Artikels, essays, e.a.

Daniel Hugo. Billy Collins en die vergelyking

Wednesday, June 24th, 2020

 

Die vraag oor wat die poësie nou eintlik is, is nog nooit beantwoord nie. Want daar ís nie net een antwoord of ’n régte antwoord nie. Dit is waarom dit al eeue lank ’n interessante, onstuimige en soms omstrede gespreksonderwerp is, met net soveel sienswyses as wat daar soorte gedigte is.

Vergelykings is die essensie van die digkuns, sê die Amerikaanse digter Billy Collins. In sy gedig “The trouble with poetry” uit die gelyknamige bundel van 2005 vra hy of die skryf van poësie ooit tot ’n einde sal kom. Dit sal gebeur, beweer hy dan, wanneer

 

… the day finally arrives

when we have compared everything in the world

to everything else in the world.

 

Dan gaan hy voort en vertel watter uitwerking die lees van ander se gedigte op hom het. En hy doen dit – hoe anders? – deur beeldspraak te gebruik:

 

Poetry fills me with joy

and I rise like a feather in the wind.

Poetry fills me with sorrow

and I sink like a chain flung from a bridge.

 

But mostly poetry fills me

with the urge to write poetry,

To sit in the dark and wait for a little flame

to appear at the tip of my pencil.

 

Daardie vlam van inspirasie wat aan sy potloodpunt verskyn, het my dadelik laat dink aan ’n gedig wat ek in 1998 in die bundel Skeurkalender gepubliseer het. Daarin vertel ek hoedat ’n gedig ontstaan het wat ek in my pa, ’n predikant, se studeerkamer geskryf het toe ek nog op skool was. Die eerste twee strofes van “Geroepene” lui só:

 

Dit is eksamentyd. My pa se studeer-

kamer is die stilste plek in die stampvol huis.

Ek sit agter sy lessenaar en probeer

om die skool se Algekadabra uit te pluis.

 

Buite rammel Ou-Testamenties ’n storm.

Plotsklaps slaan ’n weerligstraal my byna blind.

Daar spat wragtag ’n vonk uit my potloodpunt

en – uit my geloof geskrik – vind ek my vorm:

 

Dan volg die gedig wat ek destyds as skoolseun geskryf het, waarskynlik gedurende my matriekjaar in 1972. Dit behels die noukeurige optekening van wat ek alles om my in my pa se studeerkamer en teen sy aansteekbord bo die lessenaar opmerk. Sonder ’n enkele vergelyking.

 

Studeerkamer: V.D.M.

ek sit by sy groot bruin lessenaar

met sy potlode, skêr en seëls:

“Gezelligheid kent geen tijd”

hang teen die muur in goue reëls

 

agter stof sit ses-en-vyftig se sinode

met beffies lankal uit die mode

starend, langs suur Calvyn, Jan van Riebeeck

en onder Die Burger lê Sondag se preek

 

“Dient elkander door de liefde”

’n briewemes en halwe bottel ink

bo-op ’n brief in trane-trant:

“Dominee my man drink”

 

“Prompte et sincere in opere Domini”

waarsku bo rye boeke wat hy nog moet lees

onder die Bybel Cohen se faktuur

en op Andy Capp daal die Heilige Gees.

 

Wat Collins met ’n beeld weergee – die inspirasie soos ’n vlammetjie aan die loodpunt van sy skryfinstrument – het dus werklik met my gebeur. En daardie gebeurtenis laat my ’n gedig skryf waarin die konkrete werklikheid sonder die versiering van vergelykings gestalte kry.

Daar is natuurlik baie soorte gedigte – vanaf die metafories-digte verse van D.J. Opperman of die tuimelende beeldspraak van Breytren Breytenbach tot die gestroopte, beeldlose vertelverse van Danie Marais en Hannes Visser, en al die moontlikhede tussenin. Ek was reeds vroeg onder die invloed van die tipiese Opperman-gedig met sy gelaagdheid en meerduidigheid. Ek sou ook intuïtief en onmiddellik met Billy Collins wou saamstem dat metaforiese taalgebruik die wese van die digkuns is. Maar toe herinner daardie potloodvlammetjie my aan my eie “prosaïese” opnoemgedig.

En dit verklaar dan ook my gefassineerdheid deur ’n gedig soos dié deur Hannes Visser. Dit staan in sy bundel Die jaar toe pa … (2019). Die jaar is 1967:

 

Sondag 12 Maart

pa koop ’n skildery

onder die bome

by floridameer

by ’n man met

’n geel kombi

 

dis magaliesberg

en ’n rivier met

’n maer boom

ek moenie vat

die verf is nat

 

pa betaal vyf rand

en die res

elke maand

maal ses

 

hy sê dis soos

skuld vir ’n kar

maar ‘n skildery

is iets anders

 

dit word duurder

 

Die lakonieke verteltrant en die gedempte humor maak hierdie gedig so aantreklik. En dan is daar ook nog die woordspel “skuld” / “skildery”. Maar nie ’n enkele vergelyking nie. Jammer, meneer Collins.

 

Charl-Pierre Naudé. ’n Literêre anekdote

Monday, June 22nd, 2020

Ek het vanoggend ’n bevlieging gekry om op soek te gaan na ’n sekere ongepubliseerde sonnet van my. Daar is verskeies. Die sonnet het gehandel oor die visioene van die Sweedse mistikus Emmaneul Swedenborg (1688–1772). Hy was een van die fassinerendste denkers en dromers, en via die Duitse geestesgeskiedenisfilosoof Hans Blumenberg, wat ek tans lees, het sy naam weer by my opgedoem.

Ek het jare gelede ’n sonnet oor Swedenborg geskryf. Een van sy visioene kom daarin voor. Ek het ook sy Heaven and Hell besit. Dit het weggeraak. As iemand weet waar ek ’n nuwe kopie kan kry, laat weet my gerus. In elk geval, ek kan geen elektroniese kopie van die sonnet opspoor nie, ek hoop dit bestaan nog in my trommels. Maar toe kom ek af af op ’n ander ongepubliseerde gedig.

Die digter en kritikus Petra Muller het my gehelp om my debuut, wat sonnette bevat, Die nomadiese oomblik, saam te stel. Ons kom toe af op my gedig oor Anna Ahkmatova. My weergawe is geskoei op die navorsing van D.M. Thomas, wat ook The White Hotel  geskryf het.

Dis die sonnet wat ek vandag met julle gaan deel. Geskryf iewers tussen 1992 en 1994. Petra het die gedig aandagtig deurgelees, en toe met ’n kommerwekkende frons na my opgekyk. Ek het solank koffie gedrink, sy was besig om haar tyd te neem.

“Wie is jou bron, hier?” Ek was onkant gevang, maar het niks weggesteek nie. “D.M. Thomas, Petra.” Daar het ’n gedrae stilte gevog.

“My kind, jy moet niks sommer glo wat daai man skryf nie. Belowe my dit.” Sy was witter as the white hotel.

Toe ek vra hoekom. Toe laat weet sy iets van Thomas wat geen snars weet hoe lyk die winterweer in St. Petersburg nie. En hy is so bietjie van ’n byskrywer, wat sy eie navorsing betref, het sy laat weet.

Sy het die sonnet eenkant toe geskuif. Ek het iets in haar verdere woorde gehoor. Iets van, maar ek onthou onder korreksie, of parafraseer dit vir myself nou onder korreksie: “Daar is nie iets verkeerd met ’n liefdesgedig skryf nie, selfs nie oor die dooies nie, maar mens moet dit nie as geskiedenis opdis nie.”

Jare later het ek ander weergawes van Akhmatova se beeld gevind, in ander boeke. Isiah Berlin in sy biografie word deur Michael Ignatieff voorgestel as ook synde bietjie verlief op Anna gewees. Soos die helfte van Rusland, glo. En hy had meer as net ’n grinterige foto om mee te werk, soos ek in my geval.

Die verdere waarheid is dat Akhmatova ook op die skamerige Berlin verlief was, tydens laasgenoemde se navorsingsbesoek aan Rusland, waartydens hy ook Boris Pasternak ontmoet het.

Akhmatova en Berlin het slegs twee keer ontmoet, in groot wedersydse agting, maar die gevoel van ingeperktheid en van interne vlugtelingskap in Rusland was al so sterk gewees dat hulle in die geheim laat in die nag in haar woonstel vergader het. Dit was net die twee van hulle, en die laaste kuiertjie was van vroegaand tot vroegoggend. Berlin moes daarna Rusland inderhaas verlaat. Dit was haastige tye. Akhmatova het vir hom gewag om terug te keer. Vergeefs, glo.

Ek plaas my weggelate gedig hieronder. Dis warts and all. Ek dink sulke apokriewe gedigte – wat nooit die papier van publikasie geruik het nie – het ’n waarde. Ek sal ‘n skakel op my FB-blad ook plaas.

Die titel is bietjie vreeslik. Maar van die res van die sonnet hou ek steeds. Natuurlik sou dit by redigering kon gebaat het. En ek verskil steeds van Petra hieroor: Die liefde, alle liefde, is tog maar net apokriewe geskiedenis? Maak nie saak hoe amptelik dit naderhand word nie, kruip dit nie altyd maar weg in sy eie skaduwee nie?

Haar laaste woorde oor die saak was: “Bly maar weg van D.M. Thomas.” Wonder of sy steeds so voel. Wat ’n boeiende geselsgenoot en begeleier was sy nie. Ek dink sy sou bly wees om te weet dat ek Thomas so bietjie uitgebalanseer het met Ignatieff en een of twee ander.

 

Die geregtigheid van Anna Akhmatova

Die tye, soos haar stad, was skigtig, en donker.

Sy was een van Petersburg se vele skoonhede,

sedeloos, maar ook draer van die Kruis, en gebede.

Son oor die stad: ‘n kers in ‘n katakombe.

Sy’t voor gelees uit die Silwer Tyd se woordskatte

in ‘n floulig-kelderklub: ‘Die Rondloperkatte’.

Daarna sou die rewolusie alles vernietig.

Haar gevoel vir die lyding van ander was volstrek.

Nie net sy nie, ook ander, het geglo sy’t ‘n heks

se vloekmag oor bemindes, van wie sy liefs moet vlug.

Haar man het haar verneuk. Lank sou sy daarmee worstel,

dat die Bolsjewiste hom daarna geskiet het.

Sy was ‘n heks van God, en bang vir haar eie bed.

Maar nou, is gans ‘n volk se hande op haar borste…

.

Charl-Pierre Naudé. Wat het geword van Ursula?

Thursday, June 18th, 2020

 

Ek is deur die redakteur van Versindaba, prof. Marlies Taljard, genader om bydraes te maak rondom die kwessies rakende digkuns. Met graagte.

Omdat digkuns op sy beste wydlopend in sy imlikasies is, moet mens versigtig wees om nie “oor enige iets” te skryf nie. My stukke gaan gestroop en vereenvoudig wees met die klem op ontledingsplesiertjies. Oor letterkunde, of iets aansnydends.

Ek wil nou ietsie sê oor wat skuilgaan in die mees opvallende stryd wat woed in Suid-Afrika. In vele opsigte is dit ’n vertraagde Koue-Oorlog (dit weet ons).

Kant 1 se saak: Ons moet die stelsel grondiglik verander sodat dit deur almal, ook die mins bevoorregtes, besit word. Kant 2 se saak: Die sosialisme en kommunisme ontneem mense die reg tot besit en sodoende hul begeerte om mee te ding. Dan val die samelewing uitmekaar.

Wat word verswyg deur die kante?

Kant 1: Die sosialistiese idee van gemeenskaplike besit word in Afrika nie onderskei van die oorgeërfte realiteit van feodale besit nie: onverkosenes wat namens die verdruktes die besitplesier beoefen. So was dit in Rusland en China ook. Al drie scenarios was losweg feodale samelewings, en niks is meer vanselfsprekend oorskinkbaar van die potjie na die pannetjie, as feodalisme na sosialisme nie.

Wat HET geword van Ursula?

Kant 2:

As mense iets besit sal hulle dit beskerm en daarvoor opstaan. MAAR dan moet mens byvoeg … Almal moet allereers die waarde van besit besit. Om die waarde van besit te besit moet jy jou eie begeerte vir besit besit. Jou begeerte moenie aan jou baas of jou verteenwoordiger behoort nie, maar aan jou. Werker, baas en verteenwordiger is medebesitters van die waarde van besit. Dit verander ’n hele rooster, ’n hele erfenis van hoe ons met mekaar gehandel het, na iets anders. Die aard van Die Opdrag, in sy ou vorm, verdwyn. Dit word meer ’n saak van onderhandeling. (En ja, ek sien baie duidelik die probleme wat dit op sy beurt kan skep, veral met mense wat nog nie die waarde van medebesit geïnternaliseer het nie, maar dis onvermydelik.)

Die histories verontregtes in Suid-Afrika op grondvlak – ek praat van die mense wat in ons midderlklas-huise werk en die werker op grondvlak, byvoorbeeld (nie Cosatu se leiers nie) – is steeds nie genoegsaam besitters van hul eie begeertes nie. Dit is iets wat verswyg word. Hul lewensbegeerte word nie genoegsaam deur hulself besit nie. En dis ’n vreeslike, mensonterende situasie wat die orde van geregtigheid – daarmee bedoel ek nié die regering nie – in sy guns moet probeer swaai.

Ek hoor duidelik die “argument” dat nie alle mense noemenswaardige lewensbegeertes het nie. Sjoe. Ek reken hulle het dit minstens in embrioniese vorm.

Dus, as mens mooi gaan kyk wat ágter hierdie twee kante se onderskeidelike sake skuil, sien jy min of meer ’n ontekenning van dieselfde waarde, maar net in twee verskillende gedaantes!

Die ding wat ons saambind … nè?

 

 

Yves T’Sjoen. Schenking van een Breytenbach-schilderij

Wednesday, June 10th, 2020

 

 

 

Na het heuglijke nieuws over boekenschenkingen aan de Gentse universiteitsbibliotheek door Fanie Olivier, de erven Cecile Cilliers en Daniel Hugo (zie vorig bericht), met een aanzienlijke collectie breytenbachiana, liet Breyten Breytenbach vorige week weten dat een geschilderd zelfportret is geschonken aan het Literatuurmuseum in Den Haag. Adriaan van Dis, voorzitter van de Vrienden van het museum, bezat het doek al vele jaren dat aanvankelijk deel uitmaakte van de collectie van Galerie Espace in Amsterdam. Aad Meinderts, museumdirecteur, heeft het voornemen geformuleerd het portret te exposeren in de kleurrijke galerij met geschilderde schrijversportretten. Daar zal het hangen in de Nationale Schrijversgalerij (https://literatuurmuseum.nl/schrijversgalerij/schrijvers) tussen een bonte stoet van Nederlandse schrijvers, met onder anderen Elisabeth Eybers (die de Nederlandse nationaliteit bezat). Een selectie is te bezichtigen op de website Literatuurmuseum.nl.

Het is opmerkelijk dat zovele jaren na de Reina Prinsen Geerligsprijs voor Die huis van die dowe (1968) en de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs voor Lotus (1972) Breytenbach nog steeds wordt beschouwd – en terecht – als deel van de Nederlandse literatuur. Elders is al uitvoerig beschreven in hoeverre Breytenbachs literaire en beeldende oeuvre circuleert en wordt gerecipieerd in Nederland en Vlaanderen (Goedegebuure 1993, Van den Bergh 2003, Recourt 2008). De schilder Breytenbach, toen nog Juan Breyten, debuteerde veel eerder in Nederland dan de schrijver. Na de publicaties in Raster (1969-1972) verscheen Breytens Nederlandse poëziedebuut Skryt. Om ’n sinkende skip blou te verf (1972) in het fonds van Meulenhoff (Amsterdam, Poetry International Series). In 1964 exposeerde hij in Arnhem, precies in het jaar van het Zuid-Afrikaans poëzie- en prozadebuut Die ysterkoei moet sweet en Katastrofes (1964). Nog hetzelfde jaar organiseerde Galerie Espace een eerste tentoonstelling. Over Breytenbachs jarenlange betrokkenheid bij en vriendschap met Eva Bendien en Rutger Noordhoek Hegt noteert Erik van den Bergh: “Galerie Espace, de oudste galerie voor moderne kunst in Nederland, werd voor Breytenbach een thuis van grote betekenis. De sfeer, door zijn collega-schilder en schrijver Henk van Woerden getypeerd als ‘zuidelijk – plattelands Frans’, was open en bood ruimte aan beeld en woord. Vele dubbeltalenten vonden in Espace dan ook hun plek; naast Breytenbach exposeerden Lucebert, Hugo Claus en Henk van Woerden veelvuldig in deze galerie. Nadat Espace veel werk had getoond van de Cobraschilders kwamen in de jaren zestig kunstenaars aan bod die later aangeduid zouden worden als de ‘nieuwe figuratieven’: Reinier Lucassen, Pieter Holstein en Roger Raveel. Aanvankelijk werd Breytenbach ook tot deze groep gerekend. Breytenbach herinnert zich de vele tochten vanuit Parijs – waar hij vlak bij Corneille woonde – naar Amsterdam als een ‘epic experience, having to make detours in the night to smuggle artworks across the border, having exhibition catalogues confiscated as “obscene material” by dim-witted customs officials, or having a breakdown with friends in an over-loaded 2CV’. Van den Bergh heeft het over drieëntwintig vermeldingen in de catalogus die in 1997 verscheen ter gelegenheid van het veertigjarig bestaan van Galerie Espace.

Het is bekend dat Adriaan van Dis zijn Breytenbacharchief schonk aan het Letterkundig Museum (thans Literatuurmuseum). Voor mijn onderzoek heb ik talloze malen, steeds met de vriendelijke instemming van Van Dis en Breytenbach, de documenten kunnen bestuderen. De verzameling is een goudmijn voor het wetenschappelijk onderzoek naar Breytens aanwezigheid in Nederland en Vlaanderen. Uit deelonderzoek, onder andere over schilderijtentoonstellingen (zie bijvoorbeeld https://www.litnet.co.za/vriendschap-voor-breyten-schilderijen-in-de-doelen-1977/), is gebleken dat nog heel wat op te tekenen valt over presentie en receptie in de Lage Landen. Vooral het literaire parcours van Breytenbach, met name in Nederland, is uitvoerig belicht. De aanwezigheid in Vlaanderen kreeg tot op heden beduidend minder aandacht, hoewel ook die artistieke contacten en vriendschapsbanden van bijzonder belang zijn. De bijdrage over Breytenbach en het Vlaamse periodiek Revolver (T’Sjoen & Seghers 2017) bespreekt een deelaspect van de vele Vlaamse connecties.

Buitenlandse schrijvers functioneren in andere taal- en cultuurgebieden. Dat is een open deur. Breytenbachs artistieke werk maakt al langer deel uit van het gesprek over literatuur in de Lage Landen. Door vertalingen en boekpublicaties maar ook prijzen, netwerken, lezingen, colloquia, interviews en academische belangstelling participeert Breyten in de Nederlandstalige literatuur. Vermeldenswaard in deze context is de bekroning van zijn oeuvre met de Jacobus van Looy-prijs (1995) voor dubbeltalenten. Daarmee staat Breytenbach in een exquise rij met Armando en Lucebert.

De opname van het geschilderd zelfportret in het Literatuurmuseum is een fysiek-artistieke bevestiging van Breytens aanwezigheid in het Nederlandse taalgebied en diens actieve deelname aan het culturele leven. Deze bewering heeft geen annexionistische implicatie maar duidt vooral op de prominente zichtbaarheid van Breyten in Nederland en Vlaanderen en de jarenlange verstrengeling met het artistieke bedrijf en intellectuele debat.

 

Geschilderd portret van H.C. ten Berge

 

Bronnen

Jaap Goedegebuure, ‘“De weerklank wordt door de situatie bepaald”. Breyten Breytenbach in de spiegel van de Nederlandse kritiek’, in: Literatuur 1993, 4, p. 217-222.

Annemiek Recourt, ‘“Niet te véél aksent op het ‘Zud-Afrikaanse’ als-je-blieft”. De materiële en symbolische productie van het oeuvre van Breyten Breytenbach in Nederland’. Onuitgegeven masterscriptie, Universiteit van Amsterdam, academiejaar 2007-2008.

Yves T’Sjoen en Elke Seghers, ‘Beeldvorming rond het werk van Breyten Breytenbach in het Vlaamse tijdschrift Revolver’, Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans 24 (2017) 2, p. 84-102.

Erik van den Bergh, ‘17 juni 1972. De Zuid-Afrikaanse dichter Breyten Breytenbach ontvangt de Van der Hoogtprijs’, in: Maaike Meijer en Rosemarie Buikema (red.), Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980, Sdu Uitgevers, Den Haag, 2003, p. 345-360.

Over de schenkingen aan de Universiteitsbibliotheek Gent:

‘Kostbare boekenschenking Afrikaanse letteren aan de Universiteit Gent’, LitNet NeerlandiNet, 11 april 2018. https://www.litnet.co.za/kostbare-boekenschenking-afrikaanse-letteren-aan-de-universiteit-gent/

‘Legaat van Cecile Cilliers naar de Universiteit Gent’, LitNet NeerlandiNet, 15 januari 2020. https://www.litnet.co.za/legaat-van-cecile-cilliers-naar-de-universiteit-gent/

‘Schenking van Breytenbach-boeken’, Versindaba, 28 mei 2020. https://versindaba.co.za/2020/05/28/yves-tsjoen-schenking-van-breytenbach-boeken/

Recente uitgave over Breytenbachs beeldend werk: Joost Bosland en Breyten Breytenbach, ‘“He who asks is mistaken he who answers is mistaken”, in The 81 ways of letting go a late self, Stevenson, Cape Town, 2018, p. 7-38 [catalogus tentoonstelling 18 oktober-24 november 2018].

De bijdragen van Jaap Goedegebuure en Erik van den Bergh zijn beschikbaar in de Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren. Met dank aan Breyten Breytenbach en Adriaan van Dis.

 

 

Daniel Hugo. Edms. Bpk.

Sunday, April 5th, 2020

 

Die ontdekking van ’n verborge interteks is altyd vir ‘n leser ’n aangename verrassing. Dit verryk die betekenis van die oorspronklike teks en verdiep die leesplesier.

Een van my geliefkoosde Afrikaanse verse is D. J. Opperman se “Edms. Bpk.” uit die gelyknamige digbundel van 1970:

 

Ek het ’n stukkie grond gekoop

met melkhout op; dit afgekamp

en teen die hek ’n naam geverf

sodat verbygangers besef:

Dis Dirk se erf.

 

Janfiskaal sit op my melkhoutboom,

sit op ’n kruin, sit op ’n rots,

en proklameer in sy lied

soggens en saans luidkeels:

“Dis my gebied.”

 

Bakkapel glip uit my melkhoutbos,

verby die kruin, verby die rots,

en teken op sandkolle waar hy kom

oral in ouderwetse skrif:

“Alles … alles my eiendom.”

 

Met hierdie gedig maak Opperman dit duidelik dat die mens slegs beperkte eiendomsbesit op aarde het. Die natuur het ’n groter aanspraak op die stuk grond langs die see aan die Kaapse suidkus – soos blyk uit die “melkhoutbos” – as die gewaande alleenbesitter daarvan. (Dit is welbekend dat Opperman ’n strandhuis op Franskraal gehad het.) Digter Dirk het gedink hy koop ’n stukkie paradys aan die kus, maar ten slotte word hy daaruit verdryf deur die slang, naamlik die “bakkapel” of Kaapse kobra. Dat Opperman hier bewustelik sinspeel op die Genesis-verhaal van die Tuin van Eden, word gesuggereer deur die slang se “ouderwetse skrif” wat “Die Skrif” oproep en spesifiek dan die Ou Testament.

Die digter skryf sy eie naam op die hek van sy omheinde en klaarblyklik nog onbeboude perseel: “Dis Dirk se erf.” Dié noemnaam vir Diederik Johannes Opperman resoneer met die voëlnaam “dirk-dirkie”, wat volgens die HAT ‘n “geelbruin lystertjie met ’n kort stert” is. In ’n later gedig in Komas uit ‘n bamboesstok van 1979 verwys Opperman inderdaad na homself as “dirk-dirk” (“’n Mirakelspel: Wie’t Mossie doodgemaak?”). Hy probeer hom dus in “Edms. Bpk.” as ’t ware as ’n aanvaarbare medelid van die diereryk voorstel, maar die janfiskaal laat hom nie daardeur flous nie. As roofvoël hou die janfiskaal (of fiskaal of laksman) ’n wesenlike bedreiging in vir die dirk-dirkie. ’n Fiskaal was in vroeër tye ’n regterlike amptenaar en daarom “proklameer” hy dat die erf eintlik sy gebied is. (“Edms. Bpk.” is natuurlik ook ’n regsterm.) In strofe 2 word die digter se eiendomsreg in juridiese terme betwis en in strofe 3 op godsdienstige gronde.

Om die gedig op hierdie manier te lees was vir my nog altyd bevredigend genoeg. Maar onlangs blaai ek deur ‘n bloemlesing Engelse gedigte (Laura Barber se Penguin’s Poems for Life, 2007) en my oog stuit op Robert Louis Stevenson se “My house”. Dit kom uit sy bundel Underwoods van 1887:

 

My house, I say. But hark to the sunny doves

That make my roof the arena of their loves,

That gyre about the gable all day long

And fill the chimneys with their murmurous song:

Our house, they say; and mine, the cat declares

And spreads his golden fleece upon the chairs;

And mine the dog, and rises stiff with wrath

If any alien foot profane the path.

So too the buck that trimmed my terraces,

Our whilome gardener, called the garden his;

Who now, deposed, surveys my plain abode

And his late kingdom, only from the road.

 

Die ooreenkomste tussen die twee gedigte is net te prominent om te ignoreer. Dit is baie moontlik dat Opperman hierdie gedig geken en dit bewustelik of selfs onbewustelik herskryf het. By Stevenson is dit ook diere wat die eienaar se eksklusiewe besitsreg betwis, maar dit gaan oor ’n huis en nie oor ’n natuurlike stuk grond nie. Verder is die diere – die koerende duiwe, en die gedomestikeerde kat en hond – geensins so bedreigend soos die janfiskaal en die bakkapel in “Edms. Bpk.” nie. Die hond tree wel aggressief op, maar slegs teenoor vreemdelinge. Dit is opvallend dat die kat sy aanspraak op die huis “declare”, wat nogal ooreenstem met die janfiskaal se “proklameer”.

Stevenson se gedig kry ‘n onverwagse wending in die laaste vier reëls. Die huisbaas wat vanweë die diere se aansprake ontuis voel in sy eie huis (“my plain abode”), dank nou die tuinier af omdat hy die tuin vir homself toegeëien het as sy koninkryk. Hy word daarom “depose”, dit wil sê ”onttroon”. Dit lyk na ’n soort wraakneming, wat weer eens herinner aan die paradysverhaal. Adam en Eva is uit die tuin gejaag deur ’n toornige en jaloerse God. Die argaïese taalgebruik (“whilome gardener” = “eertydse tuinier”) help skep aan die Ou Testamentiese sfeer.

Die tuinier staan ten slotte in die straat en kyk na sy vroeëre domein. Net soos Opperman op Franskraal buite sy toegekampte, ontoeganklike erf staan en kyk na sy naam op die hek. En dit is hierdie identifikasie met die tuinier wat skielik aan die Opperman-gedig ‘n tragiese dimensie gee – ’n dimensie wat nie vir my bestaan het voordat ek die Stevenson-vers ontdek het nie.

 

Daniel Hugo. Oor digters en rymelaars, woordvaardiges en stamelaars

Saturday, March 28th, 2020

 

 

 

Ek word soms deur uitgewers gevra om hoopvolle digters se pogings te beoordeel met die oog op publikasie in boekvorm. Dit is mense wat meestal reeds op die sosiale media gepubliseer het en juigend deur familie en vriende aangemoedig word met uitroepe soos “Hartswoorde!” en “Jy kan toor met woorde!”.

Facebook is die grootste demokrasie op aarde, waar elkeen ’n eie en ’n vrye sê het. En as ’n ander se opinie jou nie aanstaan nie, kan jy hom of haar ontvriend of vir ewig blokkeer. Dit is meer as ’n demokrasie, dit is ’n staat waarin jy jou eie wette soewerein kan toepas.

Dit is onvermydelik dat my opvattings oor die digkuns my oordeel oor ander se skryfwerk sal beïnvloed. Ek glo dat ’n gedig klankryk moet wees en ’n sekere samehangende struktuur moet hê. Elke gedig het sy eie logika, ’n eie argument wat eerder beeldend as betogend gevoer moet word. Verder moet ’n digter daartoe in staat wees om afstand te kan neem van sy opborrelende emosies. Die Poolse digter Czesław Miłosz (1911-2004) het gesê: “Liriese digters het altyd yskoue harte.” Die warm trane van hartseer en ellende moet in die vers stol tot gladde, glinsterende pêrels, het die sewentiende-eeuse Nederlandse digter P.C. Hooft beweer en briljant in sy gedigte gedemonstreer.

Om rou gevoelens en ervarings tot ’n estetiese produk om te vorm, vereis vakmanskap. En onderrig in die poësie-ambag is gratis beskikbaar by duisende digtende voorgangers en tydgenote in al die tale van die wêreld. Hoe wyer jy lees, hoe groter is die kans dat jy die digtegnieke onder die knie sal kry en – paradoksaal genoeg – ’n eie stemgeluid sal ontwikkel in die oorweldigende roesemoes van stemme uit die verlede en die hede

Ondanks die onbeperkte publikasiemoontlikhede wat die internet bied, is ’n professionele boekuitgawe nog steeds die lewensideaal van talle kuberdigters. Daardie papierproduk met sy tasbaarheid, ruikbaarheid en ritselende hoorbaarheid as jy daarin blaai, bly ’n gesogte reliek. Dit is nie iets wat slegs bestaan by die wispelturige grasie van elektriese krag nie. ’n Boek kan sy wonders ook by maanlig en by kerslig prysgee. Dit benodig geen leesapparaat nie, buiten ’n leesbril vir die bysiendes.

’n Boek is natuurlik ook die  enigste manier om in die hoofstroom van die letterkunde opgeneem te word. Maar om in daardie stroom te beland, verg ’n langdurige en soms pynlike proses. Dis nie sommer net vir van die wal af inplons nie. Sonder hekwagters soos uitgewers, keurders, redakteurs, proeflesers, resensente, bloemlesers en literatuurhistorici is daar geen kans om gekanoniseer te word nie. Want in die literêre wêreld staan die beste stuurman inderdaad aan wal. Ongelukkig verstaan die duisende sosialemedia-digters dit nie. Hulle verwag dieselfde demokratiese en anargistiese vryhede in die gevestigde literatuursisteem as waaraan hulle gewoond is op digitale platforms. Die kunste is per definisie ’n elitistiese aangeleentheid.

My taak as uitgewerskeurder is om te onderskei tussen die ware digters en die rymelaars, die woordvaardiges en die stamelaars. Ongelukkig moet ek meermale optree as die verwoester van ideale. Die ambisie is meestal groter as die talent.  Dit is net enkeles wat wel in die literêre domein opgeneem sal word. Die letterkunde is ’n outydse koninkryk met sy eie adelstand wat hier en daar ‘n hofnar en ’n towenaar duld. Maar dit is beslis nie ’n sosialistiese welsynstaat nie.

 

Hierdie rubriek het in die week van 17-23 Maart in “Die Burger” verskyn. Met dank aan Media24

Daniel Hugo. Wilhelm Knobel se nagelate bekentenis

Monday, March 23rd, 2020

 

 

Presies vyftig jaar ná die verskyning van Wilhelm Knobel se digbundel Mure van mos ontdek Daniel Hugo die digter se persoonlike eksemplaar met sy insiggewende annotasies.

 

Die digter Wilhelm Knobel (1935-1974) is op 39-jarige ouderdom oorlede. Hy het aan bipolêre gemoedsteurnis gely. Tydens sy lewe het daar slegs twee digbundels van hom verskyn: Bloedsteen (1966) en Mure van mos (1970). Ná sy dood is Nagelate gedigte (1975) en Twee siklusse (2005) gepubliseer, asook ’n bloemlesing uit sy werk, As die woorde begin droom (2011), saamgestel deur Johann de Lange. Sy jonger broer, prof. Deon Knobel, het as sy literêre eksekuteur opgetree en was die dryfkrag agter die verskyning van die drie postume publikasies.

Ná Deon se dood in 2019 het Wilhelm se boekery klaarblyklik versprei geraak onder tweedehandseboekhandelaars. My vrou koop gereeld boeke aan via die internet en dit is hoedat ’n eksemplaar van Mure van mos by ons op Prins Albert beland het. Ek blaai niksvermoedend daardeur en ontdek talle dowwe potloodaantekeninge daarin: wysigings, korreksies en byvoegings.  In die literatuurwetenskap staan dit bekend as marginalia.

Gelukkig bevat Nagelate gedigte ’n faksimilee van een van Wilhelm se gedigte in handskrif, en dit blyk identies te wees aan die potloodkrabbelings in die boek.

Veral die bygevoegde opdragte interesseer my. By die gedig “Na ontvangs van ’n mandjie vrugte uit die Vrystaat” (waar die Knobel-broers grootgeword het) staan geskryf: vir oom Jaap & tannie Corrie; by “Van liefde en dood”: vir Ingrid; by “Sprokie”: vir D.J.O.; en by afdeling II: vir my Moeder.

Die opdragte by veral “Van liefde en dood” en “Sprokie” plaas die gedigte binne ’n nuwe literêre konteks. En dit is dié konteks wat ek nou in “Sprokie” wil uitpluis. Hier is die gedig:

 

  Êrens in ’n bos hang ’n ryp rooi vrug

 ’n Sluwe voël klim op uit die see

 en pik die vleis tot die laaste pit

 As hy opstyg uit die bos met skril geskree

 en spatsels vleis wat kleef

 aan die wrede snawel en helder bors

 hang muf in die bos die geur van die vrug

en repe skil verskrompel in die son

 

Met dagbreek klink opnuut uit die see

 die nooit gestilde kreet

 en weer hang die vrug in die bos

 glansend en rooi en vol

 

J.C. Kannemeyer sê in sy Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur II (1983) dat hierdie gedig “ʼn allegoriese samevatting van sy siekte gee”. Hy betrek ook die “Sisuphos-gedagte” as veronderstelde oorsprong van die beeldspraak. In werklikheid sinspeel die gedig op die Prometeus-mite. Prometeus het vuur by die gode gesteel en aan die mens geskenk, waarmee die menslike kultuurskepping ’n aanvang kon neem. As straf laat Zeus hom aan ’n rots vasbind waar ’n arend hom elke dag besoek om aan sy lewer te kom vreet. Oornag genees die lewer, sodat die arend die volgende dag weer daarna kan terugkeer. So hou dit aan totdat die held Herakles Prometeus bevry.

In Knobel se gedig korreleer die “ryp rooi vrug” met Prometeus se bloederige lewer. Die “(s)luwe voël” met sy “wrede snawel” is uiteraard die dubbelganger van die arend. Teenoor die vleisvretende arend is die voël in die gedig ʼn vrugtevreter, maar die verband bly bestaan omdat daar na die vrugvlees as “vleis” verwys word. Dit is wel vreemd dat die voël opkom uit die see en weer daarna terugvlieg.

Waarom dra Wilhelm Knobel die gedig ná publikasie op aan D.J. Opperman? Myns insiens omdat twee Opperman-verse ook as intertekste funksioneer. Opperman het naamlik ook ’n sprokie-gedig geskryf:

 

Sprokie van die spikkelkoei

 

Uit holtes van ʼn boom

het kuddes vee gekom,

toe kies my broer

die spikkelkoei vir hom.

 

Ek stoot hom oor ʼn krans,

hy val in ʼn mik,

toe het ʼn kraai

op die spikkelkoei gaan sit.

 

Smeer vet aan die klip,

korrel fyn, moenie kwes,

toe sak ʼn duisend vere

noord, suid, oos, wes –

 

sak ʼn duisend kraaie

oor die bloed, oor die klip …

O waar sal ek skuil

teen die stippels wat pik?

 

(Engel uit die klip, 1950)

 

Die vleisvretende kraai wat vermenigvuldig tot ’n duisend “stippels wat pik”, is ook ’n verskyningsvorm van die arend in die Prometeus-verhaal. En die rots waaraan Prometeus vasgemaak is, neem hier die vorm aan van ’n krans en ’n klip. Opperman se sprokie – wat gebaseer is op ’n inheemse Zoeloe-mite – bevat natuurlik net ’n vae eggo van die Prometeus-gegewe, anders as Knobel se gedig wat ’n regstreekse herskrywing daarvan is.

Die ander Opperman-gedig wat Knobel in gedagte moes gehad het, bied ’n verklaring vir die voël wat opvlieg uit die see:

 

  Nagstorm oor die see

 

Het die onrustige see hom verwag,

die groot grys voël van die berge

sku uit die nag?

 

Sy silwerige vlerke het trillend verbree,

 krysend sy nartjie-rooi snawel

 gesteek in die see.

 

Toe styg hy op drupopende vlerke en vlug

 met hese gesang

 na die berge terug.

  (Negester oor Ninevé, 1947)

 

Die “groot grys voël” se gekrys en “hese gesang” kom ooreen met die “skril geskree” en “nooit gestilde kreet” van die voël in Knobel se gedig. Opperman noem ook die voël se snawel en beskryf dit as “nartjie-rooi”. Is dit die rede waarom Knobel die arend uit die Griekse mitologie verander in ’n vrugtevreter? Die nartjie-rooi kleur hou natuurlik ook verband met Prometeus se lewer en Knobel se “ryp rooi vrug”.

Die wesenlike ooreenkoms tussen die drie voëls – onderskeidelik in die Griekse mite, die Zoeloe-verhaal en in Knobel se vers – is dat hulle simbole is. In die Prometeus-verhaal is die arend ’n embleem van Zeus se mag, in Opperman se weergawe van die Zoeloe-sprokie is dit ’n simbool van die sondaar se gewete, en by Knobel verteenwoordig dit sy terugkerende geestesongesteldheid.

Met Knobel se potlood-toevoeging agterna van die opdrag aan Opperman, erken hy nie net sy literêre invloede nie, maar voeg hy ’n dimensie aan die gedig toe wat ons leeservaring daarvan enorm verryk. Dit gee ook insae in die manier waarop ’n digter bewustelik en waarskynlik ook onbewustelik dit wat hy gelees het, verwerk tot ’n nuwe, veelsinnige skepping.

Byna het hierdie kosbare digbundel verlore gegaan. Ongelukkig is dit tekenend van hoe onverskillig skrywers se nalatenskap in hierdie land bejeën word.

Daniel Hugo

19 Maart 2020

                       

                       

 

Heilna du Plooy. Het zingen van de wereld/Die singende wêreld

Wednesday, January 29th, 2020

’n Resensie-essay oor Marc Tritsmans se bundel en Daniel Hugo se vertaling

 

Dit is ’n bekende feit dat as dit kom by vertaling die vertaler as persoon meestal ’n skimfiguur in die agtergrond bly. Die beskikbaarheid van inligting in verskillende tale was oor eeue heen en is tans steeds onontbeerlik in internasionale politieke en ekonomiese besluitneming; die toegang tot wetenskaplike dokumente in verskillende tale nie minder so nie. Daar word selde gevra wie verantwoordelik is vir die vertaling van hierdie dokumente, en tog is hierdie stil en onopsigtelike vertalers die onmisbare bewerkers van mediasie en fasilitering van die kennis en inligting wat hanteer word. Hoewel dit nie bekend is hoe en waar en deur wie vertaalwerk begin is nie, word daar algemeen aanvaar dat dit lank voor ons jaartelling al ’n bekende praktyk was omdat die Sumeriese Gilgamesh-epos reeds twee eeue v.C. in Asiatiese tale vertaal is. Die vertaling van Boeddhistiese tekste uit Indies na Sjinees dateer ook ongeveer uit hierdie periode. Verder is daar in die Griekse kultuur ook van heel vroeg af vertalings gemaak – die vertaling van die Septuagint, die Ou Testament in Grieks, is onder meer in die derde eeu v.C. gedoen.

Die omvang van vertaalwerk wat deur die eeue so ’n belangrike rol in die ontwikkeling van die mensdom ’n rol gespeel het, is kwalik berekenbaar[1]. ’n Uitsonderlike stuk geskiedenis is dié van die Escuela de Traductores de Toledo, die Toledo Skool van Vertalers. Ek het van hierdie Skool te wete gekom tydens ’n besoek aan Toledo en dit bly vir my ’n merkwaardige saak, nie net oor die wetenskaplike wyse waarop hulle te werk gegaan het nie, maar oor die kulturele en ideologiese implikasies en moontlikhede van so ’n projek. Hierdie Skool van Vertalers (daar is aan ons vertel dat dit die eerste georganiseerde en amptelike skool vir vertaling was), het in die 12de en 13de eeu eers onder leiding van die Aartsbiskop Raymond van Toledo en in die dertiende eeu onder beskerming van koning Alfonso X van Kastilië tekste tussen Arabies, Latyn, Grieks en later Kastiliaans en ander Europese tale vertaal. Dit was hierdie vertalings in Kastiliaans wat die grondslag van Spaans as taal gelê het, soos Luther se Bybelvertaling ( van 1522-1534) ook die basis van Duits gelê het.

Alfonso X se hof was dan ook inderdaad multikultureel met Jode, Moslems en Christene wat gelykelik belangrike poste beklee het.[2] Die vertaalwerk wat wedersyds gedoen is en die vertalers wat uit alle Europese en Midde-Oosterse lande afkomstig was en gewerf is op grond van hulle bekwaamhede, is ’n konkrete manifestasie en ’n navolgenswaardige voorbeeld van vreedsame naasbestaan en kulturele interaksie. Daar was wedersydse respek vir die verskillende (veral religieuse) tekste wat vertaal is. Dit is ook baie interessant dat daar deurlopend samewerking was omdat meer as een vertaler aan ’n vertaling gewerk het,[3] ’n werkwyse wat tans weer volgens die jongste siening van vertaling as groepwerk en as onderhandeling gebruik word. Hierdie werkwyse is ook gevolg met die jongste Afrikaanse Bybelvertaling, die Bybel 2020 (Van der Merwe, 2014).[4]

Hoewel sommige van hierdie klassieke vertalers beroemd geword het, ken mens eerder die oorspronklike skrywers van tekste, traktate en geskrifte se name en die titels van die tekste self. Die vertalers verdwyn in die newels van die geskiedenis, maar dit is hierdie mense wat aan eeue en eeue se lesers en studente toegang gegee het tot die werk van hierdie ou Indiese, Arabiese, Griekse en Latynse tekste en wat tans steeds brûe bou tussen verskillende tale en kulture. Waar die vroeë vertalings meestal religieuse tekste was (soos onder meer in die geval van die Vulgaat, die vertaling van die Bybel in Latyn, van 382 tot 405 n.C. deur die kerkvader Hieronimus) is verhale en eposse en gedigte ook van vroeg af vertaal. Die verhale en fabels in die Panchatantra, wat in Arabies beskikbaar was maar wat oorspronklik in Sanskrit opgeteken is, is byvoorbeeld in opdrag van Alfonso X in Kastiliaans vertaal.

Moderne literêre vertaling is die erfgenaam van hierdie lang en waardige vertaaltradisie, maar die werk van ’n vertaler het selfs meer gespesialiseerd geraak.

Twee aspekte wat op literêre vertaling van toepassing is, kom na vore uit hierdie aanloop, die eerste dat vertaling gespesialiseerde en eiesoortige eise stel, des te meer as dit gaan om literêre vertaling, en die tweede dat die vertaler self steeds in die agtergrond verdwyn. Vertaling in Afrikaans as sodanig kry inderdaad ook min aandag en verdwyn soms sommer “soos kwartels in lang gras”.

Oor die vereistes om ’n goeie literêre vertaler, van onder meer poësie, te wees, is baie geskryf.

Vladimir Nabokov wat Pushkin in Engels vertaal het, het homself baie duidelik uitgedruk oor die slaggate en vereistes vir die vertaler in ’n essay “The Art of Translation” wat in 1940 verskyn het.[5] Ek haal dit aan, nie net oor die inhoud nie, maar ter wille van Nabokov se styl en aanslag:

 

Three grades of evil can be discerned in the queer world of verbal transmigration. The first, and lesser one, comprises obvious errors due to ignorance or misguided knowledge. This is mere human frailty and thus excusable. The next step to Hell is taken by the translator who intentionally skips words or passages that he does not bother to understand or that might seem obscure or obscene to vaguely imagined readers; he accepts the blank look that his dictionary gives him without any qualms; or subjects scholarship to primness: he is as ready to know less than the author as he is to think he knows better. The third, and worst, degree of turpitude is reached when a masterpiece is planished and patted into such a shape, vilely beautified in such a fashion as to conform to the notions and prejudices of a given public. This is a crime, to be punished by the stocks as plagiarists were in the shoebuckle days.

. . .

We can deduce now the requirements that a translator must possess in order to be able to give an ideal version of a foreign masterpiece. First of all he must have as much talent, or at least the same kind of talent, as the author he chooses. In this, though only in this, respect Baudelaire and Poe or Joukovsky and Schiller made ideal playmates. Second, he must know thoroughly the two nations and the two languages involved and be perfectly acquainted with all details relating to his author’s manner and methods; also, with the social background of words, their fashions, history and period associations. This leads to the third point: while having genius and knowledge he must possess the gift of mimicry and be able to act, as it were, the real author’s part by impersonating his tricks of demeanor and speech, his ways and his mind, with the utmost degree of verisimilitude.

 

In sy boek From Translation to Imitation (2003) skryf Jackson oor hoe die eiesoortigheid van literêre vertaling, anders as by gewone feitelike vertaling, die interpretasie van nie net die semantiese aspekte van die bronteks vereis nie, maar veral van die skrywer se intensie en die effek wat die skrywer wou bereik met sy teks, dit wil sê, die literêre vertaler werk met stemming en toonaard, met wat mens as die stemtoon van die skrywer kan beskryf, met klank en ritme, om net enkele aspekte te noem. Vir Philippe Jacottet, die bekende Switserse digter en vertaler, is vertaling “’n verborge onderhandeling wat die vorm aanneem van ’n gesprek; ’n stem wat antwoord op die spesifieke klank en toon van ’n ander” (Du Toit, 2019:154). Oor die balans tussen die ooreenkoms (nie ooreenstemming nie) tussen bronteks en doelteks en die kreatiewe inset van die vertaler, wat op sy manier ’n soort nabootser in ’n ander taal is, haal Jackson Petrarca aan:

An imitator must see to it that what he writes is similar, but not the very same; and the similarity, moreover, should not be like that of a painting or statue to the person represented, but rather like that of a son to a father, where there is often a great difference in the features and body shape, yet after all there is a shadowy something — akin to what the painters call one’s air — hovering about the face, and especially the eyes, out of which there grows a likeness … [W]e writers, too, must see to it that along with the similarity there is a large measure of dissimilarity; and furthermore such likeness as there is must be elusive, something that it is impossible to seize except by a sort of still-hunt, a quality to be felt rather than defined…. It may all be summed up by saying with Seneca, and with Flaccus [Horace] before him, that we must write just as the bees make honey, not keeping the flowers but turning them into a sweetness of our own, blending many different flavors into one, which shall be unlike them all, and better.

Die literêre vertaler moet dus oor ’n hele aantal baie besondere eienskappe en vermoëns beskik. Dit geld vir enige literêre teks, maar veral vir ’n gedig veral aangesien moderne digters al hoe meer komplekse en subtiele strategieë gebruik om ’n goeie gedig te skryf – en die vertaler gaan tog nie ’n swak gedig vertaal nie. Die vertaler moet weergee, re-presenteer in ’n ander taal, maar die produk moet steeds en selfs juis ’n selfstandige gedig wees. Ek kan nie heeltemal met Petrarca se beeld van die vader en die seun saamstem nie; die gelykenis moet myns insiens sterker wees as bloot ’n moontlikheid van dieselfde uitkyk in die oë – vaders en seuns kan immers erg verskil. Maar die punt wat hy maak dat die verhouding tussen ooreenkoms en verskille tussen bronteks en doelteks belangrik is, dat dit asof op ’n mespunt balanseer, is wel geldig. Dit gaan uiteindelik om ’n dubbele vaardigheid, om ’n gedig sinvol oor te plaas in ’n ander taal (wat groot vaardigheid en kennis in twee tale en kulture veronderstel), en om terselfdertyd self ’n nuwe gedig te skryf, ’n verwante gedig met soveel as moontlik van die subtiliteite en poëtiese eienskappe van die oorspronklike gedig, maar tog ook ’n nuwe selfstandige goeie gedig.  Dit veronderstel daarom twee gelyklopende teoretiese of literêr-sensitiewe aktiwiteite wat na gelang van ervaring minder of meer bewustelik plaasvind in die kop van die poësievertaler: die waarnemende en analitiese proses en dan die kreatief vormgewende poëtiese proses in die nuwe gedig.

Sommige digters en vertalers van poësie, byvoorbeeld Philippe Jacottet, is van mening dat net ’n digter gedigte kan vertaal, maar die Mexikaan Octavio Paz is oortuig daarvan dat digters in die praktyk selde goeie vertalers is. Vir Jacottet gaan dit om vaardigheid, Paz is besorg oor die digter se eie ego wat sy vertaling kan beïnvloed (vgl. Du Toit, 2019:154). Die kreatiewe proses word deur Paz beskryf as die teenoorgestelde van die proses wat deur die digter gevolg is. Die vertaler “breek die verskillende elemente van die teks af en laat die betekenis van die woorde weer vry in hulle onbegrensde weiveld van beweeglikheid en veelduidigheid voor hy hulle opnuut herstel tot taal met ’n bepaalde betekenis wat dié van die oorspronklike teks weerspieël” (Du Toit, 2019:155). Dit klink myns insiens ietwat esoteries en miskien is die proses minder omslagtig of wydlopig as ’n digter die twee tale waarmee hy werk goed ken.

Uiteindelik vat Kopp (1998) dalk die kern van die saak raak as hy sê dat die kuns van vertaling daarin lê dat die vertaler die dinamiek van die poësie weergee en nie net ’n meganies korrekte vertaling maak nie. Dan hoef  “poetry is what gets lost in translation” nie waar te wees nie.

As vertaling nou so ’n fyn kuns is, as dit so ’n sekure maar komplekse aanslag vereis, is dit tog iets wat groot respek behoort af te dwing. En tog kry vertaling as vertaling min aandag in die Afrikaanse literêre wêreld. Vertalings gee immers nie net toegang tot die literatuur en kultuur van ander tale nie, maar skep ook iets nuuts in Afrikaans self. Dit verryk dus op meerdere maniere die inheemse Afrikaanse taal en kultuur. Dink maar aan Henning Pieterse se vertaling van Rilke se Duineser Elegien. Waar daar in die vyftiger- en sestigerjare geweldig baie klassieke werke uit die antieke en moderne Europese literatuur en ook uit ander tale en kulture vertaal is, het die vertalingsaktiwiteit in Afrikaans sedertdien baie afgeneem.[6] Dit is waarskynlik die gevolg daarvan dat mens alles in Engels te lese kan kry, maar dit is wel ’n terrein waarop Afrikaans homself kan verryk.

Daniel Hugo is waarskynlik die produktiefste vertaler vanuit Nederlands in Afrikaans en hy bewys sy vaardigheid as vertaler en digter weer eens in sy vertaling, Die singende wêreld, van Marc Tritsmans se bundel Het zingen van de wereld. Daar is ’n hele reeks Nederlandse digters wie se werk hy vertaal het, die bekendste waarskynlik die werk van Herman de Coninck.

Van Tritsmans se poësie skryf Elke Brems (2006): “Marc Tritsmans bevindt zich niet in de strijdarena van de Nederlandse poëzie”.[7] Sy noem dat sy werk by Lannoo in Vlaandere gepubliseer word en dus minder bekend is in Nederland en omdat dit minder bekend is in Nederland is dit ook minder bekend in Vlaandere. Maar sy skryf ook dat hy ’n beter posisie verdien in die Nederlandstalige wêreld, al is sy werk meer filosofies en minder opvallend of op effekte gerig as ander gerugmakende Nederlandse digters.

Volgens Hugo (2020) was Tritsmans in sy vroeër werk onder invloed van Herman de Coninck en was sy werk “beeldryker en woordspeleriger”, maar al was dit vir hom die aanvanklike aantrekkingskrag, is Hugo ook beïndruk deur die vormvastheid en samehang in Het zingen van de wereld. Hy wou eers ’n seleksie uit Tritsmans se hele oeuvre vertaal, maar het besluit op hierdie bundel in sy geheel omdat die gedigte so “naatloos by mekaar aansluit en so ’n suiwer vergestalting is van die wêreldbeskouing” van die digter. Tritsmans se hele oeuvre word gekenmerk deur ’n fokus op die reële werklikheid om hom, die aarde self, die plekke waar mense hulle bevind, alledaagse dinge, maar ook verganklikheid en die lewe self (Brems, 2006.) Remco Ekkers (2017) resenseer Het zingen van de wereld onder die titel “Kleine poëtische filosofie van het leven”. En as mens die bundel lees, word dit ook meer as duidelik: Tritsmans skryf van uit ’n konkrete werklikheid, maar bespiegelend, soms byna dromend en in besinning oor omstandigheid en onontkombaarhede. Volgens Hugo word Tritsmans se mymerpraat vergelyk met Miriam Vanhee se werk, maar wat Hugo veral opgeval het, is die “verwoording van epifaniese momente”.

Ek het die bundel, Die singende wêreld, op ’n bepaalde manier gelees. As vertaalde poësie gepubliseer word, kan dit òf gebeur dat net die vertaling afgedruk word òf die oorspronklike gedig en die vertaalde versie kan langs mekaar geplaas word (deels seker op grond van die voorkeur van die betrokke digters en die – finansiële – moontlikhede wat die uitgewer beskikbaar maak). Dan kan die leser die gedigte saam-saam lees of apart. Hier verskyn die Nederlandse gedig op die linkerkantste bladsy met die Afrikaans daarteenoot op die regterkant. Ek het op beide maniere gelees: eers die Nederlandse gedigte om die gevoel van die digter se werk te kry, en daarna die Afrikaanse vertalings, elkeen op sy eie en almal saam. Eers daarna het ek heen en weer gelees. So het ek probeer om die vertalings op sigself te waardeer teen die eggo van die toonaard wat ek uit die lees van die Nederlands onthou.

Die bundel bestaan uit 5 afdelings, “Plekbepalings”, “Grondtone”, “Brandpunte”, “Samesang” en “Nagalm”. Dit is dus duidelik dat dit gaan om basiese, byna elementale menslike ervaring en wat dit sou kon beteken. In die eerste afdeling gaan dit oor waar die mens hom bevind en die bepalende elemente van daardie plek – die son, die maan, die aarde self en graniet kom aan die orde. Die mens wil weet waar hy hom bevind, hy soek voortdurend na “bekende konstellasies’, maar ironies genoeg is wat bekend is uiters klein in vergelyking met waar die digter hom werklik bevind:

my voete wil altyd weet waar hulle hul presies

bevind: beveilig en geaard ook al dwaal ons

almal stuurloos te midde van ontelbare heelalle (Tritsmans, 2019:3)

In die tweede afdeling gaan dit oor verder basiese inhoude van die werklikheid: lig, water, lug, lewe, metgeselle, hout, vuur, die liggaam, bloed, taal, see en stilte. Oor water skryf Tritsmans ’n gedig  wat in een aaneenlopende sin voortvloei soos die onderwerp waaroor dit handel:

wat in, deur my, om my stroom

…dié oudste en mees vanselfsprekende

ding …

…toe ek dit liefdevol

 

vir myself fluister en alles rondom

my sag begin resoneer asof

’n ewige vraag deur miljarde

 

jubelende stemme beantwoord word

 

…vir ’n oomblik was daar

die besef dat deur die uitspreek van dié

een woord ek alle lewe kon aanraak (Tritsmans, 2019: 17)

In “Brandpunt” gaan dit oor sentrale konsepte, fokuspunte soos die kolletjie gloed onder ’n vergrootglas in die son, ’n eiland, ’n boom. Tritsmans is ’n natuurwetenskaplike en sy wetenskaplike kennis en insig lei hom om relevant vrae oor natuurverskynsels te vra, maar dan beantwoord hy die vrae met méér as wetenskaplike kennis. Hy stel die vraag so dat sy insig en aanvoeling saamspreek met die gedig. Oor die gang van seisoene skryf hy soos volg:

Elke winter plooi die aarde

op homself terug en terug

soos ’n blad papier al hoe kleiner

en harder opgevou word tot

net weerbarstigheid oorbly

 

en wanneer dit weer begin

oopvou – onaangekondig

kantel lig, swaai al die

luike oop – word ek nog steeds

op die verkeerde voet gevang

 

omdat ek elke keer dink dis

nou verby, soos die einde

van ’n vuurwerk, die slotakkoord

van ’n simfonie: dit was dit

meer is daar nie; maar hy bly hom

 

onstuitbaar tot in die verste uithoeke

al hoe verder ontplooi

sodat ek nou eers dink ek verstaan

wat in die wiskundeklas as die n-de dimensie

tóé te veel vir my verbeelding was (Tritsmans, 2019: 53)

In “Samesang” gaan dit inderdaad oor interaksies tussen die spreker in die gedig en iets anders, ’n ander instansie soos ’n ysvoël, ’n jong boom, ’n ou beukeboom en die singende wêreld self. In “Ysvoël” beleef die digter ’n oomblik van verrukking, ’n epifaniese moment wat hom uit die werklikheid wegvoer:

as iets totaal onmoontliks

duik hy my werklikheid

verblindend, kwiksilwerig binne

want van vloeibare metaal is hy

 

sonder twyfel van die anderkant

’n boodskapper van agter die spieël (Tritmans, 2019:59)

Dieselfde verrukte reaksie beleef die digter wanneer hy op “’n doodstil, kristalhelder/ herfsdag” deur die bos loop en ’n ou beukeboom “presies hierdie oomblik” kies om “400 tot 600 beukeneute per vierkante meter … tegelyk uit sy kruin” aarde toe te laat val  soos ’n applous(Tritsmans, 2019:67).

Die titelgedig van die bundel kom ook in hierdie afdeling voor. In die gedig maak die digter ’n voorstelling van die aarde wanneer sy verlos sal wees van al die menslike gedoe en kabaal, wanneer sy haar “asem terugkry/ haar talle diep wonde lek”. Tog bekla hy dit dat, as die wanklanke verdwyn het en die voëls weer sing, iets anders ook sal ontbreek:

wat towenaars soos Bach en Beethoven

eens so wonderbaarlik aan hierdie

singende wêreld toegevoeg het (Tritsmans, 2019:69)

Die laaste afdeling van die bundel heet, in aansluiting by die titel wat na klank verwys, “Nagalm”. Hierin gaan dit om ervaring van dinge, van die eerste dag van Julie, van die naderende winter, van ’n landskap as ’n skildery sonder mense, ’n laaste gesamentlike wandeling, die onmoontlikheid om tyd en ruimte te oorstyg, wat as’t ware die slotsom word van sy besinning in die voorafgaande verse. Die bundel sluit af met ’n gedig wat mymer oor hoe alles wat is en wat was, in tyd en ruimte gelyktydig kan bestaan, gelyktydig met ’n plek verband kan hou. Uiteindelik sal alles egter verdwyn:

…alles

leeggeskraap in volkome onverskilligheid

op hierdie foto kom niks lewends in fokus (Tritsmans, 2019:85)

My oorkoepelende indruk is dat die vertaalde gedigte pragtige gedigte op hulle eie is, dat hulle inderdaad sowel die bespiegelende toonaard en mistieke inslag as die vorm van die oorspronklike gedigte vasvang en weergee. Dit beteken dat Hugo die moeilikste aspek van poësievertaling beheers, om naamlik die nuanses en die dinamiek van die gedigte oortuigend te kan oordra. En dit is nie maklik nie, want Tritsmans se werk het ’n byna eteriese aard: die mens is van hier en nou, hier is die dinge wat hy nodig het, wat hy waardeer, wat hy geniet, wat hom verwonder, maar tog bly die mens ’n vreemdeling. Yves T’ Sjoen praat van Tritsmans se poësie as “’n [i]ngetoë simfonie [van] aardse verganklikheid en die vergeefse verlange na ’n ander, metafisiese werklikheid” wat “die nietigheid van die mens kontrasteer met die onmeetlikheid van die kosmiese” (T’ Sjoen, 2019: 89).

Hugo slaag egter werklik daarin om die toonaard van die gedigte te behou, rustig, oorwoë, met ’n intensiteit wat die leser meevoer. Die vormsekerheid van die gedigte bly ook behoue. Vanselfsprekend kan mens oor ’n woord hier of ’n wending daar opmerkings maak of verskil. Mens sou kon vra of “het zingen van de wereld” nie nader sou wees aan “die gesang/lied/gesing van die wêreld” as “die singende wêreld” nie. Jy sou kon vra of die Nederlandse uitdrukking “niets levends in dit beeld te bekennen” nie vertaal sou kon word met die Afrikaanse uitdrukking “daar is niks te beken nie” in plaas van “in fokus” nie. Maar dit sou hareklowery wees – die resensent is immers nie veronderstel om die bundel na te sien nie. Daar is altyd alternatiewe moontlikhede en die vertaler maak sy keuses, hier deurgaans gemaklik en poëties gemotiveerd. Die ou slaggate tussen Afrikaans en Nederlands, onder meer die dubbele nie in Afrikaans en die verledetydsvorme, word ook onopvallend en oortuigend hanteer.

In die gedig “die liggaam praat (ook vir ’n keer)” word die nie eers weggelaat en in ’n volgende strofe behou en elke keer werk dit goed.

die brein, glansend verskuil in die veilige

heenkome wat ek lewenslank bied

maar op die keper beskou tog niks meer

as ’n hulpeloos lillende dooier in sy eierdop

wil mos voortdurend vervoer word

 

êrens heen: soos ’n keiser in sy drastoel

duld hy van my geen teenspraaak nie

uiteindelik is ek net sy toevallige slaaf (Tritsmans, 2019:31)

Hugo hanteer ook die reëlbreuke goed – die gedigte bly vloei oor die enjambemente heen en die breuke pla nie. Dit is inderdaad nodig want die oorspronklike gedigte is ritmies rustig en vloei stilweg aan. Die Afrikaanse verse is myns insiens op ’n ooreenstemmende wyse ritmies en klanksensitief.

Hugo se kennis van die Nederlandse taal en kultuur is bo verdenking en dit blyk uit die gemaklike woordkeuses en vindingryke oplossings in die vertaling. Verder is daar ’n onteenseglike verwantskap tussen die werk van die twee digters wat ’n gesprek moontlik maak. Al stem Hugo se eie werk en dié van Tristmans nie heeltemal ooreen nie omdat Hugo minder filosofies ingestel is, is hulle werk nogtans verwant. Daar is duidelike ooreenkomste in soort en gehalte, veral wat betref konkrete beelding en onmiddellikheid. Dit maak ’n groot bydrae tot Hugo se begrip en aanvoeling vir Tritsmans se werk en daaruit spruit die goeie vertaling voort. Hugo kan inderdaad in die vel van Tritsmans glip en buikspreek vir hom.

Ek hoop hierdie vertaling vind baie lesers: dit is ’n uitstekende vertaling en Daniel Hugo voeg hiermee’n hele bundel lieflike Afrikaanse gedigte tot die skat van poësie toe.

 

Bibliografie

Brems, Elke. 2006. ‘Beluister de vertrouwde woorden’ De poëzie van Marc Tritsmans.

Ons Erfdeel, 49(2006). https://www.dbnl.org/tekst/_ons003200601_01/_ons003200601_01_0050.php Geraadpleeg 26 Januarie 2020.

Du Toit, Catherine. 2019. Vertaling as transgressiewe potensiaal. Lojale verset. In Galloway, Francis (red.) ’n Huldiging. breyten breytenbach. woordenaar woordnar. Pretoria: Protea.

Ekkers, Remco. 2017. Kleine poëtische filosofie van het leven. https://www.tzum.info/2017/12/recensie-marc-tritsmans-zingen-wereld/

Geraadpleeg 28 Januarie 2020.

Hugo, D. E-poskorrespondensie met H du Plooy, 25 Januarie 2020.

Jackson, R (2003). From Translation to Imitation. http://www.utc.edu/~engldept/pm/ontransl.htm Geraadpleeg 25 Januarie 2020.

Kopp, M (1998). Poetry in Translation. http://www.geocities.com/paris/bistro/2207/apoetrytr.htm Geraadpleeg 25 Januarie 2020.

Tritsmans, Marc. 2019. Die singende wêreld. Vertaal deur Daniel Hugo. Kaapstad: Naledi.

https://www.kwintessential.co.uk/blog/general-interesttranslation/the-history-of-translation Geraadpleeg 27 Januarie 2020.

https://en.wikipedia.org/wiki/Alfonso_X_of_Castile. Geraadpleeg 27 Januarie 2020.

https://en.wikipedia.org/wiki/Toledo_School_of_Translators. Geraadpleeg 27 Januarie 2020.

https://lithub.com/10-literary-translators-on-the-art-of-translation/ GEraadpleeg 27 Januarie 2020.

 

Eindnotas

[1] Vgl. https://www.kwintessential.co.uk/blog/general-interesttranslation/the-history-of-translation

[2] Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Alfonso_X_of_Castile

[3] Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Toledo_School_of_Translators

[4] Vgl. Van der Merwe, Christo HJ. 2014. Direkte vertaling van die Bybel as antieke teks: net ’n nuwe benaming vir ’n stokkerige woordelikse vertaling? 11(3), Desember 2014. In hierdie artikel beredeneer Van der Merwe die verskillende soorte vertaling en verduidelik hoe ’n groepvertaling met onderhandeling en onderlinge kontrole gebruik is vir die direkte vertaling van die Bybel 2020.

[5] https://lithub.com/10-literary-translators-on-the-art-of-translation/

[6] Ek het in die boekery van TT. Cloete ’n hele versameling van vertaalde werke in Afrikaans teëgekom. Daar kon ek onder meer werk van Aristophanes, Borges, Dumas, Duras, Dürrenmatt, Euripides, Flaubert, Gide, Goes, Hamsun, Lorca, Montale, Plato, Rostand, Sagan, Sophokles, Tsjechof (verskillend gespel) en Vergillius lees. Hoeveel mense weet byvoorbeeld dat Françoise Sagan se Bonjour Tristesse as Welkom Weemoed en verskeie werke van Marguerite Duras vertaal is deur André P.  Brink? Of hoeveel boeke Karel Schoeman vertaal het? Of Alewyn Lee? Ek weet ook nie of hierdie boeke nog iewers in biblioteke of op die internet beskikbaar is nie.

[7] https://www.dbnl.org/tekst/_ons003200601_01/_ons003200601_01_0050.php

 

Heilna du Plooy
Jeffreysbaai
Januarie 2020

  •