Posts Tagged ‘Mellet Moll fisika en poësie’

Mellet Moll. Babel 4.0: Kunsmatige intelligensie en Vertaalstudies

Monday, May 16th, 2022

 

 

 

“The limits of my language mean the limits of my world.” – Ludwig Wittgenstein

“La lingua dell’Europa è la traduzione/ The language of Europe is translation/ Die Sprache Europas ist die Übersetzung.” – Umberto Eco

 

Ek het die onlangse polemiek oor vertaalkunde op Versindaba uiters stimulerend gevind. Dit was vir my opvallend dat twee verskillende generasies mekaar op die platform ontmoet en dat daar klaarblyklik groot verskille bestaan ten opsigte van die vertrekpunte van die argumente wat voorgelê is. Dit was duidelik dat die een party ’n filosofiese grondslag probeer vind om ’n vertaalpraktyk te motiveer, maar dit nie regkry om in sy betoog ’n lynargument vanuit die filosofie deur te komponeer tot die vertaalpraktyk nie. Die ander party, daarenteen, formuleer die riglyne van die kanon direk vanuit die vertaalpraktyk sonder enige begronding uit die vertaalfilosofie of vertaalteorie.

Joan Hambidge som hierdie wanbelyning soos volg op: “Daar is ’n verskil tussen vertaalfilosofie (Derrida, et al.) en vertaalpraktyk. Derrida is ’n verleidelike stem. Hy verwys egter na ander kwessies nes Walter Benjamin.”

Dit is belangrik vir Afrikaanse poësie om hierdie olifant wat die afgelope paar jaar ongesiens by die vertrek ingeglip het, te konfronteer – die gedagte dat daar aanlyn vertaalenjins bestaan; of dat digters sogenaamde “tweedehandse” vertaling doen deur vertaling vanuit ’n brugtaal as basis te gebruik. Dit kan aanvaar word dat hierdie praktyk al hoe meer plaasvind, aangesien die meeste gerekende internasionale digters se werk toenemend aan die Engelssprekende mark, veral in die VSA, bekendgestel word en dat Engelstalige vertalings dus volop en maklik bekombaar is. Die gebruik van aanlyn vertaalenjins is nie in die voorafgaande gesprek aangespreek nie, miskien omdat dit onmoontlik is om te reguleer. In die geval van tweede­handse vertaling lei die polemiek tot die gevolgtrekking dat hierdie praktyk nie as belangrike literêre werk beskou behoort te word nie. Die effek van hierdie beskouing plaas natuurlik ook vraagtekens agter ander tekste wat die afgelope aantal jare moontlik by ’n agterdeur kon inglip. Enkele kantlynopmerkings van onbekende kommentators in die polemiek wys daarop dat sommige lesers die klassieke riglyne as effens vervelig beskou, aangesien dit bloot tot vertaling van Engels- en Nederlandstalige brontekste sou lei. Die webmeester van Versindaba het na afloop van die gesprek, duidelike riglyne vir vertaalwerk op die platform uiteengesit.

Die polemiek het my egter genoop om ’n onafhanklike standpunt te formuleer. As uitgangspunte, die volgende:

  • Dat Afrikaanse poësie binne ’n bepaalde tradisie plaasvind en dat dit belangrik is dat die huidige generasie Afrikaanse digters met omsigtigheid en respek omgaan met daardie tradisie, asook binne die groter internasionale konteks daarvan.
  • Dat vertaalstudies gelei het tot die vestiging van ’n dissipline bekend as vertaalkunde. Hierdie dissipline omvat die vertaalfilosofie, vertaalteorie, vertaalpraktyk en vertaalkritiek.
  • Hierdie essay is geensins bedoel om die rol van ’n arbiter oor die voorafgaande gesprekvoering te speel nie. Soos Breyten Breytenbach per geleentheid oor ’n kontroversiële aangeleentheid gesê het, “I don’t have any dogs in that fight”.

 

In die essay ondersoek ek vervolgens die onderliggende beginsels van verskeie denkskole oor vertaalstudies, maar as wetenskaplike stel ek veral belang in die rol van ontluikende tegnologie in die veld en spekuleer dan oor die moontlikheid dat hierdie wêrelde mekaar ooit sal ontmoet. Om die proses van moontlike konvergensie te oorweeg, is dit nodig om ’n aantal gevallestudies te omskryf wat die spanning illustreer tussen die tradisionele benaderings van die dag en die moontlikhede wat tegnologie ontsluit.

Die gevallestudies wys daarop dat die tradisie in alle gevalle eers verklaar dat die ontluikende tegnologie nie van genoegsame gehalte is om die kompleksiteite van die veld te hanteer nie; dan verklaar die tradisie dat die ontluikende tegnologie ’n onregverdige en oneerlike voordeel aan die gebruiker daarvan bied; dan verklaar die tradisie dat hierdie onregverdige voordeel oneties is (byna soos die gebruik van opkikkers in sport); dan verklaar die tradisie dat die gebruik van die ontluikende tegnologie geen spesiale vaardighede van die gebruikers daarvan vereis nie en dat hulle dus minderwaardig is; en laastens kom die tradisie tot die gewaarwording dat die tegnologie nuwe vaardighede vereis ten opsigte van interaksie met die tegnologie, aangesien die tegnologie op sigself sekere tradisionele vaardighede oorneem en sekuur voltooi.

Hierdie proses van diffusie van tegnologiese innovasie is goed omskryf in die wetenskappe, deur Kuhn (1962) en Rogers (1983) en vind op ’n tydlyn plaas terwyl die ontluikende tegnologie wasdom bereik. Die reaksie van die tradisie is ’n soort kollektiewe vorm van die alombekende vyf roufases wat deur Kübler-Ross omskryf is.

 

I.

Gevallestudie 1: Hoër Onderwys

Ek moes per geleentheid in die vroeg 2000’s, as akademikus in die Fakulteit Ingenieurswese by Stellenbosch Universiteit, ’n aantal bloklesings doseer aan ’n groep nagraadse studente. Die studente het ’n navorsingsgebaseerde magisterprogram gevolg, maar die universiteit het ook twee verpligte modules voorgeskryf waarvan hierdie die eerste was. Aangesien dit ’n nuwe program en vak was, het ek baie deeglik voorberei. Ek was ook deel van die keuringspaneel van hierdie groep studente en was bewus daarvan dat bykans almal van hulle toppresteerders was, daarom wou ek seker maak dat my lesings foutloos verloop. Kollegas in die akademie sal weet dat bloklesings dikwels oor ’n paar dae strek wat gevolglik baie uitputtend kan wees vir die dosent wat vir ses tot sewe ure van elke dag op sy/haar voete staan en praat oor ’n komplekse onderwerp. Die daglange lengte van die lesings is ook baie genadeloos, omdat ’n dosent nie stuksgewys kan voorberei nie en enige onakkurate of aanvegbare stelling vroeg in ’n lesing agtervolg die dosent vir die res van die dag.

’n Lesingsaal is aan die vak toegeken wat ek nog nie voorheen gebruik het nie. Die betrokke lesingsaal was in werklikheid ’n rekenaarlaboratorium. Aangesien die sitplekke luukser was en daar lugversorging in die vertrek was, het iemand dit goed gedink om hierdie lokaal aan óns te allokeer, waarskynlik om die senior studente meer gemaklik te laat voel.

Ek het altyd verkies om gesonde debat tydens lesings aan te moedig, maar ek sou nooit kon voorsien wat my op daardie dag getref het nie. Telkens wanneer ek ’n nuwe, dikwels gevorderde en komplekse onderwerp (dalk heel selfvoldaan) aan die klas bekendstel, is dit beantwoord met hoogs belese en ingeligte kommentaar van verskeie studente, wat selfs die bronne waaruit ek die lesing aanbied, aanhaal, maar dan ook alternatiewe bronne voorstel met ander verduidelikings. Selfs in my verduidelikings sou ek vrae ontvang wat inderwaarheid die lesing vooruit was. Ander akademici sal weet dat daar soms enkele begaafde studente in ’n groep mag wees met so ’n vaardigheid, maar nie op hierdie skaal nie.

Eers teen middagete besef ek dat die studente reeds vroeg in die lesing agtergekom het dat al die rekenaars in die vertrek aanlyntoegang het en dat hulle dus almal die soekenjin Google gebruik om die feitelikheid van my lesing na te gaan (“fact checking” te doen), verskeie ander bronne oproep en gevolglik soos kenners van die veld oorkom. Wat die ervaring vererger het, was die feit dat ek agtergekom het dat Wikipedia (wat ons as akademici as ’n onbetroubare bron beskou het) hierdie inligting foutloos aan hulle verskaf het.

Natuurlik het dit daartoe gelei dat ek my strategie moes wysig deur eerstens hierdie tegnologiese voordeel te aanvaar, maar dat ek daarom die standaard hoër kon stel; en tweedens moes ek hierdie studente begelei op ’n nuwe ontdekkingsreis; dat ek hulle moes nooi om besprekings te lei oor onderwerpe waaroor hulle voorberei het.

Maar ek het ook sedert die vroeg 2000’s met ’n tweede, en gevaarliker dilemma begin deel waarmee my kollegas in die akademie goed bekend sal wees. As nagraadse studieleier sou ek hoofstukke uit verhandelings en proefskrifte van my nagraadse studente ontvang om na te gaan. ’n Mens raak gou gewoond aan die grammatikafoute van byna elke kultuur wanneer hulle Engelstalige tekste voorlê. Afrikaanssprekende studente, byvoorbeeld, is nie noukeurig in hulle onderskeid tussen die enkelvoud en meervoud in die verbuiging van die werkwoord nie. Xhosasprekende studente daarenteen, laat lidwoorde weg en ruil woordvolgordes om, en is baie eendimensioneel in hulle verbuiging van die werkwoord. ’n Mens se eerste reaksie is om ’n rooi pen te gryp (of in latere tye die “track changes”-funksie aan te skakel) en dit te begin korrigeer – ’n mens kom egter gou tot die besef dat dit belangriker is om eerder die inhoud en feitelikheid na te gaan en die student diskreet te adviseer om liewer die laaste weergawe van die proefskrif aan ’n taalversorger te stuur. Maar dan gebeur iets vreemds: terwyl die student aanstrompel in hierdie gebroke Engels, is daar skielik ’n paragraaf wat in perfekte Oxford-Engels geskryf is. Wat dit nog meer merkwaardig maak, is dat die student selfs hiperskakels in hierdie paragraaf voorsien wat heel beleefd en toevallig verwysings op webwerwe (veral Wikipedia) oopmaak. Ek het al per geleentheid vir ’n student gesê dat hierdie amper volmaakte teks duidelik geplagieer is, maar dat afgesien van die etiese aspekte daarvan, hy/sy ten minste genoegsame respek vir my as studieleier moet betoon om die hiperskakels te verwyder sodat ek dit nie so moeiteloos kan uitsnuffel nie. Mettertyd het die akademie aanlyn sagteware­programme onderskryf wat hierdie praktyke uitsnuffel en die meeste universiteite vereis sedertdien dat ’n verhandeling of proefskrif eers ingedien moet word by die Turnitin-platform, en ’n verslag moet daaruit voorsien word wat aandui dat oorvleueling met bestaande tekste binne bepaalde grense is (die sagtewareprogram gebruik ’n soekenjin wat ’n omvattende databasis van aanlyn- en gepubliseerde tekste deursoek vir oorvleueling). Toelaatbare oorvleueling mag wel plaasvind deur direkte aanhaling of die gebruik van frases wat direk vakverwant is.

Hoe gemaak as ek ’n eerstejaarsvak doseer, ’n werksopdrag aan ’n groot groep studente gee en nie die luuksheid het om alle werksopdragte hieraan te onderwerp nie?

Wanneer studente die geleentheid het om tegnologie op hierdie skaal te benut en bykans onbeperkte hulpbronne het in vergelyking met vorige generasies wat die beperkte hulpbronne van ’n handboek, klasnotas en laatnagte in ’n biblioteek moes spandeer, sou ’n mens logieserwys verwag dat die standaard baie hoër sal wees. Dus verseker ek dat die leeruitkomste sodanig saamgestel is dat evaluering gebaseer is op insig en nie alleen die weergee van teorie nie (en dat eksaminersingsvrae dus meer ingewikkeld sal wees); tweedens waarsku ek studente dat ek ervare genoeg is om geplunderde tekste te herken; maar laastens dat, gegewe die omvang van die hulpbronne wat beskikbaar is, die standaard wat ek tydens eksaminering as maatstaf neem, baie hoër sal wees.

In die eksakte wetenskappe is daar dikwels komplekse bewerkings wat studente moet bemeester. Maar in werklikheid bestaan daar sagtewareprogramme wat hierdie bewerkings oombliklik, en met die minimum inspanning kan doen. Die onderrigstrategie is normaalweg spesifiek daarop gerig dat studente eers hierdie bewerkings met die hand moet kan doen voordat hulle aan die sagtewareprogramme bekend gestel word, sodat hulle nooit in hulle later loopbane uitgevang word dat hulle ongeletterd is in die basiese vaardighede van hulle beroep en slegs gebruikers van sagtewareprogramme is nie.

Dit bring my by die mees basiese bewysstuk in hierdie gevallestudie: die sakrekenaar. Ons almal onthou die knorrige ou puris wat aandring om lang deling tydsaam met ’n potlood agterop ’n sigaretboks te doen. Dít is vir my die spilpunt van die argument, en ek staan nie spesifiek enige benadering voor nie: die voordele en frustrasies van die tradisionele (lees “dit wat die tradisie vereis”) teenoor die voordele en dilemmas van die tegnologie waarmee die tradisionele praktyke omseil word. Is dit oneerlik om ’n sakrekenaar te gebruik?

Soms is die tradisionele argument dat die tegnologie onder bespreking nog nie volwassenheid bereik het nie en dus nie betroubaar is nie. Die teenvraag is natuurlik – wat sou gebeur as dit eendag wel volwassenheid bereik?

Ons was almal in die vroeg 2000’s gefrustreer deur inbelverbindings met die internet, en toe, eendag, verdwyn dit – “…not with a bang, but a whimper…” soos TS Eliot dit gestel het. Dit gebeur met bykans alle ontluikende tegnologie, en daar is ’n oomblik wanneer die gebruik daarvan lewensvatbaar word.

Bo en behalwe vir al die bogenoemde gevalle, bestaan die vraag natuurlik ook of enige universiteit die COVID-19 pandemie sou oorleef het indien dit nie vir die voordele van multimodale leer en onderrig, insluitend aanlynklaskamers, sou wees nie. Toe die meeste van ons laas gekyk het, was Skype maar vrotterig en toe eendag is dit vervang met Zoom en MS Teams, en weet maar, daar gaan ook daarop verbeter word.

 

Gevallestudie 2: Musiek

Die musikante wat ek ken neem hulle musiek in ateljees op (toenemend by hulle eie huise) waarin daar van sagtewareprogramme (bekend as Digital Audio Workstations – of kortweg DAW’s) gebruik gemaak word. Die mees bekende hiervan is ProTools en Cubase. Hierdie sagtewareprogramme neem nie alleen die musiek op nie, dit verskaf ook die tegnologie om wysigings aan die opname te kan doen deur byvoorbeeld elke instrument individueel te verstel, klanke in te voeg of te wysig, en sekere effekte aan die saamgestelde geheel te gee. Dit is selfs moontlik (en vind meestal so plaas) dat elke musikant die ateljee individueel besoek en dan hulle betrokke instrument apart opneem terwyl die res van die opname in hulle oorfone speel sodat hulle binne die tydsgewrig van die opname bly. Wanneer daar ’n fout begaan word, is dit ook moontlik om ’n enkele noot, woord of musiekreël individueel op te neem en te wysig. Musiekreëls kan ook gekopieer en geplak word, dus hoef herhalende dele, byvoorbeeld refreine, slegs een keer opgeneem word. Die sagtewareprogram bevat ook ’n arsenaal kunsmatige instrumente wat geprogrammeer kan word om die oorspronklike instrumente na te boots. Dit verlaag produksiekoste en die gehalte van geprogrammeerde instrumente is dikwels beter en suiwerder, byvoorbeeld geprogrammeerde tromme wat met presisie binne die ritme en tydsgewrig bly in vergelyking met ’n tromspeler wat dit intuïtief moet doen. Dit beteken musiekvervaardigers is vandag eerder programmeerders wat musiek verstaan as musiekvervaardigers in die oorspronklike sin van die woord. Dit verklaar ook waarom musiek van lae gehalte of selfs gewoon talentlose musikante se opnames deur goeie produksie reggedokter kan word.

Hier is egter ’n verbysterende nuusflits aan diegene wat dit nie weet nie: die meeste moderne komponiste van musiek kan nie bladmusiek lees nie. Daar bestaan sagtewareprogramme soos byvoorbeeld Sibelius, wat ’n komponis in staat sou stel om ’n wysie op ’n elektroniese sleutelbord te speel, en die sagtewareprogram verskaf dan aan die komponis die bladmusiek – selfs die individuele bladmusiek vir die verskillende lede van ’n orkes. Die sagtewareprogam kan dan ook terugspeel hoe hierdie komposisie sou klink deur enige instrument of orkes te gebruik.

Ek het per geleentheid hierdie verskynsel met iemand gedebatteer. Die stelling is gemaak dat hedendaagse komponiste eintlik oor weinig kennis van musiek beskik en daarom nie vergelykbaar is met komponiste van die verlede (die tradisie) nie. Daar is natuurlik waarheid in hierdie puristiese beskouing.

Daar is ook ’n ander antwoord hierop, naamlik dat dit ’n nuwe vorm van komposisie veroorsaak. Bladmusiek is nie die essensie van musiek nie, dit is bloot ’n algemeen aanvaarde kommunikasiemedium. Die kommunikasiemedium het egter in die moderne era verander en die tradisionele komponiste is juis diegene wat nou ongeletterd in hierdie nuwe wêreld is. Maar tweedens, wat sou gebeur as ’n komponis met die geniale vermoë van Mozart hierdie sagtewareprogramme in die hande sou kry? Sy grootste beperking was die tyd wat dit hom geneem het om die bladmusiek en partiture uit te skryf. Deur dit uit te skakel, sou ons dalk vind dat hy elke dag ’n nuwe simfonie kon komponeer.

Laastens, die verhaal wat ons almal goed ken: musiek is oorspronklik slegs deur musikante voor lewendige gehore gespeel, totdat Edison (so word beweer – dalk sal ons nog verneem dat dit Tesla was), op ’n dag die grammofoon ontwikkel het, wat ’n nuwe industrie sou inlei. Ek is seker daar was puriste wat menings hieroor gehad het. Toe word hierdie tegnologie vervang met bandopnames en daarna, teen die 1990’s, met kompakskywe. Ek onthou nog hoe my oorlede pa se oë gerek het toe ek aan hom verduidelik het dat my nuwe musiekspeler met ’n laserstraal werk. En toe, eendag, kom ons agter ons kan eintlik ons hele musiekversameling na ’n pandjieswinkel neem en met digitale kopieë vervang. En net toe ons daarby begin aanpas, word ons vertel dat ons by Spotify, of ʼn soortgelyke aanlynplatform, kan aansluit en vir R59/maand alle musiek wat ons voorheen opgegaar het, op enige toestel kan beluister: op die foon, in die voertuig, op ’n skootrekenaar of op ’n klankstelsel. Die elitisme van ’n musiekkamer met ’n paar duisend plate (die vorige generasie puriste noem dit “vinyls”), of kompakskywe, het verval en is vandag beperk tot ’n klein groepie eksentrieke versamelaars wat die kuriositeitswaarde daarvan nog aanloklik vind – hulle is so skaars soos posseël­versamelaars in die moderne era van e-pos.

En daarmee saam het die megamusiekwinkels soos Look & Listen oornag verdwyn. Musica hink nog voort, maar dit is opvallend dat hulle nou twee produkreekse aanbied: tegnologiese produkte vir die nuwe generasie; en tradisionele kompakskywe van Juanita en Stief vir tegnologies gestremdes wat nog nie die boodskap gekry het nie.

Al hierdie veranderings het egter ’n ander (onverwagse) etiese dilemma veroorsaak. Deur gehore gewoond te maak om musiek via aanlynplatforms op rekenaartegnologie te bekom, het hulle dieselfde gehore se aandag gevestig op ander maniere om die musiek aanlyn te bekom, wat tot ’n ontploffing in die onwettige aflaai van musiek sou lei. Dit veroorsaak selfs uit ’n regsoogpunt verskeie probleme, want daar is drie partye aandadig aan ’n beweerde misdryf sonder dat enige van die drie op sigself ’n oortreding begaan (die tegnologieverskaffer, die oplaaier en die aflaaier), daarom dat hierdie praktyk voortgaan. Dit vind ook op ’n skaal plaas wat oor landsgrense strek en so groot is dat dit vervolging bykans onmoontlik maak.

 

Gevallestudie 3: Fotografie- en filmproduksie

Daar bestaan soortgelyke dilemmas in die fotografiewêreld sedert digitale fotografie die vorige filmgebaseerde fotografie vervang het. Natuurlik het daar eweneens sagteware­program­matuur op die toneel verskyn (ek vermoed die handelsnaam Photoshop het lank reeds ’n werkwoord geword). Alhoewel hierdie sagtewareprogram ’n geruime tyd reeds ’n onmisbare deel van professionele fotograwe se toerusting is waarmee verbysterende wysigings en verbeterings aan foto’s aangebring kan word, het dit tot hewige etiese debat gelei omdat dit ook tot vervalsings van die waarheid kan lei, veral op die sosiale media. Die internasionale nuusdiens Reuters was die eerste mediagroep wat die gebruik van Photoshop verbied het nadat dit aan die lig gekom het dat vryskutfotograwe soms materiaal van ramptonele verstel om die impak van so ’n toneel te vererger. Dit het tot ’n groot etiese debat gelei toe dit aan die lig gekom het dat ’n bekroonde fotograaf van National Geographic dieselfde gedoen het.

Hiermee ’n uittreksel uit hulle nuusverklaring in 2015:

 

As eyewitness accounts of events covered by dedicated and responsible journalists, Reuters Pictures must reflect reality. While we aim for photography of the highest aesthetic quality, our goal is not to artistically interpret the news. Speed is also very important to us. We have therefore asked our photographers to skip labour and time-consuming processes to get our pictures to our clients faster.

 

Die filmbedryf, wat nog altyd ruimskoots van spesiale effekte en tegnologiese kunsgrepe gebruik gemaak het, iets wat verwag kan word, aangesien hulle fiksie, of hoogstens interpretasies van ware verhale oorvertel, het egter nie raakgesien watter impak die internet op hulle bedryf sou veroorsaak nie.

Die afgelope 10 jaar is die filmbedryf in geheel gerewolusioneer deur die koms van aanlynplatforms soos Netflix, Showmax, Amazon Prime, Apple TV en ander. Nie alleen is die tradisionele distribusiekanaal (teaters en videoverspreiding) irrelevant gemaak nie, maar hierdie nuwe platforms het, as gevolg van hulle groot subskripsie-inkomste, blitsvinnig ook vervaardigers geraak wat vandag films vervaardig en deur hulle eie infrastruktuur versprei wat hoog kompeterend met die tradisionele vervaardigers is.

Soos in die geval van musiek, het hierdie bedrywe ook hulle kykers gewoond gemaak daaraan om die materiaal deur aanlyntegnologie te bekom en so hulle fokus help verskuif om verskeie roofprogramme te gebruik om die materiaal onwettig te bekom.

 

Gevallestudie 4: Die literatuur

Lesers van Versindaba is bewus daarvan dat die aanlyn omgewing reeds groot veranderings in die uitgewersbedryf veroorsaak het. Selfs Versindaba as virtuele ruimte dien as bewys hiervan.

Dit is geen toeval dat die tweede rykste individu in die wêreld, Jeff Bezos, se sakeryk op ’n aanlyn boekwinkel gebaseer is nie. Amazon.com het ’n besigheidsmodel gevestig wat onontbeerlik geraak het vir die verspreiding van bykans alle goedere. Tydens die pandemie het ons almal besef watter waarde dit vir ons het om ons inkopies aanlyn te doen. Trouens, die enigste produk wat ek nie aanlyn kon bekom tydens die grendeltyd nie, was sigarette, omdat die aanlyn verkope van tabakprodukte reeds lank voor die pandemie spesifiek genoem word as uitsondering volgens wetgewing wat tabakverspreiding reguleer.

Dit is verblydend om te merk dat die meeste uitgewers en verspreiders van boeke in Suid-Afrika hierdie tegnologie omarm het om dit moontlik te maak om bykans enige boek binne minute te kan bestel en dit word op ons voorstoep afgelewer.

Na die koms van digitale verkope het e-boeke gearriveer wat inderdaad tot baie debat gelei het omdat sommige tradisionele lesers van boeke nie net die inhoud van die boek onder oë wil kry nie, maar ’n dikwels bepaalde ritueel volg wanneer die boek gelees word. Die geykte beeld van ’n leser op ’n rusbank met ’n literêre leesbril wat soos Etienne van Heerden of Antjie Krog s’n lyk; ’n glas rooiwyn uit die Stellenbosch-wynarea; donker sjokolade van Woolworths; ’n kaggel; ’n snoesige kombers; ’n spanjoel wat op die mat lê of ’n kat met ’n dik pels wat stert in die lug kom skuur; die Vier Seisoene, Eine kleine Nachtmusik of die Maanligsonate in die speler; en die jongste boek van Wilbur Smith, Deon Meyer of Dana Snyman verskyn voor die geestesoog. Ek onthou my oorlede ma het rofweg dieselfde gedoen, maar het Danielle Steele, Barbara Cartland of vertalings van die Angélique-reeks van die Franse skrywerspaar Anne & Serge Golon gelees.

Die puriste dring ook daarop aan dat hulle ’n nuwe boek wil vashou en dat die reuk van papier, drukkersink en die gom aan die rugkant hulle verlei. Ek wil nie veel daaroor sê nie, want ek vermoed ’n paar van hulle lees dalk hierdie essay. Maar net dit: daardie selfde boek ruik oor ’n jaar na stof, hooikoors en motbolle. Trouens, daar is min reuke so depressief soos die reuk van ou boeke vol dooie vismotte en geparste moedersdagblomme. Diegene wat wel e-boeke lees, sal weet dit hou baie voordele in: die verskaffing daarvan is oombliklik; dit word gelees op die skerm van jou keuse (of dit nou ’n Kindle, ’n tablet, ’n selfoonskerm op ’n lughawe of jou skootrekenaar is). Die lettergroottes kan verstel word, dit het outomatiese plekhouers, ensovoort.

Dan is daar ook nog die oudioboek…

Ten opsigte van die rol van tegnologiese hulpmiddels met die skryfproses self, die volgende:

Ek is onseker watter effek die koms van woordverwerkersagteware soos WordPerfect en later MS Word op die puriste gehad het. ’n Mens kon immers ook redeneer dat sulke sagteware die skryfproses darem te maklik maak, in vergelyking met tikmasjiene of notaboeke (ek aanvaar dat diktafone al bestaan het sodat die meer gesofistikeerde skrywers dalk die tikwerk aan ander kon oorlaat).

Maar verbeel jou! Met die regte programmatuur kan jy ’n teks moeiteloos wysig, opdateer, kopieer, verfyn en selfs die uitleg van die boek begin doen!

Ek vermoed daar is moontlik ander kontemporêre kwessies waaroor ons nie praat nie. In die huidige tydsgewrig is dit relatief maklik vir enigeen om ’n soekenjin te gebruik en, soos my studente destyds, die illusie van gevorderde kennis te skep. Neem byvoorbeeld al die leunstoel-epidemioloë wie se “navorsing” dikwels tydens die epidemie aan ons opgedis is om ons teen immunisering te waarsku of bewysstukke voor te lê dat Donald Trump die Amerikaanse verkiesing gewen het.

Soortgelyk lees ek soms ’n gedig deur ’n gepubliseerde digter wat gebaseer is op gevorderde kennis van ’n spesifieke tema. Ek vind die tema baie interessant en slaan dit op Wikipedia (of selfs die baie argaïese Mieliestronk) na, en tot my groot verbasing vind ek dat die samesteller van die Wikipedia- of Mieliestronkblad dit goed gedink het om die inligting op die blad op die gedig te baseer en dit op dieselfde wyse as die digter organiseer. Dieselfde kernfeite word uitgelig in dieselfde volgorde en daar is selfs uniekhede wat gemeenskaplik tot albei tekste is.

Vir my veroorsaak hierdie verskynsel soortgelyke dilemmas as die voorafgaande. Is dit eties? Ek kan nie ’n rede vind om dit as oneties te beskou nie. Dit is dalk literêr oneerlik – ek weet nie. Miskien is dit soortgelyk aan Daniel Hugo se argument oor “tweedehandse vertaling” wat bloot van swakker literêre gehalte is omdat die integriteit en literariteit van die teks benadeel word.

Ek wil my verstout om te sê dat daar digters kan wees wat sulke hulpbronne in hulle gatsakke wegsteek en dit nooit sal bely nie.

Ek wil graag ’n gedig oor Ysland skryf, en dit is nie moeilik nie, want ek kan na video’s van die land op YouTube kyk en al die vreemde en eksotiese plekname en verwante trivia op Wikipedia opsoek. Sou dit aanvaarbare praktyk wees, of is dit gewoon literêr oneerlik omdat my “navorsing” ook tweedehands, soos wat Daniel Hugo dit noem, is, en die vermoede bestaan dat ek ’n aanlynhulpmiddel gebruik het? Ek sou wou aanvoer dat so ’n praktyk soortgelyke dilemmas as die vertaaldebat veroorsaak. Hoe vergelyk die Wikipedia-digter met die digter wat Ysland fisies besoek het, of die ander digter wat dit ten minste uit boeke of deur formele studies leer ken het?

Ek voer aan dat die vertaalpolemiek die punt van ’n ysberg is en dat die water op baie vlakke selfs meer troebel kan raak.

 

II.

 

 

Vertaalstudies

As agtergrond tot die gevolgtrekkings in hierdie essay is dit noodsaaklik dat lesers die veld vanuit ’n gemeenskaplike vakkundige invalshoek verken. Ek doen dit ook sodat daar ’n gemeen­skaplike korpus vir die lesers bestaan.

Vertaalstudies is ’n interdissiplinêre akademiese terrein wat lei tot die sistematiese studie van die teorie, beskrywing en toepassing van vertaling, tolking en lokalisering. As ’n inter­dissiplinêre terrein steun vertaalstudies op verskillende studierigtings wat vertaling ondersteun. Dit sluit vergelykende literatuur, rekenaarwetenskap, geskiedenis, linguistiek, filologie, filosofie, semiotiek en terminologie in.

Die belangrikste benaderings tot navorsing in vertaalstudies word hieronder genoem:

Ekwivalensie: Ekwivalensie het twee betekenisse. Eerstens kan dit gebaseer wees op ’n een-tot-een ooreenkoms tussen linguistiese vorme, en tweedens kan dit gebaseer wees op gelykwaardigheid, wat normaalweg veranderings in vorm en struktuur vereis.

Beskrywende vertaalstudies: Beskrywende vertaalstudies het ten doel om ’n empiriese beskrywende dissipline te vestig. Deel van hierdie toepassing was die teorie van polisisteme waarin vertaalde literatuur as ’n subsisteem van die ontvangende of teiken literêre sisteem beskou word.

Skoposteorie: Skoposteorie prioritiseer die doel wat deur die vertaling vervul moet word in plaas van die ekwivalensie daarvan.

Kulturele vertaling: Kulturele vertaling fokus op die multidissiplinêre raakvlakke tussen vertalingstudies en verwante velde en konsepte soos geslagstudies; postkolonialisme en kultuurstudies. Kulturele vertaling is ’n konsep wat in kulturele studies gebruik word om die proses van transformasie in ’n gegewe kultuur aan te dui. Die konsep is deur Bhabha ontwikkel in die ontleding van tekste deur Salman Rushdie, en gebruik linguistiese vertaling as ’n instrument of metafoor in die ontleding van die aard van transformasie en uitruiling in kulture (Bhabha, 1994).

 

Die volgende Nederlandstalige teks vanuit die aanlynweergawe van Literêre Terme en Teorieë verskaf verdere agtergrond tot die vertaalstudies:

 

(Dts. Übersetzungswissenschaft; Eng. translation studies; Fr. traductologie). Vrij jonge, interdisciplinair georiënteerde onderzoekstak die de systematische studie beoogt van allerlei vertaalfenomenen, gaande van het tolken, ondertitelen, computervertaling, enz. tot de (literaire) vertaling.

Het vertaalonderzoek kan overwegend descriptief of theoretisch zijn. De beschrijvende vertaalstudie wordt verder opgedeeld in 1. een productgerichte studie (de beschrijving van individuele of reeksen vertalingen); 2. een functiegerichte studie (de beschrijving van functies van vertalingen in de ontvangende socioculturele situatie: welke teksten worden vertaald? welke invloed hebben vertalingen? …); en 3. een procesgerichte studie (de beschrijving van het vertaalproces zelf: wat gebeurt er precies wanneer iemand vertaalt?). Theoretische vertaalstudie van haar kant (ook vertaaltheorie genoemd) gebruikt de resultaten van het descriptief onderzoek en stelt modellen op om de (geconstateerde) fenomenen uit te leggen of zelfs te voorspellen.

In de vertaalkritiek (analyse, interpretatie en evaluatie van vertalingen) wordt vaak gebruikgemaakt van het begrip equivalentie. Vanuit een descriptief standpunt is het echter onaanvaardbaar a priori criteria op te leggen, m.a.w. één omlijnde equivalentierelatie voor een te vertalen origineel te postuleren (bv. ‘een gedicht in versvorm moet als dusdanig, d.w.z. met behoud van rijm en metrum, worden vertaald’). Een beschrijvende, niet-normatieve vertaalkritiek richt zich veeleer op historisch bepaalde types van equivalentierelaties die binnen het doelsysteem als ‘vertalingen’ worden beschouwd (de-factorelatie). Voor een systemische benadering van literatuur (zie polysysteem(theorie)) is de studie van vertalingen overigens een uitgelezen onderzoeksterrein, omdat vertalingen, als metateksten (sien metatekst), inzicht kunnen verschaffen in de interferentie van normen en modellen van verschillende literaire systemen en subsystemen (relaties vertaalde literatuur/nationale literatuur; import/export, enz.).

 

Vertaalkunde

Botha, in die opgedateerde weergawe van Literêre Terme en Teorieë (2019:1), verduidelik dat vertaalkunde ’n relatief jong dissipline is.

Hierdie veld kan losweg verdeel word in die volgende onderafdelings:

  • Vertaalfilosofie;
  • Vertaalteorie;
  • Vertaalpraktyk; en
  • Vertaalkritiek

 

Vervolgens, ’n kort oorsig van die tersaaklike konsepte, beginsels en toepassings binne elkeen.

 

Vertaalfilosofie

Benjamin, ’n eksponent van die Frankfurt-skool in die filosofie, skryf soos volg in sy seminale werk oor vertaling (Benjamin, 1996):

 

When seeking knowledge of a work of art or an art form, it never proves useful to take the receiver into account. Not only is every effort to relate art to a specific public or its representatives misleading, but the very concept of an ideal receiver is spurious in any discussion concerning the theory of art, since such discussions are required to presuppose only the existence and essence of human beings. Art itself also presupposes man’s corporal and spiritual essence – but no work of art presupposes his attention. No poem is meant for the reader, no picture for the beholder, no symphony for the audience.

Is a translation meant for readers who do not understand the original? That would seem sufficient to explain the differing status of original and translation in the domain of art. In any event, it appears to be the only possible reason for saying “the same thing” over again. What does a poem say, then? What does it communicate? Very little, to a person who understands it. Neither message nor statement is essential to it. However, a translation that seeks to transmit something can transmit nothing other than a message – that is, something inessential. And this is also the hallmark of bad translations. But what then is there in a poem and even bad translators concede this to be essential – besides a message? Isn’t it generally acknowledged to be the incomprehensible, the secret, the poetic? That which the translator can render only insofar as he also writes poetry? This in fact leads to another distinguishing mark of bad translation, which can be defined as inexact transmission of an inessential content. And we never get beyond this, so long as translation claims to serve the reader. If it were intended for the reader, then the original would also have to be intended for the reader. If the original is not created for the reader’s sake, then how can this relationship allow us to understand translation?

Translation is a mode. In order to grasp it as such, we have to go back to the original. For in it lies translation’s law, decreed as the original’s translatability. The question of a work’s translatability has two senses. It can mean: will it ever find, among the totality of its readers, an adequate translator? Or, more pertinently, whether by its very essence it allows itself to be translated, and hence – in accord with the meaning of this mode – also calls for translation. In principle, the first question can be answered only in a problematic manner, the second apodictically. Only superficial thinking will, by denying the independent sense of the second question, declare them to have the same meaning. In opposition to this it must be pointed out that certain relational concepts gain their proper, indeed their best sense, when they are not from the outset connected exclusively with human beings. Thus, we could still speak of an unforgettable life or moment, even if all human beings had forgotten it. If the essence of such lives or moments required that they not be forgotten, this predicate would not be false, it would merely be a demand to which human beings had failed to respond, and at the same time, no doubt, a reference to a place where this demand would find a response, that is, a reference to a thought in the mind of God. The translatability of linguistic constructions would accordingly have to be taken into consideration even if they were untranslatable by human beings.

Translation is properly essential to certain works: this does not mean that their translation is essential for themselves, but rather that a specific significance inherent in the original texts expresses itself in their translatability. It is clear that a translation, no matter how good, cannot have any significance for the original. Nevertheless, it stands in the closest connection with the original by virtue of the latter’s translatability. Indeed, this connection is all the more intimate because it no longer has any significance for the original itself. It can be called a natural connection, and more precisely a vital connection. Just as expressions of life are connected in the most intimate manner with the living being without having any significance for the latter, a translation proceeds from the original. Not indeed so much from its life as from its afterlife or survival (Überleben). Nonetheless the translation is later than the original, and in the case of the most significant works, which never find their chosen translators in the era in which they are produced, indicates that they have reached the stage of their continuing life (Fortleben). The notion of the life and continuing life of works of art should be considered with completely unmetaphorical objectivity. Even in ages of the most prejudiced thinking it has been suspected that life must not be attributed to organic corporeality alone. But there can be no question of extending its dominion under the feeble aegis of the soul, as Fechner attempted to do; not to mention defining life on the basis of still less decisive aspects of animal life such as sensitivity, which betokens life only occasionally. Rather, it is only when life is attributed to everything that has a history, and not to that which is only a stage setting for history, that this concept comes into its own. For the range of the living must ultimately bedelimited on the basis of history and not of nature, without mentioning such unstable notions as sensitivity and soul. From this arises the philosopher’s task, which is to understand all natural life on the basis of the more comprehensive life of history. And isn’t the continuing life of works incomparably easier to recognize than that of creatures? The history of great works of art knows about their descent from their sources, their shaping in the age of the artists, and the periods of their basically eternal continuing life in later generations. Where it appears, the latter is called fame. Translations that are more than transmissions of a message are produced when a work, in its continuing life, has reached the age of its fame. Hence, they do not so much serve the work’s fame (as bad translators customarily claim) as owe their existence to it. In them the original’s life achieves its constantly renewed, latest and most comprehensive unfolding.

 

Benjamin se hoofargument in The Translator’s Task (Benjamin, 1996) is dat die waardering van kuns nie berus op die interpretasie van die inhoud daarvan ten einde ’n morele les te leer nie. Kuns gaan nie primêr oor kommunikasie nie: “No poem is intended for the reader, no picture for the beholder, no symphony for the audience”. Alhoewel kuns duidelik betekenisvol is vir die persoon wat dit geniet, is die primêre bedoeling nie om hierdie persoon in te lig, te onderrig of selfs te verheug nie. “If the original does not exist for the reader’s sake, how could the translation be understood on the basis of this premise?”

Die kontra-intuïtiewe argument dat vertaling nie bestaan ter wille van die leser wat nie die oorspronklike taal lees nie, lei tot Benjamin se eerste stap om vertaling as ’n kuns in eie reg te vestig. Sy tweede stap is ’n verkenning van die gevolge wat die beskouing ten opsigte van vertaling as ’n kuns het vir die beskouing ten opsigte van die vertaler: “Just as translation is a form of its own, so, too, may the task of the translator be regarded as distinct and clearly differentiated from the task of the poet”. Die meeste filosofiese benaderings vóór Benjamin was daarop gerig om te definieer hoe die vertaler die betekenis van die brontaal in die doeltaal kommunikeer, hetsy “woord-vir-woord” of “sin-vir-sin”. Dit is volgens Benjamin ’n futiele aktiwiteit waarvan die beste moontlike uitkoms steeds relatief onakkuraat is. Dit het die implikasie dat vertaling van die inhoud van die bronteks minder noodsaaklik is vir ons waardering van die vertaling.

Die vertaler se werk moet eerder die doel dien om die innerlike verhouding van tale tot mekaar uit te druk. Benjamin noem dit ’n “suprahistoriese” verhouding tussen tale wat gebaseer is op die beginsel dat in elkeen van hulle as ’n geheel een en dieselfde betekenis bestaan. Tog is hierdie een betekenis nie haalbaar in ’n enkele taal nie, maar slegs deur die totaliteit van hul bedoelings wat mekaar aanvul: die “suiwer taal” (wat aansluit by Descartes se voorstel van ’n universele taal). Benjamin se konsep van ’n “suiwer taal” roep ’n amalgaam van al die tale van die wêreld op, en dit is juis hierdie totale taal wat die medium is waarin die vertaler moet werk. Die verhouding tussen tale kan natuurlik nooit in ’n enkele taal ervaar word nie, en dit is juis om hierdie rede dat vertaling, wat van een taal na ’n ander deur ’n kontinuum van trans­formasies strek, uniek is.

Daar kan egter van geen vertaler verwag word om al die tale van die wêreld in ’n enkele vertaalwerk aan te durf nie en in praktiese terme is die taak van die vertaler ietwat voorlopig: hy of sy merk slegs die snypunt van twee tale in die groot linguistiese massa wat die somtotaal van alle tale is: “die suiwer taal”.

Hierteenoor beweer die Franse poststrukturalistiese filosoof, Jacques Derrida:

 

How dare one speak of translation before you who, in your vigilant awareness of the immense stakes – and not only of the fate of literature – make this sublime and impossible task your desire, your anxiety, your travail, your knowledge, and your knowing skill?

How dare I proceed before you, knowing myself to be at once rude and inexperienced in this domain, as someone who, from the very first moment, from his very first attempts (which I could recount to you, as the English saying goes, off the record), shunned the translators métier, his beautiful and terrifying responsibility, his insolvent duty and debt, without ceasing to tell himself ‘never ever again’: no, precisely, I would never dare, I should never, could never, would never manage to pull it off.

 

Derrida (2001) gebruik die Franse woord relève en verduidelik hoe dít wat ons verstaan ​​’n woord beteken, die resultaat is van sy reis van een taal na ’n ander. Hy voeg by dat hierdie oordrag of beweging van ’n woord onvermydelik merke daarop laat sodat dit in vorm (spelling) verander. Dit verklaar die onstabiliteit van betekenis van ’n woord. Munday (2016) bewys hierdie punt wanneer hy verduidelik dat die “verskuiwing in spelling (verskil en verskil) ’n visuele … aanduiding is van ’n vervaging van die betekenaar en … die uitstel van betekenis”.

Die betekende-betekenaar-verhouding binne die Derridiaanse dekonstruksie impliseer dat geen woord (of teks) ’n enkele, vaste betekenis het nie, maar eerder veelvuldige en selfs teenstrydige betekenisse het. Dit word geïllustreer in Derrida se gebruik van die Franse homoniem hôte wat beide gas en gasheer beteken, wat duidelik aandui dat een woord twee heeltemal teenstrydige denotatiewe betekenisse kan hê. In sy opstel gebruik hy ook merci, wat dankie en genade beteken, om aan te dui hoe die konnotasies van een homofoon in die ander talm, wat meer betekenisskakerings daaraan toevoeg.

Indien die beginsel dat woorde (betekenaars) wat vaste, voorafbepaalde en onveranderlike betekenisse het, vernietig is, is dit vanselfsprekend dat die betekende ook vervaag. Dit is wat Derrida bedoel met die stelling “…vergewe my dat ek van hierdie woord gebruik gemaak het asof dit ’n aanhaling was. Ek noem dit soveel as wat ek dit gebruik.” In hierdie voorbeeld is daar geen onderskeid tussen die betekenaar en die betekende nie.

“Niks is vertaalbaar nie; niks is onvertaalbaar nie …”

Die bogenoemde teenstrydigheid soos uiteengesit deur Derrida is sentraal tot sy vertaalfilosofie. Die idee van onvertaalbaarheid is deels te wyte aan die feit dat “daar geen vaste betekenis is” om mee te begin nie, en deels weens Derrida se oortuiging dat fragmente van die betekenis van enige teks (of woord) altyd verlore gaan in vertaling.

Hierdie wet van ekonomie het ’n kwantitatiewe aspek wat vereis dat die woordtelling in die bronteks dieselfde is as in die doelteks, sowel as ’n eiendomsaspek wat die gebruik van die mees geskikte, beste moontlike vertaling van enige woord vereis. Hierin lê die onmoontlikheid van vertaling: vir die vertaler om die mees geskikte en toepaslike vertaling te verskaf, moet die vertaler óf alternatiewe betekenisse van woorde tussen hakies byvoeg óf verduidelikende aantekeninge oor die vertaalstrategie verskaf. Sou die vertaler dit doen, oortree dit uiteraard wéér die wet van ekonomie wat ’n “woord-vir-woord”-weergawe vereis.

Die bogenoemde tekste is maar enkele voorbeelde van die mees prominente standpunte oor vertaalfilosofie.

Ten einde vertaalfilosofie meer spesifiek te definieer, word die tradisionele benadering as uitgangspunt geneem. Die tradisionele benadering tot letterkunde, wat Lefevere (Lefevere, 1992) die korpusbenadering noem, is gebaseer op die Romantiese literatuurbegrip wat ’n skrywer beskou as ’n kwasi-goddelike skepper wat oor ’n soort genialiteit beskik. Daar word geglo dat so ’n skrywer die oorsprong is van ’n kunswerk wat oorspronklik, uniek, organies, transendentaal en dus heilig is. Vertaling is dan ’n blote weergee van hierdie unieke entiteit, wat per definisie onkopieerbaar is. Aangesien die vertaler nie die oorsprong van die kunswerk is nie, beskik hy nie oor hierdie genialiteit nie, en word hy in die literêre sisteem bloot as ’n ondergeskikte beskou. Hierdie tradisionele benadering is te danke aan die Platonies-Christelike metafisiese onderbou van die Westerse kultuur. Die diskoers oor oorspronklikheid teenoor nabootsing is diep gewortel in die Westerse denke. Dit is die rede waarom die Weste tradisioneel vyandig staan teenoor vertaling.

Die tradisionele filosofiese diskoers oor die probleme van literêre vertaling oorweeg die soeke na ekwivalensie nie net vir leksis, sintaksis of konsepte nie, maar ook vir kenmerke soos styl, genre, figuurlike taal, historiese stilistiese dimensies, polivalensie, konnotasies sowel as denotasies, kulturele items en kultuurspesifieke konsepte en waardes. Die keuses wat deur die vertalers gemaak word, soos die besluit om stilistiese kenmerke van die brontaalteks te behou of om die historiese stilistiese dimensie van die oorspronklike te behou, word des te belangriker in die geval van literêre vertaling. In die geval van die vertaling van poësie is dit noodsaaklik vir ’n vertaler om te besluit of die vers in vaste versvorm, of in vrye versvorm vertaal moet word. Gesaghebbendes soos Jakobson (2012) meen dat dit in die geval van poësie “onmoontlik is … slegs kreatiewe transposisie is moontlik”. Dit is die kreatiewe dimensie van vertaling wat na vore kom in die vertaling van poësie. Die woord kreatiwiteit, in hierdie konteks, is gelaai met teologies-Romantiese konnotasies tipies van die korpusbenadering tot vertaling.

Die diskoers oor vertaling binne hierdie konseptuele raamwerk handel oor die letterlike, teenoor die nagebootste teks. Histories bekende skrywers se benaderings weerspieël tradisionele oortuigings. Vir Dante is alle poësie onvertaalbaar (terugskouend is dit ironies), en vir Frost is poësie “dit wat verlore gaan uit beide prosa en vers in vertaling”. Hierteenoor beweer teoretici soos Pound en Fitzgerald “… die lewende hond is beter as die dooie leeu”, en moedig dus groter vryheid aan in vertaling. Ander, soos Nabokov, glo “die lompste letterlike vertaling is duisend keer nuttiger as die mooiste parafrasering”. Benjamin, Longfellow en Schleiermacher verkies getroue, maar vervreemdende vertalings, terwyl ander kompromieë tussen hierdie uiterstes verkies.

Lefevere wys verder daarop dat bykans alle vertaalkundige teoretici poog om vertalers van sekere riglyne, moets en moenies, te voorsien, en dat hierdie riglyne in wese normatief is al stel dit nie die norme eksplisiet nie. Hierdie norme is volgens Lefevere nie ver verwyderd van die poëtika van ’n spesifieke literêre tydgees nie, en volg doelbewus die poëtika van die tydgees. Selfs die benaderings gebaseer op die objektiewe en wetenskaplike grondslae van die taalkunde is nie heeltemal neutraal in hul voorkeure en implisiete waarde-oordele nie. Sommige geskrifte oor vertaling wat op hierdie benadering gebaseer is, is behep met die vertaalproses en stel modelle hiervoor voor. Hermans merk op dat, ten spyte van ’n paar indrukwekkende semiotiese terme, komplekse skemas en diagramme wat die kognitiewe proses illustreer om boodskappe in een medium te dekodeer en in ’n ander te enkodeer, hulle beswaarlik die werklike omskakeling kan beskryf.

In hoofsaak kan die benaderings en denkskole tot vertaalfilosofie soos volg geklassifiseer word:

Die sosiolinguistiese benadering: Volgens die sosiolinguistiese benadering definieer die sosiale konteks wat vertaalbaar is of nie is nie, deur middel van seleksie, filtrasie en selfs sensuur. Volgens hierdie perspektief is ’n vertaler noodwendig die produk van sy/haar samelewing – die sosiokulturele agtergrond is aanwesig in alles wat vertaal word. Hierdie benadering is ontwikkel deur die Skool van Tel Aviv deur teoretici soos Annie Brisset, Even-Zohar en Guideon Toury.

Die kommunikatiewe benadering: Daar word na hierdie teorie verwys as interpretatief. Gesaghebbendes soos Danica Seleskovitsj en Marianne Lederer ontwikkel, wat hulle die teorie van sin noem, hoofsaaklik gebaseer op die ervaring van konferensietolking. Volgens hierdie perspektief moet betekenis vertaal word, nie taal nie. Taal is niks meer as ’n voertuig vir die boodskap nie en kan selfs ’n struikelblok vir begrip wees. Dit verklaar hoekom dit altyd beter is om te deverbaliseer (in plaas van transkodering) wanneer daar vertaal word.

Die hermeneutiese benadering: Die hermeneutiese benadering is hoofsaaklik gebaseer op George Steiner se navorsing. Steiner het aan enige menslike kommunikasie as ’n vertaling geglo. Sy boek After Babel (Steiner, 1975) wys dat vertaling nie ’n wetenskap is nie, maar eerder ’n presiese kuns: ’n ware vertaler moet in staat wees om ’n skrywer te wees wat dít vaslê wat die skrywer van die oorspronklike teks se bedoeling was.

Die taalbenadering: Taalkundiges soos Vinay, Darbelnet, Austin, Vegliante of Mounin, wat belangstel in taalteks, strukturalisme en pragmatiek, ondersoek ook vertaalfilosofie. Vanuit hierdie perspektief moet enige vertaling – of dit nou ’n bemarkingsvertaling, ’n mediese vertaling, ’n regsvertaling of ’n ander soort teks is – beskou word vanuit die oogpunt van die fundamentele eenhede daarvan, naamlik die woord, die sintaksis en die sin.

Die literêre benadering: Die literêre benadering beskou vertaling nie as ’n linguistiese strewe nie, maar eerder ’n literêre strewe. Taal het ’n energie wat deur woorde geopenbaar word wat die resultaat is van die ervaring van ’n kultuur. Dit is die oorsprong van die betekenis wat die vertaalskrywer moet vertaal.

Die semiotiese benadering: Semiotiek is die studie van simbole, tekens en betekenis. Betekenis is die resultaat van samewerking tussen ’n teken, ’n voorwerp en ’n interpreteerder. Vanuit die perspektief van semiotiek word vertaling beskou as ’n manier om tekste te interpreteer waarin ensiklopediese inhoud verskil en elke sosiokulturele konteks uniek is.

 

Vertaalteorie

Holmes stel in 1972 voor dat vertaalkunde as dissipline sistematies afgebaken word vir teorievorming (Munday, 2016). Vertaling as menslike aktiwiteit is egter so oud soos taal self. Vertalers het tradisioneel aantekeninge gemaak oor hulle vertaalwerk en literêre kenners het ook mettertyd kommentaar gelewer oor die vertaalwerk van ander.

Die dilemma van woordelikse vertaling teenoor vertaling in die volkstaal en idiomatiek van die doeltaal is lank reeds verstaan en is ’n erkenning van die mate waartoe die vertaler mag afwyk van die woorde van die bronteks en of sy/haar lojaliteit by die bronteksouteur of by die doeltaalleser lê. Deur die geskiedenis is hierdie onderskeid toegepas op die vertaling van geskrewe tekste vanuit een taal (dikwels een van die antieke tale) na ’n ander taal (dikwels een van die moderne tale).

Jakobson (2012) definieer drie vorme van vertaling:

  • die intertalige vertaling is die vertaling van geskrewe tekste vanuit een taal na ’n ander taal;
  • die intratalige vertaling is ’n herbewoording in dieselfde taal; en
  • die intersemiotiese vertaling is ’n vertaling tussen twee tekensisteme, byvoorbeeld tussen die verbale en die visuele (filmverwerkings van geskrewe tekste).

 

Ten opsigte van die intertalige vertaling word die begrippe bronteks en brontaal met verwysing na die oorspronklike werk gebruik; en doelteks en doeltaal met verwysing na die vertaalde werk.

Die literariteit van die vertaalde teks en gevolglike oorweging van die mate waartoe vertaling as ’n oorspronklike, kreatiewe aktiwiteit, of as ’n afgeleide, mimetiese aktiwiteit beskou word, vorm die vernaamste diskoers oor literêre vertaling. Daar is tot baie onlangs algemeen aanvaar dat die vertaling minder kreatief en afgeleid, eerder as oorspronklik is.

Hierdie ondergeskikte rol is egter meer onlangs heroorweeg deur Chamberlain (2012) en Lefevere (1992) wat vertaling as herskrywing voorhou; en Venuti (2008) wat die tradisionele onsigbaarheid van die vertaler problematiseer. Holman en Boase-Beier bevraagteken selfs die konsep van ’n oorspronklike teks deur aan te voer dat alle skryfwerk, nie slegs vertaling nie, herskrywing is omdat alle tekste materiaal assimileer, leen, naboots of herskryf. Hulle doen aan die hand dat alle kuns afgeleid is en dat enige aktiwiteit wat betekenis ontsluit, ’n vertaalhandeling is.

Bogenoemde denkwyse dwing literatore om aandag te skenk aan skrywers- en vertaalpraktyk.

Friedrich Schleiermacher (2012) besin oor die taak van die vertaler en tref ’n aantal onderskeide ten opsigte van literêre vertaling en die beoordeling van vertaalde werke.

Eerstens onderskei hy tussen transaksies, teenoor die kunste en die wetenskappe: Hy vergelyk dit met die onderskeid tussen tolking, wat mondelings plaasvind, en vertaling, wat skriftelik plaasvind. Tydens transaksies word gesproke onderhandeling bloot op rekord gestel, terwyl die kunste en die wetenskappe doelbewus verewig word wanneer dit in geskrewe vorm vasgelê word. Eersgenoemde is bloot ’n weergawe van feite en gebeure, terwyl laas­genoemde ’n besondere outeur se teenwoordigheid vooropstel.

Hy verduidelik soos volg:

 

Those works of art and science in which the author’s free individual combinatory faculties, on the one hand, and the spirit of the language along with the entire system of views and sentiments in all their shadings represented in it, on the other, count for everything.

 

In die kunste en die wetenskappe speel die outeur se taalvernuf ’n sleutelrol in die belangrikheid van die teks. Die vertaler moet die outeur se beheersing van die brontaal en die moontlikhede wat die brontaal bied binne die gees van die brontaal, aan die lesers oordra.

Tweedens onderskei hy twee moontlike metodes, naamlik parafrasering en nabootsing: In die geval van parafrasering word leksikale en morfologiese verskille oorbrug deur bewoording wat die boodskap akkuraat oordra. In die geval van nabootsing word die vertaalde werk as ’n nuwe artefak aangebied wat die gevoelsindruk naboots, sonder dat daar noodwendig direkte ooreenkomste in die tekste bestaan.

Parafrasering vind hoofsaaklik by wetenskapstekste plaas, terwyl nabootsing meestal in die kunste voorkom. Beide benaderings is egter nie noodwendig daartoe in staat om die literêre waarde van die bronteks en die statuur van die bronouteur noukeurig oor te dra nie.

Derdens onderskei hy twee maniere waarop ’n vertaler die oorspronklike outeur aan die uiteindelike kan aanbied: die leser word nader aan die taal van die outeur gebring, of die outeur word nader aan die taal van die leser gebring: Hierdie praktyke staan bekend as vervreemdende vertaling, of veruitheemsing; teenoor verinheemsing of verplaasliking. Dit word dikwels aangevoer dat eersgenoemde vertaling, indien suksesvol, van groter waarde is aangesien dit kultuurgoedere tussen eras en kulture oordra.

Die vervreemdende strategie is tradisioneel gevolg, maar sedert die 20ste eeu was daar ’n verskuiwing na verinheemsing. So byvoorbeeld was daar ’n wending in die tweede helfte van die vorige eeu waarin Bybelvertaling toenemend daarop gefokus het dat die doelteks natuurlik moet klink in die doeltaal en dat ’n ekwivalent vir konsepte, wat vreemd is aan die doeltaalkultuur, gevind moet word sodat ’n dinamiese ekwivalensie bestaan. Dinamiese ekwivalensie poog om die dinamiese verhouding wat daar tussen die doelteks en doeltaalleser ontstaan, gelyk te stel aan die verhouding tussen bronteks en brontaalleser.

Sedert die 1990’s is daar egter weer ’n wending weg van die doeltaal-georiënteerde tendense (Venuti, 2008) terug na vervreemding. Die kriterium dat ’n vertaalde werk “vlot” moet wees, word dus verwerp. Volgens vlotheid mag daar nie talige of stilistiese eienaardighede wees wat daarop dui dat dit ’n vertaling is nie, en dus die illusie skep dat die vertaling nie ’n vertaling is nie, maar ’n eie, selfstandige, oorspronklike teks. So ’n vertaling, volgens hierdie moderne denkskool, verbloem die feit dat die werk vertaal is en maak die vertaler onsigbaar.

Dit is opvallend dat vlotheid in die meeste resensies sedertdien aangeprys word en ’n belangrike beoordelingskriterium is. So ’n vlot vertaling se woordkeuses is modern, algemeen gebruiklik en standaard, en argaïese uitdrukkings, spesialisterme en groepstaal word vermy. Die Amerikaanse uitgewersbedryf word veral gekenmerk word deur verinheemsing en vlot vertaling, en staan ’n benadering voor waar vertalings as tekste in eie reg gelees word.

So byvoorbeeld lees ek tans vertalings van Russiese digters. Volgens my naleeswerk steun die Russiese tradisie sterk op metriese- en rymelemente. Ek werk tans deur Tarkowski en was verbaas om te lees dat sy werk oorspronklik rym- en metriese patrone bevat het wat getrou was aan hierdie tradisie. Die Engelse vertalings hiervan, meestal in die VSA gepubliseer, is hoofsaaklik vryverse en die struktuur van die gedigte verskil van die bronteks ten einde by die voorkeure van die Amerikaanse mark aan te pas. Die volkstaal (“vernacular”), tydgees, konteks, kultuurgoedere, asook die literêre tradisie waarvan die bronteks deel is, word dus verwaarloos. Vertaling is egter bedoel om beide ’n linguistiese en ’n antropologiese fokus te hê.

Met Engels as dominante wêreldtaal is die weerstand teen vlot vertaling veral gegrond op die weerstand teen Engelstalige etnosentrisme, rassisme, kulturele narsisme en kolonialisme.

 

Vertaalpraktyk

Vertalers laat waarskynlik altyd onbewustelik hul stilistiese afdruk op vertalings. Dus bestaan daar ook raamwerke vir die ondersoek van die styl van individuele literêre vertalers, op dieselfde manier as wat die stilometrie van oorspronklike skrywers bepaal word.

Ongeag die benadering word daar kreatiwiteit van die vertaler vereis. Holman en Boase-Beier (1999) wys daarop dat die verhouding tussen die kreatiwiteit van die bronteksskrywer en die vertaler van kernbelang is vir die literêre vertaalkunde. Die beperkings waaraan skrywers onderhewig is, sluit byvoorbeeld in die mate waartoe daar by die werklikheid gehou moet word in fiktiewe wêrelde, die verbeelde leser se agtergrondkennis, en die lesersmark. Hulle noem as bykomende beperkinge kulturele oorwegings, soos die geskiedkundige, genre-, en taalkonvensies. Daar is spanning tussen die doel van die vertaling en die mate waartoe die vertaler die bronteksouteur se intensie wil of kan realiseer in die doelteks. Die kreatiwiteit van die vertaler spruit egter juis uit die addisionele beperkings van die vertaalproses. Holman en Boase-Beier verduidelik die verhouding tussen beperkinge en kreatiwiteit soos volg: “Yet just as constraint moulded and gave rise to the creative impulse in the original writing, so in translation this added burden of constraint can force a translator into new ways of overcoming it and thus into new creativity.”

Dit is moontlik dat ’n vertaling ’n verbetering kan wees op die bronteks en dat die vertaling as herskrywing beperkings kan oorkom waaronder die bronteks gebuk gegaan het. Die vertaler as leser is kreatief betrokke by die interpretasie van die bronteks, byvoorbeeld in die ontsluiting van die verskillende betekenisse van meerduidige uitings en in die trek van verbande wat aangedui word deur onder andere intertekstuele verwysing, rympatrone, woordspel en stylfigure. In die geval van die poësie word daar omvattende kreatiewe eise aan vertalers gestel, daarom dat die opvatting bestaan dat die vertaler van gedigte self ook ’n digter moet wees, en dieselfde geld vir ander literêre genres. Soos bogenoemde outeurs dit stel:

 

Poetic speech is a structure of great complexity. It is considerably more complicated than natural language. And if the volume of information in poetic speech and in ordinary speech were identical, artistic speech would lose its right to exist and, indisputably, would die out. But the case is somewhat different. A complicated artistic structure, created from material of language, allows us to transmit a volume of information too great to be transmitted by an elementary, strictly linguistic structure. It follows that the information (content) given can neither exist nor be transmitted outside this artistic structure.

 

Die vertaling van poësie vereis waarskynlik die meeste kreatiwiteit van die vertaler – die vertaalbaarheid van poësie word immers dikwels in twyfel getrek. Dit is hoofsaaklik as gevolg van die opvatting dat vertaalde gedigte poësie in eie reg moet wees, asook die spesiale verhouding tussen vorm en inhoud wat poësie kenmerk. Poësie is ouditief en die rol wat klank, metrum en rym speel in die effek, wat die oorspronklike gedig op die leser het, moet neerslag vind in die vertaling. Tipografiese aspekte soos strofe-indeling en reëllengte is ook van belang, veral waar die oorspronklike gedigte en die vertalings saam uitgegee word. Daar vind semantisering van die nie-semantiese elemente van die natuurlike taal (bv. die klank, die sintaksis, ensovoorts) plaas wat ’n dinamiese verhouding tussen die verskillende elemente binne die georganiseerde struktuur bewerkstellig en bydra tot die ryk betekenis van die teks.

Deur na die vertaler as skrywer te verwys, of na die vertaalhandeling as herskrywing te verwys, vervaag die grense tussen bron- en doelteks. Die status van die oorspronklike is by selfvertaling selfs vaer. Selfvertalers bemeester nie net meer as een taal nie, maar werk ook skeppend in meer as een taal (byvoorbeeld Vladimir Nabokov; en hier ter plaatse, André P. Brink, Breyten Breytenbach, Antjie Krog, en, meer onlangs, Dominique Botha). In die geval van selfvertaling bestaan die voordeel dat die vertaler ook beheer oor die bronteks het indien so ’n vertaling goed beplan word.

Wanneer die romans van Deon Meyer in Afrikaans gelees word en met die Engelse vertaling daarvan vergelyk word, bestaan daar bepaalde verskille aangesien die skopus, inkleding en volksgebruike nie dieselfde is vir Afrikaanse- en internasionale lesers nie. Verskille in die skopus van die doelteks blyk ook uit die twee vertalings wat Leon de Kock van Marlene van Niekerk se Triomf gedoen het: een vir die plaaslike mark en een, gesuiwer van tipies Suid-Afrikaanse elemente, vir die internasionale mark. De Kock beskryf die proses as beide kodewisseling én dekodering.

Daar is baie voorbeelde van vertalings van Shakespeare waarin die konteks herskryf is vir ’n moderne tyd, en daardeur die afstandelikheid van Shakespeare se tyd help oorbrug en die drama lewend hou, byvoorbeeld Uys Krige se vertalings daarvan.

Maar terug na poësie. Waarskynlik die mees betekenisvolle vertalings van belangrike tekste na Afrikaans is die vertalings van Uys Krige met die titel Eluard en die Surrealisme waarin die Franse digter Paul Eluard in Afrikaans vertaal is, asook die vertalings van H.J. Pieterse van die Duineser Elegien deur die Duitse digter Rainer Maria Rilke. Beide werke omvat nie alleen die vertalings nie, maar ook omvattende literêre uiteensettings en volledige verklarings van die vertaalproses en die besluite wat geneem is tydens die proses.

Hugo verwys soos volg na die belangrikheid van Uys Krige as vertaler:

 

Die digter Uys Krige is waarskynlik die beste poësievertaler in Afrikaans. Hy het ons digkuns veral verryk met vertalings uit Spaans. Krige het natuurlik ook roem verwerf as vertaler van Shakespeare. In sy studie ‘Digters van Dertig’ beweer die digter en akademikus D.J. Opperman selfs: ‘Uys Krige se vertalings neig tot oorspronklike werk, sy oorspronklike werk tot vertalings!’ Krige se beste versvertaling is waarskynlik dié van Federico Garcia Lorca se ‘Klaaglied van Ignacio Sanchez Mejias’. Dit het in 1950 verskyn in die bundel Vir die luit en kitaar wat sy vertalings uit die Franse en Spaanse digkuns bevat.

In sy opstel oor Lorca sê Krige dat dié grootse gedig in vier afdelings ’n treursang is ter ere van ’n vriend, die groot stiervegter Sanchez Mejias, wat in 1934 in die arena deur ’n bul gedood is. Ek haal Krige woordeliks aan:

Dis geensins ’n loflied op die stiergeveg nie. In sy wese het dit maar min met die stiergeveg te doen. Dis ’n treursang op die dood van ’n vriend, ’n vriend wat kragtig en dapper gelewe en gesterwe het en wie se lewe ’n eenheid was. Maar dis van so ’n geweldige poëtiese siening, van so ’n visioenêre krag, dat dit Lorca se eie klaaglied word, die klaaglied vir miljoene mense wat ná Lorca in die Burgeroorlog en daaropvolgende Wêreldoorlog sou sterwe, ’n klaaglied vir almal wat moedig lewe en sterwe hier op aarde.

Tot sover Uys Krige.

Lorca het natuurlik self ’n slagoffer van die Spaanse Burgeroorlog geword toe hy in 1936 deur aanhangers van generaal Franco doodgeskiet is.

Uys Krige vertel in ’n naskrif by ‘Vir die luit en kitaar’ hoe sy vertaling tot stand gekom het. Dit bevat een van die merkwaardigste bekentenisse deur ’n vertaler wat ek al ooit teëgekom het. Krige sê:

Lorca se Klaaglied het ek in 1937 – tydens die Burgeroorlog en ná Lorca se dood – vertaal. Ek het nie die minste moeite daarmee gehad nie. Dit was asof iemand anders vir my die eerste, tweede en vierde gedigte geskrywe het. Binne ’n halfuur was aldrie kant en klaar. Dit was ook die enigste skryfwerk wat ek nog ooit gedoen het terwyl ek onder die invloed van drank was …

https://versindaba.co.za/2012/10/01/daniel-hugo-vertaling-en-die-afrikaanse-digkuns/

 

Vertaalkritiek

Vertaalkritiek is die sistematiese studie, evaluering en interpretasie van verskillende aspekte van vertaalde tekste. Dit is ’n interdissiplinêre veld binne die vertaalkunde.

Die konsep het die volgende betekenisse:

  • kwaliteitbeoordeling van die doelteks, veral van die semantiese en pragmatiese ekwivalensie daarvan met betrekking tot die bronteks; en
  • assessering van die prosedure wat deur die vertaler gevolg word om die teks te vertaal.

 

Vertaalkritiek val binne die bestek van vertaalkunde en sommige beskou dit as minder wetenskaplik as die suiwer vertakkings van hierdie dissipline. Geleerdes beklemtoon die belangrikheid van objektiewe vertaalkritiek, wat betrekking het op die kritiek op ’n vertaling wat eksplisiet omskryf word en deur voorbeelde geverifieer word.

Een van die doelwitte van vertaalkritiek is bewusmaking van die fyn nuansering wat by vertaling betrokke is en om te ondersoek of die vertaler die beoogde doelwitte bereik het of nie.

Vertaalkundiges kom onvermydelik voor die kwessie van vertaalkwaliteit te staan.

’n Literêre vertaalteks word ondersoek ten einde te verstaan ​​waar die teks staan ​​in verhouding tot die oorspronklike deur die interpretatiewe potensiaal te ondersoek wat voortspruit uit die vertaalkeuses wat gemaak is. Wanneer verskillende vertalings van dieselfde oorspronklike teks vergelyk word, moet die resultate van die ontledings gebruik word om ’n hipotese oor elke vertaling te konstrueer: kriteria soos divergente ooreenkoms, relatiewe divergensie, radikale divergensie en aanpassing is belangrik vir so ’n ontleding.

Die gesaghebbende denker in die veld, Antoine Berman (2018), beweer dat daar baie verskillende metodes vir vertaalkritiek kan wees, aangesien daar baie vertaalteorieë is; daarom het hy ’n model voorgestel wat volgens die spesifieke doelstellings van elke ontleder gemoduleer en by alle gestandaardiseerde tekstipes aangepas kan word.

Verskeie kwessies soos die roem van die oorspronklike skrywer, die bekendheid van die vertaler, die markaanvraag en die voorkeure van uitgewers kom ter sprake by besluite oor wat vertaal word, watter benadering gevolg word en hoe om dit te evalueer. Hierdie oorwegings gee ook aanleiding tot die sogenaamde polisisteemteorie wat soos volg deur Even-Zohar geformuleer word:

 

The term polysystem denotes a stratified conglomerate of interconnected elements, which changes and mutates as these elements interact with each other. In polysystem theory a literary work is not studied in isolation but as part of a literary system.

 

Hierdie benadering maak voorsiening daarvoor dat ’n spesifieke vertaling as teks beskou kan word binne ’n sisteem van tekste in die doeltaal, of binne ’n groter sisteem van vertaalde tekste. Met hierdie moderne beskouing as agtergrond, berig Botha in Literêre Terme en Teorieë soos volg:

 

’n Interessante pragmatiese verskynsel teen die agtergrond van die polisisteemteorie is abba-vertaling, dit wil sê ‘n vertaling van ’n vertaling, wat volgens Steyn gewoonlik ongewens is, maar tog vertalings moontlik maak tussen tale waar daar nie noodwendig ’n vertaler met daardie werkstaalkombinasie bestaan nie, byvoorbeeld ‘n vertaling uit Xhosa na Frans via Engels.

 

Die bogenoemde stelling is verreikend. Dit impliseer dat “tweedehandse vertaling”, soos deur Hugo genoem, ofte wel abba-vertaling, onder normale omstandighede ongewens is.

Maar dit impliseer ook dat, indien abba-vertalings die enigste uitweg is, so ’n vertaling wel as literêre werk beskou word. Die kriteria waaronder abba-vertaling as literêre uitset beskou kan word (afgelei uit die uiteensetting in Literêre Terme en Teorieë), is:

  • indien daar nie die moontlikheid is van ’n literêre kundige in die plaaslike sisteem met genoegsame literêre kennis van byvoorbeeld beide die brontaal en die doeltaal nie;
  • indien hierdie kundigheid nie van ’n erkende plaaslike instansie verkry kan word nie; en
  • indien die betrokke uitgewer die daarstelling van so ’n teks as ’n relevante kultuuritem ag wat waarde tot die literêre gemeenskap van die doeltaal sal toevoeg.

 

Bostaande kriteria het ’n aantal belangrike implikasies vir die lesers van Versindaba:

  • dat die vertaalreëls en ingrepe deur die webmeester van Versindaba, in die breë korrek is;
  • dat die vertalings van Bester Meyer in Die vlug van ’n vreemdeling – Magmoed Darwiesj gedigte in Afrikaans, as ’n voortsetting van ’n proses wat reeds in 2009 deur Breyten Breytenbach onderneem is met die publikasie van Oorblyfsel/ Voice over, aan alle literêre standaarde voldoen en nie in enige opsig as minderwaardig geag behoort te word nie, en ook dat hierdie werk nie op enige wyse gediskrediteer behoort te word as gevolg van die onlangse polemiek nie;
  • dat Breytenbach self bygedra het tot ’n beklemtoning van die belangrikheid van Darwiesj se werk as belangrike kultuuritem vir Afrikaanse lesers. Breytenbach het onder meer gesê: “Léés The butterfly’s burden, ’n versamelbundel met verse van Darwiesj waarin die oorspronklike Arabies verskyn naas Fady Joudah se vertalings daarvan in Engels.” https://versindaba.co.za/tag/oorblyfsel-voice-over/;
  • dat (prof) Louise Viljoen gelyk gehad het in haar resensie van Meyer se werk, en dat sy uitstekend geposisioneer is hiervoor, omdat sy reeds in 2009 haarself tot Breytenbach se beskouing oor die belangrikheid van Darwiesj verbind het. Viljoen het onder meer gesê “Dit was kennelik ’n reusetaak om die gedigte vir hierdie omvattende bundel te kies en te vertaal, maar Meyer het hom goed van sy taak gekwyt. Afrikaanse lesers kan hom dankbaar wees dat hy een van die groot digters in Arabies se werk op hierdie manier vir hulle toeganklik maak.” https://versindaba.co.za/tag/oorblyfsel-voice-over/ en https://www.academia.edu/71663806/Resensie_Magmoed_Darwiesj_die_Vlug_van_n_Vreemdeling_vertaal_deur_Meyer_Bester_

 

Terselfdertyd het die polemiek egter ander problematiek uitgewys, naamlik dat Meyer se ander vertalings op Versindaba, wat tot die polemiek gelei het, wel bevraagteken kan word, aangesien die vertaling van Leonard Cohen nie ’n noodsaak as belangrike kultuuritem het nie en, soos Hugo dit uitgewys het, bepaalde ooglopende foute het en dat sy vertaling van Amichai nie aan die bogenoemde literêre kriteria voldoen nie, aangesien daar voldoende redes bestaan waarom ’n abba-vertaling in daardie geval nie nodig is nie. Hoewel die polemiek moontlik elemente van Meyer se teoretiese kennis van vertaalkunde ontbloot het deur vertaalfilosofie aan te haal maar nie daardeur kon bewys dat die abba-vertalings gegrond was nie, is dit eweneens opvallend dat Hugo, as gesaghebbende vertaalkenner, hoofsaaklik op sy eie ervaring in vertaalpraktyk en sy gevolgtrekkings uit die regulasies van vertaalfondse steun.

Hugo se argument oor die vertaalwerk van M.M. Walters beklemtoon die beginsel dat vertaalwerk, selfs in die mees literêre vorm, moontlik altyd ondergeskik sal wees aan oorspronklike literêre werk, veral wanneer dit in oorweging kom vir literêre bekronings.

Daar moet darem volledigheidshalwe bygevoeg word dat daar wel aparte bekronings bestaan vir vertaalde werk as aparte dissipline. Die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns het byvoorbeeld vir Hugo al by twee geleenthede hiervoor bekroon: in 2015 vir die vertaling van Tom Lanoye se Sprakeloos en in 2017 vir die vertaling van Stefan Hertmans se roman Oorlog en terpentyn. De Waal Venter het hierdie bekroning in 2020 ontvang vir die vertaling van Pablo Neruda in Vandag is boordensvol. So bestaan daar ook die internasionale Vondel-prys vir vertaling tussen Nederlands en Engels, die internasionale PEN-vertaalprys asook verskeie ander. Daar bestaan ook verskeie bekronings vir vertaalde werk waarin beide die oorspronklike outeur en die vertaler vereer word, byvoorbeeld die National Book Award. Die Internasionale Booker-prys, vir alle internasionale werk wat in Engels gepubliseer is, insluitend Engelse vertaling, word slegs aan die bronouteur toegeken.

 

III.

 

 

Na aanleiding van die gevallestudies wat in deel I van hierdie essay genoem is, word die moontlikhede van ontluikende tegnologie wat masjienvertaling as grondslag gebruik, ondersoek met die doel om te bepaal of hierdie ontwikkelings as uitbreidings op die vertaalstudieveld, soos uiteengesit in deel II, beskou kan word.

Om dit te kan beoordeel moet sommige benamings gedefinieer word. Die onderliggende beginsels tot die Vierde Industriële Rewolusie, soos in ’n vorige essay van my genoem, bied ’n uiters nuttige raamwerk om tegnologiese vooruitgang op ’n strategiese vlak te verstaan.

Dit is alombekend dat ons onsself midde in die Vierde Industriële Rewolusie bevind. Die tegnologie van elkeen van hierdie rewolusies is gebaseer op nuwe tegnologiese platforms wat in elke era tot stand gekom het. Die vier rewolusies word soos volg gedefinieer:

  • Die Eerste Industriële Rewolusie was gebaseer op meganisasie en die gebruik van stoomaangedrewe werktuie.
  • Die Tweede Industriële Rewolusie was gebaseer op produksielyne en die gebruik van elektrisiteit.
  • Dat die Derde Industriële Rewolusie was gebaseer op outomatisasie en die gebruik van rekenaartegnologie.
  • Die Vierde Industriële Rewolusie is gebaseer op die internet van dinge en slim­tegnologie.

 

Dit het gebruiklik geraak dat hierdie tegnologiese rewolusies, tot unieke nomenklatuur gelei het, byvoorbeeld Industrie 1.0; Industrie 2.0; Industrie 3.0 en Industrie 4.0. Op soortgelyke wyse het verskeie ander terreine hierdie terminologie aangeneem wanneer daar na die tegnologie van die dag in die spesifieke terrein verwys word, byvoorbeeld Opvoedkunde 4.0, Samelewing 4.0, ensovoort.

Die Bybelse fabel van die “Toring van Babel” (jammer vir die rymdwang), as allegoriese oorsprong van die samelewing se afhanklikheid van vertalingstegnologieë, kan as bousteen vir die noodsaaklike terminologie dien.

Binne hierdie benamingskonvensie stel ek dus voor dat daar vier rewolusies in vertalings­tegnologie onderskei word:

  • Babel 1.0: Die era van kolonisering waartydens daar van tolke en sendelinge gebruik gemaak is om die taalversperring tussen betekenaars en betekendes te oorbrug.
  • Babel 2.0: Die era van die drukpers waartydens geskrifte in boekvorm versprei is en twee­talige woordeboeke vir die eerste keer verskyn het (Atkins, 1996).
  • Babel 3.0: Die era van rekenaartegnologie waartydens woordeboekvertaling deur rekenaar­pro­gramme gedoen is, byvoorbeeld op CD-ROM of aanlyn soekenjins soos Babel Fish.
  • Babel 4.0: Die era van aanlyntegnologie wat kunsmatige intelligensie gebruik om masjien­vertaling te doen.

 

Ek kon net sowel die ewolusie van slimfone aan die hand van bogenoemde fases verduidelik het: eers boodskappers, toe telgraaflyne, toe selfone en daarna slimfone. Die slimfoon­analogie dui ook daarop hoe sommige tradisionaliste soms vassteek by een van hierdie tydsegmente en dan, ten spyte van hulle uitstaande voorafgaande vaardighede, gestrem raak in die gebruik van verdere tegnologiese ontwikkelings. Ek onthou byvoorbeeld hoe my oorlede pa nooit die telefoongids-funksie van sy selfoon bemeester het nie en steeds nommers onthou het of uit ’n sakboekie ingetik het. Hy het gevolglik ook nooit die inbelidentifikasie-funksie gebruik nie en was telkens verbaas wanneer ek die foon met “Hallo, Pa!” beantwoord het.

 

Teoretiese oorsig van masjienvertaling

Masjienvertaling (wat nie verwar moet word met rekenaargesteunde vertaling, masjien­ge­steunde menslike vertaling of interaktiewe vertaling nie) is ’n onderafdeling van rekenaar­linguistiek wat die gebruik van vertaalsagtewareprogrammatuur ondersoek.

Op ’n basiese vlak doen masjienvertaling meganiese vervanging van woorde in een taal met woorde in ’n ander, maar dit alleen lewer selde ’n goeie vertaling, omdat herkenning van hele frases en hul naaste eweknieë in die doeltaal nodig is. Nie alle woorde in een taal het ekwivalente woorde in ’n ander taal nie, en baie woorde het meer as een betekenis.

So byvoorbeeld kon ek vinnig vasstel dat daar ongeveer 174 000 woorde in moderne Engels voorkom (daar is ook ongeveer 47 000 argaïese woorde). In vergelyking hiermee word daar op HAT se webwerf aangedui dat daar ongeveer 100 000 woorde in Afrikaans voorkom, onder meer omdat Afrikaans aangedui word as die jongste taal in die wêreld met ongeveer 15 miljoen mense wat die taal op die een of ander wyse verstaan.

As ’n mens hierdie statistieke moet glo, is dit duidelik dat daar bykans sonder uitsondering, uitdagings bestaan om tekste na Afrikaans te vertaal. Hierdie uitdagings word oorbrug deur óf leenwoorde by die leksikon toe te voeg (wat die historiese groeiwyse van die taal was), óf deur die gebruik van anglisismes en ander soortgelyke -ismes, óf deur woorde met omskrywings te vervang, óf deur die ouderwetse metode van saamstel­woorde te volg (’n praktyk wat in die verlede tot baie potsierlike woorde gelei het). Hierdie dilemmas het egter ook soms bepaalde voordele soos die vorming van interessante en verfrissende nuwe woorde wat deur vertalers gevorm word. Dink maar aan woorde soos “grendelstaat”.

Die elektroniese oplossing van vertaalprobleme deur statistiese en neurale tegnieke te volg, is ’n vinnig groeiende veld wat lei tot beter vertalings, hantering van verskille in linguistiese tipologie, vertaling van idiome en die isolasie van anomalieë.

Huidige masjienvertalingsagteware maak dit dikwels moontlik vir aanpassing volgens domein of studieterrein wat die uitsette verbeter deur die omvang van toelaatbare vervangings te beperk. Hierdie tegniek is veral effektief in domeine waar formele of formuletaal gebruik word. Dit volg dat masjienvertaling van regerings- en regsdokumente makliker bruikbare uitvoer lewer as gespreks- of minder gestandaardiseerde teks.

Verbeterde doelkwaliteit kan ook bereik word deur menslike ingryping: sommige modelle is byvoorbeeld in staat om meer akkuraat te vertaal as die gebruiker ondubbelsinnig geïdentifiseer het watter woorde in die teks eiename is. Met die hulp van hierdie tegnieke het masjienvertaling bewys dat dit nuttig is as ’n hulpmiddel om menslike vertalers by te staan, ​​en kan selfs uitsette lewer wat bykans sonder wysigings gebruik kan word.

Die vordering en potensiaal van masjienvertaling is baie gedebatteer deur die geskiedenis daarvan. Sedert die 1950’s het ’n aantal deskundiges die moontlikheid ondersoek om ten volle outomatiese masjienvertaling van hoë gehalte te bewerkstellig.

Die oorsprong van masjienvertaling kan teruggevoer word na die werk van Al-Kindi, ’n negende-eeuse Arabiese kriptograaf wat tegnieke vir sistemiese taalvertaling ontwikkel het, insluitend kripto-analise, frekwensie-analise, en waarskynlikheid en statistiek wat in moderne masjienvertaling gebruik word. Die idee van masjienvertaling het reeds in die 17de eeu verskyn: In 1629 het René Descartes ’n universele taal voorgestel, met gelykwaardige idees in verskillende tale wat een simbool deel.

Masjienvertaling is egter uiteindelik in geheel gebaseer op die proses en algoritmes wat deur Alan Turing gevestig is om die Enigma-kode van WOII te dekodeer.

Die idee om digitale tegnologie te gebruik vir vertaling van natuurlike tale is in 1946 voorgestel deur Booth en Weaver. The Memorandum, geskryf deur Weaver in 1949, is moontlik die enkele mees invloedryke publikasie in die fondasiefase van masjien­vertaling. ’n Demonstrasie is in 1954 op die APEXC-masjien by Birkbeck College (Universiteit van Londen) gedoen van ’n rudimentêre vertaling van Engels in Frans. Verskeie referate oor die onderwerp is destyds gepubliseer, asook artikels in akademiese joernale. ’n Soortgelyke demonstrasie wat ook destyds by Birkbeck College gedoen is, was om Braille-tekste per rekenaar te lees en saam te stel.

Die eerste navorser in die veld, Yehoshua Bar-Hillel (1964), het sy navorsing by MIT in 1951 begin.

Navorsers het voortgegaan om by die veld aan te sluit, aangesien die Vereniging vir Masjienvertaling en Rekenaarlinguistiek in die VSA (1962) gestig is en die Nasionale Akademie van Wetenskappe die Outomatiese Taalverwerkingsadvieskomitee (ALPAC) gevorm het om masjienvertaling te bestudeer. Werklike vordering was egter baie stadig. Volgens ’n 1972-verslag deur die Direkteur van Verdedigingsnavorsing en Ingenieurswese in die VSA, is die haalbaarheid van grootskaalse masjienvertaling bewys deur die sukses van die Logos-stelsel in die vertaling van militêre handleidings in Viëtnamees tydens daardie konflik.

SYSTRAN is in die 1960’s deur Xerox gebruik om tegniese handleidings te vertaal. Vanaf die laat 1980’s, namate rekenaarkrag toegeneem en goedkoper geword het, is meer belang­stelling in statistiese modelle vir masjienvertaling getoon. Verskeie rekenaar­gebaseerde vertaalmaatskappye is ook van stapel gestuur. Die eerste kommersiële masjienvertaalstelsel vir Russies/ Engels/ Duits/ Oekraïens is in 1991 ontwikkel by die Universiteit van Kharkiv.

Teen 1998 kon verskeie programme aangekoop word.

Masjienvertaling op die internet het begin met SYSTRAN, wat gratis vertaling van klein tekste gedoen het.

Nog innovasies gedurende hierdie tyd was ’n teks/SMS-vertaaldiens vir selfone in Japan, en ’n selfoon met ingeboude spraak-na-spraak-vertalingsfunksie vir Engels, Japannees en Sjinees. Hierdie funksie het in die huidige era uitgebrei en ’n onontbeerlike slimfoontoepassing geraak vir internasionale reisigers. Soos baie lesers van Versindaba seker al oorgekom het, het ek ook al per geleentheid in die Verre Ooste, sowel as in Frankryk verdwaal en tot die besef gekom hoe ongeletterd ’n mens in sulke omstandighede is. Hierdie toepassing sou baie handig gewees het om vir aanwysings te vra.

In 2012 het Google aangekondig dat Google Translate ongeveer genoeg teks vertaal om 1 miljoen boeke op een dag te vul.

Vervolgens, ’n kort uiteensetting van die tegniese aspekte van masjienvertaling:

Die menslike vertaalproses kan beskryf word as:

  • dekodering van die betekenis van die bronteks; en
  • herkodering van hierdie betekenis in die doeltaal.

 

Agter hierdie oënskynlik eenvoudige prosedure skuil ’n komplekse kognitiewe aktiwiteit. Om die betekenis van die bronteks in sy geheel te dekodeer, moet die vertaler al die kenmerke van die teks interpreteer en ontleed, ’n proses wat diepgaande kennis van die grammatika; semantiek; sintaksis; idiome; asook kulturele aspekte van die brontaal vereis. Die vertaler het dieselfde diepgaande kennis nodig om die betekenis in die doeltaal te herkodeer.

Dit is die uitdaging in masjienvertaling: hoe om ’n rekenaar te programmeer wat ’n teks sal verstaan soos ’n persoon dit doen, en wat ’n nuwe teks in die doeltaal sal “skep” wat klink asof dit deur ’n persoon geskryf is. Tensy dit deur die nodige kundigheid ondersteun word, verskaf masjienvertaling slegs ’n onvolmaakte nabootsing en benadering tot die oorspronklike teks. Dit is voldoende vir baie doeleindes, insluitend die beste gebruik van die eindige en duur tyd van ’n menslike vertaler, gereserveer vir daardie gevalle waarin totale akkuraatheid onont­beerlik is.

Masjienvertaling kan ’n metode gebruik wat op linguistiese reëls gebaseer is, wat beteken dat woorde op ’n linguisties korrekte manier vertaal sal word – die mees geskikte woorde van die doeltaal sal dié in die brontaal vervang.

Daar word dikwels aangevoer dat die sukses van masjienvertaling vereis dat die probleem van natuurlike taalbegrip eers opgelos moet word.

Reëlgebaseerde metodes ontleed ’n teks, wat gewoonlik ’n intermediêre, simboliese voor­stelling skep, waaruit die teks in die doeltaal gegenereer word. Volgens die aard van die hierdie voorstelling word ’n intertalige masjienvertaling of oordraggebaseerde masjienvertaling geskep. Hierdie metodes vereis uitgebreide leksikons met morfologiese, sintaktiese en semantiese inligting, asook uitgebreide reëls.

Gegewe genoeg data, werk masjienvertaalprogramme dikwels goed genoeg vir ’n moedertaalspreker van een taal om die benaderde betekenis te kry van wat deur die ander moedertaalspreker geskryf is. Die moeilikheid is om genoeg data van die regte soort te kry om die spesifieke metode te ondersteun. Byvoorbeeld, die groot meertalige korpus van data wat nodig is vir statistiese metodes om te werk, is nie nodig vir die grammatika-gebaseerde metodes nie. Maar dan het die grammatikametodes ’n vaardige taalkundige nodig om die grammatika wat die program gebruik, noukeurig te ontwerp.

Daar bestaan agt benaderings wat gevolg kan word in masjienvertaling:

Reël-gebaseer: Die reëlgebaseerde masjienvertalingsbenadering sluit oordraggebaseerde masjienvertaling, intertalige masjienvertaling en woordeboekgebaseerde masjienvertaling in. Hierdie tipe vertaling word meestal gebruik in die skepping van woordeboeke en grammatikaprogramme. Anders as ander metodes, behels hierdie benadering meer inligting oor die linguistiek van die bron- en doeltale, deur die morfologiese en sintaktiese reëls en semantiese analise van beide tale te gebruik.

Oordraggebaseer: Die oordraggebaseerde masjienvertaling is soortgelyk aan intertalige masjienvertaling deurdat dit ’n vertaling skep uit ’n intermediêre voorstelling wat die betekenis van die oorspronklike sin simuleer. Anders as intertalige masjienvertaling, hang dit gedeeltelik af van die taalpaar wat by die vertaling betrokke is.

Intertalig: Intertalige masjienvertaling is een voorbeeld van reëlgebaseerde masjien­vertaling. In hierdie benadering word die brontaal na ’n intertalige medium getransformeer, dit wil sê ’n “taalneutrale” voorstelling wat onafhanklik van enige taal is. Die doeltaal word dan uit die interlingua gegenereer.

Woordeboek-gebaseer: Masjienvertaling kan ’n metode gebruik wat op woordeboek­inskrywings gebaseer is, wat beteken dat die woorde deur ’n woordeboek vertaal sal word soos dit is.

Statisties: Statistiese masjienvertaling probeer om vertalings te genereer deur gebruik te maak van statistiese metodes gebaseer op tweetalige tekskorpusse. Waar sulke korpusse beskikbaar is, kan goeie resultate behaal word met die vertaling van soortgelyke tekste, maar sulke korpusse is steeds skaars vir baie taalpare.

Voorbeeldgebaseer: Voorbeeldgebaseerde masjienvertaling is gebaseer op die beginsel van analogie. In hierdie benadering is die korpus wat gebruik word een wat tekste bevat wat reeds vertaal is. Gegewe ’n sin wat vertaal moet word, word sinne uit hierdie korpus gekies wat soortgelyke bysinkomponente bevat. Die soortgelyke sinne word dan gebruik om die bysinne van die oorspronklike sin in die doeltaal te vertaal, en hierdie frases word saamgevoeg om ’n volledige vertaling te vorm.

Hibried: Hibriede masjienvertaling maak gebruik van die sterk punte van statistiese en reëlgebaseerde vertaalmetodologieë. Verskeie masjienvertaalprogramme maak aanspraak op ’n hibriede benadering wat beide reëls en statistiek gebruik. Die benaderings tot hibriede masjienvertaling verskil, byvoorbeeld reëls wat na-verwerk word deur statistiek en statistiek wat gelei word deur reëls.

Neuraal: Neurale masjienvertaling is gebaseer op die beginsel van masjienleer. Laasgenoemde behels die gebruik van rekenaarstelsels wat in staat is om te leer en aan te pas sonder om eksplisiete instruksies te volg, deur algoritmes en statistiese modelle te gebruik om patrone in data te ontleed en afleidings te maak. Hou gerus hierdie veld dop – dit is deel van die voorpunt van die Vierde Industriële Rewolusie, en is die omgewing wat die wonder van Babel 4.0 mag moontlik maak. Neurale masjienvertaling word deesdae reeds deur Google se vertaaldienste gebruik in plaas van die vorige statistiese benadering. ’n Microsoft-span het in 2017 beweer dat hulle menslike pariteit bereik het maar die konsensus was dat hierdie bewering gebaseer is op beperkte domeine, taalpare en geselekteerde gevalle.

 

Nuuskierige ingenieur wat ek is, het ek die vergelyking tussen Google Translate en Microsoft gedoen. Vir diegene wat dit nie weet nie, Microsoft Office het ook ’n vertaalfunksie (onder “Review”, en dan “Translate)”. Dit gee ongeveer dieselfde resultate, hoewel elke metode ’n eie gemaksone bied: Google vir die web en Microsoft vir die aanlynomgewing. Die eerste bekende aanlyn vertaalplatform, het in 2012 deel geword van Bing Translator. Meer hieroor in die volgende afdeling.

Die volgende problematiek moet nog oorkom word ten einde masjienvertaling te verbeter:

  • Ondubbelsinnigheid: Die probleem wat voorkom as ’n woord in die bron- of doeltaal meer as een betekenis het.
  • Nie-standaardtaal: Die onvermoë van masjienvertaling om nie-standaardtaal met dieselfde akkuraatheid as standaardtaal te vertaal.
  • Benamings: Die probleem dat die masjienvertaling benamings dikwels verkeerdelik as selfstandige naamwoorde herken en vertaal.
  • Transliterasie: Die probleem om die verafrikaansing van leenwoorde korrek uit te voer, veral ten opsigte van benamings.

 

Praktiese aspekte van masjienvertaling

Die ontploffing in masjienvertaling word aangevuur deur globalisering. Baie van die oorspronklike uitdagings het ontstaan tydens die vestiging van die Verenigde Nasies, ’n organisasie wat debat tussen alle volke en nasionaliteite fasiliteer.

Die uitdagings van die dag is duidelik: ’n sakepersoon wil op kort kennisgewing na ’n ander land reis en ’n lywige en komplekse tegniese verslag en gepaardgaande PowerPoint-aanbieding voorlê. Hoe gemaak? Ek was verbaas om te verneem hoeveel aanlyn platforms daar vandag reeds bestaan. Sommige daarvan is subskripsiegebaseer, terwyl ander sommige vertaling gratis aanbied, maar indien meer gevorderde algoritmes gebruik word, die gebruiker daarvoor moet betaal. Ek merk ook dat verskeie van hierdie platforms ook ’n menslike vertaalfunksie as opsie insluit: hoogs gekwalifiseerde persone wat agter die platform werk en blitsig vertalings verskaf.

Hier is ’n aantal voorbeelde:

https://www.translate.com/

https://www.memsource.com/

https://gengo.com/

https://gengo.com/community/15-online-translation-tools-translators/

Al bogenoemde is egter volgens Schleiermacher (soos verduidelik in deel II van hierdie essay), gerig op transaksionele vertaling, wat hy onderskei van wetenskap en kuns.

’n Ander praktiese oorweging van masjienvertaling lê in die kopiereg daarvan. Slegs werke wat oorspronklik is, is onderhewig aan kopieregbeskerming, dus is masjien­vertalings­resultate nie op kopieregbeskerming geregtig is nie, omdat dit nie kreatiwiteit behels nie. Die outeursreg ter sprake is vir ’n afgeleide werk; die outeur van die oorspronklike werk in die oorspronklike taal verloor nie sy regte wanneer ’n werk vertaal word nie: ’n vertaler moet toestemming hê om ’n vertaling te publiseer.

Maar, om terug te keer na Benjamin se filosofie, binne die konteks van masjienvertaling:

Die gebruik van rekenaargeheue maak die groot doelwit om al die wêreld se tale in ’n enkele kontinuum te plaas, baie meer prakties lewensvatbaar. Rekenaargeheue kan immers dit bereik wat geen enkele mens kan nie, naamlik om voorheen ondenkbare massas linguistiese inligting in veelvuldige tale te stoor en te herwin. Kon ons nie hierdie linguistiese databasisse sien as ’n tegnologiese benadering van “suiwer taal”, moontlik gemaak deur die massiewe geheuekapasiteit van moderne rekenaars nie? En verder, aangesien aanlynvertaling juis hierdie groot voorraad linguistiese materiaal gebruik om vertalings te produseer – impliseer dit nie dat aanlyn vertalings letterlik deur “suiwer taal” ondersteun word nie? Die ideaal waarna baie vertaalprogrammeerders werk, is beslis om al die wêreld se tale onderling vertaalbaar te maak met die klik van ’n knoppie, en sodoende tegnologies die vloek van Babel te oorkom wat vertaling in die eerste plek noodsaak. Die sogenaamde intertalige medium waarna verwys word in die “Teoretiese oorsig van masjienvertaling” is inderdaad die enjinkamer van die vertaalprogram.

 

A real translation is transparent; it does not cover the original, does not block its light, but allows the pure language, as though reinforced by its own medium, to shine upon the original all the more fully.

 

Hierdie deursigtigheid openbaar nie net in die doeltaal wat die brontaal beteken nie, maar beklemtoon ook, omgekeerd, die unieke wyse waarop betekenis in die doeltaal beskryf is. Die enigste praktiese raad wat Benjamin bied, is dat die gewenste deursigtigheid van vertaling bereik kan word deur ’n letterlike weergawe van die sintaksis wat bewys dat woorde eerder as sinne die primêre element van die vertaler is. Die sin het ’n liniêre voortgang van woorde wat opbou tot ’n uiting.

As ons met Benjamin hieroor sou saamstem (dit is sekerlik aanvegbaar), is dit hier waar vertaalenjins tot hul reg kom: hulle is uitstekend in literalisme en swak in kommunikatiewe interpretasie – in masjienvertaling gaan die betekenislading van die literêre teks verlore en die teks word niks meer as ’n instruksie wat uitgevoer word nie. In die generering van ’n vertaling benader die masjienvertaling, anders as die menslike vertaler, die oorspronklike taal bloot as vorm, ’n kode wat gedekodeer en herkodeer moet word. Terwyl die menslike vertaler moet stry teen die hermeneutiese drang om te interpreteer wat hy lees, gaan die masjien reguit na die sintaktiese verhoudings tussen woorde, vind hul woordeboekekwivalente en konstrueer ’n sin wat oorwegend die woord­volgorde volg van die brontaal. Hierdie benadering prioritiseer dus die betekenis van individuele woorde bo sinne of frases, maar konstrueer ook lomp en nie-idiomatiese taal. Sedertdien het Google se vertaalingenieurs egter baanbrekerswerk gedoen met ’n statistiese- en neurale benadering wat gebaseer is op Google se databasis van linguistiese steekproewe.

Dibbell is die eerste ontleder wat die raakvlak tussen masjienvertaling en Benjamin se filosofie erken het. Om sy argument te illustreer, gebruik Dibbell ’n masjienvertaalenjin om ’n gedig van William Butler Yeats heen en weer tussen tale te vertaal, en merk op dat dit na vele iterasies ’n soort ekwilibrium bereik waarna dit nie verder verander nie, omdat die masjien se databasis uitgeput is. Nadat hy die masjien toegelaat het om ekwilibrium te bereik, vergelyk hy dit dan met die eksperimentele skryfwerk van Mallarmé, Khlebnikov, die dadaïste, surrealiste en William Burroughs:

http://www.juliandibbell.com/texts/feed_babelfish.html

’n Vergelykbare idee is deur die skeppers van die webblad www.translationparty.com uitgedink. Die bestaansrede van hierdie webwerf is om Engelse sinne heen en weer in Japannees te vertaal totdat “ewewig” bereik is. Die konsep van ewewig is taamlik ongehoord in tradisionele vertaalteorie. Trouens, ewewig maak slegs sin as ’n konsep wanneer ’n mens toegang het tot dié soort onmiddellike, voortdurend veranderende, heen-en-weer vertaling wat slegs masjiene kan verskaf. Ewewig in hierdie sin, is dus slegs ’n digitale konsep.

Ek het hierdie benadering op die proef gestel en het die bekende gedigte Winternag en Sonnet 18 hieraan blootgestel via Google Translate. Ek het hulle vertaal na Frans; toe Russies; toe Spaans; en toe terug na Afrikaans; en dit aanhou herhaal. Ek het tot twee gevolgtrekkings gekom:

  • Die proses het inderdaad “’n gestadigde toestand” bereik; maar
  • Interessant genoeg het ek hierdie iteratiewe proses in geheel met dieselfde gedig ’n paar dae later herhaal: die tweede keer het ek ander woordkeuses as finale uitset ontvang – bewys dat Google se vertaalenjin óf willekeurig werk; óf dat die enjin baie gereeld opdateer.

 

Ek het dit toe met ’n gedig van my eie gedoen en hoewel daar sommige onhebbelikhede voorgekom het, was daar wel enkele woordkeuses wat oorspronklik was en wat ek as goeie voorstelle beskou het.

 

IV.

Tegnologiese vooruitgang het nog altyd hoogspanning veroorsaak tussen tradisie en vooruitgang. Wanneer ’n kunsvorm soos die poësie egter aan die bod kom, is daar ’n laaste, maar allernoodsaaklike beginsel ter sprake: kreatiwiteit. Die vraag of ’n rekenaar kreatief kan raak bly onbeantwoord.

In die mediese wêreld word dit duidelik dat die nuutste ontwikkelings in robotika bes moontlik binnekort kan veroorsaak dat robotte sjirurgie kan onderneem en dit veiliger en meer akkuraat as snydokters sal kan doen. Volgens dieselfde argument kan die meeste gevorderde vliegtuie vandag sonder probleme na gespesifiseerde koördinate vlieg en veilig land (ek is oortuig die meeste van ons het dit al onwetend ervaar), en les bes, Tesla-motorvoertuie (en ander wat daarna gevolg het), het dit moontlik gemaak vir voertuie om self te bestuur. Wat gebeur egter wanneer daar ’n onverwagse krisis voorkom tydens ’n operasie? Wat gebeur as die vliegtuig skielik in onweer invlieg? In al hierdie gevalle is ’n opgeleide kundige op bystand wat dadelik oorneem.

Soortgelyk bestaan die keuse tussen rou masjienvertaling of geredigeerde masjienvertaling. Laasgenoemde opsie is moontlik lewensvatbaar.

Sou ’n mens oor die poësie uitspraak lewer, is dit duidelik dat tegnologie hoogstens sekere roetine-aspekte kan hanteer en selfs die las daarvan kan verlig. Maar die kreatiewe oordeel, vir nou, behoort nog aan die mens. Die programmatuur is hoogstens ’n hulpmiddel wat ’n voorstel maak wat, nog in die minderheid gevalle, op willekeurige wyse, goeie en vars invalshoeke bied. Dit verkrag egter nog die skoonheid van die poësie in die meeste ander gevalle. Ook vaste versvorme blyk problematies te wees, gewoon omdat die programmatuur nie die teks as gedig herken en na rym- en metriese skemas soek nie.

Gaan dit eendag verander? Heel moontlik. Soos reeds bespreek, bestaan “die suiwer taal” reeds in die enjinkamers van masjienvertaling. Dit het moontlik nog net nie wasdom bereik nie.

Maar weet ook dit: iewers in ons midde is daar dalk kundiges wat hierdie essay lees, wat by Google of Microsoft werksaam is, en lank reeds betrokke is by die samestelling van die Afrikaanse vertaalfunksie van hierdie toepassings.

Hulle hou ons dop.

 

Bronnelys:

  1. Atkins, BTS. 1996. Bilingual Dictionaries Past, Present and Future. Proceedings of the 7th EURALEX International Congress. Gothenburg. 7(2): 514-546
  2. Bar-Hillel, Y. 1964. Language and Information: Selected Essays on Their Theory and Application. Reading, Massachusetts: Addison-Wesley.
  3. Benjamin, W. 1996. Selected Writings Volume 1: The Translator’s Task. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
  4. Berman, A. 2009. Toward a Translation Criticism. Kent, OH: Kent State University Press.
  5. Berman, A. 2018. The Age of Translation: A Commentary on Walter Benjamin’s ‘The Task of the Translator’. London: Routledge.
  6. Bhabha, HK. The Location of Culture. 1994. London: Routledge.
  7. Chamberlain, L. 2012. Gender and the metaphorics of translation. London: Routledge.
  8. Cloete, TT et al. 1992. Literêre Terme & Teorieë. Pretoria: HAUM Literêr.
  9. Derrida, J. 2001. What is relevant translation? Critical Inquiry 27(2): 174-192.
  10. Holman, M & Boase-Beier, J. 1999. The practices of literary translation. Constraints and creativity. Manchester: St Jerome.
  11. Jakobson, R. 2012. On linguistic aspects of translation. London: Routledge.
  12. Kuhn, T. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chicago Press. 1962.
  13. Lefevere, A. 1992. Translation, rewriting and the manipulation of literary fame. London: Routledge.
  14. Munday, J. 2016. Introducing translation studies, theories and applications. London: Routledge.
  15. Rogers, EM. Diffusion of Innovation. New York: The Free Press. 1983.
  16. Schleiermacher, F. 2012. On the different methods of translating. London: Routledge.
  17. Steiner, G. 1975. After Babel: Aspects of Language and Translation. London: Oxford University Press.
  18. Steyn, L. 2015. Van doekvoet na eendvoet: Die vertaling van Afrikaanse romans in Frans. LitNet Akademies, 12(1): 106-130.
  19. Van den Broeck, R & Lefevere, A. 1984. Uitnodiging tot de vertaalwetenschap. Muiderberg: Coutinho.
  20. Venuti, L. 2008. The translator’s invisibility. A history of translation. London: Routledge.
  21. Zohar, E. 1990. The position of translated literature within the literary polysystem. Poetics Today, 11(1): 45-51.

Mellet Moll. Gaston Bachelard: Die poëtika van ruimte, tyd en materie

Thursday, March 10th, 2022

 

 

“As for me, I have only reading through which to know man – reading, that marvelous means of judging man by what he writes.” – Gaston Bachelard

Ek het iewers deur die jare oor die rol van die Franse strukturalisme en post-strukturalisme nagelees ten einde te verstaan wat hulle invloed op die kunste en veral die literêre kritiek is. Eendag langs daardie reis het ek op die naam Gaston Bachelard afgekom as een van die invloede op die sogenaamde Nouvelle Critique saam met Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Lacan en die Switserse linguis en grondlegger van semiotiek, Ferdinand de Saussure. Ek het aan myself die guns bewys om ’n wyle met Bachelard se denke te vertoef en het ’n verbluffende intellek ontdek – hierdie merkwaardige man het inderdaad verskeie dimensies gehad. Om sy werk in volledigheid te lees, stel hoë eise omdat dit soveel dissiplines integreer in ’n transdissiplinêre geheel.

In die voorwoord tot die vertaling van een van sy eerste boeke, The Intuition of the Instant, (oorspronklik in Frans in 1932 gepubliseer) skryf die vertaler, Eileen Rizo-Patron, soos volg (14):

“The last decades of twentieth-century philosophy witnessed a marked preoccupation with the discontinuous and the disruptive – whether in the form of epistemological and historical cuts in Althusser, Canguilhem, and Foucault, the ‘differend’ (Lyotard), the incursion of the symbolic (Lacan), or the trace in its differential power (Derrida).

This massive but multiform preoccupation is often regarded as a response to the formal continuities, homologies, and symmetries that were the object of structuralist linguistics and anthropology. Such an explanation, while true, overlooks the contribution of a figure who, though prominent in his own time, became eclipsed with the rise of the postmodern movement in the latter decades of the twentieth century. This is Gaston Bachelard (1884-1962), whose groundbreaking contributions to the philosophy of science, as well as to literary criticism and poetic theory, are today being rediscovered with burgeoning interest.

As early as 1928, Bachelard had shown that the discontinuous in the form of error and the unexpected, far from being an aberration or regression, was intrinsic to the progress of science. By 1932, Bachelard posited the instant as a shattering of the regnant Bergsonian model of sheer continuous duration. It also provided a positive model whereby human experience more generally could be understood in its non-assured, often unanticipated turns. By this tour de force, Bachelard was able to stake out a new style and direction in philosophical thought, one that would become increasingly fecund in the practical domains of literary criticism and the philosophy of science, as well as in fields related to psychology, neurobiology, and the creative and healing arts.”

 

 

I.

Maar laat ek voor begin om my fassinasie met Bachelard toe te lig.

Gaston Bachelard (24 Junie 1884 – Parys, 16 Oktober 1962) is gebore en getoë as die seun van ’n tabakhandelaar. Na sy hoërskoolopleiding voltooi hy sy militêre diensplig in ’n telegrafiese eenheid, waarna hy as posklerk werk en in sy vrye tyd fisika en chemie bestudeer as gevolg van sy belangstelling in die moderne tegnologie van die dag soos die relatiwiteitsteorie; radio-aktiwiteit; kwantum-meganika; elektromagnetisme; en draadlose telegrafie. Later studeer hy filosofie en word ’n dosent by Sézanne Kollege, vervolgens ’n professor by die Universiteit van Dijon en uiteindelik ’n professor in die geskiedenis van die wetenskap en die natuurwetenskaplike filosofie aan die Universiteit van Parys (Sorbonne Universiteit).

Hy is in 1937 tot Ridder van die Franse Legioen van Eer geslaan. Hy ontvang ook in 1961 die Grand Prix National Lettres, een van slegs drie filosowe om só vereer te word. Een van die amfiteaters by die Sorbonne Universiteit staan bekend as L’Amphi Gaston Bachelard, ’n eer wat hy met slegs twee ander deel: Descartes en Richelieu.

As ikoniese Franse filosoof en skrywer bemoei Bachelard hom hoofsaaklik met wetenskapfilosofie en poësie, en fokus veral op ‘n soort psigoanalise van die wetenskaplike en die poëtiese intellek.

Sy eerste publikasies (die eerste en tweede inskrywing in die Verwysings hieronder) fokus op wetenskaplik-filosofiese kwessies en die filosofiese gevolge van die voorafgenoemde wetenskaplike deurbrake aan die begin van die twintigste eeu. Die bekendste werke wat uit dié beskouing voortspruit, is The New Scientific Spirit (oorspronklik in 1934 in Frans gepubliseer) en The Formation of the Scientific Mind (oorspronklik in 1938 in Frans gepubliseer). Bachelard reflekteer in hierdie werke oor tyd; ruimte; kousaliteit; die kreatiewe intuïsie onderliggend aan wetenskaplike innovasie; en die gevolge daarvan. Bachelard postuleer sy beskouing van historiese epistemologie as ’n tipe psigoanalise van die wetenskaplike gees. ’n Sentrale voorstel van Bachelard is dat wetenskaplike vordering gemaak word deur van die menslike verbeelding te ontkom. Alledaagse mymeringe en metafore speel die rol van ’n epistemologiese hindernis (obstacle épistémologique). In hierdie verband tipeer Bachelard sy eie werk as psigoanalise van die objektiewe kennis. Bachelard se denke gee direk aanleiding tot hedendaagse seminale werke oor die ontwikkeling van wetenskaplike denke soos dié van Thomas Kuhn in The Structure of Scientific Revolutions (sien Verwysings, 3). Laasgenoemde word dikwels aangehaal as die mees gesagheb­bende bron in die wetenskappe oor die binnewerke van die wetenskaplike brein (wat Kuhn as paradigmas definieer); die vereniging van die wetenskappe deur die aanvaarding en toepassing van generiese benaderings; en die wyse waarop die wetenskappe die samelewing beïnvloed. Hierdie aspek gee ook direk aanleiding tot die denkrigting waarin die verskillende industriële rewolusies (insluitend die huidige vierde industriële rewolusie) tot veranderde sosiale gedrag lei as gevolg van die heersende rewolusie. Op soortgelyke wyse gee hierdie denke ook direk aanleiding tot nog ’n hedendaagse seminale werk naamlik Everett Rogers se Diffusion of Innovation (4) waarin die verwantskappe tussen die samelewing en weten­skap­­like deurbrake ondersoek word.

In die begin van die 1940’s skuif Bachelard se belangstellingsveld na die analise van menslike verbeelding as ’n geïsoleerde verskynsel, in stede van ’n blote struikelblok tot wetenskaplike vooruitgang. Hierdie denkrigting lei hom daartoe dat hy toenemend vergelykings tref tussen wetenskaplike en poëtiese denke en lewer kommentaar oor die psigoanalise daarvan. Die bekendste werk waarin hierdie beskouings geprojekteer word, is The Poetics of Space (oorspronklik in 1958 in Frans gepubliseer), wat die soeklig laat val op die verbeelding rondom ruimtelikheid en intieme huislike spasies (sien Verwysings, 5). Voorts sou Bachelard die vier primêre elemente soos aanvanklik deur die Griekse grondleggers van die wetenskappe gedefinieer (vuur, lug, water en aarde) ondersoek. Die digterlike verbeelding kan volgens Bachelard altyd gekoppel word aan een of meer van hierdie primêre elemente, wat volgens hom ook argetipes is.

Bachelard lewer ’n belangrike bydrae tot die epistemologiese denke waarin hy homself as ’n teen­stander van Auguste Comte (6) posisioneer. Laasgenoemde beskryf wetenskaplike vooruit­gang as drie fases, naamlik ’n teologiese; ’n metafisiese en ’n positivistiese fase. In die teologiese fase word verskynsels op ’n bonatuurlike vlak verklaar. In die metafisiese fase word dit op ’n abstrakte vlak verklaar. In die positivistiese fase word dit uiteindelik wetenskaplik verklaar. Bachelard was veral krities oor Comte se benadering omdat dit die wetenskappe as ’n kontinue proses voorstel. Vir Bachelard is Einstein se relatiwiteitsteorie júís die gevolg van ’n diskontinuïteit in die geskiedenis van die wetenskappe en is kontinue benaderings vereenvoudigings wat nie die werklikheid korrek verklaar nie. In plaas hiervan fokus Bachelard op die sogenaamde epistemologiese hindernisse (obstacles épistémologiques) wat in die geskiedenis van die wetenskap voorkom. Onder sulke hindernisse verstaan Bachelard sekere onbewuste idees en metafore wat wetenskaplike denke onderlê en wat verdere ewolusie as gevolg van hierdie verouderde denkrigting blokkeer. Na hierdie denktrajek is daar soms as die psigoanalise van (wetenskaplike) kennis verwys.

Uiteindelik oorwin die mens hierdie epistemologiese hindernis en lei dit noodwendig tot ’n epistemologiese breekpunt (rupture épistémologique). As gevolg hiervan kan nuwe konsepte skielik ontstaan, wat weer ander heeltemal verwerp of inkorporeer. Bachelard verskil van René Descartes se Cartesiese materialisme en sy idee van onveranderlikheid. In teenstelling met Descartes se stelling, “ek dink, daarom is ek”, maak hy die stelling “ek dink anders, en so verander ek myself ook”. Die wetenskap moet nie die wêreld verduidelik nie, maar moet die ervaring daarvan kompliseer.

Die gedagte van ’n epistemologiese breekpunt of diskontinuïteit bly ’n belangrike beginsel wanneer die ewolusie van die wetenskappe en die deurbrake in die geskiedenis bestudeer word. Hierbenewens toon Bachelard ook aan dat nuwe teorieë nie noodwenndig bestaande teorieë vervang nie, maar dat dit dikwels daartoe lei dat dit mekaar aanvul in ’n nuwe, groter geheel, soos byvoorbeeld die feit dat Newton en Einstein die konsep massa in verskillende kontekste gebruik het en dat hulle bevindings aanvullend tot mekaar is. Nie-Euklidiese meetkunde en Euklidiese meetkunde weerspreek mekaar ook nie, dit vorm deel van ’n nuwe, groter raamwerk.

Met sy epistemologiese werk beïnvloed Bachelard ’n reeks Franse filosowe waaronder Georges Canguilhem, Louis Althusser, Dominique Lecourt, Michel Foucault en Gilles-Gaston Granger.

Bachelard verwerf bekendheid in die literêre gemeenskap vir sy latere literêr-kritiese studies. Oorspronklik gepostuleer as die psigoanalise van objektiewe denke word hierdie literêre essays vinnig outonome, fenomenologiese beskrywings van poëtiese beelde.

Bachelard se beskouing van die vier elemente tipeer hy as die argetipes van die poëtiese verbeelding: die begeerte na rus (aarde); die drang na suiwering en sublimasie (vuur); liefde en doodsbegeertes (water); en die strewe na beweging en transendering (lug).

In sy The Poetics of Reverie (oorspronlik in 1960 in Frans gepubliseer) ondersoek hy ook poëtiese drome op ’n fenomenologiese wyse (7).

Die hermeneutiese metode wat Bachelard van toepassing maak in sy literêr-filosofiese werk beoog om sover moontlik ’n kreatiewe deurgang na die leser se bewussyn te bekom met die literêre verbeelding van die outeur wat in die werk tot stand kom. In hierdie verbeelding, volgens Bachelard, kan elemente van ’n kollektiewe bewussyn hulself manifesteer. Op grond van ’n duidelike neiging om te groepeer en te klassifiseer, word Bachelard se werk soms ook onder die strukturalisme geklassifiseer.

Bachelard oefen ’n groot invloed uit op die Franse Nouvelle Critique van die vyftigerjare en sestigerjare, insluitend Roland Barthes et al.

Bachelard se dogter, Suzanne Bachelard (1919–2007), was ook ’n filosoof en het soortgelyke temas as haar vader ondersoek. Haar uitgangspunt was hoofsaaklik die fenomenologie en ontologiese kategorieë van Edmund Husserl as ’n basis vir wiskunde. Hiervolgens word wiskunde, en nie logika nie, beskou as die geskikte benadering vir die konstruksie van wetenskaplike teorie.

Ten einde te verseker dat sy haar regmatige plek in die filosofie inneem het Bachelard as tydgenoot van die filosoof Simone de Beauvoir, ook ’n eksponent van die feminisme geword.

 

II.

Meiring, in bl. 347 van die Literêre Terme en Teorieë (sien Verwysings, 8) verduidelik die volgende:

“Die kernbeskouing van die sg. Nouvelle Critique wys hoe ver die literêre kritiek gevorder het. Vroeër was die terreine van die literatuur en die literêre kritiek gerieflik en herkenbaar afgebaken. Vandag ding die kritiek soms met die literatuur mee; dit het gegroei tot ’n literatuur in eie reg wat homself allerhande wetenskaplike en filosofiese dissiplines toeëien.

Die Nouvelle Critique se siening van die literatuur as ’n stelsel van tekens dui klaar op sy strukturalis­tiese verbintenis. Dit was eintlik vanselfsprekend dat die strukturalisme na sy evolusiegang deur die eksakte wetenskappe, die linguistiek, die filosofie, die psigoanalise en sosiale en politieke wetenskappe uiteindelik ook tot die literatuur sou deurwerk. In dié verband was Ferdinand de Saussure, as grondlêer van die moderne linguistiek, ’n vroeë vertrekpunt. Sy semiologie met sy aandrang op sinchronie (die hier en nou van die taal) eerder as die diachronie (die taal se ontwikkelingsgang) en sy onderskeid tussen die betekenaar en die betekende asook sy besinning oor die willekeurige gedrag van tekens in die sosiale lewe, was ’n rigtingwyser na nuwe literatuurteorieë.

Die strukturalisme bemoei hom nie meer met die werklike literatuur nie, maar met die moontlike literatuur, maw met dié abstrakte eienskap wat die literêre daad uitmaak: literariteit.

Die tradisionele kritikus was ’n beskeie mens: hy het geglo ’n literêre werk is bedoel om verhelder te word. Die werk het net een objektiewe waarheid en dié moes die kritikus belig dmv die mens se hele arsenaal wetenskappe, van literatuurgeskiedenis tot sosiologie. Die Nouvelle Critique vra nie meer na die skrywer nie: die skrywer is dood, verkondig Roland Barthes. Dit probeer nie meer die een of ander boodskap of verborge sin ontsyfer nie. ’n Teks het geen kant en klaar objektiewe betekenisinhoud nie. Die Nouvelle Critique se waarheid is meervoudig. Hy skroom nie om subjektief te wees nie; hy paradeer juis sy eieheid.

Onder die aanvoerders van die Nouvelle Critique beklee Gaston Bachelard ’n bevoorregte plek. Vir Bachelard was die psigoanalise die aangewese werktuig om die poëtiese beeld deur ’n diepliggende droomwerklikheid heen te herlei tot vier grondelemente: water, vuur, lug en aarde.

 

III.

Voor die dae van die periodieke tabel, voor die dae van die atoomteorieë en kwantumwetenskappe het die Griekse wetenskappe onder leiding van Aristoteles, vier elemente onderskei. Hierdie vier elemente (vuur, lug, water en aarde), voldoen nie noodwendig aan die vereistes van Mendeleev se klassifikasie nie, maar bly steeds ’n interessante en insiggewende klassifikasie van beide materie en die toestande waarin materie voorkom, naamlik vaste stowwe, vloeistowwe en gasse.

Hy definieer ’n element soos volg:

’n Element is ’n liggaam waarin ander liggame opgeneem mag word maar wat nie verdeelbaar is in enige ander vorme nie.

Aristoteles bespiegel verder dat daar moontlik ’n vyfde element mag bestaan naamlik eter. Hy verduidelik dat dit nie moontlik sou wees vir hemelliggame om uit enige van die vier elemente te bestaan nie en definieer dus laasgenoemde as ’n hemelse stof.

Hierdie klassifikasie kom natuurlik ook voor in verskeie mitologiese vertellings in verskeie antieke kulture asook die boustene van alchemie. Die filosoof en wiskundige, Bertrand Russell het later gesê dat baie bewerings van Aristoteles (soos bogenoemde) tot ongeveer die sewentiende eeu ’n soort Bybelse kanonisering geniet het.

Bachelard se bedoeling om hierdie vier elemente te onderskei is uiteraard daarop gerig om die literêre beeldspraak, simboliek en metaforiek daarvan te verstaan omdat dit die basiese en sigbare verwantskappe tussen die mens en sy omgewing verteenwoordig. Elke mens staan op een-of-ander wyse in verwantskap tot elkeen van bogenoemde en assosieer op verskillende wyses daarmee. Dit is belangrik om te besef dat Bachelard hierdie elemente op verskillende tydgleuwe van sy loopbaan ondersoek het. Wat Bachelard regkry, is om ’n uiters poëtiese verduideliking van elk te verskaf.

 

IV.

Die poëtika van vuur

“So, like a forgotten fire, a childhood can always flare up again within us.” – Gaston Bachelard

Bachelard se laaste werk, oor die vuur-element, Fragments of a Poetics of Fire, is in 1988 postuum gepubliseer nadat sy dogter, Suzanne Bachelard, die onvoltooide manuskrip verwerk het. Dit bevat essays oor die feniks, Prometheus, en Empedokles ( sien Verwysings, 9).

Volgens oorlewering was Bachelard ontevrede met sy eerste poging The Psychoanalysis of Fire wat in 1937 in Frans gepubliseer is (sie Verwysings, 10), en keer daarom terug na hierdie tema. Hy was besig met hierdie gewysigde manuskrip ten tye van sy afsterwe in 1962. Die manuskrip, wat as fragmente gepubliseer is, is uiteindelik ná sy dogter se verwerking in 1988 gepubliseer. Die boek fokus hoofsaaklik oor waarnemings wat Bachelard gemaak het uit die feniks, Prometheus en Empedokles. Hierdie waarnemings vorm ’n koherente struktuur wat getrou is aan die vloeibaarheid en openheid van lewe – die kragtige beeld van vuur.

Met hierdie twee studies poog Bachelard om ’n antropologiese studie van die geboorte van vuur, soos dit vergestalt word deur die geskiedenis van die mensdom, daar te stel. Bachelard verwys na die libidinale komponente van vuur: dit is opvallend dat hy aanhaal uit die werk van Carl Jung, maar nooit uit dié van Sigmund Freud nie, alhoewel daar raakpunte is in beide skrywers se werk. Bachelard fokus onder meer op die mitologisering van vuur deur die mite van Prometheus te verhelder.

In The Psychoanalysis of Fire vra Bachelard vir ’n dieper psigoanalise van vuur-as-element.  In die voorwoord beweer hy: “I am going to examine a problem in which objectivity has never held sway, where the initial seduction is so compelling that it deforms the most rational minds and leads them to the cradle of poetry, where daydreams replace thought, where poems hide theorems. This is the psychological problem presented by our convictions about fire. The problem is so directly psychological that I have no hesitation in speaking of a ‘psychoanalysis of fire.”

Vuur as fenomeen beweeg dus tussen die raakvlakke van die wetenskap en poësie.

Sou ’n mens die vuur-motief in Afrikaanse poësie opsoek, val die rol van vuur as suiweraar op in die werk van Sheila Cussons, hoewel sy moontlik al vier elemente gemistifiseer het:

 

Bedekte naak

 

’n Gloed dra ek

tussen die wêreld en my bloed

meer myne, meer eie aan my as enigiets

’n sonder-naam

wat, om te vernietig

sou wees vernietiging van my:

o ondraaglike, tere, weerlose hemp van vlam.

 

“Christ of the burnt men”

Thomas Merton

 

Jy sal my ook al hoe meer wen, glimlaggende

skerts-oog blink-oog Christus wat my vervaarde jare

op jou afstand gadegeslaan het: jy het

jou hande nie tóé uitgesteek toe ek

jou sengende wonde aan my lyf ontvang het nie

maar fel jou kruis geteken oor my, in hand

en romp en hoof, en deur die beswyming

onder druppende bloedplasma- en soutwatersakke

kom skyn voor my met net die trekking van ‘n glimlag

van uiterste pyn om die mondhoeke, jou oë

blink van ‘n verskriklike akkoord.

En ek begryp, jy het my geteken vir die avontuur

van jóú, ek wat vuur bemin en altyd waaghalsig was –

– O wat is die brand in brein en hart wat brandender brand

as die vlam aan die lyf en wat gaan gloei in klip en sand

onder my eenvoetig-springende begrip agter jou

ságsinnigheid aan?: Nee, iets heerlikers: as jy eindelik

omdraai met oë wit en stip en ver en skouers gemantel

met ’n verwoede en stormende son:

o my kosmiese Christus:

drie-en-dertig jaar verdoesel in die klein en donker vlees

wat jy in een nag oopgevlek het om jóú vir my te bevry

opdat ek jou raaksien, raak weet, raak het, en nog wag jy

dat ek moet sê, heeluit moet sê: gryp my hande dan,

amper sonder vingers vir jou: kundige timmerman.

 

Uit: Die swart kombuis (1978).

 

V.

Die poëtika van lug

“Air is the very substance of our freedom, the substance of superhuman joy…. aerial joy is freedom.” – Gaston Bachelard

In Air and Dreams: An Essay on the Imagination of Movement (oorspronlik in 1943 in Frans gepubliseer) verduidelik Bachelard dat die mensdom se strewe na vryheid en vlug deur die lug-element uitgebeeld word (sien Verwysings, 11).

Die lug bokant ons is gratis. Dit is vry. Daarom is die fenomeen van lug so opvallend. Dit verskaf ook die riglyne vir die mees basiese gedrag: om op te staan; te groei; te klim; te vlieg; en te reinig. Sentraal tot elke psigologiese fenomeen is die vertikale as. Hierdie vertikaliteit is ’n beginsel waarvolgens ons gemeet kan word. Ons kan ook uitdrukking gee aan emosies daaroor. Trouens, alle aspekte van die mens se geestestoestand; die mees delikate of subtiele emosies; hoop en wanhoop; en moraliteit het ’n vertikale as in die volle geometriese sin van die woord. So ook die beelde wat verband hou met die fundamentele waardestelsels van die mensdom: vryheid; geluk; ligtheid; en sublimasie.

Die metafore wat verband hou met hoogte: elevasie; diepte; en afname is alombekend. In eenvoudige taal, hierdie uitinge is gemoeid met die natuurlike herkenning van die onbeperkte ruimte bokant ons. Dit is onmoontlik om moraliteit uit te druk sonder om die vertikale as te betrek. Elke senuwee in die menslike liggaam is ’n vertikale geleier.  Om die impak van dinge te bepaal, is die eerste stap dikwels die bepaling van die massa daarvan, met ander woorde die impak daarvan op die vertikale as. Dit skep vervolgens ook ’n belangstelling in die nut daarvan. Volgens Bachelard is die belangrikste metafore vir die verbeelding die metafore wat ’n vertikale impak het: lig; hoogte; diepte ensovoort. Die gewaarwording wat hiermee gepaard gaan, is dat hierdie metafore ’n meer natuurlike kwaliteit het as enige ander. Dit is metafore wat uiting gee aan ons verhouding met swaartekrag.

Hierdie metafore reguleer die diskoers van hoop en wanhoop. Omdat vertikaliteit so sigbaar en omvangryk is, is die impak daarvan oombliklik. Sou die fisika van poësie bestudeer word, sou die gevolgtrekking wees dat die vertikale as die omvang daarvan bepaal. Daarom is beelde so belangrik – dit definieer onder meer vertikale oriëntasie en die kwaliteite van idees en ideale, die ligtheid daarvan. En hoe hoër daar gereik word, hoe vryer is die verbeelding, en hoe reiner word ons. Op dieselfde wyse is die afwaartse reis simbolies van verval; van negatiwiteit; van ’n verlies aan betekenis. Maar die poëtiese waarde van daardie vertikale metafoor is net so sterk.

Volgens Bachelard speel die verbeelding ’n sentrale rol in die strewe na vryheid. Maar verbeelding is ook onderhewig aan beweging. Die menslike wil word gesien as integrale proses van verbeelding en beweging. Bachelard maak gebruik van sy ruim kennis van Poe, Blake, Shelley en Nietzsche om die lug-trope van die verbeeldingswêreld te beskryf.

Die verandering en vervorming van beelde is die gevolg van die verbeelding. Die verbeelding is die energiebron agter die produksievermoë van die menslike psige, meer so as die wíl of die lewensdrang. Verbeelding manifesteer in die aspirasie om nuwe beelde te skep. As sulks is die verbeelding dus, aldus Bachelard, die dryfkrag agter transendering. Maar ook: verbeelding is die sintuie in die oortreffende trap, dit skep beelde en vorm idees daaruit.

Volgens Bachelard moet die mens die verskillende uitinge van die almagtige swaartekrag ken om die verhoogde verbeelding te begryp: die vertikale metafore soos lig; hoogte; elevasie; diepte; afname; en val.

Sou ’n mens die lug-motief in Afrikaanse poësie opsoek, val die rol van lug as vertikale as en vryheidsimbool op in die werk van Breyten Breytenbach, veral tydens sy aanhoudingsjare, hoewel hy uiteraard oor ’n komplekse en multidimensionele oeuvre beskik:

 

3

 

alles wat búíte is vlieg

en die wind is ’n vegvalk bukrug bo sy prooi

komma op die bladsy sodat die wolke

wegkruipskaduwees soek en die bome is skoelappers

ontplof die trein ’n kreet hoe wieg die heuwels

die huise is vlieërs en die stemme van mense

is die klanke die spore op lug van vlugte

die son is ’n dingvoel van streng metaal

metááltaal van dingvuur van vreugde maar die nag

sy

met die wit oë in die vlerke is geweldiger

want sy verteer die heerlikheid want sy bloei die son

paptet, onsigbaar is sy maar hier-en-daar

op nokke in mikke in selle onder naels

sy

sy met die koue lyf en die stemme van mense

die geruis van gate in die lug

alles wat ek nooit kan sien nie vlieg

(hier kom die boodskap) ook die hárt

wil spring uit die rib-boot-kaas nés

bakgat in die verspotte dons en spoeg

van my skamele woorde (woordkamele) úítgevat

“vlieg, my blerrie muiskuiken, vlieg!”

 

Uit: Voetskrif (1976).

 

H. VITUS

(“It is advisable to stop dancing once the music has ceased.” – D.E.)

 

ek wil my brein die toertjies leer

om soos ’n gimnas die rekstok se ruimtesnitte

af te tas –

as sweefarties bolmakiesie

                                                  in die geslote koepel te tol

(…)

 

Uit: (‘Yk’) (1983).

 

4.6 die gedig op reis

 

(…)

kyk, jy is die gedig

                          wat ek nog gaan skryf

kyk, ek bespaar jou die vermoeiende vlug

(…)

want jy is my ongeskrewe vluglyn

                           voël

en as dood in die beweging

                             moet wees

sal ek jou versigtig bevry

uit die hokkie van my kop

om oor die gebroke lyk te streel

                               en koer:

kyk, ek hou jou hoog om die wind

                                  te ruik

kyk, ek het jou tot hier geskryf

                                   by ons bestemming

kyk, ons is tuis

by nou se dae

en nou se nagte

 

Uit: Op weg na kû (2019).

 

VI.

Die poëtika van water

“I was born in a country of brooks and rivers, in a corner of Champagne, called Le Vallage for the great number of its valleys. The most beautiful of its places for me was the hollow of a valley by the side of fresh water, in the shade of willows. My pleasure still is to follow the stream, to walk along its banks in the right direction, in the direction of the flowing water, the water that leads life towards the next village. Dreaming beside the river, I gave my imagination to the water, the green, clear water, the water that makes the meadows green. The stream doesn’t have to be ours; the water doesn’t have to be ours. The anonymous water knows all my secrets. And the same memory issues from every spring.” – Gaston Bachelard

In Water and Dreams: An essay on the Imagination of Matter (oorspronklik in 1942 in Frans gepubliseer) beskryf Bachelard water as meer as net ’n element; water verteenwoordig die sone van die aktiewe verbeelding; en dit is ook die mees ontvanklike element (sien Verwysings, 12). Riviere, damme en strome is in wese vroulik, terwyl die see ’n manlike teenpool verteenwoordig met sy robuuste avonture. Die pre-Sokratiese beskouing van water verteenwoordig diepgang of die vertikale ontwaking van ’n gedig. Begrippe soos refleksie, wat dui op introspeksie, is ontleen aan water. Ook die klankwaarde in poësie doen ’n beroep op water – en roep begrippe soos sonar voor die oog. Volgens Bachelard vergestalt die klank in ’n gedig ’n tipe resonans: water, binne ’n poëtiese konteks, dui op die ouditiewe. Bachelard se poëtika van water vergestalt die digterlike verbeelding; drome; literêre tekste; en die psigoanalise van laasgenoemde.

Bachelard verskaf ’n droomwêreld waarin alles vloeibaar is; waarin die oppervlak van die water die yking van die horisontale as bepaal (dink maar aan die begrip waterpas); waarin narsisme in ’n refleksie op daardie oppervlak voorkom; en waarin die dood ons tot in die dieptes daarvan neem. Helder water; troebel water; die simboliek van Charon; water saam met ander elemente; vrugwater; water as simbool van moraliteit en reiniging; water as noodsaak vir lewegewing; water as simbool van geweld; en die hoorbare stem van water.

Bachelard gebruik water as ’n eindelose regenererende beeld waarin die wêreld aanhoudend herverbeel word.

Om water te verbeel neem ’n baie eiesoortige verbeelding. Hoewel water een van die vier elemente is, simboliseer dit ook ’n soort lotsbestemming wat die vermoë het om ons wese te transformeer. ’n Wese wat in die water leef is ook vloeibaar. En die dood is nie noodwendig die gevolg van vuur nie maar die gevolg van die faling van water. Dood wat met water geassosieer word, is dromerig maar bevat ook eindelose pyn.

In die Afrikaanse poësie is daar verskeie digbundels waarin die tematiek van water ’n bepaalde rol speel. Neem byvoorbeeld die bekroonde digbundel Wat die water onthou van Louis Esterhuizen (2010).

Vervolgens ’n gedig uit hierdie bundel waarin die titel geaktiveer word:

 

dat herakleitos reeds aan die begin

daarop gewys het dat dit nie moontlik is

om dieselfde stroom twee keer

te betree nie, dat water nooit terug-

draai nie, maar te alle tye alles opneem

en onthou, aangesien elke klip,

elke gleuf en worsteling

saamgesleep moet word

na die geheue se uiteindelike

verdwarreling

met die groter water

sonder vaart […]

 

Uit: Wat die water onthou (2010).

 

Ook die bekroonde Johann Lodewyk Marais maak gereeld tematies van beelde uit byna al vier elemente gebruik. In die geval van water dink ons byvoorbeeld aan die digbundel In die bloute (2012).

Hieronder ’n gedig van Marais uit sy digbundel Plaaslike kennis:

 

PLATBERG SE WATER

 

Nog een maal wil ek in die laatmiddag

weer op die dorp kom as die mis opsteek,

weer met die grondpad teen die berg op stap

waar die oostewind deur die ouhout waai,

weer my glas uit die Gibsondam volmaak

en die soet water van die bergstroom drink.

 

Uit: Plaaslike kennis (2004).

 

Terloops, ek vertrou dat lesers ook die fyn intertekstuele spel (en pastiche) met ’n gedig van NP van Wyk Louw hierin herken:

 

Nog eenmaal

 

Nog eenmaal wil ek in die skemeraand

weer op ons dorp en by ons dorpsdam staan,

weer met my rek op in die donker skiet,

en luister, en al word ek seer en dof,

hoe die klein klippie ver weg in die riet

uit donker in die donker water plof.

 

Uit: Nuwe verse (1954).

 

VII.

Die poëtika van grond/aarde

“Imagination is a tree. It has the integrative virtues of a tree. It is root and boughs. It lives between earth and sky. It lives in the earth and the wind. The imagined tree imperceptibly becomes a cosmological tree, the tree which epitomises a universe, which makes a universe.” – Gaston Bachelard

In Earth and Reveries of Will: An essay on the Imagination of Matter (oorspronlik in 1948 in Frans gepubliseer) vul Bachelard die skeppende, aktiverende rol van die aarde met helder beelde aan. Dit is ’n omvangryke, swaar boek, miskien simbolies van die massa en omvang van die aarde. Vir Bachelard is die elemente die terrestriële materie wat die menslike verbeelding ontgin en omvorm. Maar die verbeelding is ’n belangrike en dinamiese bevryder van die onderdrukking van idees (en epistemologiese deurbrake). Vir Bachelard is hierdie vermoë diepliggend in die onderbewuste.

Bachelard onderskei tussen formele en materiële verbeelding en ongelukkig domineer die formele dikwels die kreatiewe energie wat loswikkel deur die reproduksie van visuele patrone.

Die formele verbeelding fokus op die oppervlak, betekenis en simbole terwyl die materiële smag na die sluimerende vier elemente.

Die motief van grond (of aarde) word geassosieer met geboorte en dood; met rus; met standvastigheid. Dit herken beide die mikro- en die markovlakke van waarneming. Woude, maar ook plante en bome; woestynlandskappe, maar ook klein lewensvorme. Dit wil sê aardsheid – alles wat ván of déúr die aarde tot stand kom; of afsterf.

Stof-tot-stof.

In die strak maar ook diverse Suid-Afrikaanse landskap is daar heelwat poësie wat hierdie tematiek oproep en beklemtoon. Trouens, dit is sekerlik die basismotief in die meeste tradisionele Afrikaanse poësie en ondergaan gereeld gedaanteverwisselings, byvoorbeeld die bewegings in die natuurpoësie wat in die hede na verskeie transformasies ekokritiese en ekologiese tematiek omskryf. Dit is eweneens belangrik dat kontreipoësie ook hier vermeld word. Dink maar aan die Afrikaanse tradisies van Boerneef, Hans du Plessis, Peter Snyders, Thomas Deacon en andere.

Onder die gerekende digters wat die aardmotief volg, is die veelbekroonde Antjie Krog; Marlise Joubert en Daniel Hugo. Ek merk ook dat die komende digbundel van Lina Spies (Aarde en Firmament) beide elemente aktiveer.

Hiermee enkele gedigte van Marlise Joubert wat die aarde as element op verskeie manier aktiveer:

 

Só is my vingers

 

Só is my vingers

verminkte planete

maar wandelend deur ruimtes lig

brandend donker en dis jammer

dat my haat heel is en hél is

oor dit waarin my woord geen bestaan het

oor dit waaroor my bloed wetend strek

álwetend maar los sinnig

los en leeg soos niet

en só is my voete

windgewaaide bote oor woestyne

niemandswêrelde van wit verlore strande

en dis jammer dat ek sleepvoetend reis

korrels land en dorp en gesigte sluk

maar nêrens

nêrens spore trap

te wéét dat ek is ek.

 

eendagwens

 

eendag is ek nie meer

hier of daar nie –

en dan, geliefde, wil ek

soos ’n spits denneboom

driehoekig voor jou staan

neem my dan

astraal in jou op: geletsel

met repe droë bas tot by

die toppunt van hoogtes

van hierbenede na die bowêreld

soos hande sal elke kegel

palmkaal voor jou voete val

ruik my in die oksel

van die denneboom

streel die immergroen naalde

se wasbedekte nerwe

sien my in elke oggend

wat uit die landskap stoom

veral in die uitspansel

van jou nagblinde oog

 

Uit: Disteltyd (2021).

 

Johann Lodewyk Marais skryf eweneens soos volg:

 

Atlasseder

Cedrus atlantica

 

In die Atlasberge van Marokko

het die sade in goeie grond geval

en uit die molm onder die ruigte

verskyn dan klein, stekelige boompies.

Penwortels wat diep in die berg indring,

anker die seders aan die donker eeue

wat in die ewige lewe verskiet.

 

Uit: Veldboek (2020)

 

VIII.

Die poëtika van ruimte

“And all the spaces of our past moments of solitude, the spaces in which we have suffered from solitude, enjoyed, desired, and compromised solitude, remain indelible within us and precisely because the human being wants them to remain so. He knows instinctively that this space identified with his solitude is creative; that even when it is forever expunged from the present, when, henceforth, it is alien to all the promises of the future, even when we no longer have a garret, when the attic room is lost and gone, there remains the fact that we once loved a garret, once lived in an attic. We return to them in our night dreams. These retreats have the value of a shell. And when we reach the very end of the labyrinths of sleep, when we attain to the regions of deep slumber, we may perhaps experience a type of repose that is pre-human; pre-human, in this case, approaching the immemorial. But in the daydream itself, the recollection of moments of confined, simple, shut-in space are experiences of heartwarming space, of a space that does not seek to become extended, but would like above all still to be possessed. In the past, the attic may have seemed too small, it may have seemed cold in winter and hot in summer. Now, however, in memory recaptured through daydreams, it is hard to say through what syncretism the attic is at once small and large, warm and cool, always comforting.

If I were asked to name the chief benefit of the house, I should say: the house shelters daydreaming, the house protects the dreamer, the house allows one to dream in peace.”

Bachelard se seminale The Poetics of Space (1958) is ’n fenomenologiese ondersoek na die betekenis van ruimtes soos wat dit in poësie voorkom, veral intieme ruimtes soos ’n woning; ’n lessenaarlaai; ’n bedkassie; asook wyd verspreide ruimtes soos uitsigte en woude. Bachelard gebruik die fenomenologie van argitektuur, maar binne die konteks van geleefde ervarings in argitektoniese konstruksies en hulle onderskeie kontekste in die natuur.

Binne hierdie konteks word argitektuur gedefinieer as die kuns om ruimte sodanig te omvorm dat ons daarin kan woon.

Bachelard fokus veral op die persoonlike, emosionele respons in geboue en strukture in sowel die lewe as in literêre werke soos prosa en poësie. Indirek sinjaleer Bachelard dat argitekte moet besin oor die ervarings wat ruimtes by inwoners en verbruikers van argitektuur sal ontlok, eerder as die abstrakte modelle wat aan hulle voorgehou word. Die filosofie van verbeelding ontgin huishoudelike ruimtes.

In die eerste hoofstuk plaas Bachelard die fokus op interne huishoudelike ruimtes en die komponente daar: die verskillende vertrekke en die meubelstukke daarbinne. Bachelard poog dan om die oorsprong van die poëtiese beeld in die subjektiewe bewussyn te vind.

Die huis is vir Bachelard die primêre fenomenologiese objek – die plek waar persoonlike ervarings ’n hoogtepunt bereik. Bachelard beskou die huis as ’n soort univers waarin alle bewoonde ruimtes ’n tuiste word. Daarom gaan Bachelard voort om hierdie tuiste te ondersoek as ’n manifestering van die onderbewuste waarin poëtiese beelde voorkom. Daarom ook dat lokaliteit in die binneruimtes van die huis intieme plekke word wat in die geheue vasgelê word as beelde vir poësie.

Bachelard verduidelik sy beheptheid met poëtiese beelde as ’n unieke eienskap van die onskuld wat in die onderbewuste teenwoordig is, dus iets wat bewuste denke vooruitgaan en wat geen verdere kennis benodig nie. Hierdie verwantskap tussen poësie en realiteit beklemtoon die realiteit van persepsie. Volgens Bachelard manifesteer poësie gelyktydig inwaarts en uitwaarts.

Bachelard verduidelik dat die huis beide eenvoud en kompleksiteit omvat, dat dit bestaan uit geheue en ervarings en dat die verskillende dele van die huis verskillende sensasies oproep wat gesamentlik die ervaringsveld van die lewens daarbinne word. Volgens hom is dit juis hierdie kwaliteite wat hy kon uitwys in die poësie wat hy ontleed het. Huishoudelike toestelle beklemtoon kognitiewe ervarings. ’n Oop kas is ’n onthulling, laaie bewaar geheime. Trouens elke aksie in die binneruimte open eindelose dimensies van ons mees intieme bestaan.

Bachelard stel ’n sistematiese psigologiese ontleding voor van die al die plekke wat deel vorm van die intimiteit van lewe. Volgens hom bied die huis ook ’n veilige ruimte vir die dagdromer en daarom ook ’n manier om die onderbewuste te koester.

Voorbeelde van Afrikaanse bundels waarin die poëtika van ruimte ’n rol speel, is:

Die sin van die hut (Gilbert Gibson, 2017). Lees gerus (Prof) Louise Viljoen se resensie van hierdie bundel wat sterk steun op Bachelard se beskouing:

https://versindaba.co.za/2017/12/12/resensie-die-sin-van-die-hut-gilbert-gibson/?fbclid=IwAR3RIrKQJh3KaF18uXR8C1vxtvEEQW3ao5SACd8Q-G4f21zgyFHCtXHhNpo

In die afwesigheid van sin (Susan Smith, 2012):

In dié bundel word ’n matriargale beskouing verbeeld aan die hand van huise. Die bundel belig ook ’n intieme inkyk op ’n huis se sekuriteit, alarms en binneruimtes wat skuiling bied, met die gepaardgaande vrees vir misdaad. Die huis wat die dromer moet beskut, word een van ontgogeling.

 

IX.

Die poëtika van tyd

“One must always maintain one’s connection to the past and yet ceaselessly pull away from it. To remain in touch with the past requires a love of memory.” – Gaston Bachelard

In The Intuition of the Instant (oorspronklik in 1932 in Frans gepubliseer) ondersoek Bachelard twee benaderings tot die menslike belewenis van tyd (sien Verwysings, 14). In die eerste geval word die benadering van Henri Bergson as uitgangspunt geneem. In die tweede geval word die benadering van Gaston Roupnel as uitgangspunt geneem. Bachelard omskryf Bergson se benadering as ’n filosofie van tydsverloop, en die benadering van Roupnel as ’n filosofie van oombliklikheid.

Bachelard verwerp Bergson se benadering aangesien, volgens hom, tydsverloop kontinuïteit tussen die verlede, die hede en die toekoms impliseer. Dit maak nie voorsiening vir die ontwrigtende oomblik waarin daar dikwels ’n wending in kreatiewe denke of wetenskaplike ontdekking bestaan nie. Hierdie gedagtegang lê natuurlik die fondasie vir sy latere werk oor die epistemologiese breekpunte wat in alle wetenskaplike vooruitgang en in nuutgeskape poësie voorkom. Die geskiedenis moet onderbreek word ten einde nuwe geskiedenis te skryf.

Wanneer die kunste ontleed word, is dit belangrik om te besef dat goeie kuns die sintuie herskik en selfs restoureer, ’n aksie wat onmoontlik sou wees indien die toekoms ’n blote voortsetting van die verlede is. Bergson se teenargument hierteen is die belewenis van musiek (wat met tydsverloop gepaard gaan). Bergson postuleer dat geen enkelnoot die kreatiewe daad van die musiek kan verteenwoordig nie.

In sy sintese hiervan verduidelik Bachelard dat kontinuïteit juis die kronograaf is waarmee oomblikke van diskontinuïteit onderskei kan word. In die ervaring van poësie is dit belangrik dat hierdie ambivalensie erken word, naamlik dat poësie beide kontinuïteit en diskontinuïteit insluit, juis omdat tyd ’n reeks oomblikke is. Maar om ’n beeld of gedagte poëties vas te vang gebeur in die oomblik, hoewel daardie oomblik ’n stilfoto vanuit ’n langer periode mag wees.

In poësie is tyd byna alomteenwoordig. Daar is kronologie; daar is ’n ewigheidsbeskouing; daar is die verlede; en daar is profesie. Tyd is beweging. Wanneer ons byvoorbeeld die sogenaamde laatwerk van ’n digter lees word ons opnuut bewus watter kosbare kommoditeit tyd is.

In die Afrikaanse poësie is daar talle voorbeelde van die tydsbewussyn. Miskien is die bekendste daarvan vasgelê in die poësie van NP van Wyk Louw. Neem maar sy alombekende Vier gebede by jaargetye in die Boland uit Die halwe kring (1938) waarin die seisoene wel elkeen ’n eie tydsduur het, maar waarin oomblikke vasgevang word as vergestalting van elke seisoen.

 

X.

“Baudelaire writes: In certain almost supernatural inner states, the depth of life is entirely revealed in the spectacle, however ordinary, that we have before our eyes, and which becomes the symbol of it. Here we have a passage that designates the phenomenological direction I myself pursue. The exterior spectacle helps intimate grandeur unfold.” – Gaston Bachelard

Om ’n meer volledige oorsig oor Bachelard en sy werk te gee is uiteraard ’n omvangryke en uitdagende taak, daarom het ek gefokus op spesifieke raakvlakke tussen wetenskaplike denke en poëtiese denke. Opsommend: Bachelard het sy ondersoeke in die poësie op die sigbare eienskappe van gekanoniseerde werke gebaseer en daardeur ’n korrelaat geskep vir die studie van wetenskaplike denke. Hierdeur het hy onskatbare waarde tot beide oënskynlik disparate velde toegevoeg.

Ek het met die onderstaande gedig gepoog om hulde aan Bachelard te bring:

 

Gaston Bachelard: In ruimte, tyd en materie

 

i.

en dáár, onder die bome, het ons gesit

jy het my van Rilke vertel –

en dat die bome manjifiek is, maar tog,

dat die ruimtes tussen die boomtoppe

’n verhewenheid het, dat dit saam met

die bome groei, dat dit waardiger word

soos wat die krone bejaardheid bereik

 

ii.

en ons het die bome opnuut ingeasem,

die vars lug was ons portaal na vryheid

waar ons gewandel het tussen hemele,

toe die tyd ’n onsterflike pelgrim deur ’n

realm van gedroomde voorlewens was

en ons het die suurstof statig verwissel

om ons oneindigheid self te kon ervaar

 

iii.

totdat die water in vloed met die spruite

en strome hulle eindbestemmings vind

in die dieptes van ’n anonieme oseaan

waarin ons kon vertoef en ons innigste

geheime met die water kon deel, en die

fonteine ons weer daaraan herinner het

dat ons die aarde aan die water herken

 

iv.

ek was ’n kind wat die onblusbare vuur

van die verlede met wye oë kon ervaar,

ek het aanhoudend bly voortbeur, weg

van die eksistensiële vlamme en gesien

dat alles agter my drome was, dat alles

om my net oomblikke was, en dat alles

voor my helder was deur ’n tydlose lens

 

v.

daarná wou jy my van Baudelaire vertel,

jy het gesê hierdie alledaagse skouspel

was die simbool van ons eie grootsheid,

en die konvergensie van die verbeelding

van twee verlore mense is ’n voorspraak

van die poëtika van onverkende ruimtes

in die doolhowe waarin ons twee dwaal

 

vi.

en toe terug onder die bome het jy vir my

’n huis gaan wys, vol ongeleefde lewens,

en ’n stilte waarin ons onsself verloor het

jy het gesê poësie is net die verrekening

van die drome wat langs die pad verruil is

en dat ons ons enigheid tussen die mure

en die rame en die plafonne kon bewaar

 

en jy het vir my ’n skoon vel papier gegee

en gesê eendag sal ek verstaan waarom

 

“Rilke wrote: These trees are magnificent, but even more magnificent is the sublime and moving space between them, as though with their growth it too increased.” – Gaston Bachelard

Mag die gees van Gaston Bachelard nog lank met ons wees.

 

Verwysings

  1. Bachelard, G. The New Scientific Spirit. Beacon Press. 1986.
  2. Bachelard, G. The Formation of the Scientific Mind. Clinamen Press. 2002.
  3. Kuhn, T. The Structure of Scientific Revolutions. University of Chicago Press. 1962.
  4. Rogers, EM. Diffusion of Innovation. The Free Press. 1983.
  5. Bachelard, G. The Poetics of Space. Beacon Press. 1994.
  6. Comte, A. The Positive Philosophy. Bartoche Books. 2000.
  7. Bachelard, G. The Poetics of Reverie. Beacon Press. 1971.
  8. Cloete, TT et al. Literêre Terme & Teorieë. HAUM Literêr. 1992.
  9. Bachelard, G & Bachelard, S. Fragments of a Poetics of Fire. Dallas Institute of Humanities and Culture. 1988.
  10. Bachelard, G. Psychoanalysis of Fire. Beacon Press. 1987.
  11. Bachelard, G. Air and Dreams: An Essay on the Imagination of Movement. Dallas Institute of Humanities and Culture. 2011.
  12. Bachelard, G. Water and Dreams: An essay on the Imagination of Matter. Dallas Institute of Humanities and Culture.
  13. Bachelard, G. Earth and Reveries of Will: An essay on the Imagination of Matter. Dallas Institute of Humanities and Culture. 2002.
  14. Bachelard, G. The Intuition of the Instant. Northwestern University Press. 2015