Versindaba
~ 'n Weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Drie nieuwe bundels in het Nederlandse taalgebied: Virgula van Sasja Janssen, Sparagmos van Hans Dekkers en Chinatown van Ronelda S. Kamfer (in vertaling van Alfred Schaffer)  

In juni zal de vijfde bundel van Sasja Janssen (1968) verschijnen: Virgula.

‘Virgula’ is een fascinerend woord: Latijn voor ‘dun takje’, ‘twijg’, ‘stokje’. Het is de voorloper van de huidige komma; in de late middeleeuwen werd de virgula (zó aangeduid: / ) als leesteken gebruikt om een korte rust aan te geven. Rond 1450 zakt de virgula, krijgt een ronding en het karakteristieke uiterlijk van onze komma. De optische weergave én functie van de oorspronkelijke virgula zijn nog te herkennen in de hedendaagse Duitse komma (de slash), waarmee het einde van dichtregels in lopende tekst gemarkeerd wordt – in het gotische schrift werd de schuine streep namelijk nog lange tijd in gedrukte teksten als komma gehanteerd.

De bundel bestaat uit drie afdelingen: de openingsafdeling is een reeks ‘Virgula,’-gedichten; de middenafdeling wordt gevormd door een reeks getiteld ‘Ik roep je aan,’; en ook de slotafdeling is een cyclus gedichten die de naam ‘Virgula,’ draagt. De opbouw zou de lezer daarmee op twee – elkaar niet per se uitsluitende – manieren kunnen beschouwen

Óf er is sprake van één lange reeks ‘Virgula,’-gedichten, die echter halverwege onderbroken of ‘geïnterrumpeerd’ worden door de reeks ‘Ik roep je aan,’; daarmee zou het zwaartepunt bij de ‘Virgula,’-gedichten liggen, die slechts even ‘op pauze’ worden gezet, alsof de komma’s even tot rust gemaand worden, een ‘komma in de komma’s’.

Óf er is sprake van twee reeksen ‘Virgula,’-gedichten, die als tweelingzusters het centrum flankeren: de afdeling ‘Ik roep je aan,’. In dat geval zou de reeks ‘Ik roep je aan,’ de kern van de bundel vormen, en de ‘Virgula,’-gedichten eromheen ranken als druiventrossen rond een wijnstok.

Het lyrisch ik richt zich tot een (zo noem ik het voorlopig maar) entiteit, die zij aanspreekt of aanroept. Merk ook op dat de komma zélf telkens deel uitmaakt van de titel. Is Virgula een ding of een persoon? Zoals Sasja Janssen deze ‘Virgula’ inzet, gelijkt zij een vocativus (de Latijnse vijfde naamval) of een zogeheten ‘aangesproken persoon’ (vaak de luisteraar of lezer, maar in de poëzie op veel meer gevallen toepasselijk: een ‘lyrisch je’): een dergelijke aangesproken persoon wordt in het schrift altijd door een komma van de rest van de zin gescheiden. Hier, echter, is de komma (of een of andere nog te duiden personificatie) zélf de aangesproken persoon. En die wordt op haar beurt gevolgd door het teken komma – óók weer een verdubbeling (als een ‘tweelingzuster’). Een optische of typografische echo of spiegeling.

De tweede strofe van het openingsgedicht luidt:

Ik schrijf je omdat je in mijn ooghoek bungelt

ik schrijf omdat je nooit antwoordt

ik schrijf je omdat je niet van stilstand houdt, net als ik

En de slotregel van dat eerste gedicht: ‘verzoek me niet, ik schrijf je in grote ernst, Virgula Virgula.’

De eerste cyclus kan gezien worden als een reeks brieven gericht aan Virgula, aan het eind is zelfs sprake van ‘Virgula Virgula’: een verdubbeling, als een (identieke) tweelingzuster, een reproductie (overigens staat een dubbele Duitse komma bij de weergave van een gedicht(fragment) voor een witregel – een verlengde pauze of rust). In de ‘Virgula,’-reeks figureert ook daadwerkelijk een tweelingzuster: ‘(…) ze zwaait niet / naar mijn tweelingzus, maar naar mij met zware hand // ik ben nog kind, maar heb drie minnaars, een meisje met aswit haar, / een jongen voor wie ik mijn lichaam niet genoeg ken en de meester / die zijn Dunhill-vingers in mij doopt’ [Dunhill is een merk sigaretten dat met name in de jaren 1980 een zekere populariteit genoot.]

Wie of wat is deze ‘Virgula’? Is het een alter ego (tweelingzuster, wederhelft), een atavar, een totem, een muze, een (goede, persoonlijke) daimon, een (half)godheid? De Virgula-reeks wordt gekenmerkt door een stijl en toon die ik zou willen omschrijven als: ‘narratieve lyriek’. De lezer wordt meegevoerd op een tocht die begint in Limburg (de stank van de Peel en gier) en leidt naar het Indiase subcontinent.

De ‘meester’ met de ‘Dunhill-vingers’ keert in deze openingscyclus meermaals terug. De term ‘meester’ is dubbelzinnig: hij lijkt in bepaalde opzichten werkelijk een leraar (een muziekleraar of zangleraar) maar de term is ook beladen met seksuele connotaties en associaties, en met macht en overheersing versus onderwerping; de ‘meester’ en de ik zijn in een sadomasochistische relatie verwikkeld. De ik als onderdanige en gewillig slachtoffer (sub), tegenover de meester, de dominant (dom). Een symbiotische relatie, een ál te sterke wederzijdse afhankelijkheid (ook met de tweelingzuster bestaat natuurlijk een zeer sterke verbondenheid, en mogelijk óók een grote afhankelijkheid van of betrokkenheid op elkaar). De tweelingzuster, de meester – het zijn min of meer archetypische, freudiaanse figuren.

je bent een nymfomane, zeg je

maar ik ben misselijk en voel een aanwezigheid achter mijn rug,

het is een vogelspin, die zich niet laat verdrijven,

misschien ruikt hij de zonnebloemen, misschien ruikt hij onze seks,

je gooit hem bijeengeveegd in een handdoek in de nachttuin,

maar morgen is hij er weer

De vogelspin wordt weliswaar gedood, geplet, maar de volgende dag neemt een nieuwe, identieke spin zijn plaats in.

Zoals gezegd: de poëzie van Sasja Janssen is zeer lyrisch, zij het van een donkere, stekelige lyriek, én met narratieve elementen, een ‘geschiedenis’ (die eigenlijk weer karakteristiek zijn voor het domein der epische teksten). Eén aspect dat kenmerkend is voor de lyriek en dat we ook aantreffen in deze bundel, is de zgn. apostrofe (uit te spreken als ‘apóstrofè’ en niet te verwarren met het leesteken, de ‘apostrof’): een persoon of instantie die in de taalsituatie wordt opgeroepen en aangesproken, een soort ‘lyrisch je’, tot wie het ‘lyrisch ik’ zich richt (en die niet de lezer of het publiek is).

Een ander aspect dat kenmerkend is voor de lyriek en vaak samengaat met de ‘apostrofe’, en dat evenzeer in Virgula is terug te vinden: de uitroep of exclamatio – vaak herkenbaar aan (uiteraard) het uitroepteken, en tussenwerpsels als ‘O’, ‘Oh’, ‘Ah’ en ‘Ach’. Een greep: ‘en elke ochtend vervalt mijn donker en schud jij het kot / onder mijn bed vandaan (…) geen adem om hen heen die leeft, Virgula!’; ‘de hals te smal voor het wereldraadsel, Virgula!’; ‘dat taal eenzaam maakt, Virgula!’; ‘en weer niks gezegd wat niet gezegd kon worden zonder borst / in een voorbije kamer zonder licht, O Virgula.’ Met name die laatste ‘exclamatio’ is klassiek te noemen, met een grote O, die alles versterkt, die een retorisch en emotioneel effect heeft, pathos uitdrukt én genereert.

De centrale afdeling van de bundel is de cyclus ‘Ik roep je aan,’; die is, anders dan de beide zijpanelen die de ‘Virgula,’-gedichten vormen, compact en samengebald. De ‘Virgula,’-gedichten zijn zwierig en telen wierig, kronkelen en krullen, zich aaneenrijgend, uitbreidend, reikend. In deze cyclus figureren kauwen met hun ‘kaaloog’ (een mooie samentrekking van ‘kaal’ en ‘kraaloog’; het roept iets sobers en ontbloots op); een reiziger, wederom een archetypische figuur, zoals eerder de meester en de tweelingzuster; een maan die ‘als een groot oog naar me loert, met lichte krassen op zijn oogbol / door een pen met vaste hand gemaakt.’ In deze cyclus vindt verminking van dieren plaats: een (weliswaar gewonde) merel wordt vermoord, een kat gelooid. Deze cyclus bevat freudiaanse en surrealistische scènes: het voyeurisme van de maan, sadisme, mutilatie. De met een pen licht bekraste oogbol waarmee de maan wordt vergeleken, doet denken aan de extreme close-up van een met een scheermes ingesneden oog in de film Un chien Andalou van Luis Buñuel. Ook roepen passages in deze cyclus de novelle Het oog (Histoire de l’oeil) van George Bataille bij mij in herinnering.

De fallische pen, het freudiaanse symbool, die (sadistisch) in de ronde maan binnendringt, kerft, krast. De maan, op haar beurt, is voyeuristisch, en zij dringt (als een spiedende, glurende blik, een loeroog) op haar beurt binnen, is invasief.

Tegen het einde van de cyclus vindt ook de verminking van een mens door dieren plaats – een pervertering of ‘omdraaiing’, waar eerder de verminking van dieren (merel, kat) door mensen het geval was: ‘ik loop honderden boomlengtes terug en jaag de reiziger / bij de gevangenis vandaan, uit zijn ogen kruipen spinnen’. Een gruwelscène. Drong de pen bij het maanoog binnen, en drong het maanoog bij de ik naar binnen (als loerende blik), nu eten spinnen de ogen van de reiziger op. Spinnen – de geleedpotige dieren waar de ik op het Indiase subcontinent zo’n angst voor had, ze zijn (in veelvoud) teruggekeerd, als een surrealistisch droombeeld. Straffen de spinnen de bespieder? Lijven zij het voyeuristische, invasieve vermogen (de ogen) in door ze te verorberen?

De poëzie van Sasja Janssen is geen bevestiging van een bestaan, maar de bede om bevestiging, een verzoek, een oproep. Er is niet één Virgula, er zijn er vele, ze houden haar (soms tot vermoeiens toe) gaande. Het zijn jagers, angels, engelen, soms duivelinnen.

‘Virgula, (…) hoe alleen te sterven als je samen geboren bent?’ Tweelingzusters zijn samen geboren. Hoe te sterven zonder je complementaire helft?

Zolang er komma’s zijn, is er geen einde. Zolang er komma’s zijn, is er geen slot, geen dood. Zolang er komma’s zijn, is er een onderbreking, een op adem komen, en wellicht (zoals bij een Duitse komma in een gedicht) het einde van een regel, maar niet van een zin; het einde van een betekenisvolle eenheid die in één keer is uit te spreken, niet van het leven.

Rond dezelfde tijd zal de, eveneens vijfde, dichtbundel van Hans Dekkers (1954) ten doop worden gehouden: Sparagmos. Dit ‘sparagmos’ verwijst naar een huiveringwekkend fenomeen uit de Griekse klassieke Oudheid; en dan met name naar de representatie ervan in de tragedies, in fictie, niet zozeer naar de historische werkelijkheid. ‘Sparagmos’ is ook de titel van het openingsgedicht van mijn debuutbundel, Toendra (2006), en ik heb een persoonlijke affiniteit met woord en verschijnsel.

 ‘Sparagmos’ is Oudgrieks (σπαραγμός) en het betekent: ‘verscheuren’, ‘in stukken scheuren’, ‘(uiteen)rijten’, ‘uit elkaar trekken’; een verwante (uiteraard meer metaforische betekenis, waarin evenwel de oorspronkelijke, zeer daadwerkelijke betekenis doorklinkt) betekenis is: ‘kramp’, ‘spasme’, ‘stuiptrekking’, ‘siddering’. Een elektrificerend (bijna schokkend) woord.

In het bijzonder duidde het begrip op het uiteenrijten van het lichaam van een mens of dier tijdens het Dionysosritueel; de Bacchanten (de – louter vrouwelijke – volgelingen en vereerders van Dionysos) raakten in een soort extatische roes, en kregen in die uitzinnige (en redeloze) staat bovenmenselijke krachten, waardoor zij met blote handen en als het ware blind van razernij het lichaam van een levende, volwassen man konden verscheuren.

In de tragedie Bakchanten van Euripides (die het motto van deze bundel levert) wil koning Pentheus de Dionysoscultus in zijn stad Thebe verbieden. Als wraak verleidt de god Dionysos Pentheus ertoe de bakchische riten te bespioneren, uitgedost als vrouw, en verborgen in de top van een spar. (Men ziet hier, naast de extase, het fenomeen van voyeurisme én travestie – dit laatste, een ‘pervertering’ of omkering, is óók een van de aspecten die in verband worden gebracht met de god Dionysos: omkering van man-vrouw, laag-hoog, aristocratie-volk, orde-chaos, rede-waanzin, matiging-exces.) De bakchanten, de (vrouwelijke) Dionysosvereerders, bezeten van de godheid, buiten zinnen, worden de spion gewaar, en zien hem/haar aan voor een wild dier: een bergleeuw, of poema. De ogen van Agave, Pentheus’ moeder, rollen wild in extase, en het schuim staat haar op de lippen. Met bovenmenselijke krachten rukken de backchanten de spar uit de grond, en vervolgens ‘ontleden’ zij Pentheus: zij trekken zijn armen van zijn romp, en zijn bloedeigen moeder onthoofdt hem en spietst het hoofd op haar staf. Zo, het hoofd van haar zoon (in haar verblinde ogen de kop van een poema) als een trofee op haar thyrsus, loopt zij triomfantelijk door de stad Thebe. Dit huiveringwekkend tafereel, dit bloedstollend voorbeeld van sparagmos, vormt de achtergrond van de bundel van Hans Dekkers.

Dat begint al bij het openingsgedicht. In r.6 heet het: ‘het kreunen in een stuiptrek’ (‘stuiptrekking’ of ‘spasme’ is óók een, verwante, betekenis van het oorspronkelijke ‘sparagmos’, zoals gezegd). De slotstrofe van dit gedicht vangt aan met: ‘bang, afkerig van het schrille licht, / wordt de grote aap uiteengereten (…)’. En het derde gedicht van de eerste afdeling opent met deze strofe: ‘ruk me uiteen, dierbare vriend, / in alle levens die ik ben, in alle personen, / alle plekken en herinneringen, / in alle jaargetijden, in alle woorden’.

Het gedicht ‘Waar de pekelzielen dwalen’, ook deel uitmakend van de openingsafdeling, volgt vrij nauwgezet de plot van Bakchanten van Euripides, maar versnijdt (om voor mij niet geheel heldere redenen) deze met de gruweldaden begaan door de Amerikaanse sekteleider en seriemoordenaar van Cubaanse afkomst Constanzo. Deze Constanzo werd een ‘narco-satanist’ genoemd. Hij was de hogepriester van zijn eigen sekte, en in opdracht van hem (deels door hem zelf) zijn ten minste vijftien moorden gepleegd, in de stad Matamaros in Mexico aan het eind van de jaren 1980. De slachtoffers werden gemarteld en ritueel geslacht en ‘ontleed’: in stukken gedeeld. Constanzo hield zich bezig met occultisme en een satanische vorm van ‘santería’ (‘heiligenverering’).

Natuurlijk, ik zie wel zekere parallellen tussen de gemonteerde scènes (de offers, in het geval van Constanzo naast dierenoffers meer en meer mensenoffers, het ritueel ‘ontleden’), maar bij de tragedie Bakchanten gaat het duidelijk om een fictieraamwerk én is er sprake van een bepaalde ‘hogere zin’ of een doel: het dionysische kan niet veronachtzaamd worden, en dient zijn rechtmatige plek te krijgen in de goddelijke orde, anders eist het die gewelddadig op. Dat betekent dat het potentieel destabiliserende deel moet uitmaken van het ‘bestel’; het chaotische van de ordening; het exces van de maat en balans; de ondermijning van het evenwicht; een vlaag uitzinnigheid en waanzin van de rede. In het geval van Constanzo en Matamaros zie ik enkel nihilisme en volkomen zinloze gruwelen, horror. Maar een geval van ‘sparagmos’, zij het evident níét ingebed in een dionysische context, is het zeker wél. (Ik weet ook niet of Constanzo zelf zich beriep op Dionysos, of naar hem verwees, maar wat mij betreft is hij niet méér en niet minder dan een goddeloze en nihilistische moordenaar, een misdadiger en een zieke zondaar.)

Iets in de poëzie van Hans Dekkers, in het bijzonder déze bundel, doet mij denken aan Georges Bataille, en diens kunsttheoretische denken, zoals bijvoorbeeld pregnant gerepresenteerd, in woorden en beelden, in De tranen van Eros (1961): de fascinatie voor en erotiek van de dood; het animale en bestiale versus het sacrale, het heilige; het geweld van het delirium; het exces; orgiën; het geritualiseerde offer; de Dionysoscultus.

Dit infame boek heb ik zelf niet in mijn bezit; ik heb het eens van de universiteitsbibliotheek geleend, en las en bezag het met enige agitatie en een zeker gevoel me met iets clandestiens bezig te houden. Ik herinner me nog de Chinese gefolterde. Een man, een onderdaan van de Chinese keizer, werd in opdracht van die laatste gefolterd. De beul was een ingewijde in het menselijk lichaam, en diens anatomie. Hij wist precies waar de organen zich bevonden, waar de spieren, waar de pezen; waar de meest vitale organen en waar de iets minder vitale. Hij wist hoe hij telkens een stuk van het menselijk lichaam kon afsnijden, zónder dat deze direct zou bezwijken, zou sterven. De straf moest zo wreed en zwaar mogelijk zijn – waarschijnlijk had de onderdaan hoogverraad gepleegd, een staatsgreep beraamd en/of de keizer beledigd. Het was een huiveringwekkend, afschuwelijk beeld. De ogen van de gefolterde waren weggedraaid – in extase. Hij was buiten zijn verminkte lichaam getreden (‘extase’ is etymologisch gezien ‘buiten (zichzelf) gaan staan’, ‘buiten zichzelf treden’). Van pijn, (en mogelijk, zo op het oog, althans in de visie van Bataille) van genot, verheerlijkt, verrukt. In ieder geval: ‘van de wereld’, ergens ‘ver weg’.

Chinatown is de vierde bundel van de Zuid-Afrikaanse dichter Ronelda S. Kamfer (1981), die van het Afrikaans naar het Nederlands is overgebracht door haar vaste vertaler Alfred Schaffer, en zojuist is uitgekomen. De titel verwijst naar de wijk Chinatown nabij Kaapstad: een buurt waar je kunt winkelen en uitgaan, maar in het licht van het openingsgedicht ook direct een beladen plek, om wat het ‘bedekt’, ‘afdekt’, ‘aan het zicht onttrekt’. Een plek om even de zorgen, problemen en pijn te vergeten, afleiding te zoeken in entertainment en valse schijn. Een plek van escapisme.

Wrang is dat Chinatown juist wordt aangemerkt als de favoriete plek van haar vader, die zich schuldig maakt aan misbruik, zo blijkt uit andere gedichten in de bundel.

Het openings- en titelgedicht van de bundel is interpunctieloos (‘markeringsloos’) en de regels lopen zonder bewuste afbreking door tot de kantlijn – dit typografische kenmerk is betekenisvol: de ik kan zich niet goed verstaanbaar maken, kan niet goed articuleren, daar haar tong is opgezwollen van de pillen, de medicatie. Aan het slot van het gedicht is er sprake van een prachtig spanningsveld, wrijving, tussen wát er gezegd wordt en hóé het gezegd wordt; tussen de strekking of boodschap enerzijds, en de vorm of taal anderzijds. Waar de ik in het raamwerk van het gedicht zich nauwelijks kan uitdrukken (gedrogeerd: dikke tong, droge mond), zogezegd een ‘stumper’ is in ‘zelfexpressie’, weet de dichter Ronelda S. Kamfer zich uiterst ‘klinkend’ en welluidend te uiten. In het origineel: ‘my ma wil weet wat die dokter sê ek antwoord haar stadig want my tong is opgeswel van al die pille hy sê ek sukkel om myself te express’ (‘mijn moeder wil weten wat de dokter zegt ik antwoord sloom want mijn tong is door alle pillen gezwollen hij zegt dat ik moeilijk uit mijn woorden kom’). De heldere klanken rijgen zich aaneen tot reeksen: ‘dokter-ek-sukkel’, ‘opgeswel-al-pille-myself-express’, ‘sê-stadig-opgeswel-sukkel’. De acconsonantie van k’s en l’en, de afwisselend slepende en scherpe, felle s’en, alliteratie: ritme, rijm, muziek. In de vertaling blijft deze klankrijkdom behouden, al wordt er (uiteraard) deels gekozen voor equivalenten, andere vormen van rijm (‘sloom-kom’; naast ‘alle pillen gezwollen’). Andere voorbeelden van deze klankrijke, lyrische stijl: ‘Blake huil sonder sound soos ’n weeping statue’ (‘Blake huilt geluidloos als een huilend standbeeld’); ‘sê my ma terwyl sy / verstik aan haar sultry strawberry drink’ (‘zegt mijn moeder terwijl ze / zowat stikt in haar zwoele aardbeiendrankje’).

Het gedicht ‘Chinatown’ vangt aan met: ‘iedere zondag komt mijn familie op bezoek en mag ik twee uur het ziekenhuis uit dan gaan we naar Chinatown voor mijn vader dé plek voor een gezellig gezinsuitje mijn moeder zoekt om een of andere duistere reden elke zondag een nieuw dekbedovertrek of dekbed (…)’. Kennelijk, zo wordt duidelijk bij lezing van de hele bundel, zit de ik op de psychiatrische afdeling van een ziekenhuis, en krijgt zij iedere zondag twee uur ‘verlof’ om met haar familie de stad in te gaan. In het origineel staat het er nét even pregnanter: ‘my pa se spot vir familie-bonding’: kennelijk is het nodig dat het gezin zich weer verbindt, de banden aanhaalt. Die woorden krijgen gaandeweg een cynische bijklank, gezien de geschiedenis van misbruik door diezelfde vader.

Het derde gedicht is getiteld ‘Chinatown daddy’. Dit besluit met de regels: ‘zijn favoriete bestemming is Chinatown / want hij voelt zich thuis bij de nepweelde de glimmende troep / die pijn aan je ogen doet en de geur van nutteloosheid’. In het origineel is hier sprake van een mooie vorm van codeswitching; in ieder geval lijkt het Afrikaans van de nieuwe generatie doordesemd van Engels idioom, en dat levert een bijna kosmopolitische taal op: ‘sy favourite plek om na toe te gaan is Chinatown / want hy relate met die fake wealth die shiny kak / wat jou oë brand en die reuk van uselessness’.

De vader maakt zich schuldig aan misbruik en mishandeling, maar hij is ook een meelijwekkend figuur, een beetje een stumper (met ‘een schoolmeisjes-fetisj’); hij is besmet door de ‘giftige mannelijkheid’ van ‘de witte man’; hij is een van de ‘bruine mannen vol zelfhaat’; ‘een pakezel voor het patriarchaat’; ‘de experimentele fase van een trauma’.

Haar vader zegt de ik eens te stoppen met haar ‘malligheid’, haar gekte, maar de ik is niet gek, maar ‘depressief en suïcidaal’.

De ik is de moeder die zij zelf nooit heeft gehad; haar dochter het kind dat haar moeder nooit heeft gekregen. Zij en haar zus bedekken hun weerzin voor elkaar in complimenten en doen of ze niet zonder elkaar kunnen. Ze verdoven zichzelf (‘zelfmedicatie’) met valium, lithium, opioïden, rum, wodka en gin, pijnstillers en rode wijn.

De moeder van de ik (‘die nice parent’, ‘de lieve ouder’) is gestorven, wat voelt ‘alsof je commandant doodgaat’.

Iemand die alle recht heeft boos te zijn, woedend te zijn, beschuldigen van ‘passieve agressie’, is een passief agressieve daad.

Te midden van de pijn resten de liefde voor de familie (de góéde familie: de moeder, al is zij dood, en de dochter) en de weerbaarheid en strijdvaardigheid: ‘ik ben het kind van de poetsvrouw en nu ben ik groot / ik ruil mijn moeders as voor kruit / voor de volgende generatie / zodat die gewapend kan zijn / jullie schieten ons niet nog eens in de rug / terwijl wij angstig wegrennen’. Uit de as van de moeder komt het vuur van de dochters voort.