Posts Tagged ‘Nini Bennet resensie’

Resensie: Oopkardoes (Hennie Aucamp)

Friday, September 18th, 2020

 

 

 

Oopkardoes. Boertige ryme deur Hennie Aucamp. Versôre deur Johann de Lange. Naledi, 2020.

Resensie: Nini Bennett

 

In 2007 het die skrywer, digter en kabaretskrywer, wyle Hennie Aucamp, ’n handgeskrewe manuskrip getitel Oopkardoes. Boertige ryme aan Johann de Lange oorhandig. Aucamp is in 2014 oorlede. En nou, soveel jare later verskyn die bundel, “versôre” deur Johann de Lange: ’n verrassing, inderdaad; ’n digterlike reïnkarnasie. “Doen daarmee soos jy goeddink,” was die opdrag en Aucamp het self die kunswerk op die omslag gekies, ’n litosnee van Theo Paul Vorster wat met die eerste oogopslag lyk soos ’n superponering van Shakespeare in ’n Janus-agtige gedaante. De Lange het die manuskrip by Naledi laat publiseer omdat hy na al jare die nodige afstand van die teks gekry het. Op die agterflap verskyn daar 6 aanhalings, metatekstuele kommentare wat as’t ware in die agtergond saamgesels. Twee hiervan lui: “As feminis objekteer ek ten seerste teen die flagrante manier waarop die vrou deur Aucamp tot seksobjek gereduseer word” […]. (Lettie ver Loren van Themaat in Fem en fyn, proefuitgawe, Junie 2007). En: “Aucamp doen die gay-lib-beweging oneindig skade aan met sy burgerlike opvattings oor verligtheid” […].  (“Beatrice Blatant ” in die herfsuitgawe (2004) van No exit. Hele oplaag verbied.) Ook die inleidende motto voor in die bundel is deur Aucamp gekies: “Vulgarity is a very important ingredient in life. I’m a great believer in vulgarity – if it’s got vitality. A little bad taste is like a splash of paprika.” – Diana Vreeland.

Die bundel handel onder meer oor die oopskryf van seksuele taboes, en vir die hardebaardleser is daar talle guitige en stuitige ryme om van te kus en te keur. Daniel Hugo beweer in die bloemlesing, Speelse Verse, dat die limeriek hom besig hou met bedenklike sedes: “Sy speelsheid stam dikwels uit ’n spulsheid”. Die bundeltitel is ontleen aan ’n vers, “Fatale osmose” waar die digproses verbeeld word as ’n vleisetende blom, ’n ars poëtikale proses wat ook seksuele wellus impliseer:

 

Soms word die digter plant,

maar vleesetend;

wag oopkardoes op prooi:

muggies, motte, spinnekoppe

en die spikkelbesies van ons Heer

[…]

LitNet, 2009-09-22

 

De Lange het besluit om benewens die ongepubliseerde verse, ook ’n aantal vroeëre gepubliseerde gedigte, wat in dié versameling tuishoort, op te neem. Die bundel bevat epigrammatiese poësie, limerieke, kwatryne, variasies op volkswysies, lirieke, ensomeer. Aucamp bevestig opnuut sy verstegniese vaardighede en vernuf, soos byvoorbeeld in die onderstaande limeriek:

 

’n Boervrou, mejuffrou Van Eeden,

van die erfplaas genaamd Nooittevreden,

word omhels deur ’n slang

wat haar kuikens wou vang

en rus nou, gekis, weltevreden.        (p. 53)

 

Of hierdie kwatryn:

 

Bermudas wou sy dra

en niemand staan verslae,

want boude in Bermudas

is wat die mode vra.         (p. 4)

 

Die onskuldige volksliedjie, “Tant Hessie se witperd” se spitsvondige nadraai en verwerking klink só:

 

Ou Hessie had ’n hoerhuis,

die Witperd-op-die-draai

waar jy na agtien whiskies

verniet kan kattemaai.         (p. 3)

 

Tematies handel die verse oor anonieme seks (of seks in nagklubs), die verhoog- en operawêreld, die plattelandse milieu en die kompleksiteit rondom seksualiteit. Ook knellende kwessies rakende die LGBTQ-gemeenskap kom onder die vergrootglas, byvoorbeeld “Die beenbek het gepraat” (pp. 59-60) herinner aan Aucamp se ikoniese kortverhaal, “Vir vier stemme”, waarin transvestie oopgeskryf word.

Die doel van Oopkardoes is om die leser te vermaak met speelse poësie en gevatte taalspel.

 

Die skone Helena van Troje

word gepla en geteister deur vloje –

van kuiltjie tot wreef,

oor venus en gleuf

beproef hul die bloed van die moje.         (p. 69)

 

’n Geestige, of blatant-banale spel met erotiek is tiperend van kabaret. Of Aucamp se ryme romanties, nostalgies, weemoedig, sardonies, wrang of absurd is – die gees van Verfremdung is deurlopend teenwoordig in óf burleske óf klugtige aanbod. Lirieke en langer, liedagtige verse kenmerk veral die tweede deel van die bundel. In Speelse Verse stel Aucamp dit as vereiste dat ’n liriek onmiddellik toeganklik moet wees vir die hoorder, omdat die gesproke en gesonge woord (anders as die geskrewe of gedrukte) so vervlietend is. “Seepunt-blues” (pp. 89-95) is ‘n besinning oor die smagting na erotiek en liefde, geskryf in ’n mineur-toon en dié lange gedig verwys ook na die Sizzlers-slagting van gay mans in 2003. Van die verse is donkerder getint, in teenstelling met die growwe, satiriese verse.

Oopkardoes is ’n welkome toevoeging tot Aucamp se oeuvre. Die bundel is keurig en sinvol saamgestel en verdeel in tien afdelings. Ja, die digter en bloemleser, Johann de Lange het Aucamp se postume bundel inderdaad mooi versôre.

 

Verwysings

Hugo, D. (red.) 1988. Speelse Verse. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

https://johanndelange.blogspot.com/2014/04/die-bruin-leers.html?m=1

 

Resensie: Bientang (Jolyn Phillips)

Thursday, September 10th, 2020

 

 

 

 

Bientang deur Jolyn Phillips. Human & Rousseau, 2020.

Resensie: Nini Bennett

 

Die digter Jolyn Phillips het bekendheid verwerf met haar digdebuut, Radbraak, wat onderskeidelik gekortlys is vir die Elisabeth Eybers-prys en in 2018 bekroon is met die UJ-debuutprys. Bientang is haar tweede bundel, ’n werk wat in alle opsigte as ambisieuse digprojek beskou kan word.

In die uitgewer se inligtingstuk neem die leser kennis: “Van Bientang het net die naam van ’n restaurant in Hermanus oorgebly: Bientang’s Cave, asook ’n weggooi-opmerking: die laaste Strandloper.” In die bundel word die raaisel van die legende van Bientang onder die vergrootglas geplaas, te midde van historiese geskrifte en oorlewerings. Die toonaard van die gedigte is egter een van verlies oor ’n verlede wat geen spoor laat in die opgeskryfde geskiedenisse van die land nie. Tog verklaar die spreker-digter in die laaste vers (“//oëdienaar”, p. 60): “[…] is jy nie ook maar net ’n banneling / van ’n ander soort slaweskip as myne nie die digter sit met stersiektes / ek is die argivaris dis ek wat besluit ek sal jou taal bientang […].

Die digter is egter méér as die argivaris van die verhaal van Bientang. Dié epiese gedig is bevolk met karakters soos haar ouers, Lord Montagu, Klaas, die see, ensomeer en die spreker-digter fokaliseer en buikspreek deur hierdie karakters om gestalte te gee aan Bientang se verhaal.

 

“[…] ek het jou in my in- en my uit my uitgeskryf […]” (p. 60).

“vergewe my ek weet ek is ’n gedagtegier ek sal ophou om so uit jou uit te / praat […]” (p. 59).

“Bientang het jy dié aag dié klikbek toegang gegee tot al jou gedagtes / blyk dit nou jy piemp op my?” (p. 59).

“ek het vir Bientang ’n kleptokrasie gebou / en aan die buitekant kan jy sien hoe ons by mekaar steel / om ’n stem te lieg” (p. 58).

“[…] die sand plof / op die deksel van my kop in die land / van my kop waar sprekers woon” (p. 57).

 

Met hierdie polifoniese inslag word die rekonstruksie van Bientang se identiteit as ’n verbeelde – of fiktiewe – historiese narratief geskep. Ons is almal bekend met Autshumato, meer bekend as Harry die Strandloper wat opgetree het as tolk tussen die Europese setlaars en die Khoi-gemeenskap. Die Strandlopers was histories afstammelinge van die Khoi wat ’n bestaan gevoer het deur te jag en en kos te versamel aan die kuslyne van suidwestelike Afrika – en die eertydse Kaapkolonie. Met hierdie bundel word Bientang se historiese belangrikheid as “laaste Strandloper” onderstreep, maar die werk is ook van argeologiese belang, aangesien dit opnuut die ontdekkings by Hermanus (vroeër Hermanuspietersfontein) en omliggende omgewing onder die soeklig plaas.

Die epiese gedig se ‘verhaal’ word anachronisties aangebied, vergesel van insetsels in die vorm van fotokopieë uit gesaghebbende woordeboeke. ’n Sentrale tema in die bundel is die soeke en vorming van die Khoi-vrou, Bientang, wat in die tweede helfte van die negentiende eeu geleef het, se identiteit. Die eerste betekenis van die woord “bientang” is ’n valse aantyging of ’n aanname. Die tweede betekenis is om ’n mat oop te sprei as teken van gasvryheid, maar ook die oopgooi van ’n vissersnet of iets dergeliks; óf ’n Maleise kruisiging. En die derde betekenis is ’n ster, hemelliggaam of meteoriet. Die digter deel hierdie inligting of leidrade spaarsaam, maar broodnodig om die leser te lei om gaandeweg die geheime en raaisels, wat Bientang omring, te ontsyfer. Die leser maak ook kennis met die woord “!nau”, wat dui op ’n persoon wat tussen twee strata verkeer, byvoorbeeld ’n puber wat nòg kind, nòg volwassene in die stam of etniese groep is. Hierdie tussenfase aktiveer die kodes van inisiasierites en liminaliteit. Die konsep van liminaliteit is geskep deur die antropoloog, Arnold van Gennep in sy boek, Les rites de passage (1908), wat die prosesse rondom inisiasierites beskryf. Die struktuur van grensoorskrydingsrites verloop soos volg: skeiding – liminaliteit – herintegrasie. In die preliminale fase maak die persoon hom los van die sosiale struktuur, gereed om die gemeenskap te verlaat. Binne die liminale fase is die persoon blootgestel aan beproewinge, verwonding en ongewone ondervindinge. En in die postliminale fase vind die herintegrasie in die gemeenskap plaas. Die liminale persoon het egter nou ’n veranderde status as gevolg van nuwe kennis en insigte. Liminale persone is mense wat deur die klassifikasiesisteme van bestaande en kulturele sisteme glip, oor transformerende krag beskik, en ’n belangrike invloed op die gemeenskap kan uitoefen. Binne die liminale sone is daar ruimte vir kreatiwiteit, metamorfose en heling – en die liminale persoon slaag dikwels daarin om versoening tussen mense se verskillende rasse-, historiese en politieke oriëntasies teweeg te bring. Laasgenoemde liminale proses is waar vir die spreker-digter (binne haar metaforiese ruimtelike verplasing), maar ook vir haar alter-ego, Bientang: “vandag is ek vrou ek word uitgesmeer met boegoe / dit maak my vrugbaar atta’le vat my vanoggend / na die hut en sê vir my ek is nie meer ekke nie” (p. 7).

Bientang se inisiasieproses neem ’n aanvang, maar is uitdagend. Tog bring die galjoentyd en die assimilasie met natuur- en waterbeelde vertroosting (p.17). Maar die katarsis duur voort: Sy gee geboorte aan ’n kind (wat sterf) (p. 16), sy verwys na haar broer se dood (p.18), en sy beseer haar enkel onderweg na haar nuwe woonplek, ’n grot (pp. 18-20). Op ’n amper panteïstiese wyse word sy een met die elemente:

 

[…] in my is ook water ja in my is ook donderstorms

in my is ook die harsings so groen soos seegras

in my is klippe en daar is ‘n grot aan elke swelselhoek van my

lyf en hier kan ek nie sink nie hier spoel die water in my ore

in my neus my oë hou ek oop in die water is ek soos al die ander

kinders van die see wat in haar bly […]  (p. 22)

 

Met verloop van tyd word Bientang méér see. Die see is nie net ’n beliggaming of analoog van haarself nie, dis ook ’n belangrike simboliese ruimte waarin sy haar bevind. Die simbool van die see word nie om dowe neute geassosieer met seksualiteit en voortplanting nie – en insgelyk die premordiale, moederlike oorsprong; die baarmoeder van nuwe lewe. Bientang, die een wat storms aanmaak, is inderdaad goed vertroud met donderstorms wat op hul beurt weer optree as agent van suiwering (pergatorium). Die tog na onafhanklikwording, weg van die huis, bied verdere uitdagings:

 

maar ek wil wragtig uitbars en see en see en huil en huil

ek wil pa’le nie vashuil nie my tuiskoms was so stil  (p. 24)

 

Die tweede belangrike simboliese ruimte in die bundel is Bientang se grot. ’n Grot is immers ’n bekende inisiasieruimte in mites, legendes en kultusverhale, en word geassosieer met die hart; ook verteenwoordig dit die plek waar die self en die ego verenig. Die grot is simbolies van die aardmoeder se baarmoeder en sluit dan aan by die simbool van die see, wat resoneer met soortgelyke betekenis.

Die spreker-digter se ondermyning van tekstuele stabiliteit word self ’n grensoorskrydende handeling, ’n verruiming van woordbetekenis ten einde versoening te bevorder, terug in die samelewing. Die standaard konvensies ten opsigte van ortografie word uitgedaag, byvoorbeeld in die oorgrote meerderheid van die verse is die kantlyn regs, en nie links, soos dit normaalweg die geval met poësie is nie. Die verse bestaan uit ’n voortstuwende bewussynstroomtegniek, ’n ongewone (en soms) gebroke sintaksis en die weglaat van punktuasie om amorfe poësie te vorm. Die gebruik van die enjambement word maksismaal ingespan om byvoorbeeld die mag en krag van die see te simuleer. Die verse is tipografies aanskoulik, byvoorbeeld op p. 29 word die see as bruidsbed ook visueel sigbaar gemaak vir die leser. Dis egter veral die verruiming van taal wat opval – die teks is ryke stof in die vorming van neologismes, ’n lingua franca soos dit (vermoedelik) in die idioom van Bientang en die Chainouqua gepraat is. Veral die benoeming en beskrywing van natuurelemente en die see- en plantlewe tref die leser as outentiek, aards en sonder pretensie. Die heel laaste gedig (pp. 60-61) is ’n kakawin, ’n oud-Javaanse narratiewe gedig bestaande uit strofes van 4 reëls met 19 lettergrepe elk, geskryf volgens die ou Sanskrit-patroon. Bientang lewer nie net ’n aansienlike bydrae tot Khoi-/Quena-Afrikaans nie, maar ook tot die slawediskoers as geheel.

Versoenende handelinge word vanuit liminale sones verrig, soos byvoorbeeld op p. 30 wil Bientang vrede bewerk deur middel van vergifnis / offerhandes:

 

[…] ek’t vir hulle

’n vergifniskaros gemaak die walvisse

het al drie keer kom kalwers lewer hier by my plek

voordat ek besluit het ek sal vandag teruggaan […]

ek moet loop vrede maak as ek wil vrede wees (p. 30)

Maar ook die spreker-digter, wat deur Bientang “praat”, maak uiteindelik vrede met haar identiteit:

om baster te wees is om oorlams te wees ’n indringerplant ’n lukwart-

boom al wat van jou oor is is onkruid tussen die gras ek moet vrede

maak met my ironiese vel en ophou vrybriewe deur jou aan myself

te skryf ophou dink ek kan daarmee vir my ’n inheemsgeskiedenis koop   (p. 60)

 

Die spreker-digter het dus binne die liminale sone haar kreatiewe energie gebruik om poësie te skryf – en só versoening vir haarself, maar ook vir Khoi-mense te bewerk.

In die tweede helfte van die bundel word die leser bekend gestel aan Lord Montagu en Klaas. Lord Montagu is ’n reisiger en ’n man wat wat plante en diere “ken en opskryf” (p. 31). Laasgenoemde opskryf word egter met ’n ironiese afstand deur Bientang (en die ware argivaris, die spreker-digter self) bejeën, omdat Bientang die natuur eerstehands ken en ervaar, terwyl Lord Montagu se kennis daarvan slegs teoreties of akademies blyk te wees. Klaas, Lord Montagu se middelman of helper, word ook “Amroo van die Kamma-Kan-Kammariviermense” genoem. Alhoewel daar ’n erotiese aantrekkingskrag tussen Bientang en Lord Montagu is, is dit onduidelik of hulle ooit ’n verhouding gehad het. Die wrywing tussen die Khoi en die kolonis blyk uit die verskillende leefwêrelde waaruit hulle kom; Lord Montagu verstaan nie die benoeming en belewenis van kruie en plante soos Bientang nie:

 

nee sê lord montagu it is lobostemon ek het grootgeword met die plante

lord moet nie vir plante name gee waarvoor hulle nie gevra het nie  (p. 40)

 

Lord Montagu is ook vertroud met die derde betekenis van “Bientang”, naamlik ster of hemelliggaam (p. 37). Hierdie drie onderskeidende betekenisse van die woord dui nie net op die rekonstruksie van Bientang se identiteit nie, maar ook op die onderskeie dimensies van haar menswees – sy morf as’t ware in meer as een identiteit. Bientang vind dan eindelik berusting as sy haar vertroue, soos ’n noorkapper (walvis) vir die wind gooi. In “die storm” (p. 51), Bientang se laaste (metaforiese) storm, is daar ’n voorafskaduwing van haar bejaardheid en dood:

 

ek sit bedags by die soutwaters ek bekyk die omweer van die see

ek hoor hoe sy soos kapallangs stap hardloop

oor die klippe het jy nie gesien hoe lyk die vel van die rotse nie

hulle lyk soos my grootmoeder in haar geleende jare

voor sy kom liggaam maak het soos die walvis

hierdie rotse hulle plooi kyk hoe sit die ouderdom in hulle in

die water skryf my so in die branders in ek kyk vir myself en ek

ja ek het ok oud geword […]  (p. 52)

 

Die spreker-digter bevry haarself as sy ook vir Bientang, op simbiotiese wyse, bevry in die ars poëtikale “die oëdienaar gee op” (p. 61):

 

jy sny jou los van waar ek jou arms die eerste keer in kruisrym geboei het

jou die eerste keer verstroof en jou binnerym uitgehaal het

en daar duik jy woordvry jou eie apokriewe uit  (p. 61)

 

Jolyn Phillips se tweede bundel doen gestand aan die belofte wat met Radbraak geskep is – dit is in meer as een opsig sélf ’n grensoorskrydende werk, ’n kragtoer wat al die lof verdien wat dit toekom.

 

Resensie: Nagblind (Francis Grobler)

Sunday, March 22nd, 2020

 

 

Nagblind deur Francis Grobler. Naledi, 2020.

Resensie: Nini Bennett

 

Die eerste indruk wat Nagblind skep, is een van verwagting: Die blakerteks bevat immers vyf akkolades, onderskeidelik dié van Richard van der Westhuizen, Dana Snyman, Koos Kombuis, Berdéhan Brand en Antjie Krog. Op die agterflap sê Krog: “Daadwerklike talent wat ’n eie interne woordeskat tot stand bring.” Dit skep ’n verwagting na Grobler se idiolek.

Een van bovermelde kommentators, Berdéhan Brand, het ook die persverklaring geskryf. Dit stem ooreen met die flapteks: “Francis Grobler skuif die sluier van ’n verskuilde wêreld met ’n afgerigte werklikheid en konformiteite oop met ’n moderne benadering tot digkuns. Haar outentieke benadering dra by tot ’n skaars, maar nodige kommoditeit in Afrikaanse poësie. Nagblind is ’n kragtige, eiesoortige en eenmalige leserservaring. Die woord word verhelder deur retoriek en metafore wat vonk. (…) Sy verfyn en rond die eindproduk tot ’n “andersheid” af wat ver verby die grense van konvensies gaan en aan die geskrewe woord ’n nuwe betekenis gee. (…) Francis Grobler is ’n spelterapeut, eggenote en ma van drie seuns (…). Haar debuutbundel verskyn in 2007, waarna andere volg. In 2019 word sy as algehele wenner aangewys deur die Genootskap van Handhawing van Afrikaans en verower die N.P. van Wyk Louw-prys. – Berdéhan Brand, digter, resensent, vryskut en keurder by hoofstroomuitgewers.”

Hierdie uitspraak is in vele opsigte problematies, maar meer daaroor later. Dit is egter ook onbekend op watter platforms Brand geresenseer het – ’n soektog na sy resensies lewer niks op nie. Die digter se resepsiegeskiedenis is eweneens duister. ’n Uitgebreide soektog op die sosiale media lewer ’n foto op wat die volgende inligting bevat: “Francis Grobler is ’n vrygees woordkunstenaar. ’n Vrydenker. ’n Dromer. ’n Kind van die aarde. (…) Haar debuutbundel, Pyltjies innie sand word vrygestel in 2007. Daaropvolgende werke sluit in duskant annerkant, Wie Ore Het en aard. ’n Versameling van Grobler se ander werke word vervat in die omnibusse Vier Seisoene; Dissekteer die Reënboog en Die Tiende Provinsie, asook in ander publikasies (…). In haar meer onlangse werke en met die ondersteuning van bekende name in die musiekbedryf, word Grobler se poësie, beelde en musiek meesterlik vervleg tot kragtige vlerke met intense boodskappe” (sic). Iederwel: die deftige voetwerk in die blakerteks skep die verwagting dat Nagblind ’n belangrike, selfs grensverskuiwende bundel mag wees. En om die verwarring uit te skakel: Nagblind is nié ’n debuutbundel, soos Hans du Plessis in sy resensie op Maroela Media beweer het nie – as ’n mens Grobler se selfpublikasies in berekening bring, dan is Nagblind haar vierde bundel.

Die eerste gedeelte, “annertrap se spoor”, open met die programgedig, “andersoort eenders” (2-3) wat ’n spel tussen anders en eenders as ’n skynbaar versoenbare kontradiksie voorstel. Die digter is egter inkonsekwent ten opsigte van die spelling van anners / anders en eenders / eners, waarskynlik ’n opsetlike poging om hierdie ‘andersheid’ te beklemtoon. Ongelukkig skep dit eerder die indruk van literêre slordigheid, byvoorbeeld “annertrap”, “andersoort”, “annerkant”, “anders”, ensovoort. Die ontronding en praattaal van “anner” dien geen doel nie; dis steurend, en ’n mens wonder of dit nie dalk ’n oorblyfsel van die digter se selfpublikasie, duskant annerkant is nie. Hierdie andersheid / andersom-‘logika’ word in enkele gedigte beskryf:

 

jirre, wat nou

 

dis seker maar oor ons mekaar se eenders

of mekaar se anders is

dat metafore uit my skryfhand ontbreek

 

of dalk is dit oor die verlopige verbond

dat ek – godweet weer jou asem wou voel

teen die skelet van my ribbekas

wat wordend wou úít

soos ’n eva

 

miskien het ek geglo dat my praat

nou ’n versigtige winter word

en my mond stadiger as gister

asof ons geneties apart is

 

jirre, wat maak ek nou? (14)

 

Asook:

 

spieëls voor die ruite

 

my hande hurk in die spore

van ’n andersom-neig

asof ek ’n rekenfout is

 

word ’n eenling se weerkaatsende bestaan

dan ’n soort hoofstroom-offensief

of bloot die droewige vloek

van ’n meerdimensionele kop

wat stukkende motte en duiwe aaneenlas? (34)

(…)

 

In bovermelde vers voel die aweregse spel met “andersom-neig” na ’n futlose literêre speletjie en tref dit die leser as infantiel. Dis nou hande wat hurk, nie bene nie. En die eenling weerkaats (die enkelvoud verdeel in meervoud).

In geheel neig die verse na willekeur. ’n Logiese poëtikale verloop ontbreek en botsende metafore vier hoogty. ’n Sentrale of sentrifugale tema ontbreek, en breedweg handel die verse oor lig teenoor donker, dag en nag, die prosesse van lewe en dood, die seisoene, en daar kom liefdesgedigte en Bybelse verwysings voor. Die omslagontwerp met die dubbelmaan suggereer iets van ’n “dubbelkyk”, ’n dubbelduidige of selfs meerduidige betekenis van die poëtiese woord. Ongelukkig ontbreek laasgenoemde en vertroebel die verse eerder in obskurantisme.

Op stilistiese vlak werk die digter met amorfe poësie. Sy skryf uitsluitlik in kleinletters en gebruik leestekens spaarsamig. Alle gedigte in Nagblind is binne hierdie templaat geskryf, wat op sy beurt poog om die digter se stilistiese armoede en gebrek aan verstegniese beheer te verdoesel. Die bundel herinner aan die amorfe poësie van die sewentigerjare wat gekenmerk is deur literêre bandeloosheid en die gebrek aan selfkritiek. Volgens Kannemeyer het uitgewers hulle skuldig gemaak aan die onkritiese aanvaarding en literêre oorproduksie van minderwaardige werk. Nagblind is sowel in styl, vorm en aanbod ’n bundel wat die mankemente van die sewentigerjare se poësie weerspieël.

Die taaltruuks slaag nie:

 

kon ek jou net eenmaal inspoor tot teen my skelet –

in – inner – inste (soos vel en weefsel en are) (68)

 

Die oordadige gebruik van hakies en koppeltekens is steurend.

vandag skryf ek (in die wig van ’n wensbeen) / (…) / want dis eers van onder (van heel onder) (75)

 

In enkele verse kom Ars poëtikale besinnings voor, byvoorbeeld “kyk hoe sak die ink”:

 

dié verse is alweer te slordig

vir literatore en ykers

maar as my ink sak om

’n heelgister te bid teen jou kussingsloop

en jou terug te sit in die son

 

láát dit dan sak

sodat jy van vooraf kan onthou –

dán sal ek jou naam hardop uitsê

sodat die hemel heel sal bly

soos dit nog altyd was (9)

 

’n Metafoor word op ander plekke as iets wat “bang” is, beskryf. Nog ’n voorbeeld:

 

soeker

 

my hande bring jou in swerfsand buite teks

met slordige sinsbou sonder sintaksis

interpunksie en dies meer

 

jy het reeds die maan

in jou mond laat slaap

en die reliëf van bykans elke koördinaat

op die kaart gespoor

 

jy skryf die sinne van ’n vryskutdromer

as teenmaatreël vir bloei

maar steeds verken jy nes ek

vryheid veeltalig ver

buite die taalgrens van literatore

 

en berei ’n eie kontinent in dryf

soos ’n weggebreekte skelet (30)

 

Mankemente soos ’n onlogiese poëtiese verloop van verse, ’n gebrek aan logiese oorsaaklikheid en verse wat wemel van beelde wat willekeurig én ondoeltreffend ingespan word, kom in alle verse voor. In “soeker”, die volgende voorbeelde: Strofe 1 se geswymel maak hoegenaamd nie sin nie. Wat op dees aarde is ’n “vryskutdromer” – is daar, by implikasie, ook iets soos ’n “voltydse” dromer? Die gebruik van die woord “dryf” in strofe 4 as s.nw. is verwarrend en slaag nie. Ook die gebruik van die verhewe woord is hinderlik, soos “ykers” in “kyk hoe sak die ink”. Voorts gryp die digter na biologiese begrippe sonder dat enige van hierdie motiewe deurgekomponeer word. Die woorde word lukraak gebruik en mens kry die gevoel dat die verhewe of geleerde woord as intellektuele fineer moet dien, met ander woorde dis myns insiens niks meer as pretensieuse stopwerk nie. Die bundel wemel van embrio’s, gamete, ovums, vrugwande, geendraers en fetusse. In “lepidoptera” (38) word die vers, wat handel oor motte en vlinders, as ’n raaisel aan die leser gestel.

Die verse steier onder die roekelose gebruik van koppeltekens om woordkonstellasies te skep: “klip-vir-bliksemse-klip”, “van daar-af-aan” en “van dus- tot anderkant skemer – “, om enkele voorbeelde te noem.

Die digter is lief vir potsierlike sameflansings van woorde, waarskynlik pogings tot neologisme. Voorbeelde hiervan is “droomskelette” (12), “vlindermurg” (12), “tussenstroofstiltes” (12), “aarsels” (15), “kleingebed” (17), “ingekapte wederbestaan” (19), “woordsigote” (20), “vryskutdromer” (30), “gistertrap” (26), “hoofstroom-offensief” (34), “brandbane” (41), “gelykpreek” (42), “kruisdodings” (48), “aardelinge” (48), “eenrigtingstaar” (50), “bystelling” (52), “medevers” (54), “skynideologie” (54), “swaaiings” (54), “halfgeringe” (58), “smalgeskatte” (66), “sigeuns” (67), “kleinsekonde” (69), “halfbang-vlietend” (70), “herteug” (76), “onthulde” (74), “onsekerte” (78), en “waarwording” (80).

Die mildelike gebruik van poëtiese clichés en die gesogte woord of beeld kom voor. “Spore” is só ’n cliché, byvoorbeeld: “hulle sê dat ons ’n ándersoort eenders lostrap” (2); “vandag het ek my voete verpas en / my spoor was vreemd vir my trap” (18); “ons spore naslaan” (21); “uit gistertrap se groef” (26) “my hande hurk in die spore / van ’n andersom-neig” (34); “want net ons sal weet dat die kleur van dromers / in die prismas van eie spore bly spartel” (42); “maar vanaand ken my voete nie my eie spoor nie” (51); (…) “sal als wat leef / terugtroef tot ’n spoorlose bestaan” (59); “deur hoeveel katarsisse / kan een paar voete / sonder sloeg of struikel trap” (65); “jou naam kerf teen elke spoor / wat jy in die melkweg los” (67); en “ek weet nie of my voete bepaald iewers minder sal sleep / en of my spore ooit meer gelyk sal neig” (68).

In sommige verse val die spreker haarself in die rede by wyse van ’n emosiebelaaide interjeksie: die “verhewe” inhoud word kras onderbreek en gejukstaponeer met banaliteite, byvoorbeeld “want godweet” (20); “jirre, wat maak ek nou”? (14); “fokweet” (51); en “ek wil terstond uitmekaarbliksem” (68).

Uiteindelik raak die botsende metafore, poëtiese willekeur en mooiskrywery nét te veel, en ek haal aan uit “toe jy omkyk” (12):

 

(…)

want die versmakers dig hulself ter dood

in die leemtes van droomskelette en ou vlindermurg

 

tussenstroofstiltes word altesaam

waarmakings wat opsteier

in ’n stom applous

aan die klamkant van kyk

 

Asook:

 

kopklank

 

ons koppe werk wederkerig

ons verstand soos die voorkennis

van magiese nagte

 

al het ons bloot

van ver af effe eenders gelyk

want ek was nog nooit jou antoniem nie

 

ons soort sal altyd

in verspringende hoeke

deur brandbane en die breeklyn van branders beur

in hierdie afgemete halfsirkelbestaan

wat ander leef noem

 

of tot vrede in ons vestig (41)

 

Die toetssteen vir ’n goeie bundel is of daar ’n nuwe stem is; ’n nuwe stylgreep. Ongelukkig verklap Nagblind al die hebbelikhede van die sewentigerjare se poësie, met gepaargaande literêre argeloosheid. Nagblind is nie, soos aangedui in die blakerteks, ’n nuwe, moderne of outentieke benadering tot poësie nie, dit is al tot vervelens toe beoefen veertig, vyftig jaar gelede. Kannemeyer het dikwels na hierdie tydvak se swak poësie verwys, wat Hambidge elders as “terreuraanvalle op die digkuns” beskryf. ’n Streng keurdershand kon van die hebbelikhede in Nagblind uitgeskakel het. Desnieteenstaande het die digter egter ’n verantwoordelikheid teenoor haarself om haar talent te ontwikkel, al beteken dit sy moet terugkeer tekenbord toe. In Nagblind is daar té veel voetwerk en te min poësie.

 

 

  •