Artikels, essays, e.a.

Daniel Hugo. Edms. Bpk.

Sunday, April 5th, 2020

 

Die ontdekking van ’n verborge interteks is altyd vir ‘n leser ’n aangename verrassing. Dit verryk die betekenis van die oorspronklike teks en verdiep die leesplesier.

Een van my geliefkoosde Afrikaanse verse is D. J. Opperman se “Edms. Bpk.” uit die gelyknamige digbundel van 1970:

 

Ek het ’n stukkie grond gekoop

met melkhout op; dit afgekamp

en teen die hek ’n naam geverf

sodat verbygangers besef:

Dis Dirk se erf.

 

Janfiskaal sit op my melkhoutboom,

sit op ’n kruin, sit op ’n rots,

en proklameer in sy lied

soggens en saans luidkeels:

“Dis my gebied.”

 

Bakkapel glip uit my melkhoutbos,

verby die kruin, verby die rots,

en teken op sandkolle waar hy kom

oral in ouderwetse skrif:

“Alles … alles my eiendom.”

 

Met hierdie gedig maak Opperman dit duidelik dat die mens slegs beperkte eiendomsbesit op aarde het. Die natuur het ’n groter aanspraak op die stuk grond langs die see aan die Kaapse suidkus – soos blyk uit die “melkhoutbos” – as die gewaande alleenbesitter daarvan. (Dit is welbekend dat Opperman ’n strandhuis op Franskraal gehad het.) Digter Dirk het gedink hy koop ’n stukkie paradys aan die kus, maar ten slotte word hy daaruit verdryf deur die slang, naamlik die “bakkapel” of Kaapse kobra. Dat Opperman hier bewustelik sinspeel op die Genesis-verhaal van die Tuin van Eden, word gesuggereer deur die slang se “ouderwetse skrif” wat “Die Skrif” oproep en spesifiek dan die Ou Testament.

Die digter skryf sy eie naam op die hek van sy omheinde en klaarblyklik nog onbeboude perseel: “Dis Dirk se erf.” Dié noemnaam vir Diederik Johannes Opperman resoneer met die voëlnaam “dirk-dirkie”, wat volgens die HAT ‘n “geelbruin lystertjie met ’n kort stert” is. In ’n later gedig in Komas uit ‘n bamboesstok van 1979 verwys Opperman inderdaad na homself as “dirk-dirk” (“’n Mirakelspel: Wie’t Mossie doodgemaak?”). Hy probeer hom dus in “Edms. Bpk.” as ’t ware as ’n aanvaarbare medelid van die diereryk voorstel, maar die janfiskaal laat hom nie daardeur flous nie. As roofvoël hou die janfiskaal (of fiskaal of laksman) ’n wesenlike bedreiging in vir die dirk-dirkie. ’n Fiskaal was in vroeër tye ’n regterlike amptenaar en daarom “proklameer” hy dat die erf eintlik sy gebied is. (“Edms. Bpk.” is natuurlik ook ’n regsterm.) In strofe 2 word die digter se eiendomsreg in juridiese terme betwis en in strofe 3 op godsdienstige gronde.

Om die gedig op hierdie manier te lees was vir my nog altyd bevredigend genoeg. Maar onlangs blaai ek deur ‘n bloemlesing Engelse gedigte (Laura Barber se Penguin’s Poems for Life, 2007) en my oog stuit op Robert Louis Stevenson se “My house”. Dit kom uit sy bundel Underwoods van 1887:

 

My house, I say. But hark to the sunny doves

That make my roof the arena of their loves,

That gyre about the gable all day long

And fill the chimneys with their murmurous song:

Our house, they say; and mine, the cat declares

And spreads his golden fleece upon the chairs;

And mine the dog, and rises stiff with wrath

If any alien foot profane the path.

So too the buck that trimmed my terraces,

Our whilome gardener, called the garden his;

Who now, deposed, surveys my plain abode

And his late kingdom, only from the road.

 

Die ooreenkomste tussen die twee gedigte is net te prominent om te ignoreer. Dit is baie moontlik dat Opperman hierdie gedig geken en dit bewustelik of selfs onbewustelik herskryf het. By Stevenson is dit ook diere wat die eienaar se eksklusiewe besitsreg betwis, maar dit gaan oor ’n huis en nie oor ’n natuurlike stuk grond nie. Verder is die diere – die koerende duiwe, en die gedomestikeerde kat en hond – geensins so bedreigend soos die janfiskaal en die bakkapel in “Edms. Bpk.” nie. Die hond tree wel aggressief op, maar slegs teenoor vreemdelinge. Dit is opvallend dat die kat sy aanspraak op die huis “declare”, wat nogal ooreenstem met die janfiskaal se “proklameer”.

Stevenson se gedig kry ‘n onverwagse wending in die laaste vier reëls. Die huisbaas wat vanweë die diere se aansprake ontuis voel in sy eie huis (“my plain abode”), dank nou die tuinier af omdat hy die tuin vir homself toegeëien het as sy koninkryk. Hy word daarom “depose”, dit wil sê ”onttroon”. Dit lyk na ’n soort wraakneming, wat weer eens herinner aan die paradysverhaal. Adam en Eva is uit die tuin gejaag deur ’n toornige en jaloerse God. Die argaïese taalgebruik (“whilome gardener” = “eertydse tuinier”) help skep aan die Ou Testamentiese sfeer.

Die tuinier staan ten slotte in die straat en kyk na sy vroeëre domein. Net soos Opperman op Franskraal buite sy toegekampte, ontoeganklike erf staan en kyk na sy naam op die hek. En dit is hierdie identifikasie met die tuinier wat skielik aan die Opperman-gedig ‘n tragiese dimensie gee – ’n dimensie wat nie vir my bestaan het voordat ek die Stevenson-vers ontdek het nie.

 

Daniel Hugo. Oor digters en rymelaars, woordvaardiges en stamelaars

Saturday, March 28th, 2020

 

 

 

Ek word soms deur uitgewers gevra om hoopvolle digters se pogings te beoordeel met die oog op publikasie in boekvorm. Dit is mense wat meestal reeds op die sosiale media gepubliseer het en juigend deur familie en vriende aangemoedig word met uitroepe soos “Hartswoorde!” en “Jy kan toor met woorde!”.

Facebook is die grootste demokrasie op aarde, waar elkeen ’n eie en ’n vrye sê het. En as ’n ander se opinie jou nie aanstaan nie, kan jy hom of haar ontvriend of vir ewig blokkeer. Dit is meer as ’n demokrasie, dit is ’n staat waarin jy jou eie wette soewerein kan toepas.

Dit is onvermydelik dat my opvattings oor die digkuns my oordeel oor ander se skryfwerk sal beïnvloed. Ek glo dat ’n gedig klankryk moet wees en ’n sekere samehangende struktuur moet hê. Elke gedig het sy eie logika, ’n eie argument wat eerder beeldend as betogend gevoer moet word. Verder moet ’n digter daartoe in staat wees om afstand te kan neem van sy opborrelende emosies. Die Poolse digter Czesław Miłosz (1911-2004) het gesê: “Liriese digters het altyd yskoue harte.” Die warm trane van hartseer en ellende moet in die vers stol tot gladde, glinsterende pêrels, het die sewentiende-eeuse Nederlandse digter P.C. Hooft beweer en briljant in sy gedigte gedemonstreer.

Om rou gevoelens en ervarings tot ’n estetiese produk om te vorm, vereis vakmanskap. En onderrig in die poësie-ambag is gratis beskikbaar by duisende digtende voorgangers en tydgenote in al die tale van die wêreld. Hoe wyer jy lees, hoe groter is die kans dat jy die digtegnieke onder die knie sal kry en – paradoksaal genoeg – ’n eie stemgeluid sal ontwikkel in die oorweldigende roesemoes van stemme uit die verlede en die hede

Ondanks die onbeperkte publikasiemoontlikhede wat die internet bied, is ’n professionele boekuitgawe nog steeds die lewensideaal van talle kuberdigters. Daardie papierproduk met sy tasbaarheid, ruikbaarheid en ritselende hoorbaarheid as jy daarin blaai, bly ’n gesogte reliek. Dit is nie iets wat slegs bestaan by die wispelturige grasie van elektriese krag nie. ’n Boek kan sy wonders ook by maanlig en by kerslig prysgee. Dit benodig geen leesapparaat nie, buiten ’n leesbril vir die bysiendes.

’n Boek is natuurlik ook die  enigste manier om in die hoofstroom van die letterkunde opgeneem te word. Maar om in daardie stroom te beland, verg ’n langdurige en soms pynlike proses. Dis nie sommer net vir van die wal af inplons nie. Sonder hekwagters soos uitgewers, keurders, redakteurs, proeflesers, resensente, bloemlesers en literatuurhistorici is daar geen kans om gekanoniseer te word nie. Want in die literêre wêreld staan die beste stuurman inderdaad aan wal. Ongelukkig verstaan die duisende sosialemedia-digters dit nie. Hulle verwag dieselfde demokratiese en anargistiese vryhede in die gevestigde literatuursisteem as waaraan hulle gewoond is op digitale platforms. Die kunste is per definisie ’n elitistiese aangeleentheid.

My taak as uitgewerskeurder is om te onderskei tussen die ware digters en die rymelaars, die woordvaardiges en die stamelaars. Ongelukkig moet ek meermale optree as die verwoester van ideale. Die ambisie is meestal groter as die talent.  Dit is net enkeles wat wel in die literêre domein opgeneem sal word. Die letterkunde is ’n outydse koninkryk met sy eie adelstand wat hier en daar ‘n hofnar en ’n towenaar duld. Maar dit is beslis nie ’n sosialistiese welsynstaat nie.

 

Hierdie rubriek het in die week van 17-23 Maart in “Die Burger” verskyn. Met dank aan Media24

Daniel Hugo. Wilhelm Knobel se nagelate bekentenis

Monday, March 23rd, 2020

 

 

Presies vyftig jaar ná die verskyning van Wilhelm Knobel se digbundel Mure van mos ontdek Daniel Hugo die digter se persoonlike eksemplaar met sy insiggewende annotasies.

 

Die digter Wilhelm Knobel (1935-1974) is op 39-jarige ouderdom oorlede. Hy het aan bipolêre gemoedsteurnis gely. Tydens sy lewe het daar slegs twee digbundels van hom verskyn: Bloedsteen (1966) en Mure van mos (1970). Ná sy dood is Nagelate gedigte (1975) en Twee siklusse (2005) gepubliseer, asook ’n bloemlesing uit sy werk, As die woorde begin droom (2011), saamgestel deur Johann de Lange. Sy jonger broer, prof. Deon Knobel, het as sy literêre eksekuteur opgetree en was die dryfkrag agter die verskyning van die drie postume publikasies.

Ná Deon se dood in 2019 het Wilhelm se boekery klaarblyklik versprei geraak onder tweedehandseboekhandelaars. My vrou koop gereeld boeke aan via die internet en dit is hoedat ’n eksemplaar van Mure van mos by ons op Prins Albert beland het. Ek blaai niksvermoedend daardeur en ontdek talle dowwe potloodaantekeninge daarin: wysigings, korreksies en byvoegings.  In die literatuurwetenskap staan dit bekend as marginalia.

Gelukkig bevat Nagelate gedigte ’n faksimilee van een van Wilhelm se gedigte in handskrif, en dit blyk identies te wees aan die potloodkrabbelings in die boek.

Veral die bygevoegde opdragte interesseer my. By die gedig “Na ontvangs van ’n mandjie vrugte uit die Vrystaat” (waar die Knobel-broers grootgeword het) staan geskryf: vir oom Jaap & tannie Corrie; by “Van liefde en dood”: vir Ingrid; by “Sprokie”: vir D.J.O.; en by afdeling II: vir my Moeder.

Die opdragte by veral “Van liefde en dood” en “Sprokie” plaas die gedigte binne ’n nuwe literêre konteks. En dit is dié konteks wat ek nou in “Sprokie” wil uitpluis. Hier is die gedig:

 

  Êrens in ’n bos hang ’n ryp rooi vrug

 ’n Sluwe voël klim op uit die see

 en pik die vleis tot die laaste pit

 As hy opstyg uit die bos met skril geskree

 en spatsels vleis wat kleef

 aan die wrede snawel en helder bors

 hang muf in die bos die geur van die vrug

en repe skil verskrompel in die son

 

Met dagbreek klink opnuut uit die see

 die nooit gestilde kreet

 en weer hang die vrug in die bos

 glansend en rooi en vol

 

J.C. Kannemeyer sê in sy Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur II (1983) dat hierdie gedig “ʼn allegoriese samevatting van sy siekte gee”. Hy betrek ook die “Sisuphos-gedagte” as veronderstelde oorsprong van die beeldspraak. In werklikheid sinspeel die gedig op die Prometeus-mite. Prometeus het vuur by die gode gesteel en aan die mens geskenk, waarmee die menslike kultuurskepping ’n aanvang kon neem. As straf laat Zeus hom aan ’n rots vasbind waar ’n arend hom elke dag besoek om aan sy lewer te kom vreet. Oornag genees die lewer, sodat die arend die volgende dag weer daarna kan terugkeer. So hou dit aan totdat die held Herakles Prometeus bevry.

In Knobel se gedig korreleer die “ryp rooi vrug” met Prometeus se bloederige lewer. Die “(s)luwe voël” met sy “wrede snawel” is uiteraard die dubbelganger van die arend. Teenoor die vleisvretende arend is die voël in die gedig ʼn vrugtevreter, maar die verband bly bestaan omdat daar na die vrugvlees as “vleis” verwys word. Dit is wel vreemd dat die voël opkom uit die see en weer daarna terugvlieg.

Waarom dra Wilhelm Knobel die gedig ná publikasie op aan D.J. Opperman? Myns insiens omdat twee Opperman-verse ook as intertekste funksioneer. Opperman het naamlik ook ’n sprokie-gedig geskryf:

 

Sprokie van die spikkelkoei

 

Uit holtes van ʼn boom

het kuddes vee gekom,

toe kies my broer

die spikkelkoei vir hom.

 

Ek stoot hom oor ʼn krans,

hy val in ʼn mik,

toe het ʼn kraai

op die spikkelkoei gaan sit.

 

Smeer vet aan die klip,

korrel fyn, moenie kwes,

toe sak ʼn duisend vere

noord, suid, oos, wes –

 

sak ʼn duisend kraaie

oor die bloed, oor die klip …

O waar sal ek skuil

teen die stippels wat pik?

 

(Engel uit die klip, 1950)

 

Die vleisvretende kraai wat vermenigvuldig tot ’n duisend “stippels wat pik”, is ook ’n verskyningsvorm van die arend in die Prometeus-verhaal. En die rots waaraan Prometeus vasgemaak is, neem hier die vorm aan van ’n krans en ’n klip. Opperman se sprokie – wat gebaseer is op ’n inheemse Zoeloe-mite – bevat natuurlik net ’n vae eggo van die Prometeus-gegewe, anders as Knobel se gedig wat ’n regstreekse herskrywing daarvan is.

Die ander Opperman-gedig wat Knobel in gedagte moes gehad het, bied ’n verklaring vir die voël wat opvlieg uit die see:

 

  Nagstorm oor die see

 

Het die onrustige see hom verwag,

die groot grys voël van die berge

sku uit die nag?

 

Sy silwerige vlerke het trillend verbree,

 krysend sy nartjie-rooi snawel

 gesteek in die see.

 

Toe styg hy op drupopende vlerke en vlug

 met hese gesang

 na die berge terug.

  (Negester oor Ninevé, 1947)

 

Die “groot grys voël” se gekrys en “hese gesang” kom ooreen met die “skril geskree” en “nooit gestilde kreet” van die voël in Knobel se gedig. Opperman noem ook die voël se snawel en beskryf dit as “nartjie-rooi”. Is dit die rede waarom Knobel die arend uit die Griekse mitologie verander in ’n vrugtevreter? Die nartjie-rooi kleur hou natuurlik ook verband met Prometeus se lewer en Knobel se “ryp rooi vrug”.

Die wesenlike ooreenkoms tussen die drie voëls – onderskeidelik in die Griekse mite, die Zoeloe-verhaal en in Knobel se vers – is dat hulle simbole is. In die Prometeus-verhaal is die arend ’n embleem van Zeus se mag, in Opperman se weergawe van die Zoeloe-sprokie is dit ’n simbool van die sondaar se gewete, en by Knobel verteenwoordig dit sy terugkerende geestesongesteldheid.

Met Knobel se potlood-toevoeging agterna van die opdrag aan Opperman, erken hy nie net sy literêre invloede nie, maar voeg hy ’n dimensie aan die gedig toe wat ons leeservaring daarvan enorm verryk. Dit gee ook insae in die manier waarop ’n digter bewustelik en waarskynlik ook onbewustelik dit wat hy gelees het, verwerk tot ’n nuwe, veelsinnige skepping.

Byna het hierdie kosbare digbundel verlore gegaan. Ongelukkig is dit tekenend van hoe onverskillig skrywers se nalatenskap in hierdie land bejeën word.

Daniel Hugo

19 Maart 2020

                       

                       

 

Heilna du Plooy. Het zingen van de wereld/Die singende wêreld

Wednesday, January 29th, 2020

’n Resensie-essay oor Marc Tritsmans se bundel en Daniel Hugo se vertaling

 

Dit is ’n bekende feit dat as dit kom by vertaling die vertaler as persoon meestal ’n skimfiguur in die agtergrond bly. Die beskikbaarheid van inligting in verskillende tale was oor eeue heen en is tans steeds onontbeerlik in internasionale politieke en ekonomiese besluitneming; die toegang tot wetenskaplike dokumente in verskillende tale nie minder so nie. Daar word selde gevra wie verantwoordelik is vir die vertaling van hierdie dokumente, en tog is hierdie stil en onopsigtelike vertalers die onmisbare bewerkers van mediasie en fasilitering van die kennis en inligting wat hanteer word. Hoewel dit nie bekend is hoe en waar en deur wie vertaalwerk begin is nie, word daar algemeen aanvaar dat dit lank voor ons jaartelling al ’n bekende praktyk was omdat die Sumeriese Gilgamesh-epos reeds twee eeue v.C. in Asiatiese tale vertaal is. Die vertaling van Boeddhistiese tekste uit Indies na Sjinees dateer ook ongeveer uit hierdie periode. Verder is daar in die Griekse kultuur ook van heel vroeg af vertalings gemaak – die vertaling van die Septuagint, die Ou Testament in Grieks, is onder meer in die derde eeu v.C. gedoen.

Die omvang van vertaalwerk wat deur die eeue so ’n belangrike rol in die ontwikkeling van die mensdom ’n rol gespeel het, is kwalik berekenbaar[1]. ’n Uitsonderlike stuk geskiedenis is dié van die Escuela de Traductores de Toledo, die Toledo Skool van Vertalers. Ek het van hierdie Skool te wete gekom tydens ’n besoek aan Toledo en dit bly vir my ’n merkwaardige saak, nie net oor die wetenskaplike wyse waarop hulle te werk gegaan het nie, maar oor die kulturele en ideologiese implikasies en moontlikhede van so ’n projek. Hierdie Skool van Vertalers (daar is aan ons vertel dat dit die eerste georganiseerde en amptelike skool vir vertaling was), het in die 12de en 13de eeu eers onder leiding van die Aartsbiskop Raymond van Toledo en in die dertiende eeu onder beskerming van koning Alfonso X van Kastilië tekste tussen Arabies, Latyn, Grieks en later Kastiliaans en ander Europese tale vertaal. Dit was hierdie vertalings in Kastiliaans wat die grondslag van Spaans as taal gelê het, soos Luther se Bybelvertaling ( van 1522-1534) ook die basis van Duits gelê het.

Alfonso X se hof was dan ook inderdaad multikultureel met Jode, Moslems en Christene wat gelykelik belangrike poste beklee het.[2] Die vertaalwerk wat wedersyds gedoen is en die vertalers wat uit alle Europese en Midde-Oosterse lande afkomstig was en gewerf is op grond van hulle bekwaamhede, is ’n konkrete manifestasie en ’n navolgenswaardige voorbeeld van vreedsame naasbestaan en kulturele interaksie. Daar was wedersydse respek vir die verskillende (veral religieuse) tekste wat vertaal is. Dit is ook baie interessant dat daar deurlopend samewerking was omdat meer as een vertaler aan ’n vertaling gewerk het,[3] ’n werkwyse wat tans weer volgens die jongste siening van vertaling as groepwerk en as onderhandeling gebruik word. Hierdie werkwyse is ook gevolg met die jongste Afrikaanse Bybelvertaling, die Bybel 2020 (Van der Merwe, 2014).[4]

Hoewel sommige van hierdie klassieke vertalers beroemd geword het, ken mens eerder die oorspronklike skrywers van tekste, traktate en geskrifte se name en die titels van die tekste self. Die vertalers verdwyn in die newels van die geskiedenis, maar dit is hierdie mense wat aan eeue en eeue se lesers en studente toegang gegee het tot die werk van hierdie ou Indiese, Arabiese, Griekse en Latynse tekste en wat tans steeds brûe bou tussen verskillende tale en kulture. Waar die vroeë vertalings meestal religieuse tekste was (soos onder meer in die geval van die Vulgaat, die vertaling van die Bybel in Latyn, van 382 tot 405 n.C. deur die kerkvader Hieronimus) is verhale en eposse en gedigte ook van vroeg af vertaal. Die verhale en fabels in die Panchatantra, wat in Arabies beskikbaar was maar wat oorspronklik in Sanskrit opgeteken is, is byvoorbeeld in opdrag van Alfonso X in Kastiliaans vertaal.

Moderne literêre vertaling is die erfgenaam van hierdie lang en waardige vertaaltradisie, maar die werk van ’n vertaler het selfs meer gespesialiseerd geraak.

Twee aspekte wat op literêre vertaling van toepassing is, kom na vore uit hierdie aanloop, die eerste dat vertaling gespesialiseerde en eiesoortige eise stel, des te meer as dit gaan om literêre vertaling, en die tweede dat die vertaler self steeds in die agtergrond verdwyn. Vertaling in Afrikaans as sodanig kry inderdaad ook min aandag en verdwyn soms sommer “soos kwartels in lang gras”.

Oor die vereistes om ’n goeie literêre vertaler, van onder meer poësie, te wees, is baie geskryf.

Vladimir Nabokov wat Pushkin in Engels vertaal het, het homself baie duidelik uitgedruk oor die slaggate en vereistes vir die vertaler in ’n essay “The Art of Translation” wat in 1940 verskyn het.[5] Ek haal dit aan, nie net oor die inhoud nie, maar ter wille van Nabokov se styl en aanslag:

 

Three grades of evil can be discerned in the queer world of verbal transmigration. The first, and lesser one, comprises obvious errors due to ignorance or misguided knowledge. This is mere human frailty and thus excusable. The next step to Hell is taken by the translator who intentionally skips words or passages that he does not bother to understand or that might seem obscure or obscene to vaguely imagined readers; he accepts the blank look that his dictionary gives him without any qualms; or subjects scholarship to primness: he is as ready to know less than the author as he is to think he knows better. The third, and worst, degree of turpitude is reached when a masterpiece is planished and patted into such a shape, vilely beautified in such a fashion as to conform to the notions and prejudices of a given public. This is a crime, to be punished by the stocks as plagiarists were in the shoebuckle days.

. . .

We can deduce now the requirements that a translator must possess in order to be able to give an ideal version of a foreign masterpiece. First of all he must have as much talent, or at least the same kind of talent, as the author he chooses. In this, though only in this, respect Baudelaire and Poe or Joukovsky and Schiller made ideal playmates. Second, he must know thoroughly the two nations and the two languages involved and be perfectly acquainted with all details relating to his author’s manner and methods; also, with the social background of words, their fashions, history and period associations. This leads to the third point: while having genius and knowledge he must possess the gift of mimicry and be able to act, as it were, the real author’s part by impersonating his tricks of demeanor and speech, his ways and his mind, with the utmost degree of verisimilitude.

 

In sy boek From Translation to Imitation (2003) skryf Jackson oor hoe die eiesoortigheid van literêre vertaling, anders as by gewone feitelike vertaling, die interpretasie van nie net die semantiese aspekte van die bronteks vereis nie, maar veral van die skrywer se intensie en die effek wat die skrywer wou bereik met sy teks, dit wil sê, die literêre vertaler werk met stemming en toonaard, met wat mens as die stemtoon van die skrywer kan beskryf, met klank en ritme, om net enkele aspekte te noem. Vir Philippe Jacottet, die bekende Switserse digter en vertaler, is vertaling “’n verborge onderhandeling wat die vorm aanneem van ’n gesprek; ’n stem wat antwoord op die spesifieke klank en toon van ’n ander” (Du Toit, 2019:154). Oor die balans tussen die ooreenkoms (nie ooreenstemming nie) tussen bronteks en doelteks en die kreatiewe inset van die vertaler, wat op sy manier ’n soort nabootser in ’n ander taal is, haal Jackson Petrarca aan:

An imitator must see to it that what he writes is similar, but not the very same; and the similarity, moreover, should not be like that of a painting or statue to the person represented, but rather like that of a son to a father, where there is often a great difference in the features and body shape, yet after all there is a shadowy something — akin to what the painters call one’s air — hovering about the face, and especially the eyes, out of which there grows a likeness … [W]e writers, too, must see to it that along with the similarity there is a large measure of dissimilarity; and furthermore such likeness as there is must be elusive, something that it is impossible to seize except by a sort of still-hunt, a quality to be felt rather than defined…. It may all be summed up by saying with Seneca, and with Flaccus [Horace] before him, that we must write just as the bees make honey, not keeping the flowers but turning them into a sweetness of our own, blending many different flavors into one, which shall be unlike them all, and better.

Die literêre vertaler moet dus oor ’n hele aantal baie besondere eienskappe en vermoëns beskik. Dit geld vir enige literêre teks, maar veral vir ’n gedig veral aangesien moderne digters al hoe meer komplekse en subtiele strategieë gebruik om ’n goeie gedig te skryf – en die vertaler gaan tog nie ’n swak gedig vertaal nie. Die vertaler moet weergee, re-presenteer in ’n ander taal, maar die produk moet steeds en selfs juis ’n selfstandige gedig wees. Ek kan nie heeltemal met Petrarca se beeld van die vader en die seun saamstem nie; die gelykenis moet myns insiens sterker wees as bloot ’n moontlikheid van dieselfde uitkyk in die oë – vaders en seuns kan immers erg verskil. Maar die punt wat hy maak dat die verhouding tussen ooreenkoms en verskille tussen bronteks en doelteks belangrik is, dat dit asof op ’n mespunt balanseer, is wel geldig. Dit gaan uiteindelik om ’n dubbele vaardigheid, om ’n gedig sinvol oor te plaas in ’n ander taal (wat groot vaardigheid en kennis in twee tale en kulture veronderstel), en om terselfdertyd self ’n nuwe gedig te skryf, ’n verwante gedig met soveel as moontlik van die subtiliteite en poëtiese eienskappe van die oorspronklike gedig, maar tog ook ’n nuwe selfstandige goeie gedig.  Dit veronderstel daarom twee gelyklopende teoretiese of literêr-sensitiewe aktiwiteite wat na gelang van ervaring minder of meer bewustelik plaasvind in die kop van die poësievertaler: die waarnemende en analitiese proses en dan die kreatief vormgewende poëtiese proses in die nuwe gedig.

Sommige digters en vertalers van poësie, byvoorbeeld Philippe Jacottet, is van mening dat net ’n digter gedigte kan vertaal, maar die Mexikaan Octavio Paz is oortuig daarvan dat digters in die praktyk selde goeie vertalers is. Vir Jacottet gaan dit om vaardigheid, Paz is besorg oor die digter se eie ego wat sy vertaling kan beïnvloed (vgl. Du Toit, 2019:154). Die kreatiewe proses word deur Paz beskryf as die teenoorgestelde van die proses wat deur die digter gevolg is. Die vertaler “breek die verskillende elemente van die teks af en laat die betekenis van die woorde weer vry in hulle onbegrensde weiveld van beweeglikheid en veelduidigheid voor hy hulle opnuut herstel tot taal met ’n bepaalde betekenis wat dié van die oorspronklike teks weerspieël” (Du Toit, 2019:155). Dit klink myns insiens ietwat esoteries en miskien is die proses minder omslagtig of wydlopig as ’n digter die twee tale waarmee hy werk goed ken.

Uiteindelik vat Kopp (1998) dalk die kern van die saak raak as hy sê dat die kuns van vertaling daarin lê dat die vertaler die dinamiek van die poësie weergee en nie net ’n meganies korrekte vertaling maak nie. Dan hoef  “poetry is what gets lost in translation” nie waar te wees nie.

As vertaling nou so ’n fyn kuns is, as dit so ’n sekure maar komplekse aanslag vereis, is dit tog iets wat groot respek behoort af te dwing. En tog kry vertaling as vertaling min aandag in die Afrikaanse literêre wêreld. Vertalings gee immers nie net toegang tot die literatuur en kultuur van ander tale nie, maar skep ook iets nuuts in Afrikaans self. Dit verryk dus op meerdere maniere die inheemse Afrikaanse taal en kultuur. Dink maar aan Henning Pieterse se vertaling van Rilke se Duineser Elegien. Waar daar in die vyftiger- en sestigerjare geweldig baie klassieke werke uit die antieke en moderne Europese literatuur en ook uit ander tale en kulture vertaal is, het die vertalingsaktiwiteit in Afrikaans sedertdien baie afgeneem.[6] Dit is waarskynlik die gevolg daarvan dat mens alles in Engels te lese kan kry, maar dit is wel ’n terrein waarop Afrikaans homself kan verryk.

Daniel Hugo is waarskynlik die produktiefste vertaler vanuit Nederlands in Afrikaans en hy bewys sy vaardigheid as vertaler en digter weer eens in sy vertaling, Die singende wêreld, van Marc Tritsmans se bundel Het zingen van de wereld. Daar is ’n hele reeks Nederlandse digters wie se werk hy vertaal het, die bekendste waarskynlik die werk van Herman de Coninck.

Van Tritsmans se poësie skryf Elke Brems (2006): “Marc Tritsmans bevindt zich niet in de strijdarena van de Nederlandse poëzie”.[7] Sy noem dat sy werk by Lannoo in Vlaandere gepubliseer word en dus minder bekend is in Nederland en omdat dit minder bekend is in Nederland is dit ook minder bekend in Vlaandere. Maar sy skryf ook dat hy ’n beter posisie verdien in die Nederlandstalige wêreld, al is sy werk meer filosofies en minder opvallend of op effekte gerig as ander gerugmakende Nederlandse digters.

Volgens Hugo (2020) was Tritsmans in sy vroeër werk onder invloed van Herman de Coninck en was sy werk “beeldryker en woordspeleriger”, maar al was dit vir hom die aanvanklike aantrekkingskrag, is Hugo ook beïndruk deur die vormvastheid en samehang in Het zingen van de wereld. Hy wou eers ’n seleksie uit Tritsmans se hele oeuvre vertaal, maar het besluit op hierdie bundel in sy geheel omdat die gedigte so “naatloos by mekaar aansluit en so ’n suiwer vergestalting is van die wêreldbeskouing” van die digter. Tritsmans se hele oeuvre word gekenmerk deur ’n fokus op die reële werklikheid om hom, die aarde self, die plekke waar mense hulle bevind, alledaagse dinge, maar ook verganklikheid en die lewe self (Brems, 2006.) Remco Ekkers (2017) resenseer Het zingen van de wereld onder die titel “Kleine poëtische filosofie van het leven”. En as mens die bundel lees, word dit ook meer as duidelik: Tritsmans skryf van uit ’n konkrete werklikheid, maar bespiegelend, soms byna dromend en in besinning oor omstandigheid en onontkombaarhede. Volgens Hugo word Tritsmans se mymerpraat vergelyk met Miriam Vanhee se werk, maar wat Hugo veral opgeval het, is die “verwoording van epifaniese momente”.

Ek het die bundel, Die singende wêreld, op ’n bepaalde manier gelees. As vertaalde poësie gepubliseer word, kan dit òf gebeur dat net die vertaling afgedruk word òf die oorspronklike gedig en die vertaalde versie kan langs mekaar geplaas word (deels seker op grond van die voorkeur van die betrokke digters en die – finansiële – moontlikhede wat die uitgewer beskikbaar maak). Dan kan die leser die gedigte saam-saam lees of apart. Hier verskyn die Nederlandse gedig op die linkerkantste bladsy met die Afrikaans daarteenoot op die regterkant. Ek het op beide maniere gelees: eers die Nederlandse gedigte om die gevoel van die digter se werk te kry, en daarna die Afrikaanse vertalings, elkeen op sy eie en almal saam. Eers daarna het ek heen en weer gelees. So het ek probeer om die vertalings op sigself te waardeer teen die eggo van die toonaard wat ek uit die lees van die Nederlands onthou.

Die bundel bestaan uit 5 afdelings, “Plekbepalings”, “Grondtone”, “Brandpunte”, “Samesang” en “Nagalm”. Dit is dus duidelik dat dit gaan om basiese, byna elementale menslike ervaring en wat dit sou kon beteken. In die eerste afdeling gaan dit oor waar die mens hom bevind en die bepalende elemente van daardie plek – die son, die maan, die aarde self en graniet kom aan die orde. Die mens wil weet waar hy hom bevind, hy soek voortdurend na “bekende konstellasies’, maar ironies genoeg is wat bekend is uiters klein in vergelyking met waar die digter hom werklik bevind:

my voete wil altyd weet waar hulle hul presies

bevind: beveilig en geaard ook al dwaal ons

almal stuurloos te midde van ontelbare heelalle (Tritsmans, 2019:3)

In die tweede afdeling gaan dit oor verder basiese inhoude van die werklikheid: lig, water, lug, lewe, metgeselle, hout, vuur, die liggaam, bloed, taal, see en stilte. Oor water skryf Tritsmans ’n gedig  wat in een aaneenlopende sin voortvloei soos die onderwerp waaroor dit handel:

wat in, deur my, om my stroom

…dié oudste en mees vanselfsprekende

ding …

…toe ek dit liefdevol

 

vir myself fluister en alles rondom

my sag begin resoneer asof

’n ewige vraag deur miljarde

 

jubelende stemme beantwoord word

 

…vir ’n oomblik was daar

die besef dat deur die uitspreek van dié

een woord ek alle lewe kon aanraak (Tritsmans, 2019: 17)

In “Brandpunt” gaan dit oor sentrale konsepte, fokuspunte soos die kolletjie gloed onder ’n vergrootglas in die son, ’n eiland, ’n boom. Tritsmans is ’n natuurwetenskaplike en sy wetenskaplike kennis en insig lei hom om relevant vrae oor natuurverskynsels te vra, maar dan beantwoord hy die vrae met méér as wetenskaplike kennis. Hy stel die vraag so dat sy insig en aanvoeling saamspreek met die gedig. Oor die gang van seisoene skryf hy soos volg:

Elke winter plooi die aarde

op homself terug en terug

soos ’n blad papier al hoe kleiner

en harder opgevou word tot

net weerbarstigheid oorbly

 

en wanneer dit weer begin

oopvou – onaangekondig

kantel lig, swaai al die

luike oop – word ek nog steeds

op die verkeerde voet gevang

 

omdat ek elke keer dink dis

nou verby, soos die einde

van ’n vuurwerk, die slotakkoord

van ’n simfonie: dit was dit

meer is daar nie; maar hy bly hom

 

onstuitbaar tot in die verste uithoeke

al hoe verder ontplooi

sodat ek nou eers dink ek verstaan

wat in die wiskundeklas as die n-de dimensie

tóé te veel vir my verbeelding was (Tritsmans, 2019: 53)

In “Samesang” gaan dit inderdaad oor interaksies tussen die spreker in die gedig en iets anders, ’n ander instansie soos ’n ysvoël, ’n jong boom, ’n ou beukeboom en die singende wêreld self. In “Ysvoël” beleef die digter ’n oomblik van verrukking, ’n epifaniese moment wat hom uit die werklikheid wegvoer:

as iets totaal onmoontliks

duik hy my werklikheid

verblindend, kwiksilwerig binne

want van vloeibare metaal is hy

 

sonder twyfel van die anderkant

’n boodskapper van agter die spieël (Tritmans, 2019:59)

Dieselfde verrukte reaksie beleef die digter wanneer hy op “’n doodstil, kristalhelder/ herfsdag” deur die bos loop en ’n ou beukeboom “presies hierdie oomblik” kies om “400 tot 600 beukeneute per vierkante meter … tegelyk uit sy kruin” aarde toe te laat val  soos ’n applous(Tritsmans, 2019:67).

Die titelgedig van die bundel kom ook in hierdie afdeling voor. In die gedig maak die digter ’n voorstelling van die aarde wanneer sy verlos sal wees van al die menslike gedoe en kabaal, wanneer sy haar “asem terugkry/ haar talle diep wonde lek”. Tog bekla hy dit dat, as die wanklanke verdwyn het en die voëls weer sing, iets anders ook sal ontbreek:

wat towenaars soos Bach en Beethoven

eens so wonderbaarlik aan hierdie

singende wêreld toegevoeg het (Tritsmans, 2019:69)

Die laaste afdeling van die bundel heet, in aansluiting by die titel wat na klank verwys, “Nagalm”. Hierin gaan dit om ervaring van dinge, van die eerste dag van Julie, van die naderende winter, van ’n landskap as ’n skildery sonder mense, ’n laaste gesamentlike wandeling, die onmoontlikheid om tyd en ruimte te oorstyg, wat as’t ware die slotsom word van sy besinning in die voorafgaande verse. Die bundel sluit af met ’n gedig wat mymer oor hoe alles wat is en wat was, in tyd en ruimte gelyktydig kan bestaan, gelyktydig met ’n plek verband kan hou. Uiteindelik sal alles egter verdwyn:

…alles

leeggeskraap in volkome onverskilligheid

op hierdie foto kom niks lewends in fokus (Tritsmans, 2019:85)

My oorkoepelende indruk is dat die vertaalde gedigte pragtige gedigte op hulle eie is, dat hulle inderdaad sowel die bespiegelende toonaard en mistieke inslag as die vorm van die oorspronklike gedigte vasvang en weergee. Dit beteken dat Hugo die moeilikste aspek van poësievertaling beheers, om naamlik die nuanses en die dinamiek van die gedigte oortuigend te kan oordra. En dit is nie maklik nie, want Tritsmans se werk het ’n byna eteriese aard: die mens is van hier en nou, hier is die dinge wat hy nodig het, wat hy waardeer, wat hy geniet, wat hom verwonder, maar tog bly die mens ’n vreemdeling. Yves T’ Sjoen praat van Tritsmans se poësie as “’n [i]ngetoë simfonie [van] aardse verganklikheid en die vergeefse verlange na ’n ander, metafisiese werklikheid” wat “die nietigheid van die mens kontrasteer met die onmeetlikheid van die kosmiese” (T’ Sjoen, 2019: 89).

Hugo slaag egter werklik daarin om die toonaard van die gedigte te behou, rustig, oorwoë, met ’n intensiteit wat die leser meevoer. Die vormsekerheid van die gedigte bly ook behoue. Vanselfsprekend kan mens oor ’n woord hier of ’n wending daar opmerkings maak of verskil. Mens sou kon vra of “het zingen van de wereld” nie nader sou wees aan “die gesang/lied/gesing van die wêreld” as “die singende wêreld” nie. Jy sou kon vra of die Nederlandse uitdrukking “niets levends in dit beeld te bekennen” nie vertaal sou kon word met die Afrikaanse uitdrukking “daar is niks te beken nie” in plaas van “in fokus” nie. Maar dit sou hareklowery wees – die resensent is immers nie veronderstel om die bundel na te sien nie. Daar is altyd alternatiewe moontlikhede en die vertaler maak sy keuses, hier deurgaans gemaklik en poëties gemotiveerd. Die ou slaggate tussen Afrikaans en Nederlands, onder meer die dubbele nie in Afrikaans en die verledetydsvorme, word ook onopvallend en oortuigend hanteer.

In die gedig “die liggaam praat (ook vir ’n keer)” word die nie eers weggelaat en in ’n volgende strofe behou en elke keer werk dit goed.

die brein, glansend verskuil in die veilige

heenkome wat ek lewenslank bied

maar op die keper beskou tog niks meer

as ’n hulpeloos lillende dooier in sy eierdop

wil mos voortdurend vervoer word

 

êrens heen: soos ’n keiser in sy drastoel

duld hy van my geen teenspraaak nie

uiteindelik is ek net sy toevallige slaaf (Tritsmans, 2019:31)

Hugo hanteer ook die reëlbreuke goed – die gedigte bly vloei oor die enjambemente heen en die breuke pla nie. Dit is inderdaad nodig want die oorspronklike gedigte is ritmies rustig en vloei stilweg aan. Die Afrikaanse verse is myns insiens op ’n ooreenstemmende wyse ritmies en klanksensitief.

Hugo se kennis van die Nederlandse taal en kultuur is bo verdenking en dit blyk uit die gemaklike woordkeuses en vindingryke oplossings in die vertaling. Verder is daar ’n onteenseglike verwantskap tussen die werk van die twee digters wat ’n gesprek moontlik maak. Al stem Hugo se eie werk en dié van Tristmans nie heeltemal ooreen nie omdat Hugo minder filosofies ingestel is, is hulle werk nogtans verwant. Daar is duidelike ooreenkomste in soort en gehalte, veral wat betref konkrete beelding en onmiddellikheid. Dit maak ’n groot bydrae tot Hugo se begrip en aanvoeling vir Tritsmans se werk en daaruit spruit die goeie vertaling voort. Hugo kan inderdaad in die vel van Tritsmans glip en buikspreek vir hom.

Ek hoop hierdie vertaling vind baie lesers: dit is ’n uitstekende vertaling en Daniel Hugo voeg hiermee’n hele bundel lieflike Afrikaanse gedigte tot die skat van poësie toe.

 

Bibliografie

Brems, Elke. 2006. ‘Beluister de vertrouwde woorden’ De poëzie van Marc Tritsmans.

Ons Erfdeel, 49(2006). https://www.dbnl.org/tekst/_ons003200601_01/_ons003200601_01_0050.php Geraadpleeg 26 Januarie 2020.

Du Toit, Catherine. 2019. Vertaling as transgressiewe potensiaal. Lojale verset. In Galloway, Francis (red.) ’n Huldiging. breyten breytenbach. woordenaar woordnar. Pretoria: Protea.

Ekkers, Remco. 2017. Kleine poëtische filosofie van het leven. https://www.tzum.info/2017/12/recensie-marc-tritsmans-zingen-wereld/

Geraadpleeg 28 Januarie 2020.

Hugo, D. E-poskorrespondensie met H du Plooy, 25 Januarie 2020.

Jackson, R (2003). From Translation to Imitation. http://www.utc.edu/~engldept/pm/ontransl.htm Geraadpleeg 25 Januarie 2020.

Kopp, M (1998). Poetry in Translation. http://www.geocities.com/paris/bistro/2207/apoetrytr.htm Geraadpleeg 25 Januarie 2020.

Tritsmans, Marc. 2019. Die singende wêreld. Vertaal deur Daniel Hugo. Kaapstad: Naledi.

https://www.kwintessential.co.uk/blog/general-interesttranslation/the-history-of-translation Geraadpleeg 27 Januarie 2020.

https://en.wikipedia.org/wiki/Alfonso_X_of_Castile. Geraadpleeg 27 Januarie 2020.

https://en.wikipedia.org/wiki/Toledo_School_of_Translators. Geraadpleeg 27 Januarie 2020.

https://lithub.com/10-literary-translators-on-the-art-of-translation/ GEraadpleeg 27 Januarie 2020.

 

Eindnotas

[1] Vgl. https://www.kwintessential.co.uk/blog/general-interesttranslation/the-history-of-translation

[2] Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Alfonso_X_of_Castile

[3] Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Toledo_School_of_Translators

[4] Vgl. Van der Merwe, Christo HJ. 2014. Direkte vertaling van die Bybel as antieke teks: net ’n nuwe benaming vir ’n stokkerige woordelikse vertaling? 11(3), Desember 2014. In hierdie artikel beredeneer Van der Merwe die verskillende soorte vertaling en verduidelik hoe ’n groepvertaling met onderhandeling en onderlinge kontrole gebruik is vir die direkte vertaling van die Bybel 2020.

[5] https://lithub.com/10-literary-translators-on-the-art-of-translation/

[6] Ek het in die boekery van TT. Cloete ’n hele versameling van vertaalde werke in Afrikaans teëgekom. Daar kon ek onder meer werk van Aristophanes, Borges, Dumas, Duras, Dürrenmatt, Euripides, Flaubert, Gide, Goes, Hamsun, Lorca, Montale, Plato, Rostand, Sagan, Sophokles, Tsjechof (verskillend gespel) en Vergillius lees. Hoeveel mense weet byvoorbeeld dat Françoise Sagan se Bonjour Tristesse as Welkom Weemoed en verskeie werke van Marguerite Duras vertaal is deur André P.  Brink? Of hoeveel boeke Karel Schoeman vertaal het? Of Alewyn Lee? Ek weet ook nie of hierdie boeke nog iewers in biblioteke of op die internet beskikbaar is nie.

[7] https://www.dbnl.org/tekst/_ons003200601_01/_ons003200601_01_0050.php

 

Heilna du Plooy
Jeffreysbaai
Januarie 2020

Yves T’Sjoen: Lijnenspel in beeld en taal

Tuesday, December 24th, 2019

 

Het multimediale project la pose voilée van de fotograaf Malou Swinnen en Door de handen van Amor van een adem voorzien van de dichter Inge Braeckman doet mij bij een eerste aanblik en lezing denken aan een gedicht van Antjie Krog. In Kleur kom nooit alleen nie verwijst de titel ‘The Particularity of Nakedness’ naar het gelijknamige schilderij van Marlene Dumas. Op het doek is een achterover liggende man te zien, naakt en kwetsbaar. Krog schreef een tekst, een sonnet,  waarin met lichamelijke metaforen het visuele beeld adem wordt gegeven. Ik citeer de slotstrofe: “maar jy lê so sag en weerloos uitgestrek / dat ek vir die eerste keer in jare / kan asemhaal in die bloute van jou nek”. In de vertaling van Robert Dorsman: “maar je ligt zo zacht en weerloos uitgestrekt / dat ik voor het eerst sinds jaren / kan ademhalen in het blauwe van je nek”.

In elf titelloze en genummerde gedichten van Braeckman, gecomponeerd bij de fotoreeks la pose voilée, worden beelden van vrouwelijke naakten en bloemen beademd. De combinatie van diptieken en triptieken – twee naakten en een bloem, twee bloemen en een naakt of de afwisseling van bloem en gevoileerde vrouw – wordt telkens geflankeerd door een gedicht. De eerste gedichten zijn nog klassiek gecomponeerd– drie kwatrijnen respectievelijk vier disticha. Daarna wijkt de dichter af van die vaste versstructuur. De klassieke vorm – kwatrijnen, terzinen, disticha – wordt vanaf gedicht 3 verstoord door een slotregel die helemaal geïsoleerd staat, uit de mal schiet. De ademhaling is niet gelijkmatig; het ritme en de beweging die in de beelden te zien zijn, bepalen de deining van de ademhaling.

Over de fotografie van Malou Swinnen merkt kunsthistorica Ruth Hommelen aan het eind van haar inleidende beschouwing op: “de geportretteerde vrouwen en bloemen [horen samen], […] ze [vullen elkaar aan] en versterken [elkaar]”. En verder: “Malou Swinnen combineerde op basis van een gelijkaardige pose of vorm, textuur of motief, lijnenspel of compositie. Het spanningsveld dat hierdoor ontstaat roept vragen op rond vrouwelijkheid en sensualiteit”. In de coproductie met de hoofdtitel la pose voilée horen naast naakten en bloemen, in een dwingende relatie, ook de gedichten van Braeckman. Ze versterken de fotografische beelden, ze geven zoals gezegd adem. In geen geval zijn de teksten ekfrastische of dus beschrijvende teksten van het beeldmateriaal. Ik heb de reeks gelezen als ritmisch-pulserende monoloog van een ik-verteller die zelf buiten beeld blijft, niet wordt genoemd. Een jij-figuur wordt aangesproken: de geportretteerde vrouw, het beeld van de gesluierde vrouw, de taal zelf. In een sensitief idioom, muzikaal en ritmisch, soms een opeenstapeling van metaforen, worden de foto’s bewasemd, asem gegeven.

Het openingsgedicht is veelzeggend:

 

Naaktheid behoeft geen achtergrond, en geen verklaring.

Hoe anders spreekt het lichaam zonder de verleiding van

het gelaat. Door de handen van Amor van een adem

voorzien – zoals zijn pijlen altijd raak. De muze is om

 

te begeren, in wit- en grijstinten gespannen. De kreet

in het masker gesmoord creëert een pose doorheen

eeuwen. De lijnen van het lichaam als geheugen van

het geleden leven. De fotografische blik schept het

 

naar haar eigen ogen. Venushaar als mededogen

voor wat het innerlijk niet tonen wil. Vruchtpluis

om over de werkelijkheid uit te blazen – de wereld

te bedekken met een wollige laag, even teder als je huid.

 

Ruth Hommelen stelt dat “[d]e afgebeelde vrouwen [van Malou Swinnen] versmelten […] met het portret van een bloem, die de exploratie van vrouwelijkheid verderzetten. Er is in wezen geen verschil in de manier waarop bloemen en vrouwen weergegeven worden”. Vanuit cross-mediaal standpunt gezien, de relatie tussen woord en beeld, doen de gedichten iets soortgelijks: ze verkennen in taal vrouwelijkheid. De lichaamshouding – frontaal, zijaanzicht, voorover of achterover gebogen – krijgt in de vormgeving van de gedichten een pendant. De gedichten laten zich niet in een vormelijk keurslijf dwingen, maar deinen en buigen mee met de fotografische beelden. De geportretteerde vrouwen staan daarenboven afgebeeld tegen een “neutrale achtergrond”: daarbij moet ik denken aan dat ontbrekende ik in de gedichten, de zegging waarin het ik niet zozeer of expliciet particuliere gevoelens portretteert, maar de ander als focus heeft. Zoals Cupido, of dus Amor, in het Romeins mythologische verhaal met de pijlen gericht op de ander.

Zowel beeld als tekst verhaalt over de schoonheid van het vrouwenlichaam, met aandacht voor huid en textuur: “krachtig”, “zelfbewust” en “ongenaakbaar”, naakte vrouwen met de hoofden gesluierd, in bepaalde gevallen zelfs helemaal onherkenbaar. Het “universeel vrouwelijke” wordt uitgedrukt, “das Ewig-Weibliche”. Tegelijk spreekt natuurlijk en zelfs nadrukkelijk een ik in de gedichten (het geïmpliceerde ik), precies zoals de fotograaf met naakten en bloemen een hoogstpersoonlijk verhaal vertelt. Hommelen zegt hierover: “Bij elke foto wordt de toeschouwer deelgenoot van het moment waarop de persoonlijkheid van de kunstenares [mijn onderstreping], het universeel vrouwelijke en de eigenheid van het model samenvalt in één beeld”. Iets vergelijkbaars kan ik opmerken over de gedichten in deze uitgave.

Over vormgeving is wel nog wat méér te zeggen. De foto’s worden miniaturen genoemd, “9 op 9 cm, vergelijkbaar met de afmetingen van een polaroid”. Ik heb de gedichten van Inge Braeckman ook zo gelezen: symmetrische structuren (strofen van vier, drie en twee regels) – hoekig, afgemeten, strak. Zoals de foto’s in de omkadering groeien de teksten uit hun rigide gebonden structuur. De teksten zijn van wisselende lengte met een slotregel die de beperking systematisch doorbreekt. En dus voor adem zorgt.

De “epiloog” van la pose voilée – een titel die verwijst naar de reeks De Pose (2002) van Malou Swinnen en thematisch in verband staat met Personae (1995), de kiem waaruit haar fotografisch levenswerk is gegroeid – [de epiloog] heeft de titel Antichambre. Le mouvement figé. Uit de toelichting bij deze reeks van vijf foto’s – vier naakten en één bloem – leid ik af dat dit project er éérst was. la pose voilée is uit deze fotoreeks ontstaan. Le mouvement figé is een reeks met bewegingssequenties (“deelsequenties van een beweging”), een beeldenreeks van bevroren of statische beelden. Klaarblijkelijk refereren de verzamelde momentopnames aan een aquarel van Auguste Rodin: Femme nue aux longs cheveux, renversée en arrière. Het statische van ieder beeld benadrukt de kracht en de spanning van het lichaam dat geportretteerd is. Bij deze reeks Antichambre schreef Braeckman één gedicht: het elfde waarmee een numeriek afgeronde reeks van tien gedichten wordt doorbroken. Niet alleen micro-structureel, op het niveau van het afzonderlijke gedicht, maar ook bundel-compositorisch wordt de regelmaat verstoord en spanning opgewekt.

 

De tekst heeft een toegevoegde waarde voor het gepresenteerde beeldmateriaal, hij voegt een dimensie toe aan de krachtige beeldenconstellatie. In taal zijn sensuele miniaturen gecreëerd, taalmuzikale en ritmische adems. De gedichten hoor je hardop te lezen teneinde cadans en ritme lijfelijk te ervaren. Ze voegen zonder meer een dimensie toe aan la pose voilée en Le mouvement figé.

 

Tekst en beeld. Ik denk in de Nederlandstalige poëzie bijvoorbeeld aan Hugo Claus’ bundel Oktober ’43 (en foto’s van Rik Selleslags) of Eva Gerlachs bundel Wat zoekraakt, met zwart-wit foto’s van de Franse fotograaf Willy Ronis. Of aan de vele bundels waarin tekst en beeld gecombineerd voorkomen en voor een intensief spanningsveld zorgen. Beeldlyriek – je hebt ze in vele soorten en maten. De foto-expositie van Malou Swinnen presenteert kleine afdrukken die van de toeschouwer een intense blik veronderstellen, een scherpe focus. Bij elke lectuur van de beelden ontstaat een nieuw verhaal. De blik van de toeschouwer is fundamenteel. Zoals de lezer van de gedichten stem en dus telkens weer “asem” moet geven aan de beeldentaal door haar telkens opnieuw, in het leesproces, tot leven te brengen. Tekst en beeld gaan een bijzonder verbond aan in deze bijzondere uitgave.

 

Toespraak tijdens de boekvoorstelling in Casa Argentaurum (Gent) op zondag 22 december 2019.

 

Malou Swinnen & Inge Braeckman, la pose voilée. Uitgeverij P, Leuven, 2019, 95 p. ISBN 978-94-92339-79-9

De Waal Venter. Traduttore, Traditore!

Thursday, October 31st, 2019

 

Traduttore, Traditore!

’n Verantwoording van die vertaling van Pablo Neruda in Afrikaans

 Traduttore, Traditore! Die vertaler is ’n verraaier! Hierdie bekende gesegde het êrens in die sestiende eeu ontstaan en sedertdien het seker elkeen wat ’n vertaler was, en is, kennis geneem hiervan. Hoekom “verraai”?

Die meeste vertalers en mense wat oor vertaling besin, aanvaar dit dat geen vertaling ’n presiese weergawe kan wees van die bronteks nie. Die ekwivalente van woorde in brontaal en teikentaal stem nooit een honderd persent ooreen nie. Daar is verskille in gevoelswaardes, konnotasies, verstaanbaarheid en ander eienskappe.

Sy het ander oë in Afrikaans

Met die vertaling van Pablo Neruda se gedigte wat gepubliseer is in die bundel “Vandag is boordensvol”1 het ek dikwels gedink aan die “traditore”-aspek van wat ek besig was om te doen. Een van Neruda se bekendste gedigte is “Puedo Escribir Los Versos …”2 . Ek het die titel soos volg vertaal: “Ek kan vanaand die weemoedigste verse skryf”.

In die sesde strofe kom die volgende reël voor:

“Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.”

 

Die vertaling uit “Vandag is boordensvol”:

“Hoe kon ek nie haar groot rustige oë liefgehad het nie.”

 

Laat ons eerstens kyk na die frase “ojos fijos”.

 

Ek dink dit kan met reg gesê word dat daar min (indien enige) woorde in ’n taal bestaan wat net een betekenis het – wat geen ander bybetekenisse of konnotasies het nie.

In die woordeboek “Diccionarios” kry mens die volgende betekenisse vir die woord “fijos”: “fixed, fastened, firm, steady, stable, secure, regular”.

Die gedig, soos die titel aandui, het ’n atmosfeer van weemoed, van verlange, ’n mate van wanhoop en smart. Om die frase: “Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos” bevredigend in Afrikaans te vertaal, kon ek nie op die letterlike weergawes van die woord “fijos” staatmaak nie. “Vaste oë” of “ferm oë”  of iets dergeliks sou geheel en al nie reg aan die gedig laat geskied het nie.

My keuse was dus “rustige oë” wat na my mening goed inpas in die gevoelsfeer van die gedig. As mens dit mooi beskou, is “rustig” dan ook nie te ver van “fijos” se betekenisse nie. Rustige oë kyk nie vinnig rond of knip senuweaagtig nie. Hulle kyk taamlik vas in een rigting, stewig op een plek.

Die vertaling is hier dus “verraad” in die sin dat dit nie een van die letterlike betekenisse van “fijos” ingespan het nie, maar ’n verlangs verwante woord om sodoende hopelik weer te gee wat die digter se waarskynlike bedoeling was.

Neruda se gedigte is in meer as vyftig tale vertaal, onder andere in Engels. En dan is daar ook ’n hele paar verskillende vertalings van sy gedigte in een taal. ’n Engelse vertaler het die frase so weergegee: “How could one not have loved her great still eyes.”3

Hierdie vertaler het ook nie een van die letterlike betekenisse van “fijos” gebruik nie, maar eerder “still”. Dit is nogal nie te ver van “rustige” nie. ’n Nederlandse vertaling is amper identies: “Hoe zou ik niet gehouden hebben van haar grote, stille ogen.”4

Maar in ’n Duitse vertaling het die vertaler ’n heeltemal ander koers gekies:

 

“Wie denn nicht lieben ihre großen, sicheren Augen.”5

 

Letterlike betekenisse van “sicher” is onder andere: “certain, secure, safe” en die uitdrukking “eine sichere Hand” beteken “a steady hand; a sure hand”.

Dit lyk amper of die Duitse en Franse vertalers kop in een mus was, want die Franse weergawe is soos volg: “Comment n’aimerait-on pas ses grands yeux fixes.”6

Die Franse woord “fixes” se letterlike betekenisse is onder andere: “to fix, to fasten, to set, to stare at, to focus on”.

Die Franse en Duitse vertalers het dus besluit om nie “verraaiers” te wees met die bespreekte woord nie, maar eerder “getrou” te bly aan wat hulle gemeen het Neruda bedoel het. Die Nederlandse, Engelse en Afrikaanse vertalers het gevoel dat die letterlike vertaling van die woord nie geskik is nie en het elkeen sy eie vertolking daarvan gegee om te pas in die gedig se toonaard en gevoelswêreld.

Hierdie proses speel af in byna elke versreël in elkeen van die vertaalde gedigte in “Vandag is boordensvol”. Die vertaler moet rekening daarmee hou dat baie (dalk die meeste?) van die mense wat sy vertaalde gedigte lees, nie die bronteks kan lees nie. Hy het dus die dure plig om so goed as moontlik die bronteks om te skep in ’n literêre kunswerk wat die leser ’n goeie idee kan gee van die voortreflikheid van die oorspronklike teks. So gesien, is die vertaler juis nie ’n verraaier nie, maar getroue ondersteuner van die oorspronklike digter.

Daar is nie “peasants” in Afrikaans nie

 In haar boek “Translation and Translation Studies: Introduction to Translation” (2001) stip professor Amparo Hurtado Albir7, ’n leidende vertaaldeskundige, vyf  belangrike vertalingsbeginsels aan. Een van hulle is “Anpassing” (Adaptation).

Prof. Albir beskryf dit as “’n tegniek waarvolgens een kulturele element vervang word deur ’n ander een wat tipies is van die ontvanger-kultuur. Die belangrikste aspek hiervan is die eintlike betekenis van die boodskap eerder as die woorde wat dit uitspel.”

 Die gedig “Cuerpo de mujer” het ek vertaal as “Lyf van ’n vrou” (p. 3). Dit is een van Neruda se vroeë hartstogtelike, erotiese liefdesgedigte. Reël drie lui so in Spaans: “Mi cuerpo de labriego salvaje te socava”.

’n Engelse vertaling gee: “My rough peasant’s body digs in you”.

Die “peasant” hier is die Spaanse “labriego”. Dit is taamlik akkuraat wat Neruda hier bedoel het. Hy het hom dikwels vereenselwig met die gewone arbeider, die handlanger, die peasant van Chile. Lees gerus die reeks “Alturas de Macchu Picchu” in “Vandag is boordensvol”.

Ek het egter gevoel dat “arbeider” in die Afrikaanse konteks nie die beste gevoelswaarde sou hê nie. Die “labriego” van Neruda word goed beskryf as ’n “peasant”. Maar so ’n klas bestaan nie in Suid-Afrika nie. My keuse was dus: “My wilde boerelyf ploeg deur jou”.

Die woord “boerelyf” het in Afrikaans na my mening presies die regte gevoelswaarde. Nou ervaar die leser die hartstog van ’n aardse minnaar, eerder as die twyfelagtige ruheid van ’n “arbeider”.

Maar die Nederlandse vertaler behou die “arbeider”. In Frans beteken “laboureur” iets soos “ploegman”, d.w.s. iemand wat in die boerderybedryf is. Dit het egter nie die ekstra konnotasie van ’n volksman, ’n trotse Suid-Afrikaner, wat die Afrikaanse woord “boer” inhou nie.

 

Nederlands: “Het lichaam van mijn wilde arbeider ondermijnt jou”.8

Frans: “Mon corps de laboureur sauvage, de son soc”.9

 

Die “Aanpassingstegniek” van prof. Albir is dus hier “arbeider” wat iets anders word in die Afrikaanse vertaling om na die vertaler se mening reg te laat geskied aan die gees van die gedig.

Leen my asseblief  ’n paar woorde

 ’n Ander vertaaltegniek wat prof. Albir uitsonder, is “Leen”ibid (Borrowing), d.w.s. om woorde en uitdrukkings in ’n ander taal onveranderd in die teikenteks te gebruik. Sy stel dit so:

 “Using a word or an expression in the original text and placing it as it is, with no modification, in the target text. This can be an expression taken from a third language (e.g., Latin), or a familiar expression by speakers of the target language, or even an untranslatable expression which is not worth explaining.”

’n voorbeeld hiervan is in die gedig “La United Fruit Co.” wat ek weergee as “Die United Fruit Co.” Neruda vertaal nie die Engelse titel van die maatskappy nie omdat hy dit wou weergee soos dit in werklikheid sou kon bestaan.

Die Afrikaanse vertaling doen presies dieselfde. Ander onvertaalde woorde in die gedig is: “Coca-Cola Inc., Anaconda, Ford Motors”. Daar is ook “Banana Republieke”. Neruda gebruik die Spaanse weergawe van die “United Fruit Co.” (la Compañía Frutera Inc.) in die gedig, waarskynlik om dit meer verstaanbaar te maak vir Spaanse lesers. Hy laat egter die “united” uit. Ek het hierdie skryfwyse in die Afrikaanse vertaling netso gevolg.

Jy kan poësie vertaal, jy kan poësie nie vertaal nie.

Dante Alighieri (1265 – 1321) het beweer dat alle poësie onvertaalbaar is, terwyl Yves Bonnefoy meen dat jy kan vertaal deur eenvoudig een gedig as vertaling van die ander te verklaar (1991:186-192). Robert Frost se mening is algemeen bekend: Poësie is dit wat verlore gegaan het in vertaling. Nabokov (1955) het gesê: “The clumsiest of literal translation is a thousand times more useful than prettiest of paraphrase”.

Die spektrum van vertalingsbenaderings strek dus enersyds van “onvertaalbaar” tot volkome vertaalbaar, en andersyds van “feitlik letterlik getrou” tot “vry en selfs herskrywing. My benadering tot vertaling is waarskynlik naby die middelpunt van albei spektra.

Ek noem een voorbeeld. Dit is die gedig “Ausencia” wat ek volledig in Spaans aanbied en daarna die Afrikaanse weergawe. Lesers wat wil, kan dan die twee volledig vergelyk.

Ausencia

Apenas te he dejado,

vas en mi, cristalina

o temblorosa,

o inquieta, herida por mi mismo

o colmada de amor, como cuando tus ojos

se cierran sobre el don de la vida

que sin cesar te entrego.

Amor mio,

nos hemos encontrado

sedientos y nos hemos

bebido toda el agua y la sangre,

nos encontramos

con hambre

y nos mordimos

como el fuego muerde,

dejandonos heridos.

Pero esperame

guardame tu dulzura.

Yo te dare tambien

una rosa.

Afwesigheid

Skaars is ek weg van jou,
of jy gaan my binne, deursigtig
of sidderend,
of rusteloos, verwond deur my
of gevul met liefde, soos wanneer jou oë toegaan op die geskenk van die lewe
wat ek jou aanhoudend gee.

My liefling,
ons het mekaar dorstig gevind, en ons
het al die water en bloed gedrink, ons het mekaar gevind
met honger
en ons het mekaar gebyt
soos vuur byt
wat wonde in ons agterlaat.

Maar wag vir my,
hou jou lieflikheid vir my. Ek sal vir jou
ʼn roos gee.

Die eerste reël in Spaans: “Apenas te he dejado”

As die eerste reël letterlik vertaal word en effens verwerk word om die woordorde reg te stel, kry mens ‘‘Ek het jou skaars verlaat”. Die presies letterlike vertaling met behoud van die oorspronklike woordorde is: “Skaars jou ek het verlaat”.

Dit is seker vanselfsprekend dat enige vertaler ’n sin of frase outomaties sal weergee in die teikentaal se woordorde. Maar wanneer mens by die werkwoord kom in hierdie frase, is die werkwyse nie meer so vanselfsprekend nie. Die Afrikaanse weergawe in die bundel is: “Skaars is ek weg van jou”.

Die toonaard in die Afrikaanse reël het baie verander. In Spaans gebruik Neruda die eenvoudige verlede tyd: “dejado/het verlaat”. In Afrikaans is die tydsaanduiding subtiel anders. “is … weg van”. Hier voel die leser ’n korter tydsbestek tussen die twee minnaars se samesyn en hulle skeiding. Die frase “is … weg van” is nie so implisiet in die verlede as “het verlaat” nie.

Tweedens het ek gemeen dat Neruda nie die meer onaangename betekenis van “verlaat” bedoel het nie. Hy het nie bedoel dat “verlaat” die betekenis het van ’n man wat sy vrou uit die huwelik verlaat het nie, eerder dat twee minnaars in ’n stormagtige liefdesverhouding weg gaan van mekaar en weer bymekaarkom.

Hier wil ek net opmerk dat wanneer ek Afrikaanse woorde kies in ’n vertaling, kies ek feitlik altyd die eenvoudigste een. Dit is kenmerkend van Neruda se poësie dat daar merendeels geen ongewone of tegniese, of elitistiese woorde in voorkom nie. In Afrikaans behoort dit ook so te wees wanneer daardie gedigte vertaal word.

In die gedig hierbo kom die volgende reëls voor:

“My liefling,
ons het mekaar dorstig gevind, en ons
het al die water en bloed gedrink, ons het mekaar gevind
met honger
en ons het mekaar gebyt”

Al die woorde in die uittreksel hierbo bestaan uit twee lettergrepe.

Die eerste twee reëls in Spaans:

“nos hemos encontrado

sedientos y nos hemos”

Hier kom twee en drie lettegrepe voor. Die Afrikaans neig na nog groter eenvoud as die Spaans.

Ek wil volstaan met net hierdie uittreksels uit die gedig. Ek dink die kort analise hierbo toon aan waar my vertaalbeleid op die spektrum lê: behou so ver moontlik van die kerninhoud van die Spaans, maar met ’n poging om die Afrikaans treffend en vars aan te bied.

Die streng vorm

Die verskillende soorte sonnetvorme het taamlike streng reëls wat betref metrum, reëllengtes, strofes en getal reëls. Neruda het heelwat sonnette geskryf, maar hy het dit in ’n soort vrye vorm gedoen. Hy het wel dikwels die oktet en tersine ingespan, maar daar is geen sprake van Shakespearinaase jambiese pentameters nie, asook geen planmatige eindryme nie.

Ek het dus vry gevoel om sy sonnette ook in vrye vorm te vertaal. Dit was dus nie nodig om die rympatroon van die bronteks te probeer navolg nie. Dit is ’n byna onmoontlike taak. Die vertalings van die sonnette kon dus konsentreer op die sin en inhoud en emosionele atmosfeer, eerder as op die vereistes van ’n streng vorm.

Dieselfde geld vir sy odes. Hier het ek Neruda se reëlindeling naastenby gevolg om dieselfde gevoel van stromende, spontane uiting weer te gee. Maar weer eens was daar geen poging om die klankpatroon en (niebestaande) rymskema te probeer navolg nie.

André Lefevere10

Lefevere word saam met ’n paar ander akademici beskou as die grondlegger van die moderne vertaalkunde. In Wikiwand is daar die volgende inskrywing:

“Lefevere11 developed the idea of translation as a form of rewriting, which means that any text produced on the basis of another has the intention of adapting that other text to a certain ideology or to a certain poetics, and usually to both.”

In die proses van die vertaling van Neruda se gedigte het ek nie bewustelik ’n poging aangewend om die “ideologie” in sy gedigte aan te pas in die Afrikaanse weergawes nie. Dit was wel die geval met die poëtika. Ritmepatrone, klankatmosfeer, subtekste, konnotasies, verwysings na sosio-kulturele aspekte en ander eienskappe van ’n poëtika het ingespeel. Die gevolg is dat die Afrikaanse tekste nie noukeurige kopieë van die Spaans wil wees nie, maar ’n eie lewe kry as volwaardige Afrikaanse gedigte met ’n unieke poëtika.

Ek wil afsluit deur kortliks te praat oor ’n tegniek wat ek aangewend het om die Spaanse gedigte so goed as moontlik te verstaan en te internaliseer. Die tegniek bestaan daaruit dat ek probeer het om gedigte te skryf in die styl van Neruda, en om dit so oortuigend te doen dat die gedig miskien sou kon gesien word as ’n gedig van die Spaanse meester.

Om dit te demonstreer, plaas ek hier so ’n gedig wat ek geskryf het. Dit is in die styl vanNeruda se odes. Hy het ’n reeks odes geskryf oor eenvoudige en alledaagse dinge: die tamatie, ui, ’n boek, klere, ens. Maar hy het nie een geskryf oor ’n aartappel nie. Dus bied ek my ode hier aan as ’n naskrywing van Neruda se digkuns.

Ode aan die aartappel

 De Waal Venter

hulde aan Pablo Neruda

‘n Klein aarde,

bruin, glad

soos die dye

van ‘n meisie

wat wag vir haar minnaar.

Die mes

onthul jou wit vlees,

ontskil

is jy naak,

wit

onskuld van kinderjare.

Water dans in kookgenot,

jy duik in,

onverskrokke,

pyn oorkom jy –

‘n heilige wat iets groots sien.

Nou is jy anders,

jy bied

jou siel aan,

jy neem plaas op die glansende wit bord,

pietersielie

loof jou,

botter smelt in jou

volkome teenwoordigheid,

sout seën jou,

jy is aan die spits,

die poorte gaan oop

en orrels dreun,

kore hang ryk tapisserieë

van bewondering

teen die verhemelte,

jy is bevrediging

en nie meer

van hierdie aarde nie.

 

Bronne

 

  • Venter, De Waal. 2019. Vandag is boordensvol. Uitgegee deur Naledi

 

  1. Neruda, Pablo. 1970. Pablo Neruda, Selected Poems. Edited and with a Foreword by Nathaniel Tarn. Houghton Mifflin / Seymour Lawrence, Boston

 

  1. Tonight I can write (The Saddest Lines). Vertaler: W.S. Merwin.

 

  1. “Het mooiste gedicht

 

  1. “PABLO NERUDA text HEUT NACHT KANN ICH DIE TRÜBSTEN TRAURIGSTEN VERSE SCHREIBEN

 

  1. Le Monde.

 

7.“Translation and Translation Studies: Introduction to Translation” (2001)

Wikipedia.

 

  1. “23 gedichten van Pablo Neruda

 

  1. Shortédition

 

  1. TranslationDirectory. Artikel: “Literary Translation. Recent Theoretical Developments”

 

11 André Lefevere. Wikiwand

 

Yves T’sjoen. op weg na gû (variant op kû)

Monday, September 16th, 2019

op weg na gû (variant op kû)

(een gelegenheidsfragment memorabilia)

Yves T’Sjoen

Ik herinner mij het voorval alsof het de dag van gisteren was. Aan de Universiteit Gent doceer ik intussen enkele jaren een introductiecursus, een soort panorama, van de Afrikaanse letteren. Naast de studenten Talen en Culturen (Afrikanistiek) krijgen de neerlandici in de bacheloropleiding de kans zich te verdiepen in de Afrikaanse taal- en letterkunde en ze worden verondersteld aan Afrikaanse taalverwerving te doen. Ieder academiejaar wordt aandacht besteed aan de politieke en maatschappelijke geschiedenis van Zuid-Afrika, historische ontwikkelingen van het Afrikaans, cultuur en literatuur. Met behulp van de taalverwerving moeten studenten in staat zijn een Afrikaanstalig boek te lezen. Zij schrijven daarover een persoonlijk leesverslag.

In mijn cursus is uitgebreid aandacht voor de Sestigers. Naast een profielschets van de groep die begin jaren zestig een nieuwe impuls gaf aan de Afrikaanse literatuur, belicht ik enkele canonieke figuren, onder wie Breyten Breytenbach, André Brink, Etienne Leroux, Jan Rabie en Adam Small. Op 3 december 2014 was ik in de collegereeks toegekomen aan het hoofdstuk over Sestig. Het was een uitzonderlijke dag. Niet omdat ik buitenzinnig geïnspireerd was of de studenten liet delen in een zeldzame epifanie. Het was omdat die avond in de Aula de plechtigheid plaatsvond waarnaar de universitaire gemeenschap al zo lang uitkeek: de uitreiking van de eredoctorstitel aan Breyten Breytenbach. Ik weet nog precies welk boek in de besprekingsfase in aanwezigheid van mijn decaan aan de toenmalige rector is overhandigd: End Paper (in Nederlandse vertaling: De andere kant van de vrijheid) van Breytenbach. Het hybride boek, aangeduid als “Essays en werkboek”, neem ik sindsdien geregeld mee om verder te grasduinen, mij te laten inspireren, gedachten van Breytenbach met anderen te delen. De rector heeft het verzoek ruimhartig gehonoreerd zodat de lange voorbereiding van het feestelijke moment van start kon gaan. De ceremonie had plaats aan de vooravond van het colloquium “die taal se stiltes”, naar een gedicht van Breytenbach, de start van een reeks met symposia, schrijversoptredens en workshops. Sindsdien heeft in Gent elk jaar in oktober een conferentie plaats van het Centrum voor het Afrikaans en de Studie van Zuid-Afrika.

Met Breyten was vooraf een afspraak gemaakt. In de vooravond zou ik hem ophalen in het hotel en met de taxi naar de Aula brengen. Ik veronderstel dat wij elkaar nog niet eerder hadden ontmoet. Toen ik in het auditorium voor de studenten sprak over Sestig, de antiapartheidsstrijd in Zuid-Afrika en eindelijk enkele gedichten van Breytenbach voorlas, gebeurde iets bijzonders. Ik had er niet bij stilgestaan dat de schrijver al in de vroege namiddag in de stad was – we hadden immers onze afspraak. Het ging boven mijn veronderstelling dat de schrijver op de campus aanwezig zou zijn, in dat labyrint van leszalen en auditoria. Je moet immers al goed wegwijs zijn om de leslokalen te vinden. Net toen ik over Skryt. Om ’n sinkende skip blou te verf uitweidde, de bundel die bij Meulenhoff (Amsterdam) verscheen en het Nederlandse debuut van Breytenbach is, ging de deur van het statige auditorium in de Rozier open. Het was een openbaring, in de meest fysieke zin van wat een openbaring kan zijn. De schrijver Breyten Breytenbach trad binnen en ging discreet tussen de studenten plaatsnemen. De aanwezigen waren zich niet bewust van dat bijzondere moment. Ik onderbrak mijn verhaal, perplex en nog helemaal verrast door de blijde intrede. Ik heette Breyten Breytenbach van harte welkom, en liet de studenten verstaan dat zij getuige waren van een even bizar als spectaculair ogenblik, iets onvergetelijks. De schrijver, over wie ik met gloed college stond te geven, was in levenden lijve aanwezig in het leslokaal. Het was mij niet eerder gebeurd en het zal ook nooit meer gebeuren. Het voorwerp van de uiteenzetting, de auteur van die prachtige gedichten, de man met een levensverhaal als een spannende roman, was deelgenoot van een universitair college waarin de intussen bedeesde docent over diens werk sprak. Natuurlijk had ik Breyten moeten vragen enkele gedichten te lezen, en om evidente redenen had ik hem het woord moeten verlenen. Het zijn gedachten achteraf. Voor een optreden was de schrijver niet langsgekomen. Na een poosje stond hij in alle discretie weer op en verliet met de zachte tred waarmee hij het auditorium had betreden de intussen gewijde ruimte. Het was in dat auditorium, zoals Paul Snoek dichtte, “een beetje bijna heilig zijn”.

Deze anekdote draag ik sindsdien mee als een levende warme herinnering. Het blijft ongelooflijk dat de eminente schrijver, niet vertrouwd met het grondplan van de universitaire gebouwen, mijn collegezaal überhaupt heeft gevonden. Dat hij op het tijdstip van dat college, op het moment dat Sestig aan bod kwam, is komen opdagen. Dat hij op zoek is gegaan. Ik spreek met studenten wel eens over het oeuvre van levende schrijvers, maar ze komen niet onaangekondigd langs – laat staan uit Parijs – wanneer het hoorcollege plaatsheeft waarin hun werk ter sprake komt.

Die avond in de Aula, wanneer Adriaan van Dis zo schitterend sprak en Laurens van Krevelen gedichten las, heeft voor mij een bijzondere betekenis. Niet uitsluitend omdat Breyten Breytenbach aan mijn alma mater de titel van doctor honoris causa ontving, of omdat hij na een indrukwekkend dankwoord intussen gekoesterde beschilderde “klippe”, met een ongelooflijke symboolwaarde, aan de rector en mij overhandigde. Wat niemand in de Aula wist, behalve de bevoorrechte studenten Afrikaans, was die vreemde ontmoeting enkele uren eerder.

Nog steeds kan de audiovisuele opname worden geraadpleegd van de plechtige avond. De foto’s dateren van die avond in december. De informele en niet geplande ontmoeting van Breytenbach met de Gentse studenten is evenwel niet vastgelegd. Voor mij blijft dit een herinnering waaraan ik mij verwarm, zoals die handdruk van Mandela in Kaapstad in 1996. Ik weet zeker dat de studenten, intussen gediplomeerd en vijf jaar met andere besognes in de weer, zich dat heuglijke moment herinneren. Tegelijk is het tekenend voor Breytenbach dat hij de moeite deed mijn dag te verblijden, op zoek is gegaan en in mijn les verdwaalde. Een dag van schoonheid. Het tekent de mens achter de bevlogen en productieve kunstenaar, de warmte en de vriendschappelijkheid. Ik voelde toen, verscholen achter het katheder, menselijke warmte. Er is daar en toen een vriendschap ontkiemd waarvoor ik alle goden en engelen, niet alleen de decaan en de rector, nog elke dag prijs. Woordvogel was neergestreken in Gent en sindsdien is hij nooit meer weggevlogen.

De opname van de ceremoniële plechtigheid in de Aula van de Universiteit Gent kan hier worden bekeken: https://www.youtube.com/watch?v=x70_9_OAkII&feature=youtu.be&list=PLQ3LcTBBJ4VNgNzHQgxcVcsuL3o7Scjey

Carina van der Walt. Twee sterk vrouens

Sunday, May 19th, 2019

 

Française

 

ek ontmoet haar in Chartres
se vervalle kerkie Saint André SY
is sy maaksel ’n kunstenaarsdroom

elfie klein sit sy op die top van haar leer
haar kleirok is aan flarde geskeur – hare
tot in haar middel huil donker trane

wasspons in die hand voete kaal
miskien op die top van wat sy KAN
sit die elfievrou onvergenoegd & kyk

hoog & droog ver verwyder van haar
sussies wat klere uittrek in wasskottels
hare was voor spieëls hulle boude bekyk

feetjie fyn het sy uit modder opgestaan
agterdogtig met bakoortjies luister sy
ek herken die gees van die aarde in haar

 

@Carina van der Walt
uit: Hollands Maandblad, 2019 – 3

 

 

selfie

 

sy kam haar heuningblonde hare
terwyl ’n geur van amber daaruit styg

sy vis uit haar skouersak ’n bossie blou Franse
lelies & ’n swerm hommels wat daarom zoem
– die hariges ruik dit sy’s nog ’n byemaagd
sy dra die familiewapen soos ’n sagte swaard

haar oë druip hars gestol in barnsteen
terwyl ’n kleur van amber daaruit straal

sy staan so ingehoue aandagtig & kyk
asof agter haar rug ’n ry streng ouma’s
asof agter die spieël voor haar ’n lyn
van vroue vir alle sonoorgote môres

haar oogopslag is wys vir haar 9 jaar
& ryk aan dié wete van oneindigheid

 

@Carina van der Walt
uit: Hollands Maandblad, 2019 – 3

  •