Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

’n Digter in Antwerpen – Leonard Nolens, vertaal deur Daniel Hugo

Resensent: Heilna du Plooy

Potchefstroom

Junie 2015

I

Een van die bekendste uitsprake oor die vertaling van poësie is gemaak deur Robert Frost: “Poetry is what gets lost in translation” . Die volledige uitspraak van Frost, wat kom uit Conversations on the Craft of Poetry (1959) klink so: “I could define poetry this way: it is that which is lost out of both prose and verse in translation”. Die langer uitspraak verskuif die fokus van die poësie as genre, na die poëtiese of digterlike aard wat alle goeie en ernstige skryfwerk kenmerk. Ek vermoed dit gaan vir Frost eerder om daardie onbeskryfbare en onbenoembare en onverklaarbare kwaliteit wat ’n prosaskrywer of digter in ’n goeie literêre teks kan bereik of regkry of skep of per ongeluk raakskryf, waardeur die woorde en sinne en die teks self gesamentlik meer beteken as die somtotaal van hulle semantiese waardes.

Om gedigte te vertaal, is dan sekerlik ook die mees veeleisende vorm van vertaling omdat die poësie taal in sy mees gekonsentreerde en mees komplekse vorme en moontlikhede gebruik en ontgin. Mens kan jou voorstel dat die vertaler, wanneer hy die werk van ’n digter lees wat hom buitengewoon sterk aanspreek, dit graag wil deel met ander. Of dalk gebeur dit dat die uitwerking van die oorspronklike gedigte die leser (die potensiële vertaler) dwing of verlei om dit ook in sy of haar eie taal (of juis in ’n ander taal) te wil oorsit. Daarmee word nie net die gedigte toeganklik gemaak vir anderstalige lesers nie, maar die grense van die ander taal (doeltaal) word ook poëties getoets en selfs verskuif. Afgesien van die behoefte om die skoonheid en die tematiese diepgang en insig met ander lesers te deel, kan die aanleiding tot die vertaling ook prakties gemotiveer wees, om die gedigte te gebruik in navorsing in ’n ander taal, om ’n prominente digter bekend te stel aan ’n groter gehoor, ter wille van bemarkbaarheid, om bande te smee met ander tale en die digters van ander tale. So kan mens voortgaan. Maar die vertaling van letterkundige werk en veral die poësie is so oud soos die berge en dit bly een van die belangrikste maniere om mense se verwysingsvelde te vergroot, om kennis en insig oor te dra – kortom om mense met ’n wyer blik na hulle eie leefwêreld te laat kyk.

Dit neem nie weg dat die vertaling van spesifiek die poësie tegelykertyd doenbaar en nie doenbaar is nie. In alles wat daaroor geskryf word deur vertaalkundiges en letterkundiges kom al die probleemareas telkens weer onder bespreking. Die vertaler moet deurlopend onderskei tussen taalkenmerke en tekskenmerke om te besluit wat gewoon talig in die ander taal oorgeskryf kan word en watter vooropstellings en beklemtonings daar in die brontaalteks is wat doelbewus betekenisdraend is en wat dus ook as vervreemdende taalgebruik in die nuwe taal weergegee moet word. Daar moet besluite geneem word oor getrouheid aan die bronteks in terme van eksotiese inhoud en lokale kleur of toeganklikheid in die doelteks. Op ’n bepaalde manier is die debat tussen ekwivalente, dinamies-ekwivalente en funksionalistiese benaderings tot vertaling,  die verantwoordelikheid teenoor  óf die bronteks of die doelteks, die afweeg van balanse tussen die digter se (vermoedelike) intensie, die vertaler se eie poëtiese aanvoeling en vermoë en die potensiële leespubliek deurentyd op die spel by literêre vertaling. Dit kan nie anders nie, al is dit byna op ’n onderbewuste vlak omdat die oppervlak van die proses oorheers word deur die literêr-tegniese aspekte van die oorsettingsproses.

Die vertaler kry ’n goeie gedig met bedagte en unieke inhoud en tematiek om te vertaal. Die komplisering van inhoud, taal en tegniek om betekenis teleskoperend te laat uitwaaier, is reeds gedoen deur die digter. Die woorde, struktuur, ritme, klank, metaforiek en die samehang tussen alles, maak elke klein onderdeel van die gedig se inhoud meerwaardig. Dit dra veel meer as wat gewone taalkennis en woordeboekbetekenisse kan bevat. Die hele poëtiese proses moet dus in ander woorde in ’n ander taal her-gebeur.

Waarby ek wil uitkom, is dat die vertaling van poësie nie net ver-taal kan wees nie. Die vertaler van verse moet ’n baie goeie leser wees en hy moet sy eie lesing en interpretasie van die gedig voor hom, sy eie verwysingsveld en sy eie poëtiese aanvoeling deurentyd bewustelik verwerk in die vertaalproses omdat hy besig is met ’n poëtiese gesprek tussen twee tekste, ’n bestaande en ’n potensiële een, in twee tale. Die taak van die versvertaler word dus bykomend tot en geïntegreerd met die taalomsetting, ook ’n taak van herdigting, omdigting, herskrywing. Dit hang egter daarvan af of die vertaler gewoon die gedigte in ’n ander taal omsit en daarmee tevrede is en of hy werklik (en dalk selfs nuwe) poësie in die doeltaal wil maak (sonder om plagiaat te pleeg). Sommige vertalers sal hulleself ten doel stel om die bronteks te transformeer in die nuwe taal, om van die bestaande gedig ’n nuwe versie in ’n ander taal te maak, ’n vers met dieselfde inhoud maar as ’n nuwe gedig wat as gedig op sy eie kan bestaan. Vanselfsprekend lê al hierdie moontlikhede op ’n glyskaal, die benadering sowel as die praktiese uitvoering van die vertaalwerk, en juis die glyskaal is wel ’n gepaste metafoor want poësievertaling beteken onvermydelik dat die vertaler hom begewe op ’n glibberige en onvaste terrein.

II

Daniel Hugo se keuse om die werk van Leonard Nolens te vertaal, is goed te verstane. Nolens is ’n gevestigde, produktiewe en hoog aangeskrewe digter in die Vlaamse en ook in die wyer Nederlandstalige literatuur. Hy het altesaam al 32 bundels en outobiografiese tekste gepubliseer (insluitend versamelbundels) en het daarvoor al 12 literêre pryse ontvang, waaronder die prestigieuse VSB Poëzieprijs in 2012.  Hy is nie baie bekend in Suid-Afrika nie maar na sy bywoning van die Woordfees in Stellenbosch sal meer mense van sy werk kennis geneem het. Mens kan egter wonder of die feesgangers besef het hoe uitsonderlik dit was dat Nolens op die fees verskyn het. Want Nolens  is ’n eenling, ’n eensaamling, ’n afstandelike, ’n waarnemer. In sy eie woorde in ’n outobiografiese stuk sê hy: “Ik leef als een schaaldier, besloten in mezelf. En toch is heel de oceaan daar doorheengegaan”.

Daar is ook inderdaad in sy werk ’n ongrypbaarheid, ’n ontwykendheid wat poëties baie boeiend, maar tog moeilik te begryp is en vanselfsprekend dus baie moeilik te vertaal is. Hy pas byvoorbeeld nie regtig in ’n spesifieke stroming nie al vertoon sy werk in die bemoeienis met die relatiwiteit van alle dinge postmodernistiese trekke. Hy is ’n eiesoortige en unieke digter, een wat beskryf kan word as ’n “paradigmadigter ” – iemand wat in ‘n sekere sin ‘n stroming op sigself is, wat sy eie paradigma skep, terwyl hy tog deel uitmaak van die digtersgenerasie waartoe hy histories behoort. Sy problematiek kom voort uit die klimaat wat ervaar is deur digters in die Lae Lande sedert 1945. Hy glo egter wel dat hy as toegewyde digter juis vanweë sy onttrokkenheid deel kan wees van die gemeenskap omdat sy afstand hom in staat stel om goed te kan waarneem.  Die generasie na-oorlogse digters sien hulleself en hulle werk as niksseggend in die wyer gemeenskap en aanvaar dat hulle nie berge kan versit met hulle skryfwerk nie. Dit is immers die aard van die tyd, dat niks werklik uitsluitend of absoluut  belangrik is of kan wees nie.

Ek het in 2008 ’n onderhoud met Nolens gevoer in Antwerpen as deel van ’n navorsingsprojek waaraan ek gewerk het oor narratiwiteit in liriese poësie. Ek het die afspraak via sy vrou gereël aangesien hy nie juis met telefone of selfs e-pos werk nie. Die gesprek het plaasgevind in sy “kantoor” in ’n appartement in ’n woonbuurt wat nie in hulle eie woonhuis is nie. Hy gaan dus elke oggend na sy kantoor toe om te skryf. Die kantoor bestaan uit ’n klein sitvertrek, ’n kombuisie en ’n werkkamer/skryfkamer/studeerkamer. Die werkkamer is kraaknetjies, die boeke elkeen op hulle plek in die rakke, die lessenaar leeg en skoon, met net ’n pen (’n vulpen), papier en ’n klein lang dun glasie vol sjerrie langs hom. Hy is gewis nie ’n man van baie woorde nie, maar die onderhoud het wel aangenaam verloop. Hy het direk aan die begin gesê dat hy elke dag daar kom werk en dat hy nie ’n “baan” kan hê nie. “Ik kan het niet”, was sy woorde. Om ’n gewone daaglikse beroep te volg, is vir hom iets buite sy vermoë en hy het ook vertel dat hy bly is dat dit vir hom moontlik was om so ’n lewensstyl te kon hê omdat hy uit ’n welgestelde familie kom. Ook dat hy dit waardeer dat hy daarin ondersteun word deur sy vrou aan wie hy deurlopend in sy verse sy toegeneëntheid bely.

Wat my egter gans verslae gelaat het, was dat die venster van die werkkamer uitkyk, eintlik direk vaskyk teen die wit muur van die gebou langsaan. Daar is net ’n klein stegie tussen die venster en die plat, gans witte muur. En ek kon nie help om te dink dat ’n Suid-Afrikaanse digter dit gewis nie sal kan regkry nie. Om sonder enige blik op ’n landskap, stadskap, dorpskap, straatskap, bergskap, seeskap of watter soort –skap ookal kreatief te wees, lyk vir my na iets onmoontliks vir mense uit ons sondeurdrenkte buitelug beduiwelde Afrika. Ander skrywers en digters kan dalk van my verskil, maar ek het ’n vermoede ons is mense van uitsigte, ons wil fisies ingeskuif wees in dinge buite onsself, hetsy natuur of gemeenskap.

Die merkwaardige is egter dat Nolens vanuit hierdie afgeslotenheid oor baie jare heen aktief aan die skryf bly. Hy skryf oor die wyer problematiek van die mens in sy tyd; as waarnemer, byna as kluisenaar, beskou en bedink hy die werklikheid en sien hoe relatief alles is. Tog kry hierdie vervloeiende tematiek universaliteit deur middel van die poëtiese vormgewing, die liriese vloei, die statige ritme en bykans inkantatiewe herhalings in die gedigte. Daarin lê ‘n groot paradoks, dat die poësie so ontroerend en meevoerend kan wees omdat die poëtiese segging as sodanig die relatiwiteit van die tematiek oorstyg en die verse universele geldigheid verkry. Inderdaad lewer die skaaldier se gedigte bewys daarvan dat die hele oseaan in en om en deur hom gevloei het.

III

Danie Hugo kies vir sy vertalings van Leonard Nolens se werk, gedigte uit 12 verskillende bundels tussen 1979 en 2011. Die keuse van gedigte is oortuigend en gee werklik ’n goeie oorsig oor die digter se werk. Ten aanvang word daar ’n motto gegee: “Zo sta je dan ten dade opgeschreven en voeg je vakkundig de dood bij het woord”.  Hierin word kerngedagtes van Nolens se oeuvre saamgevat, die handeling en optrede van die individu, die vakkundigheid, die dood en dan veral die woord. Alles word taal en slegs in die taal kom iets tot bestaan. Daarbuite vind Nolens nie veel van waarde nie.

Mens kan nie elke vertaling van Hugo oorweeg en in diepte bespreek nie, maar dit is vir my duidelik dat hy as vertaler kies vir ’n vertaalbenadering wat so na as moontlik aan die bronteks bly. Dit is natuurlik moontlik omdat Afrikaans en Nederlands na aan mekaar is en baie woorde en uitdrukkings bykans moeiteloos van die een taal na die ander oorgehewel kan word. Maar juis in hierdie verwantskap lê groot struikelblokke opgesluit. Die gedigte is ook langs mekaar geplaas sodat die leser sowel die Nederlands as die Afrikaans kan lees.  Ook hierdie praktyk het voordele en nadele vir die vertaler en die leser.  Uiteraard gaan baie lesers die gedigte as tweelinge lees, iets wat ek ook aanvanklik gedoen het. Vir ’n tweede lesing het ek egter die Afrikaanse gedigte alleen gelees om hulle as gedigte, elkeen op sigself, te ervaar.

In sommige gevalle kom daar deur geringe aanpassings pragtige beeldspraak in Afrikaans tot stand: In die gedig “Antwerpen I” beskryf die digter homself as iemand wat alleen is maar inderwaarheid ook deel is van alles ander mense: “Vandag was ek alleen én meer as een”.  Daarna noem hy al die mense op met wie hy kontak gehad het en met wie hy hom geïdentifiseer het, selfs sy eie dronk skaduwee. Hy vertel dan dat “Later het die park op my oë gelê en droom van reën” en dan kom die pragtige beeld waarin sy reise en herinneringe versmelt met wat hy sien in die blare en bome in die park: “Die paaie van dorpe en stede wat ek ken, het mekaar in die/ antieke nerfgeraamte van beukeblare deurkruis, in die obskure glans van/ ’n swaan se swart veer”.

Die vertalings is knap gedoen in die sin dat Hugo die Nederlands baie goed ken en dus gemaklik kan vertaal. Van die gedigte is dan ook net so treffend in die Afrikaans as in die Nederlands en mens leer ken die digter in sy verskillende lewensfases. Afgesien daarvan dat hy dikwels in gedigte sy ouderdom noem, kan die leser deur hierdie seleksie van gedigte ook ’n ontwikkelingsgang by die digter ontdek. Daar is byvoorbeeld eers die jong verliefde wat die geliefde besing en sy afhanklikheid van haar bely soos in die baie mooi vertaalde verse “Skatpligtig” (p. 23) en “Skuldige liefde” (p. 25). Later in “Soewerein” (p. 37) bely die digter sy verbondenheid sowel as die belastheid van die geliefde as hy sê “Ek bly jou noodsaak” en in  “Kier” (p. 39) spreek die digter selfs sy wanhoop uit oor hierdie afhanklikheid aan die geliefde “omdat geen mens my menslike gewig kan dra nie”. Die geliefde word metafoor vir die poësie en die poësie vir die geliefde soos in “Grafskrif” (p. 53) maar later word die verbondenheid ook meer relatief soos in “Binne en buite” (p. 65), “Een soen sal bewys/ Dat ons elkeen op sy eie nog saamreis”. In “Eiland” (p. 67) word die geliefdes beskryf waar hulle hand aan hand loop langs die Schelde. Waar hulle vroeër “met hulle verliefde monde/ inmekaargeskroef nie meer herkenbaar was nie”, loop hulle nou terwyl daar “geen skip [is] wat hulle van dié eiland sal kom haal nie”.

Die ander tema wat  deurgaans voorkom en deur vele variasies en grade ontwikkel, is die spel met verbondenheid en identifikasie enersyds en afsondering en uniekheid andersyds. In “Sosiale betrokkenheid” (p. 63) betoog die digter vir die reg van sy poësie om aan sigself vrae te stel. Hy erken hy is wêreldvreemd maar vra dadelik en herhaaldelik aan “watter wêreld” hy dan nou vreemd sou wees. Hy wil homself handhaaf maar is bewus van sy eie onbelangrikheid en die relatiwiteit van sy bestaan en sy werk. In “Ek” (p. 51) sien hy homself as onvervreembaar deel van die wêreld, “Maar dit is ek. Ek is dit vyf miljard keer./ Die wêreld is altyd vyf miljard keer ek.” Maar daar is ook die deurlopende selfondermyning  soos in “Missenburg” (p. 54) waar die digter in ’n woud, in ’n “onderdak van niks”, deur niks gesteur word nie “[be]halwe soms ekself, as dit sy asem hoor”. Hier verwys die digter na homself as dit en in “Missenburg 2” bevestig hy eers sy aanwesigheid “Ek is deur en deur hier” maar dan gaan hy weg en sê “Wanneer sy dit lees, is ek nie meer hier nie”. Net soos hy sy persoon opskryf én wegskryf, word die poësie as aanwesigheid én afwesigheid uitgebeeld. In “Vaderland” (p. 49) word selfs die ontstaan van die gedigte as sodanig eintlik betwyfel.

In Nolens se werk raak al die temas versmelt, die liefde, die poësie, die digter self, die plekke waar hy lewe, die dinge wat hy doen. Hoe meer mens die gedigte lees, hoe meer vloei die terreine en onderwerpe in mekaar. Die digter self is die saamtrekpunt van sowel bestaan as onsekerheid. In “Vreemde voël” (p. 57) beskryf die digter homself as ’n voël tussen ander stomdronk voëls, maar een wat ’n swart pen uit sy “afwesige” veredos trek en “daarmee kras ek traag en diep my spookverskyning/ Op die mure van my hok”. Die digter bevind homself altyd “elders”:

Ver weg in ’n ander land, daar slaap ’n kind

Gewikkel in die hartslag van sy dooie moeder.

Die man wat ek nie geword het nie, gee sy geboorte af

Aan hom wat langs haar lê. Hy slaan my in die wind.

As mens egter die Afrikaanse gedigte opsigself lees met ’n fynproewende oog (soos my oog ten spyte van myself geleer doen het), is daar tog soms ’n strakheid in die gedigte en daar is selfs woordkeuses en uitdrukkings wat die vraag laat ontstaan waarom daar soms enger en soms vryer vertaal is. Die strakker dele sou kon baat by vryer vertaling en soms is die verbondenheid aan die bronteks hinderlik.

In die gedig “Antwerpen 1” (p.11) kan mens vra waarom die “obscene glanzen” van die swart swaanveer vertaal is met “obskure glans” in Afrikaans. Sekerlik is die assosiasies van obskuur hier aanduidend van iets meer geheimsinnigs as obseen en dit is dus dalk ’n verryking van die gedig. Maar in die vorige gedig, “Donderdagoggend 12 Oktober 1978 om halfsewe in De Pelikaan”, staan daar in die Nederlandse vers “Ik snap niet welke wil en wat voor wiel/ Jullie bezielt om dagelijks die moeilike machines/ Te bedienen met een kinderlijke hand…” . Hierdie uitdrukking is in Afrikaans vertaal “Ek snap nie watter wil en watter wiel/ Julle besiel om daagliks daardie moeilike masjiene/ Met kinderlike hande te bedien…nie”.  Nou besef ek baie goed dat die klankspel in “wil” en “wiel”, “wiel” en “siel” en ook “siel” en “bedien”, die vertaler hier laat besluit het om die uitdrukking na aan die Nederlands te hou, maar mens moet toegee dat op sigself gelees die uitdrukking “watter wil of wiel jou besiel” in Afrikaans regtig nie baie gelukkig of verstaanbaar is nie. Hier is die enger opsie gekies terwyl by “obskuur” die vryer keuse gemaak is.

Die vertaler kies vir die Nederlandse woord “lavelose” in Afrikaans “lawelose” (p. 57) , ’n woord wat ek nie in ’n gewone woordeboek kry nie (dalk in die WAT?). Mens sou kon aflei dat dit verband kan hou met “sonder lawing of lafenis”, maar die Nederlandse woord beteken eintlik  letterlik “stomdronk” en gesien die assosiasie met drank (en juis te veel drank) wat regdeur Nolens se oeuvre en ook in die gekose gedigte voorkom, sou “stomdronk” tog ’n goeie Afirkaanse keuse kon wees. Aan die ander kant gaan die gedig oor voëls wat die digter naderfluit en daarom kon die stom- in stomdronk pla. Of dalk juis ironies treffend wees? Dieselfde geld ’n keuse soos die “stampende” hawe terwyl “polsende” dieselfde ritme het en dalk in Afrikaans meer sprekend sou kon wees om die bedrywigheid in die hawe te beskryf.

Dit gaan nie vir my om kritiek op kleinighede te lewer nie, maar die spel met die woorde in die twee verwante tale maak die keuses nogal opvallend. Terwyl mens die vrae stel, weet jy dat daar waarskynlik nie ’n klinkklare antwoord op is nie omdat die vertaler gewoon ’n keuse maak en dit volgens aanvoeling op ’n bepaalde plek doen. Dalk voel die vertaler soms dat hy juis ’n vreemde woord wil behou om die vervreemdende werking daarvan te bewaar soos (indien wel die geval) in die oorspronklike teks of om juis ’n vernuwende konsep in Afrikaans in te bring.

Ten slotte is dit merkwaardig dat Nolens, hierdie digter van die swewende blik en uitkyk, homself weldeeglik ruimtelik plaas en homself as ’n Antwerpse digter sien. Hy skryf baie oor die stad en in hierdie versameling word baie van die gedigte uit die versamelbundel “Een dichter in Antwerpen en andere gedichten” (2005) opgeneem. Met die beeld van die digter in sy skryfkamer voor die wit oorkantste muur, in die wyer spesifieke ruimtelike plasing van sy stad, Antwerpen, voor my geestesoog is die gedig “Onderhoude 1” (p. 97) uiters insiggewend.

Onderhoude 1

Jy vra my uit oor my visie ná veertig jaar se skryfwerk, my visie!

Beledig jy my of my poësie?

Ek was nog jonk, ’n kind, toe ek by hierdie tafel my plek ingeneem het

Om plek te maak vir wat ek nie weet nie.

My insig is die blinde werk van ’n ouer man met geen ander uitsig

As hierdie landskap nie, ’n tuinmuur van baksteen.

En hoog daarbo die trae streep van ’n straaljagter, stil

Soos ’n lyntjie kokaïen, en ’n krysende wolk

Van meeue, en verder niks meer as blou blou blou die hemel

En die koperdoofpot van die son nie.

Ek is soos altyd met niks vergelykbaar

In hierdie kamer nie, hoe kan ek bestaan?

Te dikwels, te lank, te grondig hier in die donker gesit

Om na die lig te kyk, te lank

Die goue pupil in die vaderlike oog van die son gefikseer

Om dieper, om verder te kan kyk as ek.

In sy gebeente eg Stockenström: Hierdie mens – Wilma Stockenström

(ISBN: 9780798163736;  Prys : R 150.00, Sagteband, 64 pp,  Human & Rousseau, 2013)

Resensent: Dr. Marlies Taljard

Veertien jaar na haar vorige bundel, Spesmase, verskyn Hierdie mens, Wilma Stockenström (wat op 7 Augustus 80 geword het) se agtste bundel poësie. By ‘n deeglike lees blyk dat die essensiële Stockenströmstyl steeds die gedigte kenmerk, hoewel die verwysingsraamwerk gekrimp het. Die handvol gedigte staan almal in die teken van “Dit wil-wil winter word” (30). Dit is gedigte oor die dood en oor afskeid in al sy verskillende en verskriklike vorme en gedaantes. Die titel berei die leser daarop voor dat die verse dalk ‘n meer persoonlike gerigtheid sal hê as wat ons tot dusver van die digter gewoond was: in die derde gedig spreek die digter byvoorbeeld haar tikmasjien aan wat haar “troue maat deur dertien dun / boekies” was – ‘n duidelike verwysing na die reële outeur.

Die openingsgedig, wat deur bladwit van die middeldeel geskei word, is ‘n gedig wat aansluit by Stockenström se siening van taal en digkuns soos dit uit die res van haar oeuvre blyk. Ek verwys hier (redelik willekeurig) na gedigte soos “Ek wantrou woorde” uit Vir die bysiende leser en na reëls soos “disparate reëls wat nie wil klont”, “‘n bek vol lig en lieg” en “stamel ek my ganse leegheid” uit Monsterverse. In die gedig “Om’t ewe” (7) spreek die digter die leser direk aan as “Geagte leser” – dit is ‘n soort voorwoord waarin die voornemende leser gewaarsku word oor die aard van die gedigte wat gaan volg: “Hulle sê terloops my verse is nie singbaar nie”, maar, soos altyd, skryf die digter ín téén die aanvaarde norme en neem sy oudergewoonte dié posisie in waar haar woorde haar van ander mense vervreem: “Sal ek my steur aan hierdie hulle? (…) Terloops, dis my om’t ewe.”

Die middelste deel van die bundel word oorheers deur gedigte oor die dood, oor minder word en oor afskeid. Die somber doodstema word meestal op ‘n satiries-ironiese wyse aangepak, soos in die gedig “Uitnodiging” (13) waarin die florerende begrafnisbedryf ironies belig word. Ten spyte van al die verskille tussen die oue en die moderne, bly die uiteindelike bestemming van die mens dieselfde:

Daar’s ‘n glimlag in sy stem.

Hy sê: kom binne, kom binne,

ons werk nie meer met linne,

dis nou as en beentjies en rook

uit ‘n vuur deskundig gestook

maar steeds vir daar doer bestem.

 

In hierdie gedig werk ritme, rym en enjambement saam om onder andere die haas te suggereer waarmee die gestorwene se liggaam uit die weg geruim word (sodat die volgende kliënt gehelp kan word) en selfs om die kortstondigheid van die lewe voor die gees te roep. As ‘n digter wat dikwels met die simbolistiese modus geïdentifiseer word, is dit nie eienaardig nie dat die dood ‘n terugkerende tema vorm in Stockenström se oeuvre. Monsterverse, wat in ‘n artikel in Literator (1990:1) deur F.R. Gilfillan beskryf word as ‘n siklus van “volgehoue ontginning van die self en die ontbloting van die monsteragtigheid van die self” (waarvan doodgaan ‘n faset is), open met “Hier kom die dik dood. Dag, my gabba” (5). Hierdie siniese, rou realisme vind ons terug in die bundel Hierdie mens, onder andere in gedigte soos “Olke bolke” (12) waarin geïnsinueer word dat die dood onafwendbaar dog willekeurig (soos deur ‘n aftelrympie) ‘n volgende slagoffer kies of in “Nalatenskap” (15): “Alles vir meneer Dood / laat die weduwee Lewe na”. ‘n Mens kry egter die indruk dat daar ‘n valse bravade, selfs ‘n weerlose spreker agter baie van die uitdagende gedigte skuil. “‘n Mat van woorde” (20) handel oor ‘n tema wat al Stockenström se bundels oorspan, naamlik die twyfel aan die woord en sy betekenis. Wanneer die mat van woorde figuurlik onder die spreker uitgetrek word, sê sy dat sy “sukkelend opstaan”. Ten slotte erken sy:

En om nie grommend te tuimel nie

klou jy, broos van ydelheid, kneukels wit,

aan betekenis en uitleg en vertolking …”

 

Met kwesbaarheid (soos uit die bostaande sitaat blyk) hang saam ‘n bepaalde besef van die nietigheid van die mens, van sy tydelikheid, toevalligheid en onvolkomenheid. In Monsterverse skryf die digter: “Ons is afspieëling van wat vergaan” en van die “armsaligheid genaamd lewe … tot stoflikheid in ewigheid gedoem”. In Hierdie lewe keer dié tema terug in talle verse: “Niemand gaan verbykom, dis ‘n gegewe” (22). In “Ode aan ‘n tikmasjien” (10) neem die spreker afskeid van haar “liewe Olivetti Lettera 22”: “Jy was my troue maat deur dertien dun / boekies, en toe raak jy verouderd, geen / tiklinte meer.” Tog vind mens in hierdie bundel geen oorbodige emosionaliteit, sentimentaliteit en selfbejammering nie. Steeds is ‘n objektiewe, selfbeheersde vertellerspersona aan die woord wat nie haar ironiserende greep op die lewe verloor nie – ‘n digter wat, in Opperman se woorde, stem gee aan haar digterlike stof in “fyn stellasies vers”.

Die digter se bewustheid van die nietigheid van die mens vind eweneens gestalte in enkele verse waarin primitiewe lewensvorme betrek word, soos “Heil die bladluis!” (18), “Nostalgie” (26), “Eenvoud is koning” (39) en “Ammoniet” (41). Haar vereenselwiging met die Boeddhisme en die strewe na die Groot Niet, sluit by bogenoemde gedigte aan waarin sy telkens die versugting uitspreek om minder as mens te wees: “A, die rus van die eensellige! Ag, om agteruit, / salig, gewetenloos, te kan ontwikkel …” (39). In “Ammoniet” (41) word ‘n toestand beskryf wat herinner aan diep meditasie waarin die ego getransendeer word: “Ek dink my in die ammoniet se gesigloosheid in, / ag my sekondes lank mateloos gelukkig en versteen. / Klaar gewees.” Eenwording met die Al word ook in die gedig “Hierdie mens” (24) vergestalt, waarin dit handel oor aflegging. Die einde van die gedig sinspeel op ‘n algehele leegmaak van die self en ‘n toestand waarin slegs die Logos (skeppingsbeginsel) oorgebly het – soos aan die begin toe die aarde leeg was:

Van hierdie mens bly net geluid oor

wat ‘n vorm soek om in te woon.”

 

Die laaste 5 gedigte in die middeldeel betrek almal die maan as simbool. Gesien in die lig van die minimalistiese onderbou van bundel, is die relatiewe oordaad aan maangedigte beslis nie toevallig nie. Dit is interessante gedigte, onder andere weens die byna surrealistiese aard daarvan, maar ook gegewe die uiteenlopende simboliese betekenisse wat die maan binne die wêreldletterkunde beklee. In hierdie reeks gedigte kan die maan, in aansluiting by die bundeltema, verwys na seisoene, siklisiteit, ritmes en tyd, waarin die volmaan, soos in die gedig “Maan aanspreeklik” (42) na volwassenheid en rypheid verwys, terwyl die sekelmaan simbolies is van die ouderdom:

Sekelmaan, groei nie,

taan nie, hang net

oopmond en wag

dat iets ingevlieg kom …” (43)

 

In teenstelling met die dood en verganklikheid wat in die voorafgaande deel van die bundel onder die soeklig gekom het, staan die maan egter soms as simbool vir onsterflikheid en ewigheid. Omdat die maan tussen die son en die aarde geleë is, is dit ‘n liminale simbool, soos sterf trouens ook is. Die maan word dikwels geassosieer met innerlike kennis, refleksie en die siel. Al hierdie uiteenlopende betekenisse speel op ‘n besondere wyse in op die voorafgaande deel van die digbundel en voeg by nabaat nuwe betekenisse toe aan gedigte wat in die eerste deel van die bundel staan. As simbool van vroulikheid en die vroulike aspek van die mens, tree die maan-simbool in gesprek met al Stockenström se vorige bundels waarin sterk vrou-gedigte staan, maar ook met die gedig “Diskriminasie” (14):

Hoekom is die dood altyd ‘n hy

en altyd die hyste hy? Nie ‘n sy

wat die beenmond rooi smeer en vals

wimpers aan haar oogkasse heg nie?

Nog ‘n voorbeeld van geslagsdiskriminasie

op Vrouedag te bespreke, suster.

 

‘n Gedig wat eweneens op simboliese inhoude steun, is die gedig “Nostalgie” (26):

‘n Rots het besluit om te rol.

Holderstebolder berg-af bonsend,

beland hy toe in geklitste wit

skuim van see. (…)

 

 Vir my is hierdie gedig besonder interessant omdat dit in intratekstuele gesprek tree met die res van die oeuvre waarin water en klip deurgaans as basiese aardelemente en beginsel van alle dinge gebruik word. Water is ‘n bekende simbool van eenwording met die Al, terwyl klip by Stockenström simbolies verwys na die voortalige bestaan en die beweginglose “dans tussen my vriende die rotse”, soos die digter dit in Vir die bysiende leser in die gedig “Vrug van klip” stel. Binne die konteks van ander water- en klipgedigte soos dit in ander bundels voorkom, impliseer ook hierdie gedig (onder andere) nouer kontak met die natuur wat ten beste op ‘n pre-refleksiewe vlak bereik kan word.

Die meeste gedigte in die bundel is relatief kort, vertoon ʼn sterk koherente struktuur en getuig van buitengewone aandag aan vormgewing en veral strofebou. Die streng en strak komposisie van vorige bundels word in hierdie bundel voortgesit. Ek mis egter die vitaliteit wat vantevore in byna elke gedig teenwoordig was. Vir my is die waarmerk van Wilma Stockenström se digkuns dat die woord deurdring “selfs tot die skeiding van siel en gees en van gewrigte en murg”, soos Paulus dit in Hebreërs 4 stel. Só was haar vorige bundels en dié kwaliteit is steeds in die gebeente van hierdie nuwe bundel aanwesig: enkele gedigte in Hierdie mens laat die leser steeds skrik deur die naakte, skreiende waarheid daarvan. Ek dink veral aan die ysingwekkende “Hoor hierso” (16):

Nee, my ou suikerpot, my skuimpie, my Lyle’s Golden Syrup,

die lewe is nie net soet nie, die suur kom etsend by,

die bitter is soos heksverdriet, van lag maak dit broek nat,

want die dood is massavermaak en denke ‘n mank stut.

(…)

 

Een van die mooiste gedigte wat ook die bundeltema en die meeste van sy geledinge in hom bevat, is die slotvers wat, volgens die biografiese besonderhede waarna verwys word, gerig is aan die digter se oorlede man, Ants Kirsipuu. Hier sien ons ʼn sagter kant van Stockenström, hoewel dit ook hier aan ironie nie ontbreek nie. Ek haal ten slotte dié meesleurende, melankoliese gedig met sy ryk vokale in sy geheel aan:

Die woude van jou verlange het geruis,

donkerstemmig, van hordes en ridderordes.

Spieëlings, water, riete en tussen storms

die gelyke kalmte: só deur jou vertel

in jou tiende taal, ver ver verwyderd

van Oeral-Altaïes, klinkersangerig

op dorpspleine met klein fonteine,

op visserskuite, op weiveld en rogland,

in ou stede met ringmure en dik wagtorings.

Min het jy kon raai dat ons hemelse

blou oor rante en vlaktes jou sou vang,

en hou, tot die dood toe, hier.

 

 

 Resensie geborg deur :

Katalekte. Artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan. Breyten Breytenbach. Human & Rousseau.  ISBN: 978-0-7981-5792-6;  Prys: R220;  213 bladsye; Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

 

“DIE GEHEUE IS ‘N BYEKORF VIR DIE AANDWORD VAN ONS DAE”

                                                                     Breyten Breytenbach

 

Katalekte is ‘n bundel van bepeinsing, nabetragting en geïmpliseerde vraagstelling oor bestaan, digterskap en die vervlietende skaduwee wat die “ek” genoem word. Al hierdie temas wys uit na die element van beweging wat die gang van die menslike bestaan kenmerk. Hierdie beweeglikheid, die panta rei soos die Griekse wysgeer Heraclitus die ewige vloei van dinge beskryf het, is vir my die essensie van die bundel. Beweging kan onder meer geassosieer word met dinamika, stuwing, ritme en wording, en per definisie met voortgang, wat beteken dat nie net stoflike dinge nie, maar ervarings, vriendskappe, ontmoetings en herinnerings agtergelaat word en dreig om te vergaan. Aansluitend hierby sinspeel die bundelinhoud daarop dat die lewe self ‘n versameling van katalekte is; oorblyfsels of reste, brokstukke en fragmente, soos flarde van ou geskrifte – al die los drade waaruit die mens sy eie teks skryf om minstens tot ‘n voorlopige “verstaan” van dinge te kom.

Hiervoor is verbeelding en die geheue nodig; en asem om met behulp van woorde die bewussyn voor te stel as ‘n lopende aktiwiteit, ‘n voortdurende werksaamheid waardeur die digter in probeer om die onleesbare leesbaar te maak. Algaande skep hy nuwe versameling katalekte, ʼn nalatenskap van tekste wat opnuut deur lesers gedekodeer en, figuurlik gesproke, selektief geapproprieer sal word. Die eindigheid van ‘n digterslewe, en daarmee die naderende afsluiting van ‘n oeuvre, word egter omgekeer; dit word tot stof gemaak, maar gaan nie verlore nie. In Zen-terme, wat ‘n deurlopende onderbou van die Breytenbach-oeuvre vorm, word dit opgeneem in die groot Niet. Verganklikheid blyk ‘n illusie van die menslike gees te wees, en dit is hierdie paradoks van bestaan naas nie-bestaan, die “leefdroombeweging” (“stof”, 137) en die “bewegingsherinneringe” (“die eiland van verbranding”, 138) wat weer pertinent in Breytenbach se jongste bundel na vore kom.

Die produk van die digtersarbeid word in die bundel se newetitel aangebied as “artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan”, ‘n ironiese manier om na afskeid te kyk as ‘n dinamiese maar langsame en durende proses waarby die kreatiewe insette van die kunstenaar-digter (en sy lesers) ‘n belangrike rol te speel het. Twee interpretasies van “gebruike” is moontlik: dit kan slaan op “maniere” waarop die sterwensproses hom aanmeld, maar ook op die “verbruik” of benutting van skryfsels om doodgaan te vergesel, te begryp, of selfs te troef. Die saambestaan van visuele en woordtekste in die bundel demonstreer hoe verskillende skeppende aktiwiteite, en artefakte as die produk daarvan, mekaar aanvul en ondersteun: afbeeldings van gemaskerdes, gevlerktes en skrywendes; naaktes en narre; persoonlike foto’s en dié van vriende, asook kunstenaarsgereedskap en selfs ‘n bobbejaan vind weerklank in sowel die gedigte as die motto’s. Daarby dra die kleurryke kunswerke by tot die aanskoulikheid en estetiese genot van die bundel.

Katalekte vorm die sluitstuk van ‘n drieluik waarin die gedagtegang van op-weg-wees ook in Die windvanger (2007) en Die beginsel van stof (2011) gefigureer het, en sporadies in die digter se vorige werk sigbaar was, en waarskynlik in die toekoms voortgesit sal word. Breytenbach se aandag vir die mens as ‘n instansie met ‘n persoonlike identiteit, tesame met die kwessie van sy sogenaamde sterflikheid, was reeds merkbaar in die openingsgedig van sy debuutbundel Die ysterkoei moet sweet (1964). Daarin het die digter homself in fisieke terme bekendgestel as die nou legendaries geworde “maer man met die groen trui” wat sy eie graf visualiseer as ‘n plek waar hy op ‘n reënerige dag in die modder begrawe sal word. Ook Katalekte open met ‘n gedig (“voorbereiding”, 11) wat as ‘n vooruitskouing op die dood en die menslike bestemming gelees kan word; die dag wanneer Charon as “die gids met die mus/ ons een vir een in die bark oor sal neem”. En in “nou kom hierdie mens” (135) neem die persoon ‘n ander identiteit aan; hy is reeds ‘n afskaduwing van die self en hy word sy eie reisgenoot; die “ek” neem afstand van homself, intens bewus van “hierdie mens/ met wie ek ‘n leeftyd afgelê het”. Identiteit word dus iets wisselends, iets wat voortbeweeg en nuwe name aanneem, soos blyk uit die digter se verskillende benamings vir homself, onder andere Stoftong Bobbejabach (196), asook Jan Afrika, Jan Blom, Blackface Buiteblaf in die slotgedig “agternawoord“ (212). Daar neem die digter die gestalte van ʼn nar aan, of “die gek van myself”, maar ook van ‘n meervoudige “ek” waar al die identiteite saamval in “Ons [wat] nie van ons/ ‘n spektakel [wou] maak” nie. Die voorlopige “ek” (of “ons”) neem afskeid en die spreker maak ‘n “laaste buiging” waarin die naderende vertrek en die afsluiting van ‘n vakmanskap as ‘n “suiwering van oorbodighede” voorgestel word.

‘n Groot aantal van Breytenbach se bekende temas, motiewe en gunstelingwoorde duik weer in Katalekte op, en so ook etlike van sy digterlike handgrepe, soos nuutskeppings deur woordverwringing (“lettergrype”) woordsamestellings (“koekeloerhoer”) en woorduitbreidings (“ekkerigsotiese”), wat almal staanplek kry in “die digter se manifes van meelewing” (159). Soortgelyke voorbeelde van ‘n idiosinkratiese uitbreiding van die leksikon word in feitlik elke gedig aangetref. Dit bring mens by die vraag of hierdie digter, ten spyte van sy posisie as oppermeester van ons poësie, nie sy eie clichés begin skep, en sy werk ‘n oorbekende toon en aanslag, en daardeur ‘n sekere voorpelbaarheid verkry nie. Maar beïnvloed herhaling noodwendig die trefkrag van sy werk? Moet ‘n digter se procedé altyd en ten alle koste vernuwend wees? Is dit nie enige kunstenaar se reg en voorreg om binne ‘n bepaalde styl te bly werk nie? Dit hang natuurlik af of variasie binne ‘n oeuvre as ‘n absolute voorvereiste geld, wat met vernuwing bedoel word, en hoe vindingryk die digter sy gebruiklike temas, truuks en skryfwyses aanwend. Wanneer mens egter die bundel in die geheel lees en herlees, kom jy tot die besef dat die verse so skerpsinnig en meesleurend is, dat ‘n hersirkulering van inhoude soos die dood, die skryfambag, naasbestaandes, vriende en die omgewing, of motiewe soos die nag, engele, maan, wond, mond, ens., afgesien van die digter se tipiese omgaan met taal, nie as ‘n belemmering gesien hoef te word nie. Dit kan ook positief beskou word as unieke stylkenmerke en gedagte-inhoude wat in die hande van ‘n groot kunstenaar ‘n deurlopende draad vorm waarmee daar steeds wyer, dieper en ryker geweef word.

Nog ‘n interessante aspek van Breytenbach se taalgebruik is die manier waarop hy ‘n alledaagse term ontyk deur woorde te laat “hommelby” (186). Hy sal byvoorbeeld die poëties oorwerkte “bloeisel” in ‘n werkwoord omskep en so ‘n nuwe dimensie daaraan gee. In “klein reis” (132) nooi die spreker ‘n vriend om te “kom kyk hoe bloeisel/ die sterre soos smeulende vuurtjies/ in ‘n donker boom – ”.  As die vriend sy misnoeë uitspreek, beantwoord die spreker dit met “en ek proe die brak smaak van te veel woorde in die mond”, wat kan sinspeel op die stortvloed van woorde wat skrywers voortdurend in die mond ronddra, en hulle mettertyd in die verleentheid stel. In ‘n ander vers word ʼn vars bloeisel-beeld deur ‘n oorspronklike woordsamestelling gevorm (186):

wanneer alle sien ontdooi

hoe swáár dan die bloeiselkyk van die dooie[.]

 

Hierdie verrassingspel met taal, beeld en klank kom deurlopend in die bundel voor. Vir die leser is dit louter genot om te ervaar hoe ‘n digter oorbekende dinge spelenderwys verby die grense van gevestigde betekenisse dra.

Afgesien van die prikkelende denklae en taalaanwending in hierdie en ander Breytenbach-bundels, is die vormgewing van die gedigte onkonvensioneel. Verstegniese vernuwing was uit die staanspoor tekenend van sy werk, en ‘n toonbeeld van hoe die vormdeurbraak van die Nederlandse Vijftigerbeweging ook in Afrikaans beslag gekry het. Hierdie aanpak word deurgevoer tot en met Katalekte; elke gedig is onvoorspelbaar in terme van die opbou en die wending wat die vers gaan neem, waardeur die digter nie alleen sy eie terrein verken en ontgin nie, maar lesers se belangstelling wakker hou. Die relatiewe ongewoonheid van woord-, versreël en sinskonstruksies, gepaard met ‘n oënskynlik natuurlike versbeweging, is die sjarme van hierdie digter se werk. By Breytenbach is die praat- of parlandostyl nie ‘n lukrake aaneenskakeling van woord en gedagte nie, maar ‘n fynbedagte skommelspel van klank en beeld, ingebed in die inherente ritme van die taal. Deur die asemhaling en deining van die vers word die leser op reis geneem na ‘n alternatiewe vorm van belewing en betekening. Die digter is berekend moedswillig; deur sy talige akrobatiek dwing hy die leser om wyer te kyk, te voel en te dink as die ooglopende. Daarom raak oningewyde poësielesers, en veral dié wat nog nie met Breytenbach se werk kennisgemaak het nie, soms ongeduldig as hulle nie dadelik die strekking van die verse snap nie. Hoewel Katalekte nie ‘n duister bundel is nie, gee Breytenbach, soos die meeste eietydse kunstenaars, tog nie die “betekenis” van sy werk aan luiaards prys nie. Op ‘n gesofistikeerde manier plant hy tekens of aanduidings in watter rigting die kopreis van die gedig plaasvind, maar laat hy ook toe dat die voetpad van die hart, of emosionele lading, die leser lei om selfstandig te interpreteer.

Die bostaande opmerkings mag die indruk skep dat Katalekte uit vermoeiende dinkstof bestaan. Dit is egter nie die geval nie, want die digter is ‘n closet-terggees, en byna sonder uitsondering ook speels en sensueel. Hy beweeg “tussen droom en vergeet” (“dagskrif”, 131) in ‘n sinnelike beskrywing van die nag: “…die hemel was gevul met die romerige skynsel/ van ‘n onsigbare maan/ swaar en soet in frangipanigeur”; en “soos ‘n ou asemhaling/ was die intieme vermenging van water teen die rotse/ en ‘n wind van ewige verganklikheid/ in die gordyne oor my oop venster. Saam met familie, vriende, minnaars en bemindes het hy “die soet en klam reuke ingeadem/ en gevoel hoe sweet of die glinsterlagie bloed afkoel […] tot kleur die vermompelvlakte aard van wegskryf mag ontbloot/ om die polsende wond van die nag te verbloem”. Hoeveel potensiële betekenis lê nie opgesluit in hierdie “vermompelvlakte” nie, moontlik ‘n uitgestrekte veld of staat van mompeling (nog ‘n Breytenbach-gunsteling) waarin die digter hom bevind voordat hy in die daglig die “polsende wond” of intieme, trieste donker van die nag van hom “wegskryf”.

Waar Breytenbach se humoristiese aanslag wissel van blatant tot meer bedek en ironies, word humor en erns vermeng in ‘n gedig met die titel “Moermikland” (161). In navolging van Allan Ginsberg se briefgedig aan Amerika, waarvan ander plaaslike digters se weergawes in Letter tot South Africa (Umuzi, 2011) gepubliseer is, rig die digter hom tot sy eie moederland waar hy hom onseker en ontredderd voel. “Mzanzi, hier staan ek oppie stasie en die fluitjie willie blasie”, haal hy aan uit die volksmond, terwyl die gedig in werklikheid ‘n skreiende aanklag is teen wanpraktyke in die samelewing. ‘n Mens sou by Breytenbach van diepsinnige humor of humoristiese diepsinnigheid kon praat.

Daar is kort en kragtige kostelikhede in die afdeling “frottages” met die newetitel “mondstof”. Die digter leen kwistig uit Afrikaanse volksliedjies, asook uit sy eie werk en dié van ander digters, waarteen hy letterlik én figuurlik aanskuur (of waarmee hy vry) om iets nuuts uit bestaande stof te maak, of nuwe energie in die mondholte te skep. Dit verleen aan die bundel ‘n genuanseerdheid en ‘n ligtheid as teenwig vir die swaarder element van nadenke. Sommige van hierdie fragmente, soos die onderstaande, herinner aan die werk van R.K. Belcher, maar Breytenbach se eie mondstof (173) klink so:

ek hoes gesond

ek kak ‘n pond

ons lewe saam

soos kat en hond

amen

 

Ander van hierdie brokstukkies of “oorblyfsels” is korter, meer gedemp en beeldend, en toon hoe sirkulerende motiewe soos geheue en dood selfs in twee reëls sinvol aangewend word:

 

Die geheue is ‘n byekorf

vir die aandword van ons dae[.]

 

‘n Prominente motief is dié van die reis. Dit word na alle vlakke uitgebrei, en beklemtoon die beginsel van beweging en ruimtelikheid. In “van vlerke gedroom” (207) staan die volgende treffende reëls:

verby die wegwyser van smeulende suiderkruise

is die reis ‘n spoor

is die reis ‘n stippellyn

is die reis ‘n neerlê van pandsteentjies

ook helder oordag […]

 

Die reis in hierdie gedig is ‘n versugting na vlerke, na ‘n vlug, soos die verlange na die geliefde:

 

na die lokvinkie van die liefde

in die gleufie warm en vogtige soetigheid

van jou hartjiesgras [.]

 

Selfs die dans is ‘n manifestasie van reis en beweging. In “die dans van die klippe” (134/135) sê die vriend:

[…] om verbeelding

op te tel soos klippe en uit te deel aan die broodnodiges

is ‘n beweging

en om te beweeg is die uitreik na ritme

dit is die dans [.]

 

In die daaropvolgende reëls word die dans van die gees as volg uitgebeeld:

 

dansende pas de deux van verdraagsaamheid

dis die gefluisterde woordhuis van vrygewigheid

wanneer jy slegs die ek het om weg te gee

en vergewe. kyk, die vryheid

van weeg-en-weggee beweeg heen en weer

tussen die spanning en ontspanning van verbintenis

en die ritmiese saamkrimp van ontspanning van die klopvoëlhart […]
 

Die digter, soos die “naakte malman” in die strate van Luanda, is ‘n “dansende opskrywer van die lewe”, iemand wat die leegheid van vorm “laat bewe” deur dit “vol [te] maak met die voëlskaduwees van woorde” – en by implikasie digter word. En in “die laaste gedig” (211) word die vers trefseker voorgestel as ‘n “beweegsing“, te wete “die sigbaar/ making van dansende tekens/ se oorgaan na die bevryding/ van onsigbaarheid”.

Die bostaande gedigte bevat etlike van die motiewe wat telkens in Katalekte (en ander bundels) ter sprake kom: die mond, klippe, sterre, nag, dans en beweging – maar hoe vindingryk gaan die digter nie daarmee om nie, ook wanneer hy verwys na die “klippiespraat van papegaaivisse/ onder water,” (135), of ‘n lewe as “verleefde beweging” (211).

Nog ‘n opvallende terugkerende motief is die wind, opvallend aanwesig in die bundeltitel Die windvanger en in die afdelingstitel “windklip” in Katalekte waar “wind” gekombineer word met die “klip”-motief. Getrou aan die beginsel van die Zen-filosofie wat so ‘n sterk posisie in Breytenbach se poësie inneem, gaan alle dinge in mekaar op en word dit een, soos wind en klip “windklip” word. Die wind kan ook in verband gebring word met die “asem” waarna die digter telkens verwys. Wind onderstreep nie slegs die beginsel van beweeglikheid nie, maar ook van lewensasem, en van die digter se vermoë om gedagtes as lug of asem deur die stemorgane te stuur; die “oopmaakwind” (135) waardeur hy die “wegvlieglied” (43) produseer of, soos in Die windvanger, die windharp bespeel.

Waar die skryfhandeling telkens die fokus van die gedig vorm, word dit ʼn objek van digterlike bepeinsing, onder andere oor die digter as mens en skrywende instansie wat hom in “’n lewe verjaar” (43) wy aan “die tongverewiging van drome […] wanneer die verbeelding se lettergrepe/ nog bewe in die vingers”. In die skeppende proses vorm die digter, die artefak, en die proses van singewing ‘n eenheid. Die gedig is ‘n “ruimte van totstandkoming” en ‘n “leefruimte vir taal” waar “woorde nog mompelend met mekaar praat” (157); dit is ook ‘n vergestalting van die digter se bewussyn, en die bewussyn is op sy beurt een groot gedig waarin disparate dinge uit die geheue opstoot om deur die digter gedistilleer en gestileer te word. Daarom vorm die geheue en die verbeelding so ‘n onmisbare onderdeel van die digter se gereedskap; daarmee droom hy, lê hy verbande en skep hy vir homself ‘n geheel of “verhaal”. Sy ervaring van homself as ‘n skeppende agent, maar ook as lewensreisiger wat hom voortdurend heg en ontheg aan familie, vriende, geliefdes en plekke, bestaan uit onvolledige en soms beswaarlik leesbare oorblyfsels van gevonde tekste. Al die konkrete elemente wat in die onderskeie verse benoem word, is eksemplaries van ‘n geleefde lewe. Dit is die materiaal wat deur die digter ontrafel en verbeeldingryk saamgesmee word om nuwe tekste tot stand te bring. In sy groot aantal poëtikale gedigte laat Breytenbach iets hiervan sien en word dit ‘n manier om die leser as mede-interpreteerder by die kreatiewe proses te betrek. Na die skryfdaad word daar onder andere verwys as “die sinkronisering van werklikheidsverbeelding// geknoop in woordlusse. dis die beweging van gaan.” (“digters neem afskeid reël vir reël”, 140). Die prosastuk “’n Besinning oor ruimte as katalisator van betekenisvorming” (155) sluit hierby aan, onder andere deur ‘n verwysing na die “vibrasie oor die vers se dekveld of die doek se oppervlak” waar sogenaamd onverwante elemente soos beelde, klanke, kleure en ritme met mekaar “gesels” en “baklei”.

Die Zen-denke waarna vroeër verwys is, word vir my versinnebeeld in ‘n afbeelding van die nederige pampoen in die bundel se voorwerk, en weer by die titel en motto’s ter inleiding van die afdeling “windklip”(129). Dit word aangevul deur ‘n beskrywing van die “vaalblou boerpampoen” in die gedig “16 september 2010” waar “’n lem […] die skil se stilte sal kraak/ om sonskyn oranje uit die vlees te laat straal”, waardeur dit ‘n byna  mistieke kwaliteit verkry. Daarby toon die pampoen ‘n ooreenkoms met ‘n mandala ten opsigte van die simmetries kartelende patroon en ronding, en die afgebreekte stingel as sentrum. Hierdie gegewe wek ‘n herinnering aan die kern of hart van die konsentriese roosvenster in ‘n katedraal, en die eenheidskeppende beginsel van oneindigheid en heiligheid wat dit versimboliseer. Maar ook elders in Katalekte word hierdie beginsel van versmelting en eenheid, wat kulmineer in die groot Niet, aan die orde gestel – onder meer in die volgende reëls uit “die dans van die klippe” (133) waar ‘n vriend (die alter-ego van die digter, en dus nog ‘n identiteit?) “die een verskynsel in die skyn van die ander wil lees”, en vra:

…die dood en die digkuns –

is dit nie één nie? en die voël en die wind –

kan die een sonder die ander se vlug bestaan?

 

Soos tevore, is Breytenbach se jongste bundel deurspek van ryk en oorspronklike beeldtaal. Die volgende voorbeelde kom uit ‘n enkele gedig getiteld “die eiland van verbranding” (138): “die wolke […] was silwer vlies en as/ ruimte is ‘n blou weergalming vir voëls se gewapper”; “donker mense met gedoekte gesigte”; “wanneer die wind haar asem opgehou het/ om te luister na die galmende gewelf”; “die middernagwaker se roeplied in die moskee/ om die ewigheid aan jou vergeet van name te bind”; “die môrester was ‘n vlammende duif/ uit ‘n spikkelnes van stokkies en die geklik van donker/ verminkte versreëls was linte in die grond”; en “die dooie lofsanger met ‘n mond vol geheime/ is met sy kora in die baobab gegrawe/ onder die kors van afwesigheid”. In “swem in die nag” (146) word die maan vergelyk met ‘n “opgeblase karkas/ van die bok wat versuip het”, en in “yltyd” (152) met ‘n “lewenslose oog”. Lesers sou hierdie bundel kon lees en geniet ter wille van die beeldspraak alleen, om daardeur in die ban te kom van ‘n digter wat die werklikheid tot ‘n droomwêreld transformeer, en andersom.

Katalekte is ewe veel ‘n viering van die lewe en die digkuns as ‘n bundel oor afskeid en vertrek, hoewel die bundel se newetitel en vele gedigte gewag maak van die dood – soms grappenderwys en selfs laf, asof dit ook gevier of gekoggel kan word, soos in ‘n fragment uit “frottages” (196):

grafwaar

hier vaar

Stoftong Bobbejabach

lank gewag

klaar gedig

 

In “ ‘n lewe verjaar” (43) stel die spreker dit prontuit: “die lewe is heerlik, heerlik, heerlik”. Die afskeid is bloot ‘n “ontbinding van herinnerde drome/ in tuimelende binding”; daar “bou die lig/ tussen water en wind: die wolke sal bly”. Die gewaande verlies aan lewe word in ‘n ander vorm voortgesit deur ‘n onvoorstelbare beweging wat die beperkinge van die menslike verstand te bowe gaan, en die “dood se naam [is] geboortedwerg” (179). Deur die digterlike taal, die eb en vloei van klank, die wisselende ritmiek en die uitsaai van betekenisse, kry ‘n mens ‘n glimp van die amulet waarmee die spreker die doodsvrees troef. Nietemin beken hy in “frottages” dat hy nie weet of hy “al gereed is/ om die hoer en rumoer van lewe/ te stol tot die stilte van woordstiksels nie” (185). Daarvoor het hy nog duidelik te veel plesier aan verse en flentertjies, met inhoud en al, soos dié een uit “frottages” (178):

haar borsies is soos siffies

en ek so lief vir tee

maar die lekkerste vir drink

bly maar die rooibosvissie[.]

 

Uit hierdie bundel, lywig en lekker, kry lesers ‘n stewige dis uit die Breytenbach-spens. Party van die flesse het miskien al ‘n bietjie kim op, maar die meeste glans met vrugte van ‘n nuwe seisoen. Katalekte lewer bewys dat die Ysterkoei nog lank nie dood is nie. Al het dit intussen herfs geword, weier die man met die langwerpige kop steeds om sy oë in te hok of sy swart tong te troos, en “fabriseer” hy nog ‘n gedig soos die volgende (192):

nou is trosse ryp aan die stok

pik voëls soos tonge die korrels

om reëls te skyt

en elke vers bring son se suiker

na die kies

want herfs is ‘n singender weergawe

van sterwenswyn

dankbaar[.]

 

As nagedagte vra mens jou af of die betekenis van “katalekties”, verwysende na ‘n versreël met ‘n ontbrekende laaste lettergreep wat aan ‘n digreël ‘n bepaalde maatslag sou gee, nie ook op hierdie Breytenbach-bundel toegepas kan word nie. Vermoed die digter dalk dat daar in sy latere werk iets ontbreek? Begin bepaalde “lettergrepe” (hier vertolkbaar as poëtiese middele of vermoëns) verdwyn, sodat die pols van die digwerk flouer begin klop? Of slaan dit gewoon op die paradoks van onvoltooidheid te midde van voltooiing? By Breyten Breytenbach is niks te vergesog nie; dit sou nie verbaas as die betekenismoontlikhede van beide “katalekte” (onvolledige oorblyfsels van ou geskrifte) en “katalekties” (wat ‘n onvolledige of onvoltooide klankpatroon in die prosodie beskryf) ‘n aanleiding was om die term Katalekte as bundeltitel te kies nie.

 

Hoofsaak is dat ‘n bundel is wat poësieliefhebbers en Breyten-aanhangers nie moet misloop nie, en een wat beginnende digters en letterkundestudente met groot vrug kan aanskaf – om goeie eietydse poësie raak te hoor, en dit van mindere werk te leer onderskei.

 

 

 Resensie geborg deur:

 

Via ‘n skakel op die Poetry Foundation se webblad beland ek op ‘n blog genaamd Lemon Hound waar daar ‘n besonder interessante projek oor die kwessie van resensies en literêre kritiek aan die gang is. Die webmeester, ene Sina Queyras, het naamlik meer as 30 bekende kritici genader met ‘n standaardstel vrae. In dié geledere het ek drie bekende name raakgesien en hul kommentare nogals insiggewend gevind. Hulle is David Orr, resensent en rubriekskrywer van die New York Times Book Review, Michael Robbins, resensent van Poetry Magazine en die London Review of Books, en Stephen Burt, professor in Engels by Harvard en skrywer van die boek Close Calls with Nonsense: Reading New Poetry (2009).

Vir jou leesgerief plaas ek enkele vraag-en-antwoord aanhalings hieronder, maar gaan snuffel gerus rond by Lemon Hound; daar word inderdaad belangrike goed kwytgeraak oor ‘n uiters belangrike onderwerp.

LH: Is there a quality you are looking for in a review that you haven’t found?

DO: I’d like to see more actual thinking going on. One of the sad facts about poetry reviewing right now is that many poets pay more attention to their own team uniforms than they do to reviewers’ reasoning. They want to hear what they want to hear, and they can be excessively charitable to bad arguments that happen to suit them, and obnoxious toward interesting arguments that don’t fit their world view. As a result, many reviewers – and I include myself in this criticism – can find themselves becoming concerned with framing and positioning at the expense of making sense.

LH: What do you hope to achieve by writing about writing? Do you believe that reviews can actually bring new readers to texts?

DO: Let me answer the second question first: Yes, I believe reviews bring new readers to authors. I know they do, actually. As for what I hope to achieve, well, I’ve always thought that criticism is its own art form. It’s true that only by reading poetry can we have the experience “reading poetry,” but it isn’t clear to me that that experience is richer or better than the experience of reading criticism, if the criticism is good enough. So I guess by “writing about writing” I hope to achieve something at least as interesting to the reader as a decent poem or pop song.

LH: If you write reviews, how would you describe your approach, or method? Do you offer or engage in exegesis, theoretical, academic, reader response, close, contextual or evaluative readings? If you don’t write but read reviews, what aspects of reviewing do you notice?

MR: I don’t think the approaches you mention are mutually exclusive. I’m interested when a reviewer sees  something about a poem or a poet that no one else has seen that strikes me as incontestably right. This can be accomplished in a number of ways, but ideally it will combine stylistic brio with analytical insight into the work’s cognitive dimensions. Christopher Ricks is the most consistently astonishing reviewer in this respect.

LH: If you also write non-critical work, how different is the way you approach reviewing or critical writing to the way you approach your own “creative” writing?

MR: Well, I get assigned books to review. If someone hired me to write a poem on a deadline with a certain number of words, they would receive something like a beat-up stuffed bunny wearing an Iron Maiden jersey with a duckbill stapled on it.

LH: What do you think the purpose of a review is? If you also write about books on a blog, why? What does blogging let you do differently?

SB: Reviewers should describe the book accurately in a way that makes clear which (if any) readers will likely enjoy it; reviewers should say what’s interesting, what’s well done, what stands out (for good or ill) in a book. If the book, or its author, or books much like it, have already attracted attention, reviewers might also say why; if the book (e.g. almost all first books of poetry) hasn’t attracted much notice as yet, reviewers should explain why it deserves notice, why it’s worth our time (if indeed it is).

LH: If you write reviews, how would you describe your approach, or method? Do you offer or engage in exegesis, theoretical, academic, reader response, close, contextual or evaluative readings? If you don’t write but read reviews, what aspects of reviewing do you notice?

SB: I read through the book a few times, make plenty of notes, then arrange them into what I hope makes a vivid and well-argued essay at the appropriate length. Depending on the length, the venue, and the sort of poetry (or other writing) under review, all the modes of reading you name above might play a role (except possibly “reader-response,” which names a limited and perhaps obsolescent mode of academic meta-analysis, explaining what other readers have seen in a book). Exegesis, theory, “close reading,” impressionism, context, and flat-out evaluation each have their place, though simple ratings (letter grades, stars as for movie reviews, adjectives such as “great” or “superb” or “remarkable”) rarely convince skeptics; reviewers should say not that books are good or bad, but how and why.

LH: Have you been in a position where you have had to write about a book that you don’t care for, or a book that is coming out of a tradition that you are perhaps opposed to, or resistant to on some level? How do you handle such events? Or how have you noticed others handle these events?

SB: Yes, I have. I’ve rejected assignments when I’ve felt unable to do a book justice; I’ve also accepted requests that I review writers whose work has left me ambivalent or dissatisfied. In each of these cases I try to do the book justice, to explain what it seems to be trying to do, why that goal seems worthwhile (if it seems worth while), and what other goals it occludes or prevents. I don’t seek out those sorts of requests, but I do accept them: I would hate to live in a world where all poets, or all kinds and schools of poetry, get examined only by the subset of critics who already think they’re great.

Amen.

***

 

Magistraal in sy simfoniese kompleksiteit: Lot se vrou deur Joan Hambidge ([Human & Rousseau, 2012. Sagteband; 96p; ISBN-13: 978-0-7981-5687-5; E- ISBN: 978-0-7981-5688-2; Prys: R150.)

Resensent: Marlies Taljard

 

Hoe lyk die vingerafdruk en DNS

van die woekeraar met “die stil avontuur”,

die “glansende kiemsel”, die “woord en wonder”?

Daardie een wat ‘n vilanelle, rondeel

of Luc Bat soos ‘n stiervegter kan beheer?

 

Dié vraag word in die gedig Klankdig in Joan Hambidge se nuutste bundel Lot se vrou gevra. Dele van die antwoord skemer deur elke gedig in dié bundel. Of die bundel inderdaad beoordeel kan word soos die sprekende ek later in dieselfde gedig vrees, sal hierdie resensie aan die lig bring:

 

O nalatig, oppervlakkig, ‘n geweeklaag,

sal die kruppel kritikus bevind (sélf banaal),

in die soeke na nougesette vakmanskap

en gekonsentreerde poëtiese segging …

 

Die voorblad van Lot se vrou met Judith Mason se skildery The Bearer daarop uitgebeeld, is die eerste merker wat vooruitwys na die dra van ‘n las (of dan: ‘n lot) wat in hierdie bundel een van die primêre motiewe is. Die bundelmotto van Michel Houellebecq wys heen na ‘n belangrike fokalisasiegegewe: “I need yelling, a corrosive magma, an aggressive approach / Ripping to bits the silence of the night”. In die tweede afdeling word dié stelling ondermyn deur ‘n verdere motto van Houellebecq: “… memory wispers / Names of cities, people, holes in your head”. Lot se vrou is ‘n bundel waarin sowel “yelling” as “wispering” as stylmiddele aangewend word om ‘n bestekopname te maak van ‘n verlede waarin “woorde smeul” en die hart nog brand, soos dit gesuggereer word deur die titel wat verwys na die Bybelse mite waarin Lot se vrou teruggekyk het na die brandende Sodom en gevolglik in ‘n soutpilaar verander het.

Soos gebruiklik, is Hambidge se bundel sinvol opgedeel in verskillende afdelings. In die eerste afdeling staan slegs een gedig, naamlik Reünie. In ‘n onderhoud met Louis Esterhuizen vertel die digter dat ‘n uitnodiging na ‘n skoolreünie een van die eerste prikkels was na aanleiding waarvan die bundel ontstaan het. Afdeling II heet Ars poeticas en bevat ‘n elftal gedigte oor die digter se siening van haar ambag. In Afdeling III kom verse oor die familie met die klem op haar vader aan bod, die vierde afdeling bevat gedigte oor beroemdes, die vyfde oor vier afgestorwe skrywers en die sesde oor sangeresse. Afdeling VII, Stasies, is ‘n liefdesang wat uit 8 afsonderlike gedigte bestaan, met die Anna Karenina-gegewe as stramien. Afdeling VIII bestaan uit 3 gedigte met die dood as motief, terwyl in die laaste afdeling, The long and winding road, op jeugherinneringe met die klem op die moeder en haar rol in die kreatiewe proses gefokus word.

Die motto-gedig, Lot se vrou staan los van die ander gedigte, voor Afdeling I en bevat eksplisiete sleutels aan die hand waarvan die res van die bundel ontsluit kan word:

Snags keer hulle terug,

die verlore geliefdes

in my troebel drome.

(…)

O ek is Lot se vrou,

Lot se vrou,

wat terugkyk na die hart wat brand.

 

Die bundel as geheel is besonder dig geweef rondom die tema van “terugkyk”, maar ook die spel met Lot/lot (as “fata” soos dit voorkom in die gedig Die algebra van pyn) word redelik breed uitgewerk. Waar die eerste gedig ‘n terugkyk suggereer, word daar in die laaste gedig in die bundel, Wagkamer, vooruitgekyk, maar nou na ‘n ander dimensie, naamlik “Hemel, Hel of Purgatorium”. Die gedig Reünie, die tweede gedig in die bundel, sluit eweneens aan by die slotgedig. Daarin sê die digter:

Ek stof die kiekies in my geheue af,

vind geen kleurfoto, net die donker grein

van onwillig, onbegrip, ongenooid …”,

 

In die laaste gedig, word ironies terugverwys na die gedig Reünie deur die klasfoto weer te laat figureer, maar hierdie keer as ‘n soort naelstring wat vir die seun wat in die wagkamer (van die dood) sit, ‘n laaste gelukkige skakel met skoolmaats word:

‘n Seun, ek skat hom so veertien,

in sy vasgeklemde vuis

‘n klasfoto van sy laggende maats.

 

Die gedig Reünie eindig met twee oënskynlik teenstrydige opmerkings:

Die atletiekveld laat steeds sy skote knal:

in die geheue se rekordboek bly alles opgeteken.

(…)

Liebe Dein Symptom wie Dich Selbst!

En vermy reünies soos die pes.

 

Hoewel reünies dus pynlik is en liefs vermy behoort te word, is dit – teenstrydig daarmee – onmoontlik, want die verlede bly deel van die hede, soos dit uit die volgende afdelings van die bundel blyk.

Afdeling II van die bundel bevat 11 Ars Poetica-gedigte. Gedigte waarin poëtiese beskouinge voorkom, is egter ook in die grein van hierdie bundel ingeweef en duik dwarsdeur die bundel op. Die stelling sou inderdaad gemaak kon word, soos ek aan die begin aangedui het, dat die bundel ‘n uitgebreide soektog na die aard van die verwikkelde proses van poësieskepping is – sowel die kreatiewe oomblik as die besinning oor kunsteoretiese aspekte . Die ooreenkoms tussen skryf en reis, asook die rol van die (nood)lot in dié proses, word gesuggereer deur die afdelingsmotto van Houellebecq: “There’s always as city, and traces of poets / who have met their destiny within its walls …” Verwysing na plekke en stede impliseer dig as reis: Leiden, Athene, Luxor, ‘n plaaspad, Parys, Kerkplein …

By Hambidge is die liefde, die reis en die maak van gedigte dikwels op metaforiese vlak met mekaar verbonde:

“‘Die lewe is ‘n reis,” staan dit opgeteken

in ‘n klein notaboek, “en die liefde ‘n hellevaart.”‘

 

In dié gedig (Die intieme aard van die digkuns) word ‘n verdere belangrike stelling in verband met die skryf van poësie gemaak, naamlik

… dat daar altyd iets buite woorde lê.

‘n Gedig word voltrek in stille toeval.

 

‘n Dekonstruksie van die stilte-metafoor kom ‘n paar gedigte later in Die algebra van pyn voor, wat die digter aan Johann de Lange opdra:

Ons ken beide die verslawing van hierdie bedryf,

verkeerdelik al as ‘n stil, eensame proses beskryf.

 

Hierdeur vind klemlegging plaas op die ambivalente verhouding tussen stilte en “Ripping to bits the silence of the night”, soos dit in die bundelmotto staan en soos dit telkens elders in die bundel verwoord word. ‘n Verdere oënskynlike teenstrydigheid is die siening dat alles gedig is: daar is geen buite-teks.

In die gedig The well-wrought urn kom die aard van die gedig, soos dit deur die teoretikus Cleanth Brooks gestel word, aan die orde: die gedig as goed gevormde, netjiese kruik wat in die slot van die gedig gedekonstrueer word tot: die gedig as ‘n goed gevormde, nuttelose kruik – ‘n verdere klemlegging op die ambivalente aard van digterskap en die gedig. Die metafoor van die gedig as ‘n houer vir die as van uitgebrande liefde vind weerklank in die daaropvolgende gedig, Die onbetroubare muse, waarin die verhouding tussen skryf, reis en liefde weer eens beklemtoon word:

Daardie nag bevat al die elemente

van die einde van ‘n verhouding

en ‘n gedig se aanvang …

 

Die leë-houer-metafoor roep terselfdertyd die bekende metafoor uit die Tao te Ching op: Shape clay into a vessel; / It is the space within that makes it useful … Therefore profit comes from what is there; / Usefulness from what is not there. Die gedig as spirituele ruimte word trouens ook deur die gedigtitel Derdeoog gesuggereer.

Wat opmerklik is van veral die Ars Poeticas, is die ryk intertekstuele gelaagdheid van gedigte. Elke gedig verwys direk of indirek na een of meer kunstenaars. Die gedig Rembrandt: Twee intellektuele in dispuut, 1628 is ‘n ware ekfrastiese gedig, waarin ‘n ander kunswerk bespreek word met die doel om iéts van die digter se eie ingesteldheid en twyfel ten opsigte van haar eie kunstenaarskap te laat blyk: Kunstenaar én mens? Twyfelaar én gelowig? -dit is temas wat aan die wortel van die besinnings in hierdie bundel lê.

Afdeling III staan onder ‘n motto van Geoffrey Hill: .. what are poems for? They are to console us (…) A sad and angry consolation. Die gedigte in hierdie afdeling is ware “reünies” met die verlede en die sprekende ek se kinderjare. Van haar pa het sy geleer:

die lewe is ‘n spyskaart,

een wat jý saamstel

met ‘n onbetaalbare rekening.

 

Afdeling VII, Stasies, met sy 8 gedigte oor die liefde en sy “verrukking” is ‘n besonder interessante afdeling. Dié gedigte bevat onder andere veelseggende metatekstuele kommentaar. Die Anna Karenina-gegewe is die ordenende faktor wat dié reeks onderling verbind. Dwarsdeur die reeks is die onderliggende diskoers egter ook dié van literêre teorie en narratologie, soos in die titel van die tweede gedig, Daardie obskure objek van begeerte wat Derrida en Roland Barthes se teorieë impliseer, asook die reël ek dekodeer elke teken. Die woord “ostranenie” wat in die gedig Underground voorkom, is deur die Russiese Formaliste gebruik en beteken “vervreemding” – volgens hulle een van die basiese kenmerke van kuns deurdat kuns die bekende “vreemd maak”. Die voorbeeld wat hulle gebruik om die term “vervreemding” te illustreer, word die titel en inleiding van die volgende gedig:

Die vlag wat wapper

 

in die gedig het niks te make

met die wapperende vlag in Moskou.

 

Die laaste gedig in die reeks roep ‘n vroeë gedig van Antjie Krog – Afspraak – op deur die herhaling van “Asof jy …” aan die begin van reëls. Dit is ook een van die gedigte waarin die verwysing na die titel die duidelikste uitgespel word:

Asof jy aanvoel ek dig oor jou,

draai ook jy weg, ons rolle uitgespeel:

net ek nogmaals, ‘n gedoemde Lot se vrou.

 

Intertekstualiteit vorm inderdaad die skering en inslag van die bundel. Veral gedigte oor ander digters, soos Todesfuge oor die lewe en die werk van Paul Celan en gedigte uit Afdeling V soos Gustave Flaubert (1821-1880), Vladimir Nabokov (1899-1977) en Lykdig wat aan die filosoof Paul Cilliers opgedra is, steun sterk op die intertekstuele spel. In ‘n gedig soos Alice Miller Revisited, wat Van Wyk Louw se Vroegherfs eggo, word die interteks aangedui deur die onderskrif, VWL. Todesfuge is – soos die laasgenoemde gedig – maar net een van ʼn groot aantal gedigte waarin verbatim uit ander kunstenaars se werk aangehaal word – in Celan se geval uit sy Todesfuge met die beginreëls:

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends

wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts

wir trinken und trinken

 

en die verskriklike slot:

 

dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith.

 

Die laaste afdeling van die bundel bevat weer eens jeugherinneringe, maar is ook vervleg met die werk van die psigoanalis Alice Miller se seminale The drama of being a child – ‘n teks waarna ook direk of indirek verwys word in gedigte in ander bundelafdelings. In Nogmaals Lot se vrou word Miller se raad van toepassing gemaak op die skryf van ‘n gedig, met die implikasie van skryf as terapie of troos – weer eens vervleg met reis:

Treur oor jou jeug, maan Alice Miller.

Hoe op aarde doen ‘n mens dit?

Net ‘n gedig, ‘n reis,

die voortdurende beweging,

die iteratief-duratief,

vóór die groot stilstand

kan my nou troos

in hierdie voldonge toestand

van volledige, troostelose onbehae.

 

Lot se vrou is beslis een van Hambidge se beste bundels, indien nie die heel beste nie. Ook wat vormgewing van enkelgedigte betref, is dit, soos dit by haar gebruiklik is, ‘n kragtoer – Hambidge is inderdaad in staat om deur middel van poëtiese vormgewing in ‘n wye spektrum van digsoorte betekenis te genereer wat selfs “buite woorde lê”. Hierdie bundel is by tye aangrypend in sy eenvoud, en dan weer magistraal in sy simfoniese kompleksiteit.