Louise Viljoen.Antjie Krog se literêre moeders

Uittreksel uit: 

Die gesprek met literêre moeders:  Krog se poësie en ’n vroulike literêre tradisie
Louise Viljoen

 

Enkele gedagtes oor die begrip “literêre tradisie”

 

Daar bestaan verskillende maniere van dink oor die begrip tradisie en die wyse waarop die individuele skrywer hom- of haarself plaas met betrekking tot ’n bepaalde literêre tradisie.  Literêre leksikons en woordeboeke omskryf dit as ’n versamelterm vir al die konvensies, vorme, literêre tegnieke en uitdrukkingswyses wat ’n skrywer erf van die verlede.  Alhoewel literatuurhistorici dit soms sien as ’n chronologies opeenvolgende kontinuum van oorsaak en effek, is daar by die nuwe skrywer gewoonlik ’n aktiewe poging om die verlede te beheers en aan te pas by die behoeftes van die hede (vergelyk Shipley 1972: 418-419; Cuddon 1977: 702-703; Gray 1992: 290).  Van die invloedrykste sienings oor tradisie was dié van T.S. Eliot (1976: 14-15) wat geskryf het dat tradisie verband hou met ’n historiese bewussyn wat die skrywer dwing om te skryf met ’n bewustheid van al die skrywers wat hom vooraf gegaan het.  Hy skryf verder dat geen digter of kunstenaar op sy eie gelees kan word nie, maar geplaas moet word teenoor sy voorgangers en dat die bestaande tradisie verander word met die toevoeging van elke nuwe werk.  Harold Bloom (1973: 10-11) het op sy beurt die literêre tradisie gesien as ’n oedipale konflik waarin die jong skrywer (die “ephebe”) in stryd tree met sy digterlike vader (die “precursor”) ten einde die “anxiety of influence” te oorkom en sy eie stem as skrywer te verwerf.  Daar is dan ook in die Afrikaanse poësietradisie volop voorbeelde van die wyse waarop manlike digters bymekaar aansluit, met mekaar in gesprek tree en met mekaar wedywer.  Die vraag kan egter gevra word hoe die vroulike digter in Afrikaans haarself plaas binne hierdie sterk man-gesentreerde omskrywings van die wyse waarop tradisie werk en wat haar verhouding is met manlike sowel as vroulike voorgangers. 

Dit is ’n vraag wat homself veral voordoen wanneer ’n mens kyk na die oeuvre van Antjie Krog wat haar oor die loop van meer as dertig jaar gevestig het as een van Afrikaans se belangrikste digters.  Wanneer sy debuteer in 1970 bestaan daar in die Afrikaanse poësie ’n sterk manlike tradisie waarby sy kan aansluit, maar is daar relatief min vroulike voorgangers wat as voorbeeld of inspirasie vir haar kan dien.  Vóór 1970 was daar slegs enkele vroue wat hulle sodanig op die gebied van die Afrikaanse poësie laat geld het dat hulle werk in die kanon van die Afrikaanse literatuur opgeneem is.  Indien ’n mens die kanon probeer aflees uit ’n belangrike bron soos Opperman se Groot verseboek (vergelyk Ohlhoff 1995, Van Coller 1999) was dit slegs Elisabeth Eybers, Olga Kirsch, Ingrid Jonker, Ina Rousseau en Sheila Cussons wat belangrik genoeg was om in die 1968-uitgawe van Groot verseboek opgeneem te word.  Die vraag wat my hier interesseer, is of Krog met haar werk aansluit by ’n vroulike literêre tradisie in Afrikaans, watter vroue sy as haar literêre moeders beskou en hoe sy met hulle omgaan. 

Die vraag oor die bestaan van ’n vroulike tradisie en die verwysing na ’n literêre moeder is deels geïnspireer deur Virginia Woolf se besinning oor die posisie van die skrywende vrou in A room of one’s own van 1929.  In hierdie essays skryf Woolf oor die impak wat die sosiale ongelykheid tussen mans en vroue gehad het op skrywende vroue en vroulike intellektuele.  Sy wys onder andere daarop hoe belangrik dit vir die skrywende vrou is om te kan aansluit by ’n vroulike literêre tradisie:  “But whatever effect discouragement and criticism had upon their writing – and I believe that they had a very great effect – that was unimportant compared with the other difficulty which faced them […] when they came to set their thoughts on paper – that is they had no tradition behind them, or one so short and partial that it was of little help.  For we think back through our mothers if we are women” (Woolf 1977: 72-73). 

Virginia Woolf se idees is veral deur die feministiese literatuurkritiek opgeneem in hulle pogings om die posisie van vroue-skrywers binne bepaalde literêre tradisies te beskryf.  Elaine Showalter (1984: 11) skryf in A literature of her own dat ’n blik op die werk van vroue-skrywers laat blyk dat daar wel sprake is van ’n eiesoortige “imaginative continuum, the recurrence of certain patterns, themes, problems and images”.  Sandra Gilbert en Susan Gubar (1979: 47-50) het hulle in reaksie op Bloom se omskrywing van die literêre tradisie as ’n stryd tussen digterlike vaders en seuns in hulle studie The madwoman in the attic afgevra wat die posisie van vroulike skrywers is binne so ’n sterk manlike tradisie.  Hulle teorie was dat vroue-skrywers tradisioneel eerder aan ’n “anxiety of authorship” gely het omdat hulle nie seker was of hulle die vermoë of selfs die reg het om te skryf binne ’n man-gesentreerde samelewing nie.  As gevolg hiervan tree die vroue-skrywer nie soseer in stryd met haar vroulike voorgangers soos wat Bloom se model voorstel nie, maar soek sy hulle op om haar die selfvertroue te gee om te skryf en werk sy mee om ’n vroulike tradisie te skep.  Ook Margaret Homans (1980: 29) vind in haar studie Women writers and poetic identity oor die werk van Dorothy Wordsworth, Emily Brontë en Emily Dickinson dat die manlike poëtiese tradisie waarbinne hulle moes skryf en wat die vrou herhaaldelik gelyk gestel het aan Moeder Natuur klem gelê het op vroue se ongeskiktheid om digters te wees.  Dale Spender (1989: 33) meen dat die mag van ’n literêre tradisie so groot en die uitwerking daarvan so positief is dat vroue vir hulleself ’n literêre tradisie moet skep (“invent”) indien dit nie bestaan nie. 

Daar was ook ander voorstelle oor hoe ’n mens die verhouding tussen die vroue-skrywer en literêre tradisie moet sien.  Dianne Sadoff (1985: 4-5) toon byvoorbeeld dat dit nodig is om sowel Bloom as Gilbert en Gubar se modelle in verband met die werking van literêre tradisie te hersien wanneer ras en klas naas geslag ’n rol begin speel.  Sy argumenteer dat dit vir sommige swart vroue-skrywers so belangrik is om vroulike voorgangers te hê wat ’n ondersteunende rol kan speel dat hulle sover gaan om hulle vroulike voorgangers te idealiseer.  Sy bespreek die wyse waarop die skrywer Alice Walker haar vroulike voorganger Zora Neale Hurston, wie se werk vol ambivalensies en probleme is, “mislees” (om Bloom se term te gebruik) om ’n voorganger te skep wat haar eie skrywerskap moontlik sal maak.  Ook Marianne Hirsch (1989: 177) skryf in haar werk oor die moeder-dogter-verhouding dat die moeder in die werk van swart Amerikaanse vroue-skrywers die een is wat die “authority of authorship” aan haar dogter oordra, dikwels binne ’n orale tradisie.  Sy beklemtoon egter dat die verhouding tussen vroue-skrywers en hulle literêre moeders ’n komplekse een is waarin sowel konneksie as diskonneksie ’n rol speel. 

Die vraag is nou of enige van hierdie modelle wat hoofsaaklik uit die Anglo-Amerikaans konteks kom, lig kan werp op die verhouding tussen Antjie Krog en haar vroulike voorgangers.  Dit is my voorneme om deur ’n ondersoek van haar poësie te probeer bepaal hoe Krog haarself posisioneer met betrekking tot haar vroulike voorgangers of literêre moeders:  Soek sy hulle op om ondersteuning uit hulle werk te put of tree sy in stryd met hulle om haar eie stem te vind?  Idealiseer sy hulle om vir haarself voorgangers te skep of ervaar sy ook die behoefte om hulle dood te skryf sodat sy haar eie identiteit kan ontwikkel? 

 

’n Vrouetradisie gekonstitueer deur die biologiese moeder en grootmoeders

Krog se verhouding met die vroulike literêre tradisie is besonder boeiend en ook kompleks vanweë die feit dat haar biologiese moeder ’n skrywer is en dus ook tot een van haar literêre moeders gereken kan word.  Die verhouding tussen skrywende ma en skrywende dogter word beskryf in Krog se outobiografiese vertelling, getitel “’n Dorp”, wat ’n onderafdeling uitmaak van ’n Ander tongval wat in 2005 verskyn het.  In hierdie vertelling, wat volgens die erkennings agterin die boek elemente van feit sowel as fiksie bevat, word ’n eerstepersoonsvertelling in verband met Krog se herbesoek aan haar geboorte-dorp Kroonstad in die postapartheidsera gekombineer met ’n derdepersoonsvertelling oor die verskillende fasette van ’n jong meisie se grootwordproses, meer spesifiek haar ontwikkeling as skrywer.  Ooreenkomste met die feite van Krog se biografie maak dit duidelik dat dit hier om haar eie ontwikkeling as jong skrywer gaan sowel as die deurslaggewende rol wat haar ma, die skrywer Dot Serfontein, in die proses gespeel het.  Daar word byvoorbeeld vertel hoedat haar ma haar bekendstel aan die letterkunde, deurgaans haar skryfpogings ondersteun en haar probeer beskerm teen die onaangename publisiteit wanneer daar kritiek is op haar skryfwerk wat in ’n skool-jaarboek opgeneem word.  Dit is ’n besonder intense en intieme verhouding waarin die ma ’n uitsonderlik ondersteunende rol speel, maar daar is ook momente van konflik en jaloesie.  Die belangrikste van hierdie strydpunte hou verband met die feit dat die ma namens haar dogter praat tydens die polemiek rondom haar skryfwerk en haar politieke gevoel vertolk op ’n manier waarmee die dogter nie geneë is nie (vergelyk hiervoor Serfontein 1971:9;  ook AT 143).[1]  Die vertelling eindig met die moment waarop die ma se rol oënskynlik oorgeneem word deur die agente van ’n hoofsaaklik manlike literêre sisteem, naamlik die uitgewer Human en Rousseau en die bekende digter, bloemleser en keurder Opperman, wat ’n belangrike mentor vir Krog sou word (AT 145). 

Iets van die intense en ambivalente verhouding tussen die skrywende ma en dogter blyk uit die ikonies-geworde gedig “Ma” uit Krog se debuutbundel Dogter van Jefta (DJ 12) waarin die dogter haar jammerte bely dat sy nie is wat sy graag vir haar ma wil wees nie:

 

                Ma, ek skryf vir jou ’n gedig
                       sonder fênsie leestekens
                       sonder woorde wat rym
                       sonder bywoorde
                       net sommer
                       ’n kaalvoet gedig –

                want jy maak my groot
                in jou krom klein handjies
                jy beitel my met jou swart oë
                en spits woorde
                jy draai jou leiklipkop
                jy lag en breek my tente op
                maar jy offer my elke aand
                vir jou Here God.
                jou moesie-oor is my enigste telefoon
                jou huis my enigste bybel
                jou naam my breekwater teen die lewe

                ek is so jammer mamma
                dat ek nie is
                wat ek graag vir jou wil wees nie

 

Dit is uit die gedig duidelik dat die moeder haar dogter op ’n harde manier slyp (“jy beitel my met jou swart oë / en spits woorde”).  Verder lyk dit asof die dogter aan die een kant dankbaar is dat die moeder haar beskerm deur as tussenganger tussen haar en die buite-wêreld op te tree, maar aan die ander kant is daar ook suggesties dat die moeder haar daardeur inperk en weghou van daardie wêreld wanneer sy skryf:  “jou moesie-oor is my enigste telefoon / jou huis my enigste bybel / jou naam my breekwater teen die lewe”. 

Daar is in die loop van Krog se oeuvre etlike bewyse van die manier waarop sy by die tradisie van haar ma Dot Serfontein aansluit ten spyte van die feit dat Serfontein haar literêre werk lewer in genres soos die essay en populêre fiksie en haar dogter aanvanklik slegs poësie skryf.  In die eerste plek sluit Krog met haar werk aan by ’n familietradisie van skrywende vroue.  In ’n Ander tongval verwys sy meermale na haar ma se opvatting dat die vermoë om te skryf oorerflik is:  “Skryf, soos musiek, loop in families.  Dis niks spesiaals nie, dis geneties.  Party familielede kan kook, ander kan skryf” (AT 119).  Hierdie familietradisie vind op verskillende maniere neerslag in Krog se poësie, onder andere in die motief van die “on-handige” of “verbroude” hand wat teken is van haar onvermoë as huisvrou, iets wat in spanning staan met haar vermoë om te skryf.  In die gedig “on-handig” (M 41) uit die bundel Mannin verwys die spreker na haarself as die een “wat nooit my hande kon lig / om iets deegliks en prakties te verrig”.  Alhoewel dit dalk gelees sou kon word as ’n verwysing na Eybers (1990: 147) se “Sonnet” waarin daar sprake is van haar hande wat “van altyd af onpaar” was, is die tema van die onpraktiese vrou wat meer erg het aan die literatuur as aan haar huishouding een wat ook gevestig is in Dot Serfontein se essays.  In “Geel rose” in Systap onder die juk (Serfontein 1969: 54, 56) word Krog se oumagrootjie Serfontein beskryf as ’n “slim, verfynde” vrou wat gebore is met ’n misvormde hand.  Sy is dan ook die een in wie Dot Serfontein haarself in haar latere lewe herken het “toe [sy] stillewens wou teken terwyl [sy] babadoeke moes was” (Serfontein 1969: 52).  Krog sit hierdie tema voort in die gedig “familieresep” in Otters in bronslaai (OB 37) waarin die spreker haar eie onhandigheid met die kook- en lewenskuns vergelyk met die vaardigheid van haar ouma Serfontein wat in Dot Serfontein se essay “Boeta” (1969: 99) beskryf word as iemand wat aanhalings uit Keats en Milton in die kantlyne van haar resepteboeke ingeskryf het.  Na aanleiding hiervan sê die spreker dat die feit dat sy skryf tog goed sou wees vir hierdie handige ouma wat so goed kon kook:

 

                dalk
                omdat sy Shelley uit klein fluweelboekies gelees het
                en Keats tussen haar voorslagresepte aangehaal het,
                sou my maer verbroude hand,
                                haar tog vandag plesier verskaf het.

 

Die spanning tussen die huishouding en die behoefte om te skryf wat so sterk figureer in Krog se poësie, word dus reeds in Dot Serfontein se essays oor haar moeder en grootmoeder onderskeidelik aan die orde gestel.  In die essay “Tuisteskeppers” skryf sy dat sy as jong meisie glad nie belang gestel het in huishou nie, maar met haar voorneme om te trou vir die eerste keer begin kyk het na “kosmakery se binnewerkinge” (Serfontein 1986: 53).  Interessant genoeg gee sy in die essays “Isabella” en “Tuisteskeppers” in Galery van reënmakers juis erkenning aan vroue soos Isabella Beeton, Hildagonda Duckitt, Jane Dijkman en Susanna Tulleken se skryfwerk oor die kookkuns en lees sy dit as ’n waardevolle vorm van geskiedskrywing.  Hierdie erkenning sluit aan by die opvatting dat die kookboek of huishoudelike handleiding ’n belangrike vorm van outobiografiese inskripsie was vir vroue wat nie altyd toegang tot ander genres gehad het nie (Smith & Watson 2001: 149).  Indien daar dus sprake is van ’n vrouetradisie waarby Krog aansluit met haar eiesoortige bewerking van hierdie kwessies is dit in die eerste plek gesetel in die vroue in haar familie, veral in die werk van haar moeder Dot Serfontein. 

As literêre voorganger inspireer Dot Serfontein ook haar dogter om met haar werk aan te sluit by die Sotho-literatuur, ’n vorm van intertekstuele interaksie wat seldsaam is in die Suid-Afrikaanse letterkunde (vergelyk Swanepoel 1992: 69, 78).  Serfontein (1986: 80-81) sê in die essay “Die Maluti” in Galery van reënmakers dat dit een van die “groter vreugdes van [haar] middeljare” was om Lesotho, sy mense, sy taal en sy letterkunde te leer ken.  Hierdie aangetrokkenheid blyk duidelik uit die wyse waarop sy hierdie kultuur en literatuur beskryf en ook naskryf in verskillende essays in die bundel Galery van reënmakers (1986).  In hierdie verband bestaan daar interessante raakpunte tussen Serfontein en Krog se werk wat mekaar skynbaar wedersyds voed.  Naas enkele voorloper-gedigte waarin ’n bewustheid van die Sotho-kultuur deurskemer soos “Sendelingargitek” in Januarie-suite van 1973 en “legende” in Mannin van 1975, verskyn daar in die bundel Jerusalemgangers van 1985 ’n hele aantal gedigte wat aansluit by tekste in Suid-Afrika se inheemse tale.  Hiervan verwys veral die “liefdeslied na die musiek van K.E. Ntsane” (JG 14-15) eksplisiet na die Sotho-literatuur.  Hoeseer Krog se interaksie met die Sotho-poësie verband hou met haar ma se belangstelling blyk uit ’n artikel van Swanepoel waarin hy uitwys hoe Krog met hierdie gedig steun op ’n gedig van Ntsane en op J.M. Lenake se proefskrif oor die werk van Ntsane.  Swanepoel (1992: 78) noem ook in een van die voetnote dat Krog se ma in die vroeë tagtigs Suid-Sotho studeer het aan UNISA en dat Lenake, wat een van haar lektore was, vir haar ’n kopie van sy proefskrif gegee het.  Serfontein (1986: 79, 95) verwys meermale in haar werk na Ntsane en skryf by geleentheid dat hy “miskien as die Sotho-Langenhoven” beskou kan word, ’n uitspraak wat Krog herhaal in haar vertalings van verse uit die inheemse tale van Suid-Afrika in Afrikaans in Met woorde soos met kerse van 2002 (MW 230).  Serfontein (1986: 97) skryf ook in die essay “Vlegters van matte” dat die Sotho-taal reeds deur Franse sendelinge opgeteken en die Bybel in Sotho vertaal en gedruk was “toe die eerste roerings gekom het om Afrikaans as taal gevestig te kry”.  In aansluiting hierby skryf Krog in Met woorde soos met kerse dat die “Bybel en ander tekste in amptelike Suid-Sotho verskyn het, lank voor die eerste stamelende rympies in ‘Ons Klyntji’ gestaan het!” (MW 215).  ’n Mens sou dus kon beweer dat Dot Serfontein as literêre moeder ’n bepaalde soort voorbeeld skep waarby haar dogter dan aansluit met sekere gedigte in haar oeuvre en waaruit die vertaalprojek in Met woorde soos met kerse moontlik gespruit het. 

Die noue interaksie met die werk van haar ma blyk ook wanneer Krog in Met woorde soos met kerse oor die Maluti skryf:  “Iemand wat die Maluti sien wit word in die winter, wat teen sy groen dye silwer waterspinsels sien afgly, kom van dié bekoring nooit los nie.  Asof die land se naelstring daar in Lesotho afgeknip is, peul stomende lawa in saamgedrukte bergvoue hoog die lug in op” (MW 211).  Die beeld van die naelstring sluit aan by Serfontein (1986: 81) se beskrywing van die Lesotho-landskap:  “Dis ’n oneindige gelykland van berge, ’n magtige skouspel wat nog tril van geboortebewoënheid.  Dis die naeltjie van die Boer se land, sê die Sothodigteres Khaketla sober hiervan.”  Interessant genoeg bied Krog die passasie oor die Maluti wat sy self geskryf het in ’n Ander tongval aan as haar ma s’n wanneer sy skryf oor die dogter se kreatiewe jaloesie op haar ma se literêre produkte (AT 190).  Die verhouding tussen skrywende moeder en skrywende dogter is dus ’n besonder intense een;  in die fiksionalisering van hierdie verhouding in ’n Ander tongval laat Krog soms die grense tussen die twee vervaag om die kontinuïteit tussen die geslagte te suggereer. 

In sommige van haar gedigte sluit Krog nie net aan by haar ma nie, maar antwoord sy ook op haar.  Serfontein se essay “Vlegters van matte” sluit af met die volgende aanhaling waarin sy besin oor die Westerling se perspektief op “ontwikkelendes”: 

 

Hoe ver kan ’n bevolkingsgroep gedruk word om te presteer sonder dat dit sy eie rustige siel vertroebel?  Sou dit nie eerder beter wees as die Westerling die hoogs gesofistikeerde teenprestasies waarmee hy hom so graag besig hou, tot voordeel van almal verrig nie?  En sou ons die groepe wat ons die ontwikkelendes noem en wat ons so aanjaag om beskaaf te raak, nie maar vir ons rekening en gewete neem nie?  Laat hulle maar bietjie vee en in hul eie tempo hulle sakies bedryf sodat hulle kan bly sing en vir mekaar oor die berge roep en matte vleg en stories vertel.  As ons, en veral hulle, dit nou maar sou doen.  Maar daar is nou weer Agnes Rapitso.  Agnes wat R36 000 uit haar kop uit beredder, en Belle Lebone wat leivore met beesmis uitsmeer en eerder die enjin oppoets as om vir lamsakke groente daarmee te kweek.  Dalk moet Witmense soos ek dan liewer vee en matte vleg en stories vertel en die beskawing aan Agnes en Belle oorlaat. (Serfontein 1986: 107) 

 

In 2000 publiseer Krog die gedig “ai tog!” in die bundel Kleur kom nooit alleen nie (K 47) waarin sy haar hewig distansieer van diegene wat eksklusiewe identiteite probeer vestig.  Hierteenoor stel sy dit dan eksplisiet dat sy haar identifiseer met “haar wat daagliks woordeloos / nuwe wolle by die mat vleg”.  Sy roep dus die beeld van haar ma op om haar daarby aan te sluit, maar haar ook daarvan te distansieer:  sy sluit haar aan by haar ma se gewilligheid om die belangrikheid van die vlegters van matte te erken, maar distansieer haar tog ook van die onderliggende gevoel van meerderwaardigheid. Alhoewel Serfontein se uitspraak die opposisie tussen beskaafdes en ontwikkelendes losmaak van ras, suggereer sy tog dat “vee en matte vleg en stories vertel” die teenpool van beskawing verteenwoordig. 

’n Mens sou verder ook kon beweer dat Dot Serfontein as literêre moeder die voorbeeld stel van ’n soort skryfwerk wat sterk polities geïnspireerd is.  In die voorwoord tot Deurloop, ’n keur uit Serfontein se essays, skryf Krog (1992a: 8-9) dat sy “Sleg vir besigheid” as haar ma se beste essay beskou.  Dit is dan ook die essay waarin Serfontein haar politieke lojaliteite die duidelikste bely wanneer sy skryf oor haar afkeur van diegene wat hulle volksgevoel verloën vir materiële welvaart.  In die slot van die essay blyk dit duidelik dat sy beslis die lojaliteit aan haar eie en ander se skryfwerk ondergeskik stel aan haar lojaliteit teenoor die Afrikanervolk (Serfontein 1992: 89).  Hiermee stel sy ’n bepaalde maatstaf waarmee haar dogter deurgaans in haar oeuvre worstel:  hoe kombineer ’n mens jou lojaliteit teenoor ’n bepaalde politieke opvatting (wat in Krog se geval verskil van dié van haar ma) met jou lojaliteit teenoor jou skrywerskap?  In die gedig “parool” in Lady Anne (LA 35-38) kom Krog na ’n uitvoerige beredenering tot die konklusie dat sy ten spyte van haar sterk politieke oortuigings ook ’n bepaalde lojaliteit teenoor haar kuns het wat haar verhinder om suiwer propaganda te skryf. 

’n Verdere tradisie wat die skrywende moeder en dogter deel, is hulle bemoeienis met historiese stof.  Serfontein se essays is dikwels ’n optekening van die “klein-geskiedenisse” van Suid-Afrikaners, heel dikwels van Vrystaters.  Van vroeg in haar oeuvre is daar ook by Krog ’n belangstelling in die verwerking van historiese gegewens.  Alhoewel haar aanvanklike hantering van die geskiedenis relatief konserwatief is (vergelyk die sentimente in die reeks getitel “’n drieluik vir twee kore en solostem”, BA 29-42), verander dit met die loop van tyd om ’n ander ideologiese instelling, ander historiografiese opvatting en nuwe poëtiese hantering te reflekteer.  Dot Serfontein se historiese belangstelling kulmineer in Keurskrif vir Kroonstad, ’n omvattende geskiedenis van die dorp wat sy skryf in opdrag van die stadsraad en in 1990 publiseer.  Ook in hierdie opsig is daar iets van ’n wisselwerking tussen die werk van Krog en haar ma:  Krog se reeks gedigte “ons dorp” (JG 18-34) wat ’n uitbeelding is van die publieke en private geskiedenisse van Kroonstad verskyn in die bundel Jerusalemgangers van 1985, enkele jare voor haar ma se geskiedenis van Kroonstad. 

’n Mens moet dus tot die konklusie kom dat die verhouding tussen moeder en dogter so kompleks is dat ’n eenvoudige model van ondersteuning, kontinuïteit en konneksie dit nie omskryf nie, omdat daar ook sprake is van stryd en diskonneksie.  Die dogter moet haar losmaak van die ma om haar eie identiteit as skrywer te ontdek. 

[. . .]

 

Oorspronklik gelewer as eerste Dana Mouton-gedenklesing by die Versindaba, September 2006

Opgeneem in Louise Viljoen se Ons ongehoorde soort.  Beskouings oor die werk van Antjie Krog (Sun Press, 2009)