Posts Tagged ‘Rainer Maria Rilke’

Marlies Taljard: “Elke engel is skrikwekkend”

Thursday, December 3rd, 2015

Elegien

Wie, as ek skreeu, sou my dan hoor vanuit die engelekore?

En sê nou maar een van hulle

druk my skielik vas teen sy hart: ek sou vergaan weens sy

sterker teenwoordigheid. Want die skone is niks anders nie

as die begin van die verskrikking wat ons nog nét kan verduur,

en ons bewonder dit so, omdat dit gelate weier

om ons te vernietig. Elke engel is skrikwekkend.

So klink die aanhef van Rainer Maria Rilke se Duineser Elegien (ek gebruik die Afrikaanse vertaling, Duino-Elegieë deur H.J. Pieterse, 2007. Protea Boekhuis). In hierdie reeks van tien elegieë wat tussen 1912 en 1922 ontstaan het, is die engel die ordenende simbool wat mistieke heelwording of eenwording verteenwoordig. Die Elegieë is besonder moeilike, gekonsentreerde poësie waarin ʼn magdom simbole, temas en subjektiewe insigte vervleg is. Dit word deur die meeste kritici beskryf as sterk simbolistiese poësie – sommige meen dit is van die beste digterlike werk in die wêreldletterkunde; ander meen dit is die egosentriese, liries-romantiese mymeringe van ʼn digter wat hoofsaaklik deur vroue van die hoër klasse gelees is. Dit is egter nie die doel van hierdie blog om die literêre waarde (wat myns insiens voor die hand liggend is) te beredeneer nie. Ek sluit met hierdie blog aan by ʼn vorige blog wat op 29 November 2015 verskyn het, en waarin ek die verskyning van engele bespreek in die gedig Song of a Man Who Has Come Through deur D.H. Lawrence. Dié gedig het in 1917 ontstaan, dus gedurende dieselfde tyd waarin Rilke se Elegieë geskryf is. Ek wil in hierdie blog argumenteer dat die Rilke-engele in wese dieselfde funksie vervul as die Lawrence-engele, naamlik dat hulle simbole van transformasie is.

DuinoDie ontstaansgeskiedenis van die Elegieë is interessant en insiggewend vir interpretasie van die engelfigure waarna in byna al die elegieë verwys word. Nadat Rilke ʼn lang poëtiese droogte beleef het, is hy deur sy vriendin en beskermvrou, prinses Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe, uitgenooi om ʼn ruk lank in die familie se kasteel by Duino, buite Trieste in die noorde van Italië, te woon. Op ʼn dag aan die begin van 1912 het hy op die hoë rotse waarop die kasteel gebou is, gaan stap. Hy het oor sy finansies nagedink, toe hy die stem van ʼn engel uit die tierende see, ongeveer 200 meter onder hom, hoor praat. Hy het die woorde in sy notaboek aangeteken: “Wer, wenn ich schriee, höre mich denn aus der Engel Ordnungen?” – wat hy direk daarna sou neerskryf as openingsreëls van sy Eerste Elegie. Die res van die dag en die volgende paar weke het hy fanaties geskryf en gedeeltes van al tien die Elegieë geskryf. Hy het die werk egter eers in 1922 voltooi. Rilke self het male sonder tal verwys na die wyse waarop die engel as’t ware vir hom die Elegieë “ingegee” het. Hieruit kan die afleiding gemaak word dat die digter self die engel (onder andere!) beskou as boodskapper wat aan hom ʼn bepaalde waarheid openbaar.

Rilke het graag en dikwels oor sy werk gepraat en geskryf. Hy het lesers aangemoedig om vir hom te skryf en vrae te vra oor sy gedigte. Daar is letterlik duisende oorgelewerde briewe waaruit teksontleders kan put. Een van Rilke se beste vriende, Rudolf Kassner, skryf in sy memoires uitgebreid oor Rilke se lewe. Wat vir die interpretasie van die Elegieë en die engele wat daarin figureer belangrik is, is dat Rilke veral aangetrokke was tot die Zen-Boeddhisme waarin mistieke eenwording van die mens en die heelal nagestreef word deur voortdurende transformasie. Vir Rilke is “transformasie” in baie opsigte soortgelyk aan ʼn mistieke “transsubstansiasie”, soos blyk uit die Tweede Elegie waarin Engele beskryf word as

spieëls: wat hul eie afstralende skoonheid

weer terugskep in hul eie gelaat.

Die beginsel van voortdurende transformasie kom ook by Heraclitus en in die I Ching voor. Volgens Kassner het Rilke nooit van die woord “idee” gehou nie, en in die plek daarvan gebruik hy engele as suiwer verteenwoordigers van die “onsigbare dinge”. Emily Grosholz skryf dat Rilke dit as die taak van die digter beskou het om die “sigbare” te omskep in die “onsigbare” (wat Rilke Weltinnenraum – wêreldbinneruimte – noem). In die Sewende Elegie word die beginsel van verinnerliking beskryf:

Nêrens, geliefde, sal daar wêreld wees, as binne nie. Ons

lewe gaan heen met verandering. En steeds geringer

kwyn wat buite is. Waar daar eenmaal ʼn blywende huis was,

dring ʼn uitgedinkte skepping hom op, dwars, volledig behorend

aan die voorstelbare, asof dit nog heeltemal ʼn hersenskim was.

In sy begeleidende aantekeninge by die Duino-Elegieë skryf Pieterse (p.15) dat die kernkonsep in die Elegieë die siening van verandering, verinnerliking, transformasie en selfs vergeesteliking is, soos dit in die Sewende uiteengesit word: “om die ‘objekte’ (dinge) en ‘ervarings’ van ons bestaan na ons innerlike lewe oor te plaas deur ‘verinnerliking’, waardeur hierdie dinge, ervarings en ook die aarde, ʼn nuwe bestaan in ons belewing kry, binne ons ‘herskep’ en aan die verganklikheid ontruk word. Die ‘instrument’ waarmee verinnerliking tot stand gebring word, is die poësie …” Die engel is, volgens Rilke “daardie skepsel in wie die omvorming van die sigbare in die onsigbare, wat ons opdrag is, reeds voltooi lyk. (…) Die engel van die Elegieë is daardie wese wat daarvoor borg staan dat in die onsigbare ʼn hoër graad van werklikheid te ontdek is. – Vandaar dat hy ‘skrikwekkend’ is vir ons, omdat ons, sy liefhebbers en herskeppers, tog nog aan die sigbare geheg is” (uit ʼn brief van Rilke aan sy Poolse vertaler, soos vertaal deur H.J. Pieterse, p.95&96).

Leishman (sien Pieterse, p.98) voer aan dat die engel by Rilke die grondslag is van die idee van volmaakte selfkennis (“perfect consciousness”) – in Boeddhistiese terme ʼn “verligte wese” of bodhisattva: “a being in whom the limitations and contradictions of present human nature have been transcended, a being in whom thought and action, insight and achievement, will and capability, the actual and the ideal, are one.”:

Engele (sê hulle) weet glo dikwels nie of hulle tussen

lewendes beweeg of tussen dooies nie. Die ewige stroming

sleur alle leeftye deur beide sfere

áltyd met hom saam en oordonder hulle in beide.

(Eerste Elegie)

Daarom kan engele boodskappers wees wat inligting oordra uit die sfere waartoe die mens nie toegang het nie. Die onbekendheid van so ʼn gegewe mag ʼn verdere rede wees waarom engele vir mense “skrikwekkend” is, maat ook omdat hulle die mens se hoogste strewes verteenwoordig en gelyktydig die mens daaraan herinner hoe ver hy nog van die perfekte staat van menswees verwyder is.

Die aspek van “skrikwekkend”-wees, wat in sowel die Eerste as die Tweede Elegie voorkom, word deur literatore dikwels ook in verband gebring met ʼn gedig van Rilke wat reeds in 1907 verskyn het, naamlik Mohammeds Berufung waarvan ek die Engelse vertaling van Leonard Cottrell aanhaal:

Mohammed’s Summoning

Power stepped into his hiding place:

at once a presence he could not mistake.

He begged the Angel — pure, erect, ablaze —

to leave him as he was. He would forsake

 

all his ambitions; it was best he stayed

that baffled, over-traveled man of trade.

He’d never learned his letters…and now such

a word! For wise men, even, far too much.

 

But no, the Angel fiercely showed and showed

the writing on its page. This will that glowed

would not back down, again demanding: — Read.

 

And then he did. The Angel bowed its head

before him, one from thenceforth who had read:

who knew, and carried out, and who decreed.

In hierdie gedig is die engel (Gabriël) inderdaad ʼn vreesaanjaende figuur. Dit is waarskynlik hierdie magtige figuur na wie Rilke verwys in sy brief aan Hulewicz (sy Poolse vertaler): “Die ‘Engel’ van die Elegieë het niks met die Engel van die Christelike hemel te doen nie (eerder met die engelgestaltes van die Islam) …” (Pieterse, p.95). Presies wat die engele van die Islam is, is nie duidelik nie – ʼn mens kan maar net aanneem dat Rilke verwys na die engel wat aan Mohammed verskyn het om hom op te roep as Profeet. Volgens Karen J. Campbell (Rilke’s Duino Angels and the Angels of Islam) word die engel wat aan Mohammed verskyn het vir Rilke ʼn soort “thought experiment in which the archangel, impressively conveyed as he may be, figures not as God’s creature but as Muhammad’s: a kind of celestial guarantor generated by the prophet’s inspiration who stands in a transparent, indeed a specular relation to him and his own concerns.” Die engel is vir Rilke dus ʼn spieëlvlak waarin hy homself kan sien soos hy behoort te wees en wat hom terselfdertyd herinner aan die bejammerenswaardige toestand waarin hy tans verkeer en die lang reis van transformasie wat nog vir hom voorlê. Ten spyte van wat Rilke eksplisiet oor sy engelfigure sê (en na aanleiding van wat implisiet bly in sy verduideliking) is ek geneig om met Pieterse saam te stem dat daar iets van die bodhisattva in die Rilke-engele steek – dalk meer as wat Rilke self en ander literatore wat dit raaksien, sou toegee: die engel is dié wese wat die Wiel van Lewe en Dood agtergelaat het, maar weer samsara (ʼn bestaan wat gebonde is aan getye van lewe en dood) aanneem ten einde sy insig, wysheid, meelewing, hulp en liefde in belang van die wêreld as geheel beskikbaar te stel.

Ek sluit af met fragmente van die aangrypende beskrywing in die Tweede Elegie waarin die ambivalente aard van die engele besing word:

Elke engel is skrikwekkend. En nogtans, wee my,

sing ek tot julle, byna dodelike voëls van die siel,

en ek weet van julle.

(…)

As die aartsengel, die gevaarlike, nou net één tree van agter die sterre

na onder toe trap en hiernatoe: ons eie hart

sou hoog in ons opslaan en ons doodslaan. Wie is julle?

 

Gelukkige eerstelinge, julle oogappels van die skepping,

bergreekse, rooidagrooi bergkamme

van alle skepping, – stuifmeel van die godheid in bloei,

verbindings van lig, gange, trappe, trone,

ruimtes van bestaan, skilde van geluksaligheid, opskuddings

van stormagtig verrukte gevoel en skielik, elkeen,

spieëls: wat hul eie afstralende skoonheid

weer terugskep in hul eie gelaat.

 

Want ons, waar ons voel, vervlugtig; ag ons

asem ons uit en verby; van houtgloed tot houtgloed

verswak ons geur. (…)

Andries Bezuidenhout. Rilke en Hammershøi – die digter en die skilder

Tuesday, October 4th, 2011

Rainer Maria Rilke was een van die Deense skilder Vilhelm Hammershøi (in die foto hier bo) se aanhangers. Oor Hammershøi se skilderye het Rilke in 1905 gesê: “Hammershøi is nie een van daardie mense oor wie ʼn mens haastig moet praat nie. Sy werk is standhoudend en stadig en by welke geleentheid ʼn mens dit ook al mag teëkom, sal dit betekenisvol wees en spreek van die belangrikheid en wesensaard van kuns.” [“Hammershöj ist nicht von denen über die man rasch sprechen muss. Sein Werk ist lang und langsam und in welchem Augenblick man es auch erfassen mag, es wird immer voll Anlass sein, vom Wichtigsten und Wesentlichen in der Kunst zu sprechen.”]

Oor die digter se ontmoeting met Hammershøi: “Ek het Hammershöj gister vir die eerste keer ontmoet… ek is seker as ʼn mens hom meer gereeld sien, sal jy hom beter leer ken en soveel meer van sy natuurlike eenvoud verstaan. Ek gaan hom weer sien, maar sonder om met hom te praat, want hy praat net Deens en verstaan geen Duits nie. ʼn Mens kan aanvoel dat hy net skilder en niks anders kan of wil doen nie.” [“Gestern habe ich zum erstenmal Hammershöj gesehen… ich bin sicher, je öfter man ihn sieht, desto deutlicher wird man ihn erkennen, und desto mehr wird man seine wesentliche Schlichtheit finden. Ich werde ihn wiedersehen, ohne mit ihm zu sprechen, denn er spricht nur Dänisch und versteht kaum Deutsch. Man fühlt, daß er nur malt und nichts anderes kann oder will.”]

 Hammershøi is in 1864 gebore. Sy pa was ʼn winkelier en hy het reeds met tekenlesse op skool presteer. Hy het aan die kunsakademie in Kopenhagen studeer en het redelik vroeg sukses behaal. In 1891 is hy met Ida Ilsted getroud en het saam met haar in Kopenhagen gewoon tot met sy dood in 1916. Ida is die model in die meeste van sy skilderye. ʼn Mens sien haar meestal van agter. Hul woonstel in Kopenhagen se binnekant is die onderwerp van die meeste van sy skilderye, maar hy het ook landskappe en studies van geboue geskilder.

Hammershøi self was sterk deur die Amerikaanse skilder James McNeill Whistler beïnvloed en het Whistler in Engeland probeer ontmoet, maar sonder sukses. Hier is een van Whistler se bekendste skilderye, ʼn studie van sy ma:

Hammershøi se eie werke was realisties, maar sonder om onderwerpe op te hemel of te verfraai – amper melancholies. Sy kwas het die verf amper onseker binne sterk lyne aangewend. Stukkies doek skyn deurgaans deur. Hammershøi was veral goed daarmee om lig te skilder. Sy werk het egter vinnig konserwatief voorgekom in die konteks van meer abstrakte modernistiese eksperimente wat op impressionisme gevolg het. Eers onlangs het mense Hammershøi se werk weer begin waardeer, deels as gevolg van Rilke se bewondering – al kon die twee nooit ʼn gesprek voer nie.

In die Suid-Afrikaanse konteks laat Hammershøi my aan Andries Gouws se werk dink. Dis ook stadige skilderye, fyn detail, binnekamers en lig. Heeltemal stroomop, op dieselfde manier.

Nota:

Al die skilderye, behalwe die een deur Whistler, deur Vilhelm Hammershøi. Oorspronklike Rilke-aanhalings hier.

Cas Vos. ‘n Gesprek oor ‘n Sonnet.

Monday, January 10th, 2011

Rainer Maria Rilke se vyfde Orpheus Sonnet, Deel 11, en Johann de Lange se omdigting. 

 

Cas Vos

 

 

Rainer Maria Rilke

Rainer Maria Rilke

Rainer Maria Rilke verbind ʼn reeks sonnette met Orpheus wat sleutels bied om die sonnette te ontsluit. Rilke se sonnette is rondom die Orpheus legende gebou. Die legende is reeds deur hom benut in sy voortreflike Orpheus. Eurydike. Hermes in sy Neue Gedichte (Gedichte 1895 bis 1910) (Rilke, 1996:500-503). Johann de Lange het in sy bundel Wordende naak (1990:25) ʼn Sonnet aan Orpheus met erkenning aan Rilke geskryf.

Hiermee word ʼn deur oopgemaak om op die Orpheus mite te let, en veral op die sonnette van Rilke en de Lange.   

Die mite van Orpheus is moontlik (wie weet?) gebaseer op ʼn werklike historiese figuur, naamlik ʼn Trasiese volgeling van die kultus van Dionisius. Die Orpheus mitologie speel ʼn belangrike rol in die verstaan en ervaring van die leefwêreld van die Grieke; veral ook in die beeldhou en skilderkuns (byvoorbeeld Jacopo del Sellaio). Bepaalde kunsvorme strek so ver terug as 470 vC (Bertram, 2005:171). In die musiek is Orpheus verewig deur Jacques Offenbach se komposisie Orphée aux enfers waarvan die première op 21 Oktober 1858 plaasgevind het (Schonberg, 1997:320).

Orpheus is in die Griekse mitologie ʼn beroemde sanger en siterspeler uit Trasië. Hy was die seun van die Muse Kalliope en Apollo (of van die stormgod Oriagros). Met die sjarme van sy musiek het hy wilde diere, bome en selfs klippe aangetrek. Volgens die legende was hy getroud met Euridike, wat later deur ʼn slang gebyt is en gesterf het. Orpheus het dikwels na die onderwêreld gegaan om vir haar terugkeer na die aarde te bemiddel. Hy het Pluto en Persefone, die beskermers van Hades, só met sy musiek bekoor dat hy hulle oorreed het om haar vry te laat. Daar was egter een voorwaarde: hy moes nie (soos Lot se vrou) langs die pad na die bo-wêreld kyk nie. Orpheus het vir ʼn oomblik die voorwaarde vergeet, en na Eurydike gekyk. Hierna is sy vir altyd na die onderwêreld verban.

Orpheus is later deur Bacchante aangeval en verskeur. Een verklaring bied ʼn motief vir die moord deur te beweer dat hy met die vroue se godsdiens ingemeng het; ʼn ander verklaar dit was die wraak van die vroue vir die verbitterde vrouehaat van die sanger omdat hy vir altyd van sy geliefde geskei was. In variasies van die legende blyk dit dat Orpheus se lier onvernietigbaar was, en dat sy kop al pratende op die Hebrus rivier gedryf het totdat dit ten laaste in Lesbos begrawe is. Sy lier is as sterrebeeld aan die hemel geplaas. Op ouer monumente is Orpheus afgebeeld in ʼn Oosterse gewaad met ʼn Frigiese mus, en later in ʼn  Griekse gewaad met ʼn lier (Van Reedt, 1994:192; Bertram, 2005:171-173. Vgl. ook Marskschies, 2005:227-253 en Geerlings, 2005:254-267).    

Die sonnette van Rilke is ten diepste gedigte van invokasie, hoewel daar duidelike spore van ʼn “diskoers” is (Cohn, 2000:8). Die lees van die gedigte maak dit duidelik dat Rilke hom ten dele met Orpheus identifiseer, terwyl Vera in die skaduwee van Euridike staan (Cohn, 200:8). Dit sou ʼn afsonderlike artikel vra om na te gaan in watter mate de Lange homself met Orpheus identifiseer in sy ander Orpheus gedigte (vgl Nagsweet). Ek het my vermoedens, maar vir eers dit eenkant gelaat.    

Ek gee in die gesprek aandag aan Rainer Maria Rilke se Sonnet V, en Johann de Lange se sonnet uit Wordende naak (1990). De Lange gee erkenning aan Rilke deur sy onderskrif.

Rilke se sonnet, asook die een van de Lange, bestaan uit ʼn oktaaf (twee kwatryne) en ʼn sestet ( twee tersines). Ten opsigte van die struktuur van die twee sonnette val dit dadelik op dat de Lange dieselfde rymskema as Rilke volg, behalwe in die eerste strofe. De Lange se eerste strofe volg die rymskema a-a-a-a, terwyl Rilke s’n ʼn a-b-a-b rympatroon het. Die tweede, derde en vierde strofes het die volgende rympatroon: a-b-a-b, a-b-a en  a-b-a. Die aantal lettergrepe in die verskillende strofes verskil ook by de Lange in vergelyking met Rilke s’n. Moontlik benut de Lange die eerste kwatryn die a-a-a-a rymskema om deur middel van klank (oo) aan te dui hoe die lig die “die moer instroom”. Die woord “luid” in die vierde reël van die eerste kwatryn versterk die klankmatigheid daarvan. Hiermee word die krag waardeur dit gebeur ook verbeeld.

Die aantal lettergrepe wat Rilke gebruik, wissel tussen nege en tien. Dit is nie by de Lange die geval nie, dit hoef ook nie te wees nie. Wat wel opval, is dat de Lange se laaste tersine uit drie reëls van nege lettergrepe bestaan. Die oogmerk is nie hier om die sonnette tel-tel te ontleed en te vergelyk nie, maar om te wys op die noukeurigheid van die komposisie en die funksionaliteit van albei sonnette. By Rilke sowel as de Lange se omdigting is die ryme dodelik akkuraat en dit laat die leser die wonder van poësie beleef.  

Hierdie Rilke sonnette is die begin van sy drie blom gedigte. Op die anemoon sonnet volg een oor die roos en dan word die reeks afgesluit deur ʼn sonnet oor blomme. Ek vind dit jammer dat de Lange nie ook die volgende twee blom sonnette omdig het nie. Miskien moet hy dit tog oorweeg.

Die sonnet van Rilke wat hier ter sprake is, is op 15 Februarie 1922 geskryf (Engel et al, 1996:748). Die sonnette aan Orpheus is deur Rilke opgedra aan Vera Ouckama Knoop, die dogter van een van sy vriende, wat op negentien jarige ouderdom in 1919 aan leukemie dood is. Ironies is Rilke ook op 29 Desember 1926 onder die aanslag van leukemie dood (Cohn, 2000:7). Die sonnette het ʼn besondere openheid  en ligtheid, ʼn wind waai deur hulle en die lug is vars vir die asem (Cohn, 2000:5). Rilke slaag daarin om uit homself te beweeg deur middel van die sonnet buite homself te kyk en die ander in sy skoonheid en broosheid raak te sien.

Wat in die sonnette opval, is die verganklikheid en kortstondigheid van ʼn mens se lewe. Op 26 Junie 1914 het Rilke aan Lou Andreas-Salomé geskryf: “Ek is soos die klein anemoon, wat ek eenmaal in Rome in ʼn tuin gesien het. Hulle het bedags so groot oopgevou dat hulle saans nie meer kon toemaak nie. Dit was ʼn verwondering om hulle in die donker grasvlakte te sien, wydoop, steeds nog ontvangend in die oopgesperde kelk, met die drywende nag oor hulle. Ek het so heilloos na buite gegaan” (Engel et al, 1996:748-749).      

Inhoudelik is de Lange se sonnet van dieselfde stramien as dié van Rilke gebou. Hy volg die patroon en metaforiek van die Rilke sonnet noukeurig. Die slotstrofe is verrassend: van die anemoon word daar na die mens oorbeweeg. Die eie aard van die anemoon is sy oopheid na bo en buite. Dit kan in gedeeltelike koelte, maar ook in die helder son wees. Moeiteloos ontvang hy. En dan die teenstelling met die mens.    

Die beweging is nie gunstig vir die mens nie. Die bestaan van die mens is eerder in teenstelling met dié van die anemoon. “… hou langer”. En dan volg de Lange se siniese en snydende vraag:

“Maar wannéér, in watter soort bestaan,

is elk oplaas oop, & ontvanger?”

Dit is byna ʼn noodkreet na ʼn ander tyd én bestaan. ʼn Versugting dat elk uiteindelik oop, en ontvanger soos die anemoon sal wees. Die anemoon is ook volgens Rilke die besluit en krag van soveel wêrelde (laaste reël van derde strofe). Maar nou is dit nie só nie. De Lange se slotreël verskil van Rilke s’n. De Lange se vraag gaan oor die “elk” om oplaas oop en ontvanger te wees. Volgens de Lange was dit die erotiese aspek van die anemoon/anus, verál versterk deur die slotstrofe wat hom in die eerste plek na dié spesifieke sonnet aangetrek het. Hierdie insig van de Lange versterk net die siening dat omdigting tot ʼn eietydse skepping kan lei.

Rilke se vraag is wanneer is ons uiteindelik oop en ontvanger. De Lange plaas net ʼn ander aksent as Rilke deur die onpersoonlike vorm te kies, terwyl Rilke die eerste persoon meervoudsvorm kies. Ek sou in die lig van die komposisie van die laaste strofe vir Rilke se “ons” kies. “Ons” kom drie keer in dié  strofe by Rilke voor. 

Dit is boeiend hoe ʼn omdigting die aard en geaardheid van die oerbron kan bewaar, en tog iets eietyds byvoeg.  Op dié wyse word die gesprek tussen die traditio (dit wat oorgelewer is) en die eietydse omdigting voortgesit en verryk.

 

Bronnelys

 

Bertram, T. 2005. Das grosse Buch der Griechischen Mythologie. Thames & Hudson: London.

De Lange, Johann. 1990. Wordende naak. HAUM-literêr: Pretoria.

Geerlings, W. 2005. Orpheus in der vorkonstantnischen griechisshen Theologie, in Von Haehling, R. (red.), Griechische Mythologie und fruhes Christentum. Wissenschaftliche Buchgesellscahft: Darmstadt.  

Markschies, C. 2005. Odysseus und Orpheus – christlich gelesen, in Von Haehling, R. (red,), Griechische Mythologie und fruhes Christentum. Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt.

Rilke, Rainer, Maria. 1996. Gedichte 1895 bis 1910. Engel, M. et al. Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig: Regensburg.

Rilke, Rainer, Maria. 1996. Gedichte 1910 bis 1926. Engel et al. Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig: Regensburg.

Rilke, Rainer, Maria. 2000. Sonnets to Orpheus with Letters to a Young Poet. Translated by Stephen Cohn. Carcanet: Manchester.

Schonberg, H.C. 1997. The lives of the great composers. Norton & Company: New York, London.

Van Reedt, A. 1994. Orfeus, in Ensiklopedie van die Mitologie. Vlaeberg Uitgewers: Vlaeberg.

 

 

Johann Lodewyk Marais. Martin Heidegger sterf

Monday, July 27th, 2009

Iemand het gegiggel en die dosent het geskok verstyf. Geklee in sy universiteitsbaadjie het hy voor die groot eerstejaarsklas in die Aardrykskundesaal van die Universiteit van Pretoria gestaan. Dit was Vrydagmiddag, 28 Mei 1976.

 

“Waarom is dit snaaks?” het hy vererg gevra.

 

Kort tevore het hy die lesing waarmee hy pas begin het onderbreek en na die studente in die rye banke voor hom gekyk.

 

“Julle het seker gehoor dat Martin Heidegger eergister oorlede is?”

 

Vir baie van die studente het die naam “Martin Heidegger” duidelik niks beteken nie. Veral nie vir dié wat nie gereeld in die klas was nie.

 

Marinus Schoeman, die jong Wysbegeertedosent, het ’n “Sistematiese inleiding tot die Wysbegeerte” aangebied. Ek was pas uit die skool en dit was my eerste kennismaking met die vak. Aangesien teologiestudente daardie jare almal Wysbegeerte geneem het, het die klasse volgepak gesit.

 

Schoeman se “Inleiding” het talle verwysings na Sokrates, een van die groot figure van die vroeë Westerse denke, bevat, sowel as na kontinentale filosowe soos Edmund Husserl, Maurice Merleau-Ponty, Jean-Paul Sartre, Karl Jaspers en Gabriel Marcel. Die volgende woorde van Merleau-Ponty was soos musiek op my ore:

 

“Die mens is geen krag nie, maar ’n swakheid in die hart van die dingagtigheid van die natuur. Hy is geen kosmologiese faktor nie, maar die plek waar alle kosmologiese faktore van betekenis verander en geskiedenis word.”

 

Maar dit was veral die vraende Duitse filosoof Martin Heidegger se naam, eiesoortige wyse van formulering en radikale denke oor die allesomvattende Syn wat telkens opgeduik het. Na net meer as drie maande was ek ’n Heidegger-leser, wat ek nog steeds is. (Oor Heidegger se invloed op denke in Suid-Afrika moet ’n keer nog geskryf word.) Heidegger was immers die grootste filosoof van die twintigste eeu, en dit ten spyte van sy omstredenheid as gevolg van veral sy kortstondige aanhang van die Nasionaal-Sosialisme gedurende die 1930’s (waaroor hy nooit om verskoning gevra het nie). Oor hom het Hannah Arendt die volgende gesê:

 

“Die storm wat deur die denke van Heidegger trek, stam nie uit ons eeu nie, net so min as dié een wat ons na duisende jare nog uit die werk van Plato tegemoet waai. Hy kom uit die oeroue en wat hy agterlaat, is iets onoortroffe wat, soos alles wat onoortroffe is, in die oeroue terugval.”

 

In heelparty opmerkings het Schoeman ook Heidegger se waardering vir die poësie onder ons aandag gebring. In Heidegger se Holzwege (of “Woudpaaie”) van 1950 sou ek lees dat die poësie se openbarende werking selfs as ’t ware al die ander kunste voorafgaan. Volgens Heidegger is kuns “waarheid wat homself in werking stel”. Vir die werk van digters soos Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke en Paul Celan (en talle kunstenaars) het Heidegger groot waardering gehad.

 

Jare later het ek Heidegger se graf buite sy Suid-Duitse geboortestad Meβkirch besoek waar hy op die middag van 28 Mei 1976 begrawe is. Onder die kastaiingbome by die betreklik eenvoudige granietkopstuk met die eenvoudige ster op het ek die verrykende ervaring wat Heidegger se lewe en werk vir my sedert 1976 was, denkend en dankend intens belewe. In daardie najaar het daar iets baie radikaals met my gebeur.

  •