sou hy glo ook op die maan kon skryf. Hy sou glo die boodskap met sy eie bloed op ʼn glaslens skryf en dit op die maan rig, waarna die boodskap sigbaar sou word op die maanoppervlakte. (Daarom is die maan in strofe 1 van die sonnet ʼn belangrike simbool wat die kode van mistieke kennis aktiveer en Pythagoras simboliseer).

Die skrywer, Edouard Schure gee in sy boek Pythagoras and the Delphic mysteries ʼn wonderlike beskrywing van die oomblik toe die groot Meester uiteindelik tot die besef van die volle Waarheid kom. Dit het gebeur tydens ʼn besoek aan die tempel by Delphi wat die inskripsie dra: “Ken jouself, en jy sal die heelal en die gode ken.” Dit was ʼn nag waarin hy diep onder die indruk gekom het van sy verbondenheid aan Demeter, die Aardgodin, maar ook aangegryp is deur die menslike kondisie in al sy vele fasette. Schure beskryf dié oomblik:

The three worlds, elaborately described in ancient cosmology, undoubtedly existed, and it was in the law of their equilibrium that the secret of the Cosmos lay. Having given utterance to this discovery, he rose to his feet, his glance fixed on the majestic temple which seemed transfigured in the moonbeams. In that magnificent temple he believed he saw an ideal image of the universe. The Cosmos guided and penetrated by God formed the sacred Quaternion, which is the source of Nature whose cause is eternal. Concealed in the geometrical lines of the Delphic Temple, he thought he found the key of the universe. The base, columns, architrave and triangular pediment represented to his view the three-fold nature of humanity and the universe: of the Microcosm and the Macrocosm crowned by divine unity, itself a trinity. The three worlds natural, human and divine, sustaining one another and performing a universal drama in an ascending and descending movement signified to him the balance of earth and heaven, of which human liberty holds control. It was then that he conceived of human purification and liberation by triple initiation.

 

Quaternion

Quaternion

 

Dit is dus nou duidelik dat wiskundige verhoudinge vir Pythagoras in eerste instansie ʼn manier was om spirituele waarhede te omskryf en te verstaan. Ook die voorheen vermelde stelling van Pythagoras wat geld vir ʼn reghoekige driehoek, het ʼn verborge betekenis. In die tempel van Delphi het Pythagoras ‘n uitsonderlike vrou ontmoet, genaamd Theoclea, ʼn priesteres van Apollo. Schure skryf soos volg oor haar:

 

This remarkable girl positively disliked most things which attracted others, and she was of so deeply spiritual a nature that she seemed to require none of those accessories to devotion, or aids to mystic development, which seem usually necessary. She is reported to have heard spiritual voices in open daylight, and on exposing herself to the rays of the rising sun, their mystical vibration developed in her a true ecstasy, during which she listened to the singing of choirs celestial. Feeling herself attracted to some higher world than earth, to which she had not yet found the key, she was at once attracted by that much deeper teaching, and by the far nobler influence exerted by Pythagoras than she was able to obtain from the priests of the Delphic temple, whose instructions and ceremonies by no means satisfied her inmost spirit.

 

Sy en Pythagoras het mekaar dadelik as sielsgenote geëien en ʼn jaar lank saam in die tempel gewerk. Aan die einde van die jaar het Pythagoras haar toegelaat om ʼn bediening soos sy eie in die tempel te bedryf. Vir daardie jare was dit buitengewoon om dieselfde status aan ʼn vrou toe te ken as aan ʼn man. Sedertdien het dit in die Illuminati gebruiklik geword dat vroue dieselfde status as mans kon beklee en dit is tot vandag so. Hierdie gebruik verskaf die sleutel tot beter begrip vir die ooreenkoms tussen die Heilige Drie-eenheid in die Christelike godsdiens en die stelling van Pythagoras wat 600 jaar voor die geboorte van Christus geformuleer is. Die driehoek simboliseer vir Pythagoras die drie “wêrelde” waaruit die skepping bestaan, naamlik die goddelike, wat deur die Vader gesimboliseer word, die natuurlike, wat deur die Aardmoeder gesimboliseer word en die menslike, wat deur die Seun gesimboliseer word. Die Kerkvaders het die Aardmoeder (of die Heilige Vrou) nie geag nie, en daarom het die Logos of Heilige Drie-eenheid as Vader, Seun en Heilige Gees nooit sin gemaak in terme van die stelling van Pythagoras nie. Indien ʼn mens besef dat die Heilige Gees die plek van die Moeder inneem, is dit duidelik dat die Heilige Drie-eenheid ʼn begrip is wat reeds lank voor die koms van die Christendom in Griekeland en elders in die antieke wêreld gevestig was. Dit is ook duidelik dat die Heilige Gregorius kennis gehad het wat in daardie jare blykbaar al besig was om in die vergetelheid te verval.

Hierdie aantekeninge behoort die leser in staat te stel om die pragtige sonnet, Die Heilige Gregorius die Teoloog, beter te verstaan en om die leser insig te gee in die komplekse agtergrond waarteen baie van Van der Riet se gedigte geplaas word.

 

(Hierdie artikel het die eerste keer op 17 Januarie 2013 op Versindaba vesrkyn)

 

Marlies Taljard: “Geen vlerke stut meer …”

Wednesday, September 15th, 2021

 

“Geen vlerke stut meer …”: Geselekteerde gedigte in Krog se mede-wete gelees as outobiografiese postsekulêre laatwerk

 

Lees die volledige artikel in Tydskrif vir Geesteswetenskappe hier:

http://ojs.tgwsak.co.za/index.php/TGW/article/view/286/272

 

Abstract

In Antjie Krog se bundel mede-wete verskyn ’n aantal gedigte waarin die ek-spreker se soeke na ’n nuwe soort spiritualiteit verwoord word en waarin die implisiete versugting na die eenheid van alle dinge voorkom. Die doel van hierdie artikel is om ’n teoretiese konsep aan die hand te doen waarvolgens die spirituele aspekte in hierdie bundel bespreek kan word. Teorieë oor outobiografie as spirituele praktyk, veral in die digter se laatwerk, sowel as postsekularisme en ekopsigologie sal vir hierdie doel ingespan word. Daar sal hoofsaaklik eksemplaries te werk gegaan word deurdat enkele kerngedigte in die bundel ontleed word, te wete “moniaal”, “’n eland staan by ’n kuil”, “ongelowig is nie die regte woord nie” en “kerssonnet”. Daar word aangetoon op welke wyse Krog kategorieë of gehele wat in moderne tye hulle relevansie verloor het, poëties nuut verwoord deur te fokus op die verbeelding van ’n groter geheel waarin plante, diere en mense interverbonde is en interafhanklik van mekaar bestaan. Sodoende word die grense van die paradigma van egosentrisme waarin moderne mense verval het, opgehef en bestaande religieuse grense word deurbreek deurdat holisme op kreatiewe wyse as nuwe werklikheid daargestel word.

 

Marlies Taljard. “Land van genade en verdriet”

Friday, July 30th, 2021

 

 

Anselm Kiefer. Die Orden der Nacht

 

7.

diepste hart der harte

hart wat net kan bars uit hierdie swart aarde

onverskrokke

met tande ferm

in die slagaar van die enigste waarheid wat altyd opstaan

en in dié land is goddank altyd dié wat opstaan

opstaan en opstaan

teen die ander in

teen die eie in

teen geweld en onreg in

ek besing dié verblindende medemenslike hart

met ‘n lied van hoort en behoort

die keel smeul in trane

vir een kortstondige skitterende oomblik is dié land

waaragtig ons algar s’n

 

o my allerhart, jy kom verruk op die been!

(“land van genade en verdriet”, Krog, 2000:41)

 

Dié gedig is deel van die siklus “land van genade en verdriet” in Antjie Krog se bundel kleur kom nooit alleen nie (Krog, 2000:37-44). In die tien gedigte in hierdie siklus word persoonlike perspektiewe en insigte aangaande die apartheidsgeskiedenis verwoord. Die siklus open met die woorde:

 

hoe verskriklik

hoe wanhopig

hoe vernietig breek dit tussen jou en my

(Krog, 2000:37)

 

Uit hierdie reëls spreek die geweldige kloof wat daar in hierdie land tussen verskillende mense en groepe bestaan en wat geëggo word deur klemlegging op stryd tussen “ander” en “eie” in die sewende gedig van die siklus: “en in dié land is goddank altyd dié wat opstaan[…] teen die ander in / teen die eie in”. In die volgende gedig word die moontlikheid van dekonstruksie van dié opposisionele diskoers gesuggereer deur die reëls:

 

hoor! hoor die opwel van medemenslike taal

            in haar sagte weerlose skedel

en hoor die stemme

die talige stemme van die land

            almal gedoop in die lettergreep van bloed en hoort

be-hoort die land uiteindelik aan die stemme wat daarin woon

lê die land aan die voete van verhale

            van saffraan en amber

            engelhaar en kwets

            dou en eer en draai

(Krog, 2000:38)

 

Medemenslikheid, verpersoonlik deur die hartmetafoor vorm ‘n leitmotiv in die siklus “land van genade en verdriet” en word op byna ekstatiese wyse deur die visioenêre uitroep in die sewende gedig van die siklus besing: “ek besing dié verblindende medemenslike hart / met ‘n lied van hoort en behoort”. “Hoort” en “behoort” is belangrike bepalers van identiteit wat in bostaande sitate duidelik in verband gebring word met taal, die poëtiese vergestalting van idees en die vertel van verhale waardeur narratiewe identiteit gekonstrueer word. Die terapeutiese waarde wat geleë is in die vertel van lewensverhale en die konstruksie van ‘n nuwe identiteit deur selfkennis wat voortspruit uit die skep van ‘n sinvolle lewensverhaal, is wel bekend en word deur die bostaande aanhaling onderskryf. Interpretasie van gebeure uit die verlede speel ‘n belangrike rol in die konstruksie van ‘n lewensverhaal wat veral gemik is op die herstel van ‘n bedorwe identiteit –  in gedig 8 van die betrokke siklus word byvoorbeeld  verwys na “geraamtes, oorsprong, skande en as”. In dieselfde gedig word die gelukkige einde van die proses waarin ‘n nuwe identiteit geskep word deur die vertel van en luister na mekaar se verhale in die vooruitsig gestel:

 

vanweë die verhale van verwondes

lê die land nie meer tussen ons nie

maar binne-in

 

Belemmeringe tussen mense kan dus by implikasie oorkom word deur die vertel van verhale wat ‘n gesuggereerde staat van ver-innerliking tot stand kan bring waarin vrede moontlik is. ‘n Mens sou met reg kon beweer dat die hele siklus “land van genade en verdriet”, wat in wese ‘n selfondersoek van die sprekende ek is na die omstandighede in die land en haar persoonlike betrokkenheid daarby, ‘n manier is om tot selfkennis te kom deur nuwe interpretasie van ou feite en verhale én ‘n poging om ‘n nuwe vreedsame wyse van saambestaan te bedink wat geskoei is op ‘n positiewe kollektiewe identiteit.

Dat ‘n gedeelde identiteit moontlik is, word gesuggereer deur sowel die eerste as die laaste reëls van gedig 7: “diepste hart der harte” dui beslis op ‘n soort kollektiwiteit wat bevestig word deur die woord “allerhart” in die slotreël wat “almal se hart” beteken en suggereer dat die hart deur almal gedeel word. Gedeelde identiteit is beslis ook die wens van die sprekende ek wat in die gedig “afskeid” (p. 100) die volgende versugting slaak:

 

om die omhulsel van jou ook as myne te erken

sou ek graag van jou wou

maar die reis het my bevry

van die tirannie van een

 

Snow (2001) sien ‘n duidelike verband tussen kollektiewe identiteit en kollektiewe aksie:

 

Embedded within the shared sense of “we” is a corresponding sense of “collective agency”. This latter sense, which is the action component of collective identity, not only suggests the possibility of collective action in pursuit of common interests, but even invites such action.

 

Dergelike kollektiewe handeling word gesuggereer deur “onverskrokke” optrede “met tande ferm / in die slagaar van die enigste waarheid” en mense “wat opstaan […] teen die ander in / teen die eie in”. Hoe radikaal dié handeling moet wees ten einde die gewenste doel te bereik, word deur die volgende beeld in die vyfde gedig van die siklus geïllustreer: “sny my […] / uit tyd uit willekeur en leuens uit die onhoudbare siddering / […] sny my vry / in berou” (p. 40). Soortgelyke handelinge dui op ‘n doelbewuste proses wat klem lê op die gemaaktheid van identiteite. Die voordeel van so ‘n gemaakte identiteit is dat identiteitskonstruksie nie afhanklik is van primordiale eienskappe soos ras, geslag en seksuele oriëntasie óf van strukturalistiese gemeenskaplikhede soos sosiale klas, etnisiteit of nasionaliteit nie, maar volgens behoefte gekonstrueer kan word. ‘n Verdere troosryke implikasie van doelbewuste identiteitskonstruksie is dat “real or imagined shared attributes” (Snow, 2001) aan die basis van kollektiewe identiteit lê en dat so ‘n verbeelde paradigma geskep kan word deur “‘n woordeskat nuut in sag, intieme keelklanke” (gedig 8, p. 42), dat taal in staat is om die oue te transformeer en die nuwe tot stand te bring: “‘n duisend woorde / skroei my tot ‘n nuwe tong” (gedig 8, p. 42).

Transformasie van ‘n politieke werklikheid wat gekenmerk word deur die nalatenskap van apartheid, is een van die vernaamste temas van die bundel kleur kom nooit alleen nie. Verkryging van ‘n nuwe identiteit, vry van die belemmeringe van die verlede, is een manier waarop transformasie in die Suid-Afrikaanse gemeenskap tot stand kan kom. Die liriese, byna visioenêre uitroep van die sprekende ek in die bo-aangehaalde gedig: “vir een kortstondige skitterende oomblik is dié land / waaragtig ons algar s’n” is die ideale uitkoms van ‘n sorgvuldige proses waarin ou, belemmerende identiteite gedekonstrueer word en versigtig vervang word deur ‘n nuwe, bevrydende kollektiewe Suid-Afrikaanse identiteit.

Klemlegging op ‘n nuwe, beletselvrye, gedeelde identiteit is een van die hooftemas van die bundel kleur kom nooit alleen nie. Dit is duidelik dat die digter doelbewus werk aan die totstandbring van ‘n gedeelde identiteit en dat sy identiteitskonstruksie as ‘n soort reis beskou wat nooit afgehandel is nie.

Nou, 20 jaar na die verskyning van dié bundel het ek dit weer gaan lees, en ook in die huidige politiek onstabiele toestande met haat en woede teenoor alle moontlike manifestasies van die Ander, is daar sin te make van hierdie meesleurende teks. Ons het die praktiese toepassing van die liriese teks pas gesien tydens die terreuraanvalle in Kwa Zulu Natal en Gauteng, waar gewone mense op menslike, etiese wyse by mekaars leed betrokke geraak het.

 

Bronnelys:

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

SNOW, David. 2001. Collective Identity and Expressive Forms. Centre for the Study of Democracy. (University of California, Irvine). Paper 01’07. [web:] http://repositories.cdlib.org/csd/01-07

 

AVBOB “Ek wou nog sê”: Skakels na die hele reeks

Monday, June 7th, 2021

 

 

 

Al tien die episodes van die TV-reeks Ek wou nog sê is nou te sien op AVBOB se YouTube-kanaal by die volgende skakel:

 

https://youtube.com/playlist?list=PLxdvk8B-EWqskg19_H6uxDeBZin0NkE3N

 

Skakels na spesifieke episodes:

 

Episode 1 met Adriaan Bester (AVBOB), Marlies Taljard (Versindaba) & AVBOB Poetry Competition winners: Maretha Maartens, Maritha Broschk, Hannes Visser. Resiensie van Tussenganger (Marius Crous) deur Joan Hambidge.

https://www.youtube.com/watch?v=wxUSZCJHsPw

 

Episode 2 met Louis Esterhuizen. Resensie van Uit die kroes (Lynthia Julius) deur Joan Hambidge

https://www.youtube.com/watch?v=tfU7keYf8wI

 

Episode 3 met Jacobus van der Riet. Rensensie van Pleks van Plaas (Jerzy Koch) deur Nini Bennett.

https://www.youtube.com/watch?v=lI-Qw5FrWzI

 

Episode 4 met Diana Ferrus. Resensie van Ondertussen (Johann Lodewyk Marais) deur Joan Hambidge.

https://www.youtube.com/watch?v=Y4G2pjU4UZ8

 

Episode 5 met Johan Myburgh. Resensie van Het jy geweet ek kan toor (Jeanne Goosen) deur Nini Bennett.

https://www.youtube.com/watch?v=IxDs-r9CuSg

 

Episode 6 met Fanie de Villiers. Resensie van Grondwater (Marlise Joubert) deur Nini Bennett.

https://www.youtube.com/watch?v=utC9plELezA

 

Episode 7 met Antjie Krog. Resensie van Die meeste sterre is lankal dood (Johann de Lange) deur Joan Hambidge.

https://www.youtube.com/watch?v=Kmia3PLfTqo

 

Episode 8 met Chirchil Naudé. Resensie van By die dag (Eunice Basson) deur Joan Hambidge.

https://www.youtube.com/watch?v=SOMF_Pbz_lM

 

Episode 9 met Johann de Lange. Resensie van Die waarheid oor duiwe (Gisela Ullyatt) deur Joan Hambidge.

https://www.youtube.com/watch?v=_aIDww-Fjnc

 

Episode 10 met Lynthia Julius. Resensie van Bientang (Jolyn Phillips) deur Nini Bennett.

https://www.youtube.com/watch?v=LtNWn9GEoAw

 

Ek wou nog sê: Episode 1 – 14 Desember 2020

Saturday, December 12th, 2020

 

 

Episode 1 van Ek wou nog sê begin Maandagaand om 19:30 op VIA. Daar is ‘n heruitsending op 20 Desember om 22:00.

In hierdie episode voer Daniel Hugo onderhoude met Adriaan Bester van AVBOB, Marlies Taljard (inhoudsbestuurder van Versindaba en met die wenners van verlede jaar se AVBOB Poësiekompetisie in die afdeling vir Afrikaanse gedigte.  Joan Hambidge resenseer Tussenganger van Marius Crous.

 

‘n Voorskou van die nuwe Ek wou nog sê … reeks kan by die volgende skakel gesien word:

 

 

’n Woordkunswerk in eie reg sonder die beitelmerke van die vertaler

Thursday, December 10th, 2020

 

 

 

Marlies Taljard gesels met De Waal Venter oor sy vertaling van Tranströmer, Alles keer om.

 

Marlies Taljard: De Waal, ek het pas jou pragtig versorgde bundel Alles keer om ontvang wat deur die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns uitgegee is. Baie geluk met ‘n waarlik indrukwekkende vertaling van die digter Tomas Tranströmer se werk, ‘n Sweedse digter wat hoofsaaklik deur jou vertalings op Versindaba, en nou deur hierdie bundel, aan die Afrikaanse leserspubliek bekendgestel word. Dankie dat jy ingestem het tot ‘n gesprek op Versindaba oor dié reuse onderneming én oor jou vertaalfilosofie.

De Waal, Om watter rede sal ’n digter tipies ’n gedig vertaal?

 

De Waal Venter: Daar is seker ’n hele paar redes waarom iemand sal besluit om ’n gedig te vertaal. Natuurlik is alle vertalers nie digters nie. En wanneer ’n digter vertaal, is daar geen waarborg dat hy noodwendig goed sal vertaal nie.

Eerstens dus: die gedig in die brontaal vind aanklank by die vertaler. Die gedig spreek tot hom, ontroer en verruim sy geestelike lewe. Die vertaler voel die drang om hierdie besonderse taalkunswerk ook in sy moedertaal te kan lees en geniet. As daar nie ’n ander vertaling bestaan nie (of een wat nie bevredig nie!) moet hy self die taak onderneem.

Die volgende gedig van Tomas Transtromer is ’n voorbeeld hiervan.

 

Ansikte mot ansikte

 I februari stod levander still.

Fåglarna flög inte gärna och själen

skavde mot landskapet så som en båt

 

Van aangesig tot aangesig

In Februarie het die lewe tot stilstand gekom.

Voëls was traag om te vlieg, en die siel
het teen die landskap geskuur soos ‘n boot

teen die brug waaraan dit vasgemeer is.

Bome het gestaan met weggedraaide rûe.

Sneeudiepte is gemeet aan dooie gras.

Voetspore het oud geword in die sneeukors.

 Onder ‘n seil, vervagende taal.

Op ‘n dag kom iets na die venster.

Werk word gestaak, ek kyk op.

Kleure brand, alles keer om.
Die grond en ek spring na mekaar.

Uit Sweeds vertaal deur De Waal Venter

 

Die tweede laaste reël van die gedig lewer die titel van die bundel op: “Alles keer om”. Dit is moontlik die mees tiperende eienskap van Tranströmer se oeuvre. Hierdie ervaring, soos in die gedig beskryf, kan verstaan word as ’n tipe epifanie. Meteens word “gewone” dinge vir die leser anders en wonderlik. Dit bring ’n nuwe besef en waardering vir aspekte van die werklikheid waarin jy jou bevind.

Verder is daar die heerlik vars en verrassende metafore wat die Sweedse digter gebruik: “die siel het teen die landskap geskuur soos ’n boot”. En: “Bome het gestaan met weggedraaide rûe.”

Die helderheid en oënskynlike eenvoud van die poësie wat in werklikheid geweldige diepgang het, bekoor my en vind aanklank by my. Ek wou, toe ek vir die eerste keer kennis gemaak het met Tranströmer se werk, baie graag dit ook oopmaak vir Afrikaanse lesers. En in 2011 het ek dus begin vertaal.

 

MT: Hoe gaan jy te werk wanneer jy gedigte uit ander tale in Afrikaans vertaal?

 

DWV: Eerstens moet mens die brongedig natuurlik verstaan en dit waardeer as ’n woordkunswerk wat verdien om ’n wyer leserskring te hê. Dit gedaan, begin die vertaalproses.

Ek weet van vertalers wat eers ’n taamlik letterlike vertaling maak en dit dan verder verfyn. Albei weergawes word gepubliseer. Dit doen ek nie. Die proses om die gedig in verstaanbare Afrikaans om te sit, gebeur hoofsaaklik in my kop. Wat ek neerskryf, is so na as moontlik aan die eindproduk. Maar dan hersien ek die vertaling, soms dae later, en bring verdere verfynings aan.

Vir ’n vertaler in ons tyd is daar baie hulpmiddels. Dit wissel van tradisionele woordeboeke tot elektroniese hulpmiddele. Masjienvertalings is geredelik beskikbaar en dit kan gebruik word as ’n basis waarvandaan jy verder kan werk.

Dan vind ek dit baie nuttig om ander vertalers se weergawes te lees en te sien hoe hulle die gedig benader het. In die geval van die Tranströmer-gedigte het ek veral Bernlef se Nederlandse vertalings nuttig gevind. Maar ook Franse en Duitse, asook Engelse vertalings het nuttige insigte gebied.

Uiteindelik dan, wanneer ek die finale weergawe afrond, is my mikpunt om ’n woordkunswerk in eie reg daar te stel, ’n gedig wat op sy eie bene kan staan en sonder die beitelmerke van die vertaler aangebied word.

  

MT: Watter digters se werk vertaal jy by voorkeur en hoekom juis dié digters?

 

DWV: Party Europese tale is vir my toeganklik en ek beperk my vertaalwerk tot daardie tale. Die Spaanse digter en Nobelpryswenner, Pablo Neruda, was my eerste keuse omdat sy geweldige groot oeuvre ’n ryk verskeidenheid van vernuwende en meesleurende gedigte bevat. Hy is ook, waarskynlik in Engelse vertaling, bekend en gewild in Suid-Afrika.

Die tweede groot vertaaltaak het uitgeloop op die gepubliseerde Tranströmer-vertalings. Hy is minder bekend in Suid-Afrika, maar na my mening (en dié van die Sweedse Nobelpryskomitee!) is hy een van die grootste digters van ons tyd.

Ek vertaal ook graag gedigte van Fernando Pessoa, die Portugese digter wat sy opleiding hoofsaaklik in Suid-Afrika ondergaan het. Hy is veral bekend vir die “heteronieme” wat hy geskep het – name wat hy gegee het aan poësie wat hy in verskeie uiteenlopende en selfs teenstellende style geskryf het.

Verder het ek ’n handvol van Cesar Vallejo (Spaans) se gedigte vertaal en dan ’n klompie van die baie interessante Franse digter Jacques Roubaud wie se gedigte wissel van kinderlike eenvoud tot matematiese verwikkeldheid.

Hier is ’n voorbeeld van een van sy nogal guitige gedigte oor die digkuns.

 

Art poétique

Jacques Roubaud

 

              Ce que disait le poème, je l’ai oublié

              Jai su ce que disait ce poème, mais je lai oublié

              Le poème disait cela, mais cela que disait le poème, je

              l’ai oublié

 

Digkuns

 

Dit wat die gedig gesê het, het ek vergeet

Ek het geweet wat die gedig gesê het, maar ek het vergeet

Die gedig het dit gesê, maar dit wat die gedig gesê het, het ek vergeet

Dat die gedig dit gesê het, is dit wat die gedig gesê het? As dit is wat die gedig gesê het, het ek vergeet

Miskien, sonder om te weet wat die gedig gesê het, toe ek die gedig gesê het, (op die oomblik toe ek die gedig gesê het), het ek dit al klaar vergeet

maar as dit is wat die gedig gesê het, het ek vergeet

Jy sien, wanneer ek die gedig sê, weet ek nie dat ek die gedig sê nie,

want wat die gedig gesê het, het ek vergeet

Dit is waarom dit wat die gedig sê, nie regtig is wat die gedig gesê het nie

en dit het ek vergeet

Uit Frans vertaal deur De Waal Venter

 

Ek hou ook van ’n paar van die jonger Spaanse (Spanje, nie Suid-Amerika nie) digters: Coral Bracho, en David Huerta byvoorbeeld, asook die Franse digter Claude Esteban.

Tans is ek besig om te werk aan gedigte van die Meksikaanse digter, Octavio Paz, met die oog daarop om dit as ’n bundel te publiseer.

Ek vertaal nie uit Nederlands en Duits nie omdat daar talle knap vertalers is wat uit hierdie tale in Afrikaans vertaal. Ek probeer eerder om Afrikaanse lesers toegang te gee tot die ander tale wat minder in Afrikaans weergegee word.

 

MT: Vertaal jy graag die oorspronklike gedig uit die oorspronklik taal – hoekom?

 

 DWV: Ek vertaal altyd uit die oorspronklike taal omdat ek die gedig so getrou moontlik wil herskep en nie ’n herskepping wil herskep nie.

Indien ’n gedig in, sê nou maar Engels, vertaal word, kry die gedig gestalte wat nie presies dieselfde kan wees as die oorspronklike gedig nie. Wanneer ’n ander vertaler dus hierdie vertaling vertaal, is die eindresultaat onvermydelik nog verder verwyder van die oorspronklike gedig – woordkeuses, atmosfeeer, verwewing van betekenisse en idees, subtiliteite, ens. skuif al hoe verder weg. Vertalers kan selfs foute begaan. Hier is ’n voorbeeld:

In Pablo Neruda se meesleurende gedig uit “Canto General” met die titel: “Algunas Bestias” (deur my vertaal as “’n Klompie gediertes”) kom die reël voor:

 

“el hormiguero monacal pisaba

con melodioso pie la selva”

 

’n Engelse vertaler het dit weergegee as: ”the monastic ant-heap was melodiously

teeming in the undergrowth,”

 

My vertaling is:

 

“die monnikagtige miervreter

het met musikale voete deur die oerwoud gestap”

 

Die woord “hormiguero” kan wel vertaal word as “miershoop”. Maar ’n miershoop wat in die oerwoud met musikale voete rondloop, het nie vir my sin gemaak nie. Ek het kopgekrap en uiteindelik besef dat Neruda kortpad gekies het. Na my mening het hy “oso hormigeuro” bedoel, wat “miervreter” beteken. Die Engelse vertaler het gemeen dat hy by die letterlike “miershoop” moes bly.

 

 MT: Hoe behoort mens ‘n vertaalde gedig te evalueer? Moet dit byvoorbeeld woordeliks korrek wees?

 

DWV: Hierbo het ek al heelwat gesê oor hoe ’n gedig na my mening vertaal behoort te word. Ek dink só daaraan: stel jou ’n glyskaal voor. Aan die een kant is daar die letterlike vertaling. Dit is soos vertalers van politieke toesprake probeer vertaal sodat elke woord se presiese betekenis weergegee word, sonder enige poing om die toespraak oratories aantreklik aan te bied. Aan die ander kant is daar die vertaler wat so vrylik vertaal dat dit min ooreenkoms toon met die oorspronklike. Die vertaler het die oorspronklike gedig gebruik as basis om iets heel anders te skep.

Ek dink ’n vertaalde gedig behoort êrens tussenin te lê op hierdie glyskaal. Dit moet nie styf letterlik vertaal wees nie en ook nie so wild weg van die oorspronklike dat die oorspronklike nie meer daarin herken kan word nie.

En dan moet die vertaling ook geëvalueer word met die kriteria waarvolgens enige gedig beskou word: oorspronklikheid, trefkrag, klankrykheid, betekenis, ens.

 

MT: Watter wenke kan jy vir beginner-vertalers gee?

 

DWV: Eerstens moet jy jouself vergewis van al die beskikbare hulpmiddels. Dit wissel van masjienvertalers (Google Translate e.a) tot woordeboeke en webruimtes waar gedigte bespreek en verklaar word. Daar is ook talle blogs bedryf deur gewone lesers en waar jy menings kan kry – natuurlik moet jy nie alles vir soetkoek opeet nie! Enigiemand kan feitlik enigiets kwytraak in die elektroniese media en mens moet jou goeie oordeel gebruik.

Tweedens moet jy soek na vertalings in enige ander taal of tale wat jy ken. Dit is baie waardevol om ’n vertaler in ’n ander taal se poging met joune te vergelyk.

Derdens moet jy die vertaalkunde navors indien jy nie reeds ’n akademiese kursus volg nie. Vertaalkunde het veral vanaf die sestigerjare van die vorige eeu die status begin kry van ’n gerespekteerde en waardevolle dissipline. Veral die taalnavorser André Lefevere het baie gedoen om vertaalkunde stewig te vestig. Hy het ’n paar boeke die lig laat sien wat sy idees en metodes baie goed toelig.

En, anders as met die skryf van ’n gedig wat meesal in een sessie geskryf word, hoef ’n vertaler dit nie te doen nie. Jy kan ’n ent ver vertaal en dan later weer terugkom en verder gaan. Die oorspronklike gedig is daar op papier en sal nie verdamp soos jou inspirasie wel kan wanneer jy self ’n gedig skryf nie.

einde

 

Marlies Taljard. Apokalips, gelykmaking, heronderhandeling en versoening

Sunday, December 6th, 2020

 

 

 

In hierdie artikel herbesoek ek ‘n gedig en temas wat daaruit voortspruit waaroor ek reeds vantevore geskryf het, maar wat in die Jaar van die Virus weer relevant geword het. Toe Corona-19 uitgebreek het, is wêreldwyd in die media oor verskeie apokaliptiese moontlikhede bespiegel, en selfs vandag is dit nog nie duidelik wat die uiteindelike effek van die virus op die aarde en haar bevolking gaan wees nie. Die gedig “klaaglied” uit Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie het die Rwandese burgeroorlog as tema – ‘n meer skrikwekkende apokalips kan mens jouself eintlik beswaarlik voorstel. Tog verval die digter nie in wanhoop nie, maar, soos ek sal aantoon, kom verskeie positiewe aspekte in dié skrikwekkende gedig aan die lig. Hoewel die psigoanalise in moderne tye nie meer in die sielkundige praktyk gebruik word nie, bied dit steeds verruimende interpretasiemoontlikhede vir literêre tekste, soos uit die artikel sal blyk.

 

klaaglied

geruisloos draf die dood deur die donker

draf die dood   die kappende, dolwende dood

(daar’s gister en môre, maar nou is ondraaglik)

deur voetsool en kraakbeen druis dood deur die donker

dis die gouddonker hart van Rwanda

op ‘n godlose dag in April

 

die lank ingehoue skreeu skreeu

 

uit vrees, uit waansin, uit skuimende angs

val gekaptes in omhelsings van bloed

‘n ma met ‘n kind aan haar pelvis gekap

‘n ligpienk panty in die femur gekerf

oor ‘n vlerkdun skapula druip ‘n stringetjie krale

‘n baba tot turksvymoes in ‘n vysel gekap

elke ledemaat wéér

elke tong draai weg

elke arm ontdek alleen haar stilte

 

net die dood alleen weet

dat die hand van ‘n broer dodeliker

regeer as die dodelikste maaier deur God bedink

 

geruisloos draf die dood deur die donker

draf die kappende, dolwende, snuiwende dood

(daar’s gister en môre, maar nóú is ondraaglik)

in die gouddonker hart van Rwanda

– (die skitterswart hart van almal)

kap ‘n panga die tande dwars in sy gesig

kloof ‘n panga haar vagina tot ravyn

skil ‘n panga die kleintjie se kop soos ‘n ui

die heuwels word wakker in ‘n droesem van bloed

en die onwelvoeglike spektakel van been

 

soveel beendere speek in die piesangplantasies

soveel lyke vlot langs die oewers

soveel vingers in die mae van visse

koffie, avokado, heuning, honde

‘n uitspansel kraaie word gevoed met bloed

die dood draf voort in my skoene

driehonderd en dertig dooies per uur

 

geruisloos draf die dood deur die donker

draf-draf die dûende, dorstige, dom dik dood

(daar’s gister en môre, maar vandag is ondraaglik)

kyk hoe verkneukel die dood hom in fyn stiksels harspan

vermurwende neusbeen   uitspattige tande

lip en tong en oog en hart

is nóóit mensblywend genoeg om te duur nie

 

geruisloos maaier die hart van Rwanda

die skitterswart hart van almal

(gister en môre stort weg in die nou)

die uitgepakte mummifiserende lyke

is nie meer man of vrou of swart of wit

is net onafwendbaar

onontwarbaar

mensloos mens

geslag deur die hande van dié wat reeds dood is

 

ons is Rwanda

ons ís onvermybaar

 

in die dood het jy jou hart verloor

die gouddonker hart van Rwanda

die swart skitterhart van ons

(Kigali/Butare, Junie 2000) (77-78: Waar slegs ‘n getal tussen hakies verskyn, word verwys na Krog 2000.)

 

Die simboliese onthegtingsproses van die moeder en daaropvolgende identifikasie met die vader word in ‘n psigoanalitiese raamwerk soos dié waarin Julia Kristeva skryf, beskou as een van die belangrikste identiteitskeppende prosesse in menslike ontwikkeling. Vir Kristeva lê die basis van die onthegtingsproses waarin die kind ‘n eie identiteit konstrueer, in die verwerping van die liggaam van die moeder deur die kind in sy pre-simboliese fase (Lacan se term). Ofskoon ‘n normale kind dikwels sy hele lewe lank ‘n sterk geestelike band met sy/haar moeder behou, behels dié liefde nie liggaamlike kontak in die sin dat die kind hom-/haarself as deel van die moeder se liggaam beskou nie. Dit beteken dat die liggaam van die moeder vir die kind op metaforiese vlak afstootlik word:

 

… the symbolic is not, of its own accord, strong enough to ensure separation; it depends on the mother becoming abjected. The abject would thus be the “object” of primal repression (Lechte, 1990:159).

 

In die psigoanalise word groot waarde geheg aan die openbaarmaking of belydenis van die afskuwelike of, soos Kristeva dit noem, die abjekte:

 

But precisely ‘what is the point of emphasizing the horror of being?’ The short answer is that the control exerted by horror – the abject – can only be the greater if it remains hidden, unknown – unanalysed … Through a refusal to confront the abject, therefore, a fundamental aspect of individual and social life remains in oblivion, and our understanding and capacity to cope are thereby greatly diminished (Lechte, 1990:158).

 

Begeerte na die moeder se liggaam kan gesien word as die basiese taboe, soos dit ook vergestalt word in die Oedipus-mite. Kristeva vergelyk die noodsaaklikheid van die formulering van die abjekte met die verswyging van taboes binne ‘n gemeenskap. Sodra openhartig oor taboes gepraat kan word, kan letsels wat as gevolg daarvan ontstaan het, begin genees. Dit is insiggewend dat sy die terapeutiese be-skrywing van die abjekte spesifiek beskou as die taak en die opdrag van die kunstenaar en die skrywer (Smith, 1998:39).

Die inkantiewe oproep van die abjekte in gedig na gedig vorm in Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie ‘n belangrike stap in die proses van versoening. Verskeie gedigte in die twee siklusse “dagboeke uit die begin van die twintigste eeu” en “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” uit Afdeling 2 van die bundel, kan, vanweë die grusame aard van die gegewe, beskou word as gedigte waarin terapeuties oor die abjekte gepraat word.

Die gedig “klaaglied”, die eerste gedig van die laaste afdeling, “bindweefsel”, is egter beslis dié gedig in die bundel waarin die mees eksplisiete beskrywing van die afskuwelike en weersinwekkende voorkom. Die beskrywing van gruwelike verminking van veral vroue en kinders tydens die burgeroorlog in Rwanda geskied met ‘n byna obsessiewe beheptheid met wreedaardige detail wat die grense van menslikheid en welvoeglikheid oorskry.

Die gedig met sy apokaliptiese trekke vertoon sterk ooreenkoms met die karnavaleske hiperrealistiese werk van na-oorlogse Europese skrywers en digters, maar dit vertoon ook duidelike ooreenkoms met wat Kristeva in haar bespreking van Céline se werk die “apokaliptiese lag” noem:

 

… Céline’s writing ‘speaks’ horror. It brings it into view in carnavalesque fashion, and reveals the other repressed face of human existence – the one with a direct line back to the mother who gives life, but also death, who thus wrecks ‘the infinite’. In this sense Céline writes beyond the symbolic: the evil which he shows and embodies is not moral, that is to say philosophical evil; it is rather barely symbolizable apocalyptic evil. Céline, says Kristeva, is inside horror desperately striving to give it a name – to speak it (Lechte, 1990:165).

 

Openhartigheid oor die afskuwelike/abjekte maak dit moontlik om die trauma te begin verwerk. Onderdrukking gee aanleiding tot groter trauma, maar ‘n bepaalde soort “lag” – apokaliptiese lag – in die aanskyn van onrepresenteerbare gruwel, bring bevryding.

Die gedig “klaaglied” (77-78) begin met ‘n apokaliptiese refrein wat (met variasies) in totaal vier maal in die gedig herhaal word:

 

geruisloos draf die dood deur die donker

draf die dood   die kappende, dolwende dood

(daar’s gister en môre, maar nou is ondraaglik) (77).

 

Hierdie refrein met sy d-assonansie herinner aan Germaanse towerspreuke in stafrym (Krell & Fiedler, 1968:4-5). Die herhaling van die d- en p-klanke in ritmiese reëlmaat wat die klank naboots waarmee ‘n panga ‘n liggaam tref, is ‘n bindende faktor dwarsdeur die gedig en lê op paradigmatiese vlak klankmatige relasies tussen belangrike woorde wat op vernietiging dui, soos “dood”, “donker”, “draf”, “bloed”, “beendere”, “dûende”, “dorstige”, “dom”, “dik”, “ondraaglik”, “kap”, “panga”.

Die karnavaleske aard van die gedig lê in die personifiëring van die dood as apokaliptiese figuur wat die Wet van God parodieer en die ander kant van die menslike natuur ontbloot wanneer hy die goddelike gebod vernietig en ‘n eie wetmatigheid van vernietiging en verskrikking skep waardeur God, alle outoriteit en sosiale norme uitgedaag word (Kristeva, 1987 (b):41-49). Die metafoor “geruisloos draf die dood …”, waarin die dood metafories as ‘n “drawwende” gedaante voorgestel word, roep beelde op van Middeleeuse voorstellings van die dood wat met sy sens oor die aarde loop en mense afmaai. Dié beeld van die dood as wrekende figuur word versterk deur terme soos “kappende”, “dorstige”, “dom” en “dik” wat as attribute saam met “dood” gebruik word, maar ook meer eksplisiet deur reëls soos “kyk hoe verkneukel die dood hom in fyn stiksels harspan” (78). Die dood as vernietiger van menswees word egter die beste geïllustreer deur die groot gelykmakings- en ontmenslikingsproses wat in die dood plaasvind:

 

die uitgepakte mummifiserende lyke

is nie meer man of vrou of swart of wit

is net onafwendbaar

ontontwarbaar

mensloos mens

geslag deur die hande van dié wat reeds dood is (78).

 

Die implikasie van hierdie reëls, naamlik dat harmonie tussen swart en wit, tussen man en vrou eintlik slegs in die dood moontlik is, laat ‘n mens sidder. Die slotsom “lip en tong en oog en hart / is nóóit mensblywend genoeg om te duur nie” (strofe 7) sluit hierby aan met sy troostelose suggestie dat alle lewe vir die dood bestem is, ‘n lewensingesteldheid wat sterk herinner aan Eugéne Marais se bekende refrein uit “Skoppensboer”:

 

Die een wat deur die nag

ons pret beloer

en laaste lag

is Skoppensboer.

(Marais, Eugéne, in: Brink, André P., 2000:30).

 

Die gedig “klaaglied” steun sterk op herhaling: eerstens in die vorm van alliterasie en assonansie, maar ook herhaling van woorde en verwante frases, soos:

 

elke ledemaat wéér

elke tong draai weg

elke arm ontdek alleen haar stilte (77).

 

In hierdie aanhaling versterk die oordrywing “elke” wat “ledemaat”, “tong” en “arm” bepaal, die totale gebrek aan beskrywende woorde om die gruwel te representeer. Opeenstapeling van weersinwekkende beelde elders in die gedig laat iets van die apokaliptiese lag, wat Kristeva as stylkenmerk van Céline eien, weerklink – die wellus van die beskrywing van naakte gruwel:

 

‘n ma met ‘n kind aan haar pelvis gekap

‘n ligpienk panty in die femur gekerf

oor ‘n vlerkdun skapula druip ‘n stringetjie krale (77).

Hierdie sintaktiese konstruksie word in strofe 5 herhaal met ewe gruwelike detail:

in die gouddonker hart van Rwanda

kap ‘n panga die tande dwars in sy gesig

kloof ‘n panga haar vagina tot ravyn

skil ‘n panga die kleintjie se kop soos ‘n ui

die heuwels word wakker in ‘n droesem van bloed

en die onwelvoeglike spektakel van been (77).

En in strofe 6 nog ‘n maal:

soveel beendere speek in die piesangplantasies

soveel lyke vlot langs die oewers

soveel vingers in die mae van visse

koffie, avokado, heuning, honde

‘n uitspansel kraaie word gevoed met bloed (78).

 

Ironie vorm in hierdie gedeeltes die basis van die weersinwekkendheid wat daaruit spreek – die skreiende kontras tussen die normale betekenis van woorde en die gruwelike verband waarin dit hier gebruik word. Let byvoorbeeld op die ironiese relasie wat tot stand kom deur die klankmatige ooreenkoms tussen “skapula” en “kap”, of op die ironie van ‘n stringetjie krale wat “druip” oor die skapula van ‘n kind wat na alle waarskynlikheid reeds dood is. Die vergelyking “skil ‘n panga die kleintjie se kop soos ‘n ui” is niks anders nie as ‘n onwelvoeglike oortreding van beskaafde sosiale norme. Dit is trouens opmerklik hoe dikwels die beskrywing van lyke en verminking geskied in kos-terminologie: “‘n ligpienk panty in die femur gekerf“, “‘n baba tot turksvymoes in ‘n vysel gekap“, “skil ‘n panga die kleintjie se kop soos ‘n ui“, “koffie, avokado, heuning … word gevoed met bloed” (my kursivering – MT). Hierdie stylkenmerk word trouens ook deur Kristeva verbind met die karnavaleske wat dikwels gekenmerk word deur opposisies soos “high and low, birth and agony, food and excrement, praise and curses, laughter and tears” (Kristeva, 1987:49) wat ook omruiling van magsposisies impliseer.

Die gedig “klaaglied” maak veelvuldig gebruik van klankmatige en sintaktiese herhaling en refrein. In ‘n frase soos “geruisloos draf die dood deur die donker / draf die dood   die kappende, dolwende dood” sou ‘n mens op ‘n transsintaktiese vlak in die herhalende donker o-vokaal ‘n argetipiese weeklag kon hoor en  in die plofklanke d, p en k die nabootsing van die geluid waarmee ‘n panga ‘n liggaam tref. Die transsintaktiese inskripsie van emosie wat geleë is in die ritme en intonasie, die sterk inkantiewe, melodiese inslag van die gedig as geheel en die uitdagende eise wat aan die sintaksis gestel word, aktiveer in hierdie gedig die semiotiese vlak van taal.

Semiotiese betekenis steun veral op die meerduidigheid of polisemie van die woord soos vervat in die konsep van zero-twee-logika, wat deur die wiskundige Dedekind uiteengesit word. Waar die relasie 0-1 in die wiskunde normaalweg dui op die verskil tussen “waar” en “vals”, dui die relasie 0-2 op die subtiele meerdimensionele en onbepaalde aspek van ‘n relasie waar die terme “waar” en “vals” nie die relasie bevredigend kan beskryf nie. Kristeva gebruik dié begrip om ambivalensie in poëtiese taal te beskryf. Ook in poëtiese taal is dit nie belangrik of ‘n bepaalde uiting “waar” of “vals” is nie, maar gaan dit veral om die verhouding tussen die woorde, konsepte of dinge waarvan die gedig “praat” (Lechte, 1990:113).

Op die vlak van die bundel vertoon die gedig onder bespreking sterk ooreenkoms met  onder andere die gedigsiklus “land van genade en verdriet” (37-44) uit die tweede afdeling van die bundel, sowel wat betref die woordgebruik, metaforiek én die strekking. Die opvatting dat die mens bestem is vir die dood, word veral in die vierde gedig van die siklus geïllustreer deur die aanvangstrofe:

 

ons dra die dood

in duisend klowende gedaantes

drummelend

droef

dra ons die dood (39)

 

In dié gedig word die dood simbolies van die beroulose houding en die versteurde sosiale verhoudinge binne ons land, soos blyk uit die slotstrofe van die vierde gedig in “land van genade en verdriet”:

 

die dood klap sy beroulose kleppe in ons taal

ja, die onverdrote deeglike dood (39)

 

Sodoende word die web van die bundel verdig en word verbande gelê, nie slegs tussen gedigte onderling nie, maar ook die onderlinge verband tussen ons eie situasie en die situasie elders in Afrika word vrugbaar ontgin. Op die abstrakte vlak word skokkende verbande blootgelê tussen die wreedhede van ‘n burgeroorlog in Rwanda en die onverdraagsaamheid wat heers tussen burgers van hierdie land.

Ofskoon die gedig “klaaglied” duidelik die Rwandese burgeroorlog as basiese gegewe het, soos ook blyk uit die datering van die digter aan die einde van die gedig: (Kigali/Butare, Junie 2000), is daar tog duidelike aanduidings dat die gedig ook op ‘n meer universele vlak gelees moet word. Die tweede strofe van die gedig, wat uit ‘n enkele reël bestaan, “die lank ingehoue skreeu skreeu”, het heel waarskynlik Edvard Munch se bekende skildery “Die Skree” as interteks. Ook Picasso se “Guernica” (1936), die skildery wat die Spaanse Burgeroorlog uitbeeld en waarin die skreeuende perd en die wenende moeder die sentrale gegewe vorm, word deur dié apokaliptiese reël opgeroep. Hierdie twee intertekste verbind die gedig aan universele wanhoop en aan oorloë en hulle verskrikking oral ter wêreld as universele gegewe.

Die verwysing na “beendere” roep weer die gedig “roofsonnet”, een van die sentrale gedigte in die bundel, op:

 

littekens kom oral voor behalwe in been

as skelet bly ons die langste mens

daar waar ons dieselfde is, gaan ons die moeilikste tot niet (31).

 

Die boodskap wat uit dié gedig spreek, is een van hoop en versoening. Dit is ‘n gedig wat klem lê op ooreenkomste tussen mense ten spyte van verskille in velkleur of politieke oriëntasie. Die teenstrydige aanname dat ‘n mens as skelet die langste mens bly, dui onder andere daarop hoe moeilik dit is om menslikheid “tot niet” te maak.

Verder verwys strofe 6 waarskynlik intertekstueel na D.J. Opperman se bekende gedig “Gebed om die Gebeente”. Vergelyk Krog se:

 

soveel beendere speek in die piesangplantasies

soveel lyke vlot langs die oewers

soveel vingers in die mae van visse (79)

 

met die slotreëls van Opperman se gedig:

 

Maar soveel beendere lê onder die roosmaryn …

Seën, Here, ál die bleek gebeente van die stryd –

ek ken as moeder ná ‘n halwe eeu van pyn:

een land vol skedels en gebeente, een groot graf

waaroor u noordewind die droë dissel waai

en spruit en krans vul met die afloskrete van

die aasvoëls, van die wildehonde en die kraai

– dat ons as een groot nasie in dié grammadoelas

met elke stukkie sinkplaat en met elke wiel,

en wit en bruin en swart foelie agter skoon glas

ewig U sonlig vang en na mekaar toe spieël.

(Opperman, D.J. in Brink, André P, 2000:249)

 

Ooreenkoms tussen Krog en Opperman se gedigte is egter nie beperk tot die beeldmateriaal alleen nie. Ook in die tema van versoening tussen die verskillende rassegroeperinge in hierdie land wat in sowel Opperman se “Gebed om die Gebeente” asook in Krog se bundel as geheel die tema vorm, lê ‘n belangrike ooreenkoms opgesluit. Die tema van versoening wat uit Opperman se gedig spreek, spreek dus ook implisiet in die Krog-gedig mee.

Die ooreenkoms met ‘n teks soos Esegiël 37, wat trouens ook ‘n interteks vir Opperman se gedig is, val eweneens in Krog se gedig op. Dié gedeelte handel oor ‘n gesig wat die profeet Esegiël gesien het:

 

Die laagte was vol bene. Die Here het my om die bene laat loop, en ek het gesien daar is baie bene in die laagte en hulle is baie droog.

Toe vra die Here vir my: “Mens, kan daar in hierdie bene weer lewe kom?”

Ek het geantwoord: “Nee, dit weet net U, Here my God.”

Hy sê toe vir my: “Tree op as profeet vir hierdie bene en sê vir hulle: Hoor die woord van die Here, droë bene! So sê die Here my God vir hierdie bene: Ek gaan gees in julle laat kom sodat julle kan lewe. Ek sal vir julle senings en vleis aansit en julle oortrek met vel en dan sal Ek gees in julle gee sodat julle kan lewe. Dan sal julle besef dat Ek die Here is.”

(…)

Die Here het vir my gesê: “Mens, al hierdie bene stel die hele Israel voor … So sê die Here my God: Ek sal julle grafte oopmaak en julle laat uitkom, my volk, en Ek sal julle terugbring na die land Israel toe …”

(Esegiël 37: 1b-6; 11-12).

 

Die saamlees van bogenoemde twee tekste met die gedig “klaaglied”, bied ‘n verruimende positiewe perspektief op ‘n oënskynlik uitsiglose gegewe. Die boodskap van versoening tussen strydende politieke groeperinge en die belofte van heropstanding en nuwe lewe kan, saamgelees met groot dele van die bundel Kleur kom nooit alleen nie, gesien word as deel van die versoeningsproses wat een van die sentrale bundelgegewens is.

Maar ook die slotreël van die gedig: “die swart skitterhart van ons”, soos gekontrasteer met die reël “die skitterswart hart van almal” wat in strofes 5 en 8 voorkom, dui op ‘n verruiming van insig. In ‘n woord soos “skitterswart” is “swart” (in sy negatiewe konnotasie waarskynlik, as “skitterend in sy swartheid”) die kernwoord. Veral as dit saamgelees word met die frase “die gouddonker hart van Rwanda” in die vorige reël is daar motivering om “swart skitterhart” as negatiewe beskrywing te ervaar.  Daarteenoor is “hart” (slotreël) die kernwoord in “skitterhart” (skitterende hart). Die woord “skitterhart” dra besliste positiewe betekenis, soos in “skitterskoon”/”skitterblink”, ens. Die persoonlike voornaamwoord “ons” in kombinaie met “skitterhart” dui op insluiting, in teenstelling met die woord “almal” (verwysend na die gesiglose massa) in kombinasie met “skitterswart”.

Die beswerende funksie van die teks waardeur die abjekte na die oppervlakte gebring word, korreleer op teoretiese vlak met psigoanalitiese praktyke waardeur die psigose uit verdringing opgediep word om dit te kan hanteer. Psigoanalise berus op die aanname dat rou en medelye, skuld en vergiffenis eers moontlik is met kennis en konfrontasie.

Dit is bepaald betekenisvol dat Krog nie in die apokaliptiese en afgryslike bly vassteek nie, maar dit transendeer deur steeds die positiewe te laat deurskemer – sy dit dan ook slegs deur indirekte intertekstuele verwysing. Hierin kan ‘n besliste vereenselwiging met die vrou-figuur as draer van lewe gesien word in teenstelling tot die na-oorlogse Europese digkuns wat dikwels in vertwyfeling en wanhoop bly vassteek in ‘n uitsiglose toekomsperspektief.

 

Bronverwysings:

BRINK, André P. (Oorspronklik saamgestel deur Opperman, D.J.). 2000. Groot Verseboek 2000. Kaapstad: Tafelberg.

BYBEL. 1989. Verklarende Bybel (1983-vertaling). Kaapstad: Lux Verbi.

KRELL, Leo & Fiedler, Leonhard 1968: Deutsche Literaturgeschichte. Bamberg: C.C. Buchners Verlag.

KRISTEVA, Julia.  1980.  Desire in Language: a semiotic approach to literature and art. Thomas Gora, Alice Jardin & Leon S.  Roudiez (trans.)  New York: Columbia University Press.

KRISTEVA, Julia. 1987. Word, Dialogue and Novel. Alice Jardine, Thomas Gora & Léon S. Roudiez (trans.) In: Moi, Toril (Ed.). 1987. The Kristeva Reader. Oxford: Basil Blackwell.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

LECHTE, John. 1990. Julia Kristeva. London: Routledge.

SMITH, Anne-Marie, 1998: Julia Kristeva: Speaking the unspeakable. London: Pluto Press.