Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

bladspieël deur Marlise Joubert. (Human & Rousseau, 2015, ISBN: 978-0-7981-6954-7, Formaat: Sagteband, 110p.)

.

Resensie deur dr. Amanda Lourens

.

I.

Alhoewel die digter Marlise Joubert in ’n onderhoud met Gisela Ulyatt die mening uitspreek dat haar agste bundel, bladspieël, nie deur een konsep of motief gedomineer word nie, is daar tog ’n versugting wat deur die loop van die bundel opklink en as’t ware die spreker se credo word.

In die insetgedig (“herfs”, p.9) word ’n sterk vormbewuste inslag gebruik om die sentrale versugting, naamlik die behoud van die aardse lewe, op onomwonde wyse aan die orde te stel:

.

vandag staan die wolke skeef

druppende kerswas oor die land

ek wil dit nie verloor nie

.

in die tuin ’n geveg tussen vinke

verwers met kwaste en lere poleer

my mure met die kleur van sand

.

niks hiervan wil ek opgee nie

.

hoe laat is die groot verlaat

en sal jy later in jou eensaamheid

alle gedagtes oor ons liefde prysgee

.

vandag vlam bome herfs teen die berg

alle vensterrame staan oop in die lug

vir die vars vernis om droog te word

.

ek wil dit nie agterlaat nie

Die intense waarneming, verwoord in netjiese en klankryke strofes, val op: van die skoonheid van die natuur, van die daaglikse take om huis en haard ordelik te hou, van die liefde wat die spreker vrees ook nie in die geliefde se bewussyn bewaar kan bly nie. Die teësin om die aardse lewe agter te laat, klink ook in ander gedigte op, soos byvoorbeeld in “brief uit die boord” (p.53), waarin “krismisvader” op droog-ironiese trant gevra word om die spreker se lewe te verleng:

 

vir jou wil ek net een ding vra:

gee my asseblief net nog tien verjaarsdae

presies soos die afgelope tien

.

hulle is mos goedkoop en sal jou nie veel kos nie

behalwe miskien die ekstra veegsel grys

die erosie hier en daar op die gesig

.

en om die pakkie pikant mee op te maak

vergun my ’n spinale fusie vir die rug

asook ekstra stents vir my hart

.

sodat ek nog lank kan bemin

In “waylands” (pp.44-46), met ’n sterk sensoriese inslag, word daar met behulp van die tipografiese ingreep in die negende strofe verwys na die voortsetting van die lewe, verby die natuurlike lewensduur:

om hoopvol aan te hou leef

              verby die einde van ’n lewensloop

Hierdie gedagte van oorskryding word teruggevind in die literatuur oor sogenaamde laatwerk as ’n bepaalde vorm van estetiese uitdrukking, en wel in die woorde van Edward Said (2006:13) wanneer hy oor die konsep van “laatwees” (“lateness”) skryf en terugverwys na Theodor Adorno se interpretasie daarvan: “For Adorno, lateness is the idea of surviving beyond what is acceptable and normal […]” (my kursivering). Die kunstenaar in sy of haar laat fase is iemand wat besef dat die dood in aantog is; dat hy of sy as’t ware op geleende tyd leef. Dit is hierdie verband opvallend dat Joubert in “herfs” ’n spel met die woord(deel) “laat” onderneem: “hoe laat is die groot verlaat”, “en sal jy later […]” asook “ek wil dit nie agterlaat” nie. Belangrik hier is die tydsbesef wat geïmpliseer word – die menslike kondisie staan in die teken van die lineêre voortgang van tyd, wat in beginsel vir die mens verlies inhou.

Die kunstenaar in die laat fase se versugting om geleende tyd is dus heeltemaal te verwagte.  (Ook Pirow Bekker vra vir grasie in Atlas oor die vergeetrivier van 2013: “Laat my wat nog hier duskant hou / ’n sabbatsjaartjie toe […]”.[1]) Said voorsien egter slegs twee opsies vir die kunstenaar in die skadu van die dood, en wanneer Helize van Vuuren hierdie twee moontlikhede baie helder in ’n 2014-artikel uiteensit, wys sy daarop dat die teoretisering rondom laatwerk nog yl is en dat heelwat navorsing hieroor nog nodig is. Sy werk naamlik met die toetsgeval van D.J. Opperman, wie se laatbundel Komas uit ’n bamboesstok (“vol vitaliteit en nuwe lewensgenot”, volgens Van Vuuren 2014:5) op geen manier inpas by die tweedeling wat Said (na aanleiding van Adorno) voorstel nie. Want, vir Said, is daar slegs twee moontlikhede vir die ouerwordende kunstenaar: om met ’n besondere volwassenheid en met serene aanvaarding van die onvermybare voort  te werk, en om sodoende wel daarin te slaag om “a miraculous transfiguration of common reality” (Said 2006:6) aan te bied, óf om werke te skep wat uit woede spruit, wat geen samehang of sluiting vertoon nie, en wat in wese ’n ingaan-teen is. Dit is laasgenoemde soort kuns wat dikwels deur kompleksiteite gekenmerk word en waar betekenis moeilik te agterhaal is. (Said 2006:7).

Die vraag wat nie in die bestek van ’n resensie beantwoord kan word nie, maar wat tog verrykende perspektiewe oor Joubert se werk kan oplewer, is waar bladspieël as laatwerk binne Said se raamwerk inpas.  Of voeg hierdie bundel ’n dimensie toe wat dalk nie deur die bestaande teoretisering verreken word nie?

bladspieël toon nie soseer blyke van ’n serene aanvaarding van die onvermydelike nie, maar ook nie ’n warsheid of opstandigheid nie.  Teenoor die rasionele wete van ouer word, is daar eerder ’n inkeer na die subjek self, met die verwoording van die ervaring van transformasie in die self, eerder as van die omliggende wêreld (alhoewel Said se alledaagse werklikheid tog die boustof van talle gedigte is). Die voorlaaste gedig in die bundel met sy veelseggende titel (“afloop”, pp.108-109), wys eksplisiet op ’n ervaring van vernuwing of transformasie: “en skielik nuut / te leef – / […] ek die een of ander word / wat ek nie voorheen was – ”. Hiernaas besin die slotgedig (“tussen gaan en bly”) oor die kom en gaan wat die menslike lewe is – dit is “’n asemreis ver”. Dit is egter in die kontak met ander dat die spreker haar eie begrensdheid kan oorskry – deur kinders kom sy onder die indruk van die sikliese aard van die lewe (“kinders herhaal ons jare wat was”) en deur die digkuns (hier spesifiek die werk van Octavio Paz met wie sy in gesprek tree) kan sy tot nuwe selfkennis kom (“ek ontdek myself in jou oog, octavio”).  Transformasie of selfs vrywording is dus waarheen die bundel beweeg, en dit vind ook vergestalting in die perspektief wat toenemend verby die subjek reik, en veral uitreik na die geliefde kleinkind(ers). Die spreker skakel haar verlange om langer te leef, dan ook aan haar begeerte om ’n diep begrip van liefde aan die kleinkind te skenk:

hoe anders, ja, hoe anders dan

dat ek nou geheel en al

onwillig

hierdie ingedampte bestaan wil verlaat

ten minste nie voor jy jou twaalfde vier

en jy dan beter sal onthou

van strome wat die liefde klank

.

ten minste nie –

.

Bevryding van die self as ’n verdere vorm van transformasie word konkreet verbeeld in ’n gedig soos “hartsaak” (p.63), waarin die spreker haar verwyt dat die najaag van haar eie begeertes tot trauma vir die kleinkind gelei het:

wou jou slegs nog een maal sien –

.

miskien sou hierdie vaart

my nageinde wees.

.

moes dit nooit gevra het nie.

jy is mos net ’n kind met niks

aan iemand verskuldig nie.

.

moes nie gevra het nie –

jy is nog so klein, ongekaart.

met hande wat oral wip.

.

maar toe gaan ek weg in ’n ambulans

en voor die agterdeure staalwit sluit

sien ek jou op jou pa se heup

.

en jou onderlip bewe

.

om jou eie skrik

al tastend af te maak.

.

Joubert se beweging na transformasie en vryheid eggo Ira Sadoff  (2007)se beskrywing van die Poolse digter Czeslaw Milosz se bundel Second Space as laatwerk. Sadoff (2007) reken dat hierdie besondere bundel Said se tweedeling kompliseer, en verwys spesifiek na die bevrydingsproses wat Milosz se laatwerk tipeer: “[R]ather than ending up exiled, as Said suggests of poets the late style leaves unreconciled, Milosz comes down from the mountain of wisdom, and grows ‘smaller … more free.’” Die ooreenkoms met die reëls van Carpelan wat Joubert as motto gebruik, is onmiskenbaar: “Each day is somewhat lighter than the last. / In the air, in the wind, I sign my name.”

.

II.

Op tematiese vlak word die bundel veral gekenmerk deur ’n spanning tussen hede en verlede. Die spreker erken haar verknogtheid aan die verlede in ’n gedig soos “foto van ’n landskap” (p.75) wanneer sy skryf: “want ek kleef aan vergane tyd / om alles te herleef […]”.  Die vlek op die lessenaar waar sy sit en werk, is die skakel met die dood van die vader sowat veertig jaar gelede – ’n gebeurtenis wat sy byna lyflik in die hede herroep (“agter die lessenaar”, p.81-82). Die vlek is die aanknopingspunt van die gesprek met die gestorwe ouer:

nou sit ek agter jou lessenaar, al jare lank

en ek vra jou dikwels nog of hierdie vlek

gekreukel soos ’n bloeisel op die eikehoutblad

.

die laaste ink was uit jou pen

Die belewenis van die hede is egter intens, alhoewel daar blyke is van ’n onvergenoegdheid met sosiale omstandighede en wanbalanse (soos in “treursang”, p.37, wanneer sy die tekens van armoede en maatskaplike verval oplet).  Die hede is wel ook ’n ruimte van verlies wanneer sy die volwasse dogter se kinderkamer sien (“die hangkas”, p.73); tog besef sy hiermee saam dat die lewe ’n voortdurende stroom van voortgang na nuwe bestemmings is (“soos almal soms droom / oor ander plekke / en gaan”).

Die boustof van die gedigte is merendeels sterk veranker in die alledaagse, en die digter beskryf en besin oor onder meer reise en vakansieverblyfplekke, haar eie lewe, haar gehegtheid aan haar geliefdes (veral kleinkinders), die natuur en aardse skoonheid, die sosiale realiteit asook die moontlikheid van verlossing en hergeboorte. Die vroulike perspektief is deurgaans aanwesig terwyl die ouerwordende vrou se ervaringswêreld verken word, en soos in Joubert se vorige bundels (hier dink ek veral aan passies en passasies en splintervlerk) word sensoriese gewaarwordinge saam met prikkels vanuit die onderbewussyn tot taal gemaak. Veral teen die einde van die bundel toon die verse ’n vloeibaarheid wat die gedagte van transformasie ondersteun – soos by uitstek gebeur in “afloop” (p.108) met sy assosiatiewe beelding wat bes moontlik uitdrukking gee aan verborge psigiese inhoude wat uiteindelik tot sintese gebring word. Die taal in die bundel as geheel is steeds van die beste vergestaltings in Afrikaans van Hélène Cixous se écriture féminine – ’n vroulike taal waarin die sensoriese resoneer.

Die gedig “dagskrif vir die wegland” (pp.10-15) met sy vier dele, sowel as “stormsriviermond” (pp.105-107), ook met vier dele, is uitstekende voorbeelde van hierdie soort sensories bewuste taal.  Tog balanseer Joubert hierdie aspek met ’n gestrooptheid wat deels op ’n keuse vir toeganklike en helder taalgebruik, en deels op ’n fyn oorwoë rasionaliteit berus. Die skerp insig in ’n ander se psige (wat steeds sterk beeldend beskryf word) tref byvoorbeeld in die laaste strofe van “[middag]” (p.13):

en ek word droef

omdat jy nooit sal leer van dorings nie

omdat jy so maklik leeg

uit elke oomblik bloei

Die interpretasie van die titel is uitdagend, maar loon tog die moeite. Die WAT omskryf “bladspieël” as “die bedrukte vlak op die bladsy van “’n boek” – dus die oppervlakkige vorm waarin betekenis vervat is, oftewel die bolangse indruk. Waaroor dit egter werklik gaan, raak eers duideliker wanneer die titel naas die skildery op die buiteblad gelees word. Hierdie rekenaargemanipuleerde afdruk van ’n skildery deur Joubert skep die indruk van die negatief van ’n foto (aangedui deur Joubert self in die reeds genoemde onderhoud).  Dít suggereer iets van die aanwesigheid van die onderliggende inhoude verskuil onder die bladspieël. Dit neem moeite van die leser om die onderliggende inhoude te benader, maar bring hom of haar op ’n manier ook nader aan die digter en die digterlike proses. Die bundel ondersoek verder ook die kreatiewe proses self, en veral soos dit verband hou met die gedagte van onbewuste inhoude wat in die digterlike verbeelding tot kunswerk omvorm word.  In hierdie verband is “’n dag in die lewe van ’n digter” (pp.20-21) ’n sleutelteks – die voëlbeeld word ingespan om die gedagte van “broei op ’n gedig of twee” (dus die werking van onbewuste prosesse) aan te bied. Die gedig ontstaan te midde van die alledaagse aktiwiteite en die kreatiewe proses word nie deur roetine bepaal nie (vergelyk “’n snit uit sappho de mytilene”, p.27). Nietemin bly dit ’n lewegewende krag, soos in “dagleef “ (p.22-23) gesien word: “dat die vlees van hierdie gedig / nog ’n dag sal herhaal / voor die einde van die reis”.

In talle gedigte word die komplekse aard van die kreatiewe proses ondersoek. Soms is daar sprake van die onvermoë van taal om die ervarings van hede en verlede tot ’n gedig te maak, soos in “vroeg in die môre” (p.43) waar die liggaamlike en sensoriese ervarings bly domineer, en nie in ’n gedig neerslag vind nie:

in plaas van laataand ’n gedig te skryf

sidder jy in die gedempte kleur van jou vel

kruip jy weer in die seismiese onbestendigheid

van jou hart se voering in

Hiernaas word daar in die verlede teruggedelf na die eie digterlike begin, naamlik in “terugflits” (p.54) waarin die spreker vertel hoe sy na die belewenis van ’n skoolmaat se swangerskap en besluit om van die kind afstand te doen, begin dig het. In hierdie gedig word die aanvaarding van digterskap as ’n soort kanalisering van die eie jeugdige erotiese energie gesien. Daarmee saam verneem die leser dat sy daarmee ook “vir die eerste maal / begin swem” het, wat in hierdie geval kan dui op verlossing deur die digkuns (die “druppel verlossing”), maar ook op ’n eerste ware kontak met die self.

Deur die bundel is daar tekens van prikkels vanuit die wêreldletterkunde, en gesprekke met ander digters is volop.  Veral is die invloed van Jaan Kaplinksi sigbaar, spesifiek wat betref die belewenis van die alledaagse en die fokus op beelding, maar met ’n sensoriese kwaliteit waarin die skoonheid van die natuur in onpretensieuse taal resoneer.

In hierdie bundel slaag Joubert daarin om die prysenswaardige aspekte van haar digkuns verder te verfyn – spesifiek haar kenmerkende sensuele maar steeds rasionele omgang met taal wat in hierdie bundel deur groter gestrooptheid die slaggat van sentimentele segging ontduik .  Nooit verloor sy haar leser deur ’n esoteriese opgaan in eie woordrykheid, selfkoestering en duistere bepeinsinge nie.  Veel eerder is die subjek van die digter die spieël waarin die leser mag kyk.  Vir sommige (waarskynlik vroulike lesers) sal die spieëlbeeld een van herkenning en identifikasie wees. Vir ander wie se ervaringswêreld van die digter s’n verskil, kan dit ’n spieël van nuwe insig en begrip in ’n ander se subjektiwiteit wees. Op hierdie wyse verkry die baie bekende feministiese slagspreuk waarvolgens die  persoonlike ook die politieke is, in hierdie bundel ’n spesifieke betekenis. Waar dit gewoonlik geïnterpreteer word as dat die persoonlike ervaring nou verbonde is aan en ’n weerspieëling is van sosiale en politieke strukture, kan daar ten opsigte van bladspieël geredeneer word dat die persoonlike ervaring die weerspieëling is van die mens se bewussyn van haar- (of homself) binne die groter kringloop van lewe en dood. Die besondere vorm van laatwerk wat hier aangebied word, is een waarin die transformasie van die self voorop staan.

Goeie poësie het verskillende vergestaltings.  Joubert kies om vanuit die alledaagse en die persoonlike te vertrek, en deur woordvaardigheid en vormbewustheid slaag sy daarin om verse aan te bied wat nie in hulle boustof vassteek nie.

Sy verdien geen mindere applous as dié wat hulle byvoorbeeld tot die hermetiese poësie wend nie.

.

Bronne

Sadoff, I. 2007. Czeslaw Milosz and late style. The American Poetry Review 36(2):45-56.

Said, E.W. 2006. On late style: Music and literature against the grain. Londen: Bloomsbury.

Ullyatt, G. 2015. Onderhoud met Marlise Joubert (bladspieël). Versindaba.  Beskikbaar: https://versindaba.co.za/2015/05/19/onderhoud-met-marlise-joubert-bladspieel/#comment-336884.  [2015, 27 Mei].

Van Vuuren, H. 2014. D.J. Opperman se laatwerk. LitNet Akademies 11(2). Beskikbaar: http://www.litnet.co.za/Article/dj-opperman-se-laatwerk. [2015, 20 Mei].

---