Artikels, essays, e.a.

Willem Thies. Drie nieuwe bundels in het Nederlandse taalgebied

Saturday, April 10th, 2021

 

Drie nieuwe bundels in het Nederlandse taalgebied: Virgula van Sasja Janssen, Sparagmos van Hans Dekkers en Chinatown van Ronelda S. Kamfer (in vertaling van Alfred Schaffer)  

 

In juni zal de vijfde bundel van Sasja Janssen (1968) verschijnen: Virgula.

‘Virgula’ is een fascinerend woord: Latijn voor ‘dun takje’, ‘twijg’, ‘stokje’. Het is de voorloper van de huidige komma; in de late middeleeuwen werd de virgula (zó aangeduid: / ) als leesteken gebruikt om een korte rust aan te geven. Rond 1450 zakt de virgula, krijgt een ronding en het karakteristieke uiterlijk van onze komma. De optische weergave én functie van de oorspronkelijke virgula zijn nog te herkennen in de hedendaagse Duitse komma (de slash), waarmee het einde van dichtregels in lopende tekst gemarkeerd wordt – in het gotische schrift werd de schuine streep namelijk nog lange tijd in gedrukte teksten als komma gehanteerd.

De bundel bestaat uit drie afdelingen: de openingsafdeling is een reeks ‘Virgula,’-gedichten; de middenafdeling wordt gevormd door een reeks getiteld ‘Ik roep je aan,’; en ook de slotafdeling is een cyclus gedichten die de naam ‘Virgula,’ draagt. De opbouw zou de lezer daarmee op twee – elkaar niet per se uitsluitende – manieren kunnen beschouwen

Óf er is sprake van één lange reeks ‘Virgula,’-gedichten, die echter halverwege onderbroken of ‘geïnterrumpeerd’ worden door de reeks ‘Ik roep je aan,’; daarmee zou het zwaartepunt bij de ‘Virgula,’-gedichten liggen, die slechts even ‘op pauze’ worden gezet, alsof de komma’s even tot rust gemaand worden, een ‘komma in de komma’s’.

Óf er is sprake van twee reeksen ‘Virgula,’-gedichten, die als tweelingzusters het centrum flankeren: de afdeling ‘Ik roep je aan,’. In dat geval zou de reeks ‘Ik roep je aan,’ de kern van de bundel vormen, en de ‘Virgula,’-gedichten eromheen ranken als druiventrossen rond een wijnstok.

Het lyrisch ik richt zich tot een (zo noem ik het voorlopig maar) entiteit, die zij aanspreekt of aanroept. Merk ook op dat de komma zélf telkens deel uitmaakt van de titel. Is Virgula een ding of een persoon? Zoals Sasja Janssen deze ‘Virgula’ inzet, gelijkt zij een vocativus (de Latijnse vijfde naamval) of een zogeheten ‘aangesproken persoon’ (vaak de luisteraar of lezer, maar in de poëzie op veel meer gevallen toepasselijk: een ‘lyrisch je’): een dergelijke aangesproken persoon wordt in het schrift altijd door een komma van de rest van de zin gescheiden. Hier, echter, is de komma (of een of andere nog te duiden personificatie) zélf de aangesproken persoon. En die wordt op haar beurt gevolgd door het teken komma – óók weer een verdubbeling (als een ‘tweelingzuster’). Een optische of typografische echo of spiegeling.

De tweede strofe van het openingsgedicht luidt:

 

Ik schrijf je omdat je in mijn ooghoek bungelt

ik schrijf omdat je nooit antwoordt

ik schrijf je omdat je niet van stilstand houdt, net als ik

 

En de slotregel van dat eerste gedicht: ‘verzoek me niet, ik schrijf je in grote ernst, Virgula Virgula.’

De eerste cyclus kan gezien worden als een reeks brieven gericht aan Virgula, aan het eind is zelfs sprake van ‘Virgula Virgula’: een verdubbeling, als een (identieke) tweelingzuster, een reproductie (overigens staat een dubbele Duitse komma bij de weergave van een gedicht(fragment) voor een witregel – een verlengde pauze of rust). In de ‘Virgula,’-reeks figureert ook daadwerkelijk een tweelingzuster: ‘(…) ze zwaait niet / naar mijn tweelingzus, maar naar mij met zware hand // ik ben nog kind, maar heb drie minnaars, een meisje met aswit haar, / een jongen voor wie ik mijn lichaam niet genoeg ken en de meester / die zijn Dunhill-vingers in mij doopt’ [Dunhill is een merk sigaretten dat met name in de jaren 1980 een zekere populariteit genoot.]

Wie of wat is deze ‘Virgula’? Is het een alter ego (tweelingzuster, wederhelft), een atavar, een totem, een muze, een (goede, persoonlijke) daimon, een (half)godheid? De Virgula-reeks wordt gekenmerkt door een stijl en toon die ik zou willen omschrijven als: ‘narratieve lyriek’. De lezer wordt meegevoerd op een tocht die begint in Limburg (de stank van de Peel en gier) en leidt naar het Indiase subcontinent.

De ‘meester’ met de ‘Dunhill-vingers’ keert in deze openingscyclus meermaals terug. De term ‘meester’ is dubbelzinnig: hij lijkt in bepaalde opzichten werkelijk een leraar (een muziekleraar of zangleraar) maar de term is ook beladen met seksuele connotaties en associaties, en met macht en overheersing versus onderwerping; de ‘meester’ en de ik zijn in een sadomasochistische relatie verwikkeld. De ik als onderdanige en gewillig slachtoffer (sub), tegenover de meester, de dominant (dom). Een symbiotische relatie, een ál te sterke wederzijdse afhankelijkheid (ook met de tweelingzuster bestaat natuurlijk een zeer sterke verbondenheid, en mogelijk óók een grote afhankelijkheid van of betrokkenheid op elkaar). De tweelingzuster, de meester – het zijn min of meer archetypische, freudiaanse figuren.

 

je bent een nymfomane, zeg je

maar ik ben misselijk en voel een aanwezigheid achter mijn rug,

het is een vogelspin, die zich niet laat verdrijven,

misschien ruikt hij de zonnebloemen, misschien ruikt hij onze seks,

je gooit hem bijeengeveegd in een handdoek in de nachttuin,

maar morgen is hij er weer

 

De vogelspin wordt weliswaar gedood, geplet, maar de volgende dag neemt een nieuwe, identieke spin zijn plaats in.

Zoals gezegd: de poëzie van Sasja Janssen is zeer lyrisch, zij het van een donkere, stekelige lyriek, én met narratieve elementen, een ‘geschiedenis’ (die eigenlijk weer karakteristiek zijn voor het domein der epische teksten). Eén aspect dat kenmerkend is voor de lyriek en dat we ook aantreffen in deze bundel, is de zgn. apostrofe (uit te spreken als ‘apóstrofè’ en niet te verwarren met het leesteken, de ‘apostrof’): een persoon of instantie die in de taalsituatie wordt opgeroepen en aangesproken, een soort ‘lyrisch je’, tot wie het ‘lyrisch ik’ zich richt (en die niet de lezer of het publiek is).

Een ander aspect dat kenmerkend is voor de lyriek en vaak samengaat met de ‘apostrofe’, en dat evenzeer in Virgula is terug te vinden: de uitroep of exclamatio – vaak herkenbaar aan (uiteraard) het uitroepteken, en tussenwerpsels als ‘O’, ‘Oh’, ‘Ah’ en ‘Ach’. Een greep: ‘en elke ochtend vervalt mijn donker en schud jij het kot / onder mijn bed vandaan (…) geen adem om hen heen die leeft, Virgula!’; ‘de hals te smal voor het wereldraadsel, Virgula!’; ‘dat taal eenzaam maakt, Virgula!’; ‘en weer niks gezegd wat niet gezegd kon worden zonder borst / in een voorbije kamer zonder licht, O Virgula.’ Met name die laatste ‘exclamatio’ is klassiek te noemen, met een grote O, die alles versterkt, die een retorisch en emotioneel effect heeft, pathos uitdrukt én genereert.

De centrale afdeling van de bundel is de cyclus ‘Ik roep je aan,’; die is, anders dan de beide zijpanelen die de ‘Virgula,’-gedichten vormen, compact en samengebald. De ‘Virgula,’-gedichten zijn zwierig en telen wierig, kronkelen en krullen, zich aaneenrijgend, uitbreidend, reikend. In deze cyclus figureren kauwen met hun ‘kaaloog’ (een mooie samentrekking van ‘kaal’ en ‘kraaloog’; het roept iets sobers en ontbloots op); een reiziger, wederom een archetypische figuur, zoals eerder de meester en de tweelingzuster; een maan die ‘als een groot oog naar me loert, met lichte krassen op zijn oogbol / door een pen met vaste hand gemaakt.’ In deze cyclus vindt verminking van dieren plaats: een (weliswaar gewonde) merel wordt vermoord, een kat gelooid. Deze cyclus bevat freudiaanse en surrealistische scènes: het voyeurisme van de maan, sadisme, mutilatie. De met een pen licht bekraste oogbol waarmee de maan wordt vergeleken, doet denken aan de extreme close-up van een met een scheermes ingesneden oog in de film Un chien Andalou van Luis Buñuel. Ook roepen passages in deze cyclus de novelle Het oog (Histoire de l’oeil) van George Bataille bij mij in herinnering.

De fallische pen, het freudiaanse symbool, die (sadistisch) in de ronde maan binnendringt, kerft, krast. De maan, op haar beurt, is voyeuristisch, en zij dringt (als een spiedende, glurende blik, een loeroog) op haar beurt binnen, is invasief.

Tegen het einde van de cyclus vindt ook de verminking van een mens door dieren plaats – een pervertering of ‘omdraaiing’, waar eerder de verminking van dieren (merel, kat) door mensen het geval was: ‘ik loop honderden boomlengtes terug en jaag de reiziger / bij de gevangenis vandaan, uit zijn ogen kruipen spinnen’. Een gruwelscène. Drong de pen bij het maanoog binnen, en drong het maanoog bij de ik naar binnen (als loerende blik), nu eten spinnen de ogen van de reiziger op. Spinnen – de geleedpotige dieren waar de ik op het Indiase subcontinent zo’n angst voor had, ze zijn (in veelvoud) teruggekeerd, als een surrealistisch droombeeld. Straffen de spinnen de bespieder? Lijven zij het voyeuristische, invasieve vermogen (de ogen) in door ze te verorberen?

De poëzie van Sasja Janssen is geen bevestiging van een bestaan, maar de bede om bevestiging, een verzoek, een oproep. Er is niet één Virgula, er zijn er vele, ze houden haar (soms tot vermoeiens toe) gaande. Het zijn jagers, angels, engelen, soms duivelinnen.

‘Virgula, (…) hoe alleen te sterven als je samen geboren bent?’ Tweelingzusters zijn samen geboren. Hoe te sterven zonder je complementaire helft?

Zolang er komma’s zijn, is er geen einde. Zolang er komma’s zijn, is er geen slot, geen dood. Zolang er komma’s zijn, is er een onderbreking, een op adem komen, en wellicht (zoals bij een Duitse komma in een gedicht) het einde van een regel, maar niet van een zin; het einde van een betekenisvolle eenheid die in één keer is uit te spreken, niet van het leven.

Rond dezelfde tijd zal de, eveneens vijfde, dichtbundel van Hans Dekkers (1954) ten doop worden gehouden: Sparagmos. Dit ‘sparagmos’ verwijst naar een huiveringwekkend fenomeen uit de Griekse klassieke Oudheid; en dan met name naar de representatie ervan in de tragedies, in fictie, niet zozeer naar de historische werkelijkheid. ‘Sparagmos’ is ook de titel van het openingsgedicht van mijn debuutbundel, Toendra (2006), en ik heb een persoonlijke affiniteit met woord en verschijnsel.

 ‘Sparagmos’ is Oudgrieks (σπαραγμός) en het betekent: ‘verscheuren’, ‘in stukken scheuren’, ‘(uiteen)rijten’, ‘uit elkaar trekken’; een verwante (uiteraard meer metaforische betekenis, waarin evenwel de oorspronkelijke, zeer daadwerkelijke betekenis doorklinkt) betekenis is: ‘kramp’, ‘spasme’, ‘stuiptrekking’, ‘siddering’. Een elektrificerend (bijna schokkend) woord.

In het bijzonder duidde het begrip op het uiteenrijten van het lichaam van een mens of dier tijdens het Dionysosritueel; de Bacchanten (de – louter vrouwelijke – volgelingen en vereerders van Dionysos) raakten in een soort extatische roes, en kregen in die uitzinnige (en redeloze) staat bovenmenselijke krachten, waardoor zij met blote handen en als het ware blind van razernij het lichaam van een levende, volwassen man konden verscheuren.

In de tragedie Bakchanten van Euripides (die het motto van deze bundel levert) wil koning Pentheus de Dionysoscultus in zijn stad Thebe verbieden. Als wraak verleidt de god Dionysos Pentheus ertoe de bakchische riten te bespioneren, uitgedost als vrouw, en verborgen in de top van een spar. (Men ziet hier, naast de extase, het fenomeen van voyeurisme én travestie – dit laatste, een ‘pervertering’ of omkering, is óók een van de aspecten die in verband worden gebracht met de god Dionysos: omkering van man-vrouw, laag-hoog, aristocratie-volk, orde-chaos, rede-waanzin, matiging-exces.) De bakchanten, de (vrouwelijke) Dionysosvereerders, bezeten van de godheid, buiten zinnen, worden de spion gewaar, en zien hem/haar aan voor een wild dier: een bergleeuw, of poema. De ogen van Agave, Pentheus’ moeder, rollen wild in extase, en het schuim staat haar op de lippen. Met bovenmenselijke krachten rukken de backchanten de spar uit de grond, en vervolgens ‘ontleden’ zij Pentheus: zij trekken zijn armen van zijn romp, en zijn bloedeigen moeder onthoofdt hem en spietst het hoofd op haar staf. Zo, het hoofd van haar zoon (in haar verblinde ogen de kop van een poema) als een trofee op haar thyrsus, loopt zij triomfantelijk door de stad Thebe. Dit huiveringwekkend tafereel, dit bloedstollend voorbeeld van sparagmos, vormt de achtergrond van de bundel van Hans Dekkers.

Dat begint al bij het openingsgedicht. In r.6 heet het: ‘het kreunen in een stuiptrek’ (‘stuiptrekking’ of ‘spasme’ is óók een, verwante, betekenis van het oorspronkelijke ‘sparagmos’, zoals gezegd). De slotstrofe van dit gedicht vangt aan met: ‘bang, afkerig van het schrille licht, / wordt de grote aap uiteengereten (…)’. En het derde gedicht van de eerste afdeling opent met deze strofe: ‘ruk me uiteen, dierbare vriend, / in alle levens die ik ben, in alle personen, / alle plekken en herinneringen, / in alle jaargetijden, in alle woorden’.

Het gedicht ‘Waar de pekelzielen dwalen’, ook deel uitmakend van de openingsafdeling, volgt vrij nauwgezet de plot van Bakchanten van Euripides, maar versnijdt (om voor mij niet geheel heldere redenen) deze met de gruweldaden begaan door de Amerikaanse sekteleider en seriemoordenaar van Cubaanse afkomst Constanzo. Deze Constanzo werd een ‘narco-satanist’ genoemd. Hij was de hogepriester van zijn eigen sekte, en in opdracht van hem (deels door hem zelf) zijn ten minste vijftien moorden gepleegd, in de stad Matamaros in Mexico aan het eind van de jaren 1980. De slachtoffers werden gemarteld en ritueel geslacht en ‘ontleed’: in stukken gedeeld. Constanzo hield zich bezig met occultisme en een satanische vorm van ‘santería’ (‘heiligenverering’).

Natuurlijk, ik zie wel zekere parallellen tussen de gemonteerde scènes (de offers, in het geval van Constanzo naast dierenoffers meer en meer mensenoffers, het ritueel ‘ontleden’), maar bij de tragedie Bakchanten gaat het duidelijk om een fictieraamwerk én is er sprake van een bepaalde ‘hogere zin’ of een doel: het dionysische kan niet veronachtzaamd worden, en dient zijn rechtmatige plek te krijgen in de goddelijke orde, anders eist het die gewelddadig op. Dat betekent dat het potentieel destabiliserende deel moet uitmaken van het ‘bestel’; het chaotische van de ordening; het exces van de maat en balans; de ondermijning van het evenwicht; een vlaag uitzinnigheid en waanzin van de rede. In het geval van Constanzo en Matamaros zie ik enkel nihilisme en volkomen zinloze gruwelen, horror. Maar een geval van ‘sparagmos’, zij het evident níét ingebed in een dionysische context, is het zeker wél. (Ik weet ook niet of Constanzo zelf zich beriep op Dionysos, of naar hem verwees, maar wat mij betreft is hij niet méér en niet minder dan een goddeloze en nihilistische moordenaar, een misdadiger en een zieke zondaar.)

Iets in de poëzie van Hans Dekkers, in het bijzonder déze bundel, doet mij denken aan Georges Bataille, en diens kunsttheoretische denken, zoals bijvoorbeeld pregnant gerepresenteerd, in woorden en beelden, in De tranen van Eros (1961): de fascinatie voor en erotiek van de dood; het animale en bestiale versus het sacrale, het heilige; het geweld van het delirium; het exces; orgiën; het geritualiseerde offer; de Dionysoscultus.

Dit infame boek heb ik zelf niet in mijn bezit; ik heb het eens van de universiteitsbibliotheek geleend, en las en bezag het met enige agitatie en een zeker gevoel me met iets clandestiens bezig te houden. Ik herinner me nog de Chinese gefolterde. Een man, een onderdaan van de Chinese keizer, werd in opdracht van die laatste gefolterd. De beul was een ingewijde in het menselijk lichaam, en diens anatomie. Hij wist precies waar de organen zich bevonden, waar de spieren, waar de pezen; waar de meest vitale organen en waar de iets minder vitale. Hij wist hoe hij telkens een stuk van het menselijk lichaam kon afsnijden, zónder dat deze direct zou bezwijken, zou sterven. De straf moest zo wreed en zwaar mogelijk zijn – waarschijnlijk had de onderdaan hoogverraad gepleegd, een staatsgreep beraamd en/of de keizer beledigd. Het was een huiveringwekkend, afschuwelijk beeld. De ogen van de gefolterde waren weggedraaid – in extase. Hij was buiten zijn verminkte lichaam getreden (‘extase’ is etymologisch gezien ‘buiten (zichzelf) gaan staan’, ‘buiten zichzelf treden’). Van pijn, (en mogelijk, zo op het oog, althans in de visie van Bataille) van genot, verheerlijkt, verrukt. In ieder geval: ‘van de wereld’, ergens ‘ver weg’.

Chinatown is de vierde bundel van de Zuid-Afrikaanse dichter Ronelda S. Kamfer (1981), die van het Afrikaans naar het Nederlands is overgebracht door haar vaste vertaler Alfred Schaffer, en zojuist is uitgekomen. De titel verwijst naar de wijk Chinatown nabij Kaapstad: een buurt waar je kunt winkelen en uitgaan, maar in het licht van het openingsgedicht ook direct een beladen plek, om wat het ‘bedekt’, ‘afdekt’, ‘aan het zicht onttrekt’. Een plek om even de zorgen, problemen en pijn te vergeten, afleiding te zoeken in entertainment en valse schijn. Een plek van escapisme.

Wrang is dat Chinatown juist wordt aangemerkt als de favoriete plek van haar vader, die zich schuldig maakt aan misbruik, zo blijkt uit andere gedichten in de bundel.

Het openings- en titelgedicht van de bundel is interpunctieloos (‘markeringsloos’) en de regels lopen zonder bewuste afbreking door tot de kantlijn – dit typografische kenmerk is betekenisvol: de ik kan zich niet goed verstaanbaar maken, kan niet goed articuleren, daar haar tong is opgezwollen van de pillen, de medicatie. Aan het slot van het gedicht is er sprake van een prachtig spanningsveld, wrijving, tussen wát er gezegd wordt en hóé het gezegd wordt; tussen de strekking of boodschap enerzijds, en de vorm of taal anderzijds. Waar de ik in het raamwerk van het gedicht zich nauwelijks kan uitdrukken (gedrogeerd: dikke tong, droge mond), zogezegd een ‘stumper’ is in ‘zelfexpressie’, weet de dichter Ronelda S. Kamfer zich uiterst ‘klinkend’ en welluidend te uiten. In het origineel: ‘my ma wil weet wat die dokter sê ek antwoord haar stadig want my tong is opgeswel van al die pille hy sê ek sukkel om myself te express’ (‘mijn moeder wil weten wat de dokter zegt ik antwoord sloom want mijn tong is door alle pillen gezwollen hij zegt dat ik moeilijk uit mijn woorden kom’). De heldere klanken rijgen zich aaneen tot reeksen: ‘dokter-ek-sukkel’, ‘opgeswel-al-pille-myself-express’, ‘sê-stadig-opgeswel-sukkel’. De acconsonantie van k’s en l’en, de afwisselend slepende en scherpe, felle s’en, alliteratie: ritme, rijm, muziek. In de vertaling blijft deze klankrijkdom behouden, al wordt er (uiteraard) deels gekozen voor equivalenten, andere vormen van rijm (‘sloom-kom’; naast ‘alle pillen gezwollen’). Andere voorbeelden van deze klankrijke, lyrische stijl: ‘Blake huil sonder sound soos ’n weeping statue’ (‘Blake huilt geluidloos als een huilend standbeeld’); ‘sê my ma terwyl sy / verstik aan haar sultry strawberry drink’ (‘zegt mijn moeder terwijl ze / zowat stikt in haar zwoele aardbeiendrankje’).

Het gedicht ‘Chinatown’ vangt aan met: ‘iedere zondag komt mijn familie op bezoek en mag ik twee uur het ziekenhuis uit dan gaan we naar Chinatown voor mijn vader dé plek voor een gezellig gezinsuitje mijn moeder zoekt om een of andere duistere reden elke zondag een nieuw dekbedovertrek of dekbed (…)’. Kennelijk, zo wordt duidelijk bij lezing van de hele bundel, zit de ik op de psychiatrische afdeling van een ziekenhuis, en krijgt zij iedere zondag twee uur ‘verlof’ om met haar familie de stad in te gaan. In het origineel staat het er nét even pregnanter: ‘my pa se spot vir familie-bonding’: kennelijk is het nodig dat het gezin zich weer verbindt, de banden aanhaalt. Die woorden krijgen gaandeweg een cynische bijklank, gezien de geschiedenis van misbruik door diezelfde vader.

Het derde gedicht is getiteld ‘Chinatown daddy’. Dit besluit met de regels: ‘zijn favoriete bestemming is Chinatown / want hij voelt zich thuis bij de nepweelde de glimmende troep / die pijn aan je ogen doet en de geur van nutteloosheid’. In het origineel is hier sprake van een mooie vorm van codeswitching; in ieder geval lijkt het Afrikaans van de nieuwe generatie doordesemd van Engels idioom, en dat levert een bijna kosmopolitische taal op: ‘sy favourite plek om na toe te gaan is Chinatown / want hy relate met die fake wealth die shiny kak / wat jou oë brand en die reuk van uselessness’.

De vader maakt zich schuldig aan misbruik en mishandeling, maar hij is ook een meelijwekkend figuur, een beetje een stumper (met ‘een schoolmeisjes-fetisj’); hij is besmet door de ‘giftige mannelijkheid’ van ‘de witte man’; hij is een van de ‘bruine mannen vol zelfhaat’; ‘een pakezel voor het patriarchaat’; ‘de experimentele fase van een trauma’.

Haar vader zegt de ik eens te stoppen met haar ‘malligheid’, haar gekte, maar de ik is niet gek, maar ‘depressief en suïcidaal’.

De ik is de moeder die zij zelf nooit heeft gehad; haar dochter het kind dat haar moeder nooit heeft gekregen. Zij en haar zus bedekken hun weerzin voor elkaar in complimenten en doen of ze niet zonder elkaar kunnen. Ze verdoven zichzelf (‘zelfmedicatie’) met valium, lithium, opioïden, rum, wodka en gin, pijnstillers en rode wijn.

De moeder van de ik (‘die nice parent’, ‘de lieve ouder’) is gestorven, wat voelt ‘alsof je commandant doodgaat’.

Iemand die alle recht heeft boos te zijn, woedend te zijn, beschuldigen van ‘passieve agressie’, is een passief agressieve daad.

Te midden van de pijn resten de liefde voor de familie (de góéde familie: de moeder, al is zij dood, en de dochter) en de weerbaarheid en strijdvaardigheid: ‘ik ben het kind van de poetsvrouw en nu ben ik groot / ik ruil mijn moeders as voor kruit / voor de volgende generatie / zodat die gewapend kan zijn / jullie schieten ons niet nog eens in de rug / terwijl wij angstig wegrennen’. Uit de as van de moeder komt het vuur van de dochters voort.

Marinda Botes. TV-poësiereekse en haar muses

Wednesday, March 24th, 2021

 

Die vierde TV-seisoen van Ek wou nog sê…, ’n uitvloeisel van die AVBOB Poësieprojek se jaarlikse poësiekompetisie, was ’n reuse sukses – dr Daniel Hugo, ankeraanbieder noem die AVBOB Poësiereekse nie om dowe neute “’n ode aan ’n lewende monument vir meertalige poësie” nie. Waar 2020 se I wish I’d said (SABC 2) op die meertaligheid van Suid-Afrikaanse digkuns fokus, val die klem in Ek wou nog sê…(VIA) op Afrikaanse digters. Die AVBOB Poësieprojek is in 2017 van stapel gestuur om die universele behoefte van pyn en verlies wat die dood van ’n geliefde laat, aan te spreek; en wat is beter as poësie om dié onbegrip te verwoord? Goeie nuus is dat diegene wat die Afrikaanse programreeks misgeloop het, dit binnekort op YouTube te siene sal kry, soos die voorganger, I wish I’d said.

In die tien episodes van Ek wou nog sê…is uitgelese gaste en digters soos Antjie Krog, Diana Ferrus, Louis Esterhuizen, asook debutante soos die bekende prosateur, Fanie de Villiers (Kleinboer) en Lynthia Julius genader vir gesprekvoering. Prof Joan Hambidge en Nini Bennett het onlangse bundels geresenseer – ’n nuwe toevoeging tot die reeks wat volgens BRAND et al en die vervaardigers die toeganklikheid van poësie benadruk, maar ook alle digters uitnooi om deel te neem aan die AVBOB Poësieprojek. As gevolg van die diversiteit van die AVBOB Poësiereekse is Ek wou nog sê…onder meer by die Pretoria Buiteklub, asook in Wellington, by die Breytenbachsentrum verfilm. Die meertalige I wish I’d said, op sy beurt, se 13 episodes is in 30 stede, oor ’n afstand van 11 000 km, en oor ’n tydperk van 40 dae verfilm. Maar poësie ken nie grense nie, en die IWIS-produksiespan het ’n odusseia onderneem om die bande van liefde en verlies, soos verbeeld teen die reële landskappe van die wendigters se lewens, na die kykers te bring. Hierdie produksie wat poësie in al elf amptelike landstale bevorder, is vergesel van Engelse onderskrifte. BRAND et al se produksiespan het ook hiérdie reeks, ’n kollektiewe ontdekkingsreis in die psige van hedendaagse Suid-Afrikaanse digkuns, se afronding hanteer.

Hoe vergelyk AVBOB se televisiereekse met hulle oorsese eweknieë, kan mens tereg vra? Digters is maar kamerasku, waarskynlik introverte ook… (alhoewel ek nie wil veralgemeen nie). Die antwoord is eenvoudig: poësiereekse soos dié is skaars. Gesog, eintlik. Dokumentêre oor digters wat oorlede is, is geredelik beskikbaar. Een van die bekendste lewende televisie-oomblikke van ’n groot digter is waarskynlik dié van WH Auden wat in 1972 op die geselsprogram, Parkinson (BBC 1) gesê het, en ek haal aan: “A poet – pardon me, a citizen – has one political duty, which is to try, and by one’s own example, to protect the purity of the language. I’m a passionate formalist on hedonistic grounds.” Auden het aangesluit by die populêre kultuur met sy gewilde gedig in die film, Four Weddings and a Funeral; en hy het opgetree as karakter in ’n drama van Alan Bennett, The Habit of Art.

In 1988 het The Lannan Foundation Video Series verskyn (die Lannan Foundation was bekend vir die bevordering van kulturele vryheid, diversiteit en kreatiwiteit; skrywers kon sonder vooroordeel gesels oor hoe politiek en kultuur hulle persoonlike en eie muses beïnvloed). Hierdie reeks bly ’n klassieke ou juweel en is gratis versprei aan biblioteke, opvoedkundige en korrektiewe instansies. Nog ’n voorbeeld: in 2018 is Poetry in America geskep, ’n televisiepoësiereeks en multidigitale inisiatief wat poësie dwarsoor die wêreld na die klas- en woonkamers van hul kykers bring. In ’n ryk dokumentêre styl is digters, byvoorbeeld Allen Ginsberg na San Francisco, en Emily Dickinson na Amherst, gevolg. Die reeks delf diep in die Amerikaanse literêre verbeelding.

Daar is egter ’n opwindende oplewing in “the third golden age”, of “the high art era of TV”, of eenvoudig gestel: “the age of art television”. Die fusie van letterkunde en TV-narratiewe sorg vir kwaliteit produksies, soos virtuele romans en die impak van literêre diskoers op TV – transmedia. Met die ontploffing van kabelnetwerktegnologie het minireekse ’n ongekende opbloei getoon, ook in kwaliteit. Uiteraard bly poësie nie agter nie. In hierdie goue eeu van multimedia “ken” baie kykers reeds hulle gunsteling digters via sosiale media, maar ’n poësiereeks soos Ek wou nog sê…is meer as net vermaak. Die onmiddellikheid van die televisiemedium stel kykers in staat om literêre diskoers en gesprekvoering aan te moedig – en om krities te dink oor die poësielandskap van die dag. ’n Meer intieme kennismaking met ’n digter stimuleer die verkope van digbundels en bevorder die lees van hedendaagse poësie. Kykers word bekend gestel aan die diversiteit in Afrikaanse poësie, byvoorbeeld die verskille in gender, kulture en taalvariëteite. Prof Hambidge en Nini Bennett se TV-resensies gee ’n toeganklike kyk op onlangs verskene bundels, wat ook dié bundels ontsluit en verdere belangstelling mag prikkel. AVBOB se poësiewebwerf word die “poësiebiblioteek” genoem, en só beskik die YouTube-skakels van afgehandelde uitsendings ook oor ’n argieveringsfunksie, wat moontlikhede vir toekomstige literêre studie inhou.

Om ’n goeie onderhoud te voer, is nie so eenvoudig soos ’n blote vraag-antwoord-sessie nie. Met die onlangse Ek wou nog sê…het Daniel Hugo, gemeet aan die kriteria van goeie onderhoudvoering, hom uitstekend van sy taak gekwyt. Hy het ’n kalmte uitgestraal wat die mees senuagtige digter genoop het om oop te maak; om ontvanklik te wees vir sy vrae. Hugo se mooi stem is natuurlik ’n bonuspunt. Hy het die strik vermy om gekompliseerde en tegniese vrae te vra. Onderhoudvoerders, wat kenners in hul veld is, maak hulle dikwels skuldig hieraan – en die “vrae” word dan eerder ’n uitstal van persoonlike kennis as om die aangesprokene te lei tot ’n sinvolle antwoord. Hugo se vrae was bondig, alhoewel dit getuig het van ’n grondige kennis van die digters se werk, en die opvolgvrae was sinvol. Die aanbieder het aandagtig – intens, eintlik – geluister na die gaste; mens kon die belangstelling op sy gesig sien. (Sommige onderhoudvoerders is so haastig om aan te beweeg na die volgende vraag, dat hulle skaars luister na wat gesê word.) Ten laaste: Hugo se vermoë om aan te pas by die verskillende persoonlikhede en oeuvres van die ateljeegaste, het opgeval. ’n Digter soos vader Jacobus van der Riet, ’n priester in die Grieks-Ortodokse Kerk se aanslag (ernstig) verskil uiteraard van die jeugdige energie van ’n digter soos Lynthia Julius. Die meertalige reeks, I wish I’d said se waarde lê in die empatiese impetus: deur wisselende fokalisering- en perspektiefwisseling “sien” die kyker via die krag van poësie hoe ander taal- en kultuurgroepe leef en poësie benader. Die AVBOB Poësieprojek is reeds nasionaal en internasionaal bekroon: Pendoring, Assegai, PRISM en M&M Global Awards. En dié televisiereekse speel toenemend ’n groter rol in die lewens van aspirantdigters, studente en die lesers van poësie.

 

Meer inligting oor AVBOB se vierde reeks “Ek wou nog sê …” is beskikbaar by:

https://www.netwerk24.com/Vermaak/Boeke/4de-reeks-van-ek-wou-nog-se-begin-op-via-20201207

 

De Waal Venter. Die prosagedig

Tuesday, March 2nd, 2021

 

 

 

Die prosagedig

De Waal Venter

 

“Dis ou nuus, jong. Daardie briljante idioot het met die regte idee vorendag gekom, al is die mense wat dit probeer beoefen, lewende dood. Nou sit ons met prosagedigte.”

Hierdie stukkie nonsens wat uit ’n reeks oksimorone saamgestel is: “ou nuus”, “briljante idioot” esovoort, eindig met die oksimoron “prosagedig”.

Ek beskryf die begrip “prosagedig” as ’n oksimoron omdat dit oënskynlik teenoorgestelde begrippe in een woord saamvat: “prosa”, gewoonlik ’n vertellende, logiese en samehangende taaluiting, teenoor “gedig” wat liriese, intuïtiewe en dikwels oënskynlik onsamehangende elemente bevat.

 

Eienskappe van prosagedigte

 Daar is al heelwat geskryf oor hierdie kunsvorm en baie verduidelings aangebied wat dit nou eintlik is.

Hier is party van die stellings.

’n Prosagedig is ’n komposisie wat nie verdeel is in versreëls nie, maar wel eienskappe van poësie toon, soos simbole, metafore, apostroof en ander styflfigure wat in poësie voorkom. Die reëls in ’n prosagedig word tipies minder afgebreek as wat normaalweg in ’n prosastuk voorkom. Die teks van ’n prosagedig lyk “digter” met minder reëlwit as in die meeste prosa.

Poëtiese elemente behels onder andere alliterasie, herhaling, ’n metriese of ritmiese struktuur en ’n mate van ’n rymstruktuur. Baie van hierdie elemente is nie uniek aan die prosagedig nie. Figuurlike taal is ’n belangrike deel van literêre fiksie en alliterasie en herhaling word byvoorbeeld algemeen in toesprake gebruik. Daar is dus ’n dun, selfs vae, skeidingslyn tussen prosagedigte en sekere soorte prosa. Dieselfde kan gesê word van die skeidingslyn tussen die volbloed gedig en die prosagedig. Die prosagedig bewoon ’n soort tussenwêreld waaruit die leser maklik na óf poësie óf na prosa kan emigreer.

Maar voordat ons nader ondersoek instel na die presiese aard van die prosagedig, aan die hand van ’n paar voorbeelde, wil ons eers vinnig kyk na die ontstaan en agtergrond van hierdie genre.

 

Die oorsprong van die prosagedig

Die eerste vorms van die prosagedig kan al in die sewentiende eeuse Japanse digter, Matsuo Bashō se uitvindsel, die “haiboen” gesien word. Die haiboen het elemente van prosa versmelt met die tradsionele digvorm, die haikoe.

In die later negentiende eeu was daar Franse digters wat geneig het na prosagedigte. Onder andere Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire en Arthur Rimbaud. Engelstalige skrywers soos Oscar Wilde, Walt Whitman en Edgar Allan Poe het hulle ook hieraan gewaag.

Maar in die modernistiese tydperk het hierdie skryfwyse in taamlike onguns verval en in die Engelse taalomgewing is dit gering geskat. T.S. Eliot was ’n skerp kritikus van die prosagedig en het hom sterk daarteen uitgespreek, alhoewel hy self ’n paar geskryf het.

In “British Prose Poetry” het Vidyan Ravinthiran die volgende1 te sê oor die onderwerp:

 

Abstract

Looking at Eliot’s one published prose poem, ‘Hysteria’, this essay argues its centrality to the emergence of the form as an undecided and self-conscious twentieth-century genre. Eliot considered prose an artistic medium as complex as verse and, also, as the vehicle of thought. The first idea came to him from vers libre; the second, from the longstanding idea of prose as the manifestation of a cogent individuality—a clarified demonstration of the rounded literary intelligence. Bonamy Dobrée published Modern Prose Style in 1934 and Herbert Read’s English Prose Style appeared in 1946: as editor of The Criterion, Eliot worked with both. I look at these works, his unpublished prose poems, and scrutinise the rhythm and syntax of ‘Hysteria’ with this double-minded view of prose in mind.

 

Die digter Sarah Manguso skryf in poets.org die volgende oor Eliot se benadering:2

 

  1. S. Eliot claimed in his 1917 essay “Reflections on Vers Libre” that so-called “free verse” is a fallacious category—that its apparent divergence from so-called “formal verse” is only an illusion. This simplifying engine, a combiner of binary oppositions, is beautifully applicable to other generic categories—particularly that of the prose poem. Per Eliot’s argument, there’s no such thing as prose poetry, either—as its divergence from verse poetry is discernible only via logic’s via negativa, the description of what it isn’t. The category of prose poem is about as useful a sorting tool as the three races into which humans were divided in 1684 by Francois Bernier.

David J. Bauman3 haal die gewilde Amerikaanse digter, Billy Collins, op 16 Oktober 2012 soos volg aan:

davidjbauman.com

“Very often, unlike most prose, a poem is written without the poet fully knowing the destination. It’s a journey toward the revelation at the end that may not be known when the poet launches out with whatever first triggered the piece.”

 

Desmond Painter het ook al in Versindaba geskryf oor prosagedigte. Lees gerus sy interessante stuk. Dit is in die Versindaba argief onder die datum 4 Februarie 2011.

 

Wat is ’n prosagedig? Wat is die verskil tussen n prosagedig en n kort-kortverhaal? Is Breyten Breytenbach se Katastrofes prosagedigte of kort-kortverhale? En Zirk van den Berg se tekste in Ekstra Dun vir Meer Gevoel? Wat is die verskil tussen ’n prosagedig en die ‘poëtiese’ prosa van n Michael Ondaatje ofn Anne Michaels? Ek was nog nooit regtig seker oor enige van hierdie vrae nie — en ek moet bysê, ek het myself ook nog nooit regtig hieroor verknies nie!

 

Prosagedigte van nader bekyk

 Nou kan ons na spesifieke voorbeelde van prosagedigte kyk en probeer aantoon watter eienskappe en geaardhede aandui dat ons hier met ’n prosagedig te make het en nie met ’n kort stukkie prosa of reëllose gedig nie.

Upprätt4

 Tomas Tranströmer

 I ett ögonblick av koncentracion lyckades jag fånga hönan, jag stod med den i händerna.

 

Regop

 Prosagedig

 

’n Oomblik het ek gekonsentreer en toe vang ek die hen. Ek staan met haar in my hande. Snaaks, sy voel nie regtig lewendig nie: styf, droog, ’n ou dameshoed versier met wit vere, wat waarhede uit 1912 uitkraam. Onweer hang in die lug. Uit die planke styg daar ’n geur soos wanneer mens ’n fotoalbum oopmaak wat so oud is dat mens nie meer die foto’s kan uitmaak nie.

Ek dra die hen na die hoenderhok en los haar. Sy word skielik springlewendig, besef wie sy is en begin hardloop soos ’n hoender. Die hoenderhok is vol taboes. Maar die wêreld rondom is vol liefde en manmoedigheid. ’n Lae klipmuurtjie half met groenigheid oorgroei. Wanneer dit skemer word, begin die klippe effens gloei met ’n honderdjarige warmte van die hande wat hulle gebou het.

Die winter was straf maar nou is dit somer en die grond wil hê ons moet regop wees. Vry, maar versigtig soos mens in ’n bootjie regop staan. ’n Herinnering aan Afrika duik op: Chari se strand, troppe bote, ’n heerlik vriendelike atmosfeer, die amper blouswart mense met drie reguit littekens op elke wang (die SARA-stam). Ek word verwelkom aan boord. ’n Kano van donker hout. Dit is verbasend wankelrig, selfs al hurk ek. ’n Balansnommer*. As jy aan die linkerkant sit, moet jy jou kop effens na regs hou, niks in jou sakke nie, geen groot gebare nie, alle retoriek moet agterweë bly. Netso: hier is retoriek onmoontlik. Die kano gly weg oor die water.

Uit Sweeds vertaal deur De Waal Venter

 

 

Numerologie: The balance number is calculated from the values of the initials of the birth name as first officially recorded at birth — the full name, including the family name … Interpretations of the energy your balance number represents are useful for revealing personal tendencies during times of stress.”

 

Nota

Hierdie gedig is nie opgeneem in die bundel vertaalde verse “Alles keer om” van Tomas Tranströmer nie.

 

Is dit ’n prosagedig?

 Ek dink mens kan die eerste paragraaf baie goed beskryf as suiwer prosa. Dit vertel in volsinne van ’n seun wat hoenderhen vang. Die vertelling is weliswaar dig en bevat baie inligting in min woorde: die hoenderhen verstyf soos ’n ou verehoed wat waarhede uitkraam. En dan die geur uit die planke wat mens aan ’n baie ou fotoalbum laat dink.

Dig geskryf, maar nog heeltemal binne die kader van goeie prosa wat ook beeldryk kan wees en heelwat inligting met min woorde oordra.

In die tweede paragraaf bevind die leser hom nader aan die terrein van die gedig. Die styl word minder logies vertellend en bied beelde en idees aan in ’n oënskynlik onsamehangede wyse: die hoenderhok is vol taboes maar die omringende wêreld is vol liefde. Hier word die leser nie meer ingelig met ’n duidelik aaneenskakelende gedagtegang nie, maar word uitgedaag om self te begin vertolk wat die kriptiese stellings eintlik beteken. Hierdie “poëtiese” skryfwyse waar die leser betekenisse en begrippe moet bydink word voortgesit met die klippe wat begin gloei weens die warmte van lank afgestorwe hande. Indien hierdie reeks begrippe in prosavorm geskryf sou wees, sou die teks heelwat langer gewees het en die skrywer se bedoelinge baie duideliker uitgespel gewees het.

In die derde paragraaf neem die prosagedig ’n skerp wending en nou lees mens van ’n toneel in Afrika waar die verteller in ’n kano sit en balanseer. En hier word die begrip van “regop” na vore gebring – dit is nodig om “regop” te sit, en te leef indien jy jouself wil handhaaf, soos die hoenderhen wat uit haar verstarring ontwaak en haar balans herwin sodat sy “soos ’n hoender (regop) kan hardloop”.

Hierdie prosagedig gebruik min, amper geen, van die gebruiklike digterlike stylmiddels soos rym, bepaalde ritme, assonansie en alliterasie, ensovoort nie. Dit verwerf “digterlikeid” deur gedrongenheid van metafore en beelde, ingebed ’n prosaïese raamwerk.

 

 En hierdie een?

 

Die naakte filosoof, die kaal wetenskaplike, die ongeklede digter5

 

Die filosoof, wat ook ’n digter is en ’n self-geleerde wetenskaplike, glo vas die maan

is eintlik ’n reuse-aartappel. Hy dink die Groot Hadron Botser gaan lig werp op sekere donker dinge en hy beskou ’n veer wat van ’n engel se vlerk afgeval het gedurende een van hulle gesprekke as een van sy grootste skatte. Die digter-filosoof, wat ’n self-geleerde wetenskaplike is, voel dat Da Vinci se Mona Lisa ’n reeks verfsmeersels is; dieselfde met Jackson Pollock se goed. Die wetenskaplike digter is ’n wetenskaplike soos alle ander wetenskaplikes wat glo wat hy ontdek het om te glo; hy eksperimenteer in sy gedagtes en hy neem waar met fanatiese akkuraatheid om die patrone te ontdek wat hy verkies.

Hierdie filosofiese wetenskaplike wat ook ’n self-geleerde digter is, trek die werklikheid aan as ’n T-hemp met die slagspreuk: hieronder is ’n naakte man.

 

Waarom word hierdie een beskou as ’n prosagedig?

 Op ietwat speelse wyse word die verskynsel van “geleerdheid” en “talent” en “vaste oortuigings” teen mekaar afgespeel en gedekonstrueer. Indien hierdie taak as prosa aangebied sou word, sou dit heelwat langer moes wees om toe te laat vir volsinne wat logiese stellings maak in verband met die “filosoof”, “wetenskaplike” en “digter”. Die teks sou meer lig moes werp op die filosoof-wetenskaplike-digter se absurde idee dat die maan eintlik ’n reuse-aartappel is. Die prosaïs sou waarskynlik ook genoop voel om die verband en ooreenkomste tussen hierdie drie tipes mens duideliker uit te stippel.

Herhaling speel ’n belangrike rol om ’n poëtiese eenheid in die stuk tot stand te bring: digter-filosoof, self-geleede wetenskaplike, filosofiese wetenskaplike, self-geleerde digter. Eienskappe van die een karakter word op ’n ander karakter toegepas (self-geleerd) en eienskappe van die een word gekoppel aan die ander: digter-filosoof, wetenskaplike digter.

En dan, tipies van poësie, eindig die prosagedig met ’n skerp insig: onder al die geleerdheid en waan is die mens eintlik naak – ontdaan van belangrikheid en diepe kennis.

 

Weer die Hadron Botser

’n Jong Amerikaanse digter, Danielle Mitchell, het ’n interessante prosagedig geskryf waarin huidige kwantum-fisiese begrippe, soos die Higgs boson, verbind word en inspeel op menslike emosies  soos liefde.

Hier is ’n kort stukkie inligting oor die digter:

 

Danielle Mitchell graduated cum laude from the University of Redlands with a Bachelor’s Degree in Creative Writing in 2008 and now lives in Long Beach, California. She is featured in the book Pop Art: Anthology of Southern California Poetry and her prose poems have recently appeared in Connotation Press, Cease, Cows, Four Chambers Press, & the East Jasmine Review.

Bron: diymfa.com

 

Encyclopedia Eradica6

 by Danielle Mitchell

 

Hadrian’s Wall was incorrectly thought to have anything to do with King Arthur. Arthur was thought to be a cuckold. A cock is a bringer of power. Or a fowl. Hadrian was thought to be a humanist, but he enjoyed a hunt. The Higgs boson is the fox. Run through the Large Hadron Collider beneath France. Results come out of Switzerland, because it’s neutral. The God-Particle has only one intention: to make you choose. Everything above the wall was said to be wild. You are a Lancelot. You convince me choice is irrelevant. There are three anticolors. They repel their natural mates. There is a man who listens deeply, whom I want desperately to love. Hadrian said his wall was “divine instruction.” You said there’s a better way to be lonely. It took two years to excavate the seventeen tons of gravel & six months to freeze the walls that house the Atlas Detector. Arthur was a fool for magic. I ask you to love me. Love me like the Higgs boson, like the particle that explains why I matter. Hadrian died an empire. Arthur, a kingdom. All this to prove a darkness. I sing out to the antiblue, give me some proof of existence.

 

Wat word hier gesê?

 ’n Prosaïs sou nogal lank moes skryf om in prosa oor te dra wat hier op poëtiese wyse gesê word. Dit is ’n baie digte teks met ’n reeks oënskynlik heeltemal onverwante begrippe wat langs mekaar staangemaak word en op een of ander manier betekenisvol gemaak word in hulle vreemde verbande. Die Romeinse keiser Hadrianus en sy muur kom voor, saam met die Higgs boson, die legendariese ridder Lancelot, die “Atlas Detector”, die legendariese koning Arthur, ’n onbekende en ongedefinieerde “You” wat deur die spreker in die gedig gevra word om haar lief te hê. En dan eindig die gedig met ’n versoek dat die spreker se bestaan bewys moet word.

Wat sou die rede wees dat die digter besluit het om die elemente van hierdie stuk in aaneenlopende reëls te skryf, in plaas van afgebroke eenhede?

Dit is veral in hierdie stuk duidelik dat die digter gevoel het dat die disparate elemente beter met mekaar versoen sou kon word indien hulle nader aan mekaar staan in ’n aaneenlopende reël, eerder indien hulle afgeskei sou wees deur eenhede van verswit wat hulle verwantskap moeiliker bespeurbaar sou maak.

Dieselfde kan gesê word van Tranströmer se stuk waar die begrip van “regop” op verskeie uiteenlopende maniere aangedui word wat makliker verstaan kan word in ’n prosa-patroon. En dan ook die wisselende eienskappe van die filosoof, digter en wetenskaplike in die “Naakte filosoof” prosagedig.

 

Is dit dan duidelik?

Is dit dan duidelik wat die verskil is tussen ’n gedig en ’n prosagedig? Nee, ek glo nie dit is besonder duidelik nie!

Op die gebied van die kunste en literatuur kan niks met absolute sekerheid vasgepen word en finaal omskryf word nie. Dit geld ook, soos in die afgelope klompie dekades besef is, vir die wetenskap.

Ek, as leser, aanvaar dus maar in goeder trou ’n skryfstuk as poësie wanneer dit as poësie aangebied word, en ’n prosagedig wanneer dit as prosagedig aangebied word. ’n Onnutsige digter sou byvoorbeeld kon besluit om’n prosagedig van iemand in poësie-vorm aan te bied aan niksvermoedende lesers. Of ook andersom.

Gelukkig behou lesers die reg voor om self te besluit of hulle hou van ’n stuk, in watter vorm ook al. Lesers besluit self of hulle dink ’n besondere stuk slaag, ontroer hulle of laat hulle koud. Lesers het die mag in hulle hande, hulle regeer!

Bronne

 

1 “T.S. Eliot’s Prose (Poetry)” https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-319-77863-1 8

2 “The Fallacy of Prose poetry: an Extension of Eliot’s ‘Reflections on Vers Libre’”. org

3 “Billy Collins on beauty and the difference between poetry and prose”. com

4 “Upprätt”. Tomas Tranströmer. Samlade dikter 1954 -1996.Bonnier Pocket 2001

5 Uit: “Oop sirkel” De Waal Venter. Naledi 2017

6 diyAMFA com

 

 

Mariëtte van Graan. Die spoke loop in die verse

Monday, March 1st, 2021

 

Die spoke loop in die verse

Mariëtte van Graan (vgraam@unisa.ac.za)

 

Ek ken my spookstories. In my nagraadse studies het ek diep gedelf in die literêre skatkis van tradisionele Afrikaanse spookstories in kortverhale en die komplekse spookkarakters in meer onlangse romans. Weens die streng fokus van sulke studies moes ek helaas die poësie op die kantlyn laat, maar die spoke wat deur ons verse wandel het my nie ongesiens verbygegaan nie. Die voorkoms van spoke – wat ek hier kortliks as die teenwoordige bewussyn of stem van ʼn afgestorwe menslike karakter sal definieer – is meer algemeen in die Afrikaanse poësie as wat ons aldag besef, en word veral in die ouer Afrikaanse literêre versamelings meer algemeen en meer gevarieerd aangetref as vandag. Hierin lê reeds ʼn ooreenkoms tussen die tradisionele Afrikaanse spookstories in kortverhaalvorm en die Afrikaanse spookvers: ons skryf nie meer vandag so baie oor spoke nie.

Spookstories word maklik vlak gekyk as ‘ontspanningsliteratuur’, as stories vol vermaak, skrik en selfs grappe, maar sonder veel literêre substansie. Dit is ʼn siening waarteen ek sterk gekant is. Alle genres en subgenres van die letterkunde kom uiteraard in verskeie grade van ‘literêre substansie’ en het hul goeie en minder goeie skrywers. Ek voer nie aan dat elke teks wat ʼn spookkarakter bevat op grond daarvan as hoogs literêr beskou moet word nie. Maar onderliggend aan die spookstorie – skrikwekkend of komies – vloei diep strome van hartseer, verlies, begeerte, onvoltooidheid, verwondering, vrees en verskrikking. En die ewig onbeantwoordbare vraag: Wat gebeur met ons nadat ons sterf?

Alhoewel die spookvers nie pertinent daarop gemik is om hierdie vraag te beantwoord nie, bied dit ʼn blik op ons beskouings van die hiernamaals en die moontlike weergawes wat ʼn lewe na die dood kan aanneem binne ons begrip daarvan. Hierdie begrip van die dood en die hiernamaals is nou verbonde aan kulturele en religieuse oortuigings van die individu sowel as die groep waaraan die individu hom- of haarself verbind of aan verbonde is. Vir tyd en wyl sal ek die spookvers tentatief definieer as ʼn narratiewe gedig waarin spoke aan lewende karakters verskyn, verse waarin ʼn oorlede figuur as ʼn bewuste entiteit optree of beskryf word, en verse waarin die spookfiguur as spreker optree.

Verse waarin die doodsoomblik of oorgangsoomblik deur ʼn toeskouer daarvan beskryf word, word dus hier buite rekening gelaat. Een voorbeeld van so ʼn gedig is P.W. Buys (1998:39) se ‘Middernag’: “Om middernag het hy sy oë oopgemaak / en uit sy skraal gesig het sterfbedhelderheid gestraal / asof ʼn lig meteens diep in hom brand.” Soortgelyk is Marlise Joubert (2019:54) se beskouing van die doodsoomblik vanuit ʼn lewende se perspektief in die gedig ‘so is die dood’:

 

 vir die een poeierlig

ʼn god se goue hemel in

 

vir ʼn ander net

ʼn graf met koue klip

 

vir die een is dit

ʼn terugkoms as kat of duif

 

vir die ander ʼn korrel sand

ná ʼn laaste asemteug […]

 

so is die dood: vallende water

wat ʼn leeftyd se uitgeskilde

spoelklip doof

 

Spookverse is moeilik (of eerder, arbeidsintensief) om op te spoor. Hulle is van nature minder sigbaar, en moet fyn uitgesoek word op die ou manier: lees self al die bundels deur. ʼn Soektog deur bundeltitels, inhoudsopgawes, databasisse en soekenjins gaan min gedigte met die woord ‘spook’ in die titel of inhoud oplewer. Rosa Keet se bundel Spookstories (1988) sal wel vinnig opduik. Hierdie vierde bundel van Keet, wat Kannemeyer (2005:740) as haar beste bestempel, gaan nie met die spook as karakter/figuur of die narratief van die spook om soos wat ek dit in hierdie stuk beskou en behandel nie. Die bundeltitel en gediginhoud illustreer wel die buigbaarheid in die algemene gebruik van woorde soos ‘spook’ en ‘spookstorie’. Een algemene gebruik van sulke terminologie is verwysing na enige iets wat ons bybly – die verlede spook by ons, ons foute spook by ons, iemand se woorde spook by ons, ou liefdes spook by ons. Lees byvoorbeeld Juanita Louw se gedig ‘Spook’, waarin die woordeskat van spookstories gebruik word om die herinneringe van ʼn verhouding wat doodgeloop het, te beskryf, hier; of oorweeg Danie Marais se beskrywing in ‘As ek deur geslote ooglede onthou’ (2006:96): “Jy was op daardie oomblik / die eensaamste figuur / wat ek nog in my lewe gesien het. / Maar dit was nie jy nie, / dit was ʼn spook.

Keet se Spookstories is eerder ʼn digbundel waarin “die mitologiese […] soos ’n skim of spook die geskiedenis vergesel” (Anon, 2020) as narratiewe spookverse soos wat ek dit hier beskou. Verder word die spook in Keet se bundel in die domein van mitologiese monsters geplaas, eerder as die meer algemeen verwagte domein van bonatuurlike verskynsels, wat hier die gees van ʼn afgestorwe persoon sou wees. In die eerste vier gedigte, ‘Luggees’, ‘Vuurgees’, ‘Watergees’ en ‘Aardgees’ word genoemde gese verbind aan spoke. In ʼn meer letterlike sin, soos in die sogenaamde ‘paranormale wetenskap’[i], sal hierdie verbinding eerder as ʼn vermenging of verwarring van verskillende bonatuurlike verskynsels beskou word, al gebruik Keet bewoording wat sterk aan die spookstorie herinner: “Moenie sê dat ek jou nie gewaarsku het nie … / dit spook hier” (Keet, 1988:6). Een gedig in Keet se Spookstories wat wel uitstaan as die tipe spookvers wat ek hier wil bespreek, is ‘Grondbegrip’ (1988:46):

 

Gedagtig aan die feit

dat hy op gevaarlike grond beweeg

dat hy uit die aard van die saak

reeds grond geëet het

(die gees gegee het)

gedagtig aan die feit

dat hy geen grond onder sy voete het nie

omdat hy aardig begrawe lê

(of dat dooies nie kan doodgaan nie)

staan hy in die spookuur op

 

en noem dit hemelvaart.

 

Ek betrek nie hier die elegiese vers of funerêre poësie nie omdat die oorledene nie self as ʼn teenwoordige spookkarakter of figuur in sulke verse verskyn nie; en ook omdat sulke verse die fokus plaas op ʼn oorlewende se perspektief op en verwerking van die dood (gewoonlik met betrekking tot ʼn spesifieke oorlede persoon). Mens sou wel miskien ʼn subkategorie van die spookvers kon uitkerf vir gedigte waarin die digter/spreker gesprek voer met die oorledene of sy/haar verbeelde stem van die oorledene.

Gedigte soos Keet se ‘Grondbegrip’ beskryf die oorgangsoomblikke tussen lewe en dood en die hiernamaals vanuit die afgestorwene karakter se perspektief en vestig sodoende die figuur as ʼn spookkarakter. Sulke gedigte spreek direk tot die vraag van die hiernamaals: wat is dit? Hemel, hel, Valhalla, Svarga Loka, Hades, Elysium, of watter een van die derduisende onderwêrelde, bo-wêrelde, parallelle wêrelde of tussen-in wêrelde dan? Of miskien, net niks? Het die dooie ʼn keuse in waarheen hy/sy gaan? Enige laaste woorde aan die lewendes, miskien?

Die doodsoomblik is ʼn drumpel wat oorgesteek word, en die spook as figuur of karakter is by uitstek ʼn liminale figuur: vasgevang tussen lewe en dood – die dooies kan nie doodgaan nie, en die dooies wat voortleef leef tog nie – en ook tussen die veronderstelde aparte wêrelde of sfere van die dooies en die lewendes. Hulle is ook in ʼn liminale tydsruimte; ʼn persoon wat in 1821 gesterf en ook in 2021 ‘teenwoordig’ is, is terselfdertyd vasgevang in tyd én buite tyd. Hierdie achronologie is kenmerkend van spookkarakters en spookstories. Die spook kan vanuit hierdie liminale sones van die dood kommentaar en kritiek lewer op die aardse bekommernisse en beslommernisse, soos in T.T. Cloete (1998:8) se ‘klinies dooie getuig’:

 

“ek was dood, met die roos

was ek in die tuin van die hemel.

daar was engele wat bloos.”

 

“… dus was die kleur van hulle vel…?”

 

“dis iets vir die hel…

die hemel is kleurloos.”

 

Die spreker in Cloete se gedig kan as ʼn teruggekeerde spook beskou word; iemand wat die grens tussen lewe en dood oorgesteek het én teruggekeer het. Daar is waarskynlik hier ook ʼn subkategorie van die spookvers te vinde: gedigte waarin die spook terugkeer en verslag lewer oor die hiernamaals. In hierdie spesifieke voorbeeld spreek die spook dan juis die onsinnigheid van die lewendes se sosiale norme aan.

Alle spookverse het nie so ʼn ernstige trant nie. Op hierdie stadium sou ek myself verstout om te sê dat daar veral in die ouer Afrikaanse tekste kenmerkend ʼn meer komiese inslag gesien word, wat vermeng word met ʼn rasionele blik op spookstories en besinning oor die groot vrae rondom spokery. In kortverhale is sulke narratiewe meesterlik tot uiting gebring deur skrywers soos C.J. Langenhoven en Eugène N. Marais. Langenhoven se komiese oplossings vir en rasionele besinnings oor spokery in kortverhale soos ‘Die twee professore’ (1924), ‘My spook-ontmoeting’ (1929) en ‘Die spook van Vergeleë’ (1930) reik veel dieper as (ont)spanningsverhale wat bloot ʼn skrik uit die leser probeer kry. Dieselfde kan gesê word van Marais se diep bepeinsings oor die aard van die werklikheid en die dooies in verhale soos dié wat opgeneem is in Die huis van die Vier Winde (1933).

Komiese spooknarratiewe met ʼn raps filosofie en bepeinsings loop ver terug in Afrikaanse narratiewe verse, en sluit ook aan by die universele tendens in folklore en stories wat om die vuur vertel word om ʼn morele of religieuse les in ʼn storie in te werk. F.W. Reitz se narratiewe gedig ‘Klaas Geswint en zyn paert’ (1870), oftewel ‘Klaas Geswind en sy perd’ soos dit in die Groot Verseboek 2000 gespel word, is die eerste gedig in die Groot Verseboek, een van die oudste gepubliseerde Afrikaanse spookverse en ook een van die oudste gepubliseerde Afrikaanse spookstories naas Reenen van Reenen se kortverhaalbundel Celestine en ander spookstories (1919) en F.W. Boonzaaier se dramateks Die spook van Verlatenfontein: Die eerste Afrikaanse grilstuk (1933).

Reitz se komiese vertelling (lees die volle gedig hier), is sterk beïnvloed deur Robert Burns se Skots-Engelse gedig ‘Tam O’Shanter’ (1791, lees die volle gedig hier), ʼn klassieke voorbeeld van die morele volksverhaal wat ewe komies as grusaam is. Burns se narratief sien die lawwe Tam O’Shanter wat nie na sy vrou luister nie en haar voortdurende bekommernis en sorge veroorsaak. Tam drink te veel saam met sy maters (veral op markdae) en tree onverantwoordelik op. En dan, een laat nag op sy slingerende pad huis toe in ʼn besonders beskonke toestand, kom hy die duiwel, ʼn paar hekse, ʼn hele rits spoke en ander bonatuurlike karakters teë wat besig is met hulle eie feesvieringe. Ten spyte van die grusame toneel wat hy aanskou, kan Tam homself nie keer om die gevaarlike karakters se danspassies luidkeels te komplimenteer nie, waarna hy natuurlik moet laat spaander wanneer die hel hom agternasit. Hy word deur sy brawe merrie, Meg, tot by die veiligheid van die naaste rivierbrug gedra, ten koste van haar eie stert.

Reitz vertel ʼn sterk ooreenstemmende spookstorie, plaas ʼn soortgelyke lawwe manlikheid in die karakter van Klaas Geswind, betrek soortgelyke maatskaplike kwessies soos die misbruik van alkohol, onverantwoordelike geldbesteding en die eggenoot se minagting van sy vrou se bekommernisse en versoeke, maar haal die hekse en ʼn verskeidenheid ander ongure wesens uit die narratief uit en laat Klaas slegs teenoor die duiwel en veertig spoke in die begraafplaas te staan kom:

 

[…]

Jammer dat mans so selde hoor,

As hulle frouens fer hul knor;

Dit is mar so: “Hul kan mar praat,

Ons luister tog ni na hul raad.”

Dat dit so is het Klaas Geswind

Een donker nag ook uitgefind,

Hy’t lelik in die knyp geraak,

Toen hy terug ry fan di Braak […]

 

Di drank is tog ʼn snaakse goed;

Hy gé die bangste kêrel moed […]

Steek hy maar net ʼn dop of dri,

Dan stuit hy fer gen duiwel ni.

 

Maar Klaas het daarom naar gelyk,

Toen hy daar in di kerkhof kyk:

Syn bloed het wonderlik gekook,

Toen hy gewaar hoe dit daar spook.

Daar speul die duiwel op ʼn tromp,

Fer feertig spoke in ʼn klomp:

Hul dans daar rond, dat dit so gons,

Gen ouderwetse kottiljons […]

 

Die goed was byna poedel kaal,

En kyk, die frouens was te skraal,

Maar een daarfan, ʼn bitji dikker,

Maak een so ʼn uitgehaalde flikker,

Dat Klaas, plaas fan syn bek te hou,

Skré: “Arri! Dit was fluks van jou.”

 

Soos hy dit seg, toen moet hy ja,

Die heel boel sit hom agterna;

“Kol” loop nou dat di stof so staan,

Anders is Klaas fanaand gedaan. […]

 

“Toe, Kol, die duiwel sny jou spoor.”

Hiir leg di Drif: “hiert!” sy’s daaroer,

Haar stert het hul glad uitgeruk;

Mar Klaas is los, dis syn geluk.

 

Fer di wat lus het om te draai,

Wil ek maar net een woordji raai:

Gedenk an Klaas Geswind syn perd,

En fraag jou self: waar is haar stert?

 

Soos wat Tam O’Shanter onder die Skotte voortleef (daar is selfs ʼn jaarlikse fees, Tamfest, in die dorpie Ayr sedert 2015; dit word beskryf as “one of Britain’s largest festivals dedicated to a fictional character” (Anon, 2021)), leef Klaas Geswind ook voort in die Afrikaanse kollektiewe geheue. Gian Groen en Spinnekop sing ‘Soos Klaas Geswind’ op die 2002 album Groenkitaar (lees die lirieke hier); Steve Hofmeyr het ʼn aanhaling uit die gedig getwiet in 2013 (sien die twiet hier) en Jean Meiring betrek die gedig in hierdie meningstuk oor die gebruik van Afrikaans as die duiwel se taal in die Amerikaanse televisiereeks Lucifer.

Dit is vanselfsprekend dat heelwat van hierdie ouer narratiewe spookverse in ʼn begraafplaas plaasvind, en derhalwe ook as kerkhofpoësie beskou sou kon word. Daar is ʼn noue verband tussen kerkhofpoësie en die elegie of lykdig. Taljaard-Gilson (2017) beskryf die kerkhofgedig as “’n soort elegie wat onder funerêre poësie ressorteer, sodat die kerkhofgedig en ‘gewone’ elegie heelparty kenmerke gemeen het”, en noem die begraafplaas ʼn “sfeerbepalende element”. Alhoewel die kerkhofgedig tematiek soos die dood, die lyk, fassinasie met die dood, en besinning oor die hiernamaals behels, word spookkarakters of spookfigure nie pertinent as ʼn kenmerk gereken nie. Hierdie kategorisering plaas dus die klem op die ruimte en elegiese aard van die gedig, terwyl ek die klem wil plaas op die spookkarakter in die narratiewe vers. Lees gerus Taljaard-Gilson se insiggewende artikel oor Afrikaanse kerkhofpoësie hier.

Sommige spookverse is gruwelik in hul beskrywing van die spook, en draai nie doekies om oor die grusaamheid van die spookkarakter se agtergrondstorie of bose bedoelings nie. ʼn Welbekende voorbeeld hiervan is ‘Die ruiter van Skimmelperdpan’ (1930) deur A.G. Visser:

 

Op die pad wat verdwyn in die Skimmelperdpan,

By ʼn draai in die mond van die kloof,

Het ʼn bom in die oorlog ʼn vlugtende man

Op ʼn perd soos ʼn swaardslag onthoof.

 

Aan die saalboom krampagtig die hande verstyf,

Met ʼn laaste stuiptrekkende krag,

En die bene geklem soos ʼn skroef om sy lyf,

Op die perd sit die grusame vrag.

 

Met sy neusgate wyd en die ore op sy nek,

Soos die wind yl verbysterd die dier,

Met die skuim in wit vlokke wat waai uit sy bek,

En gespan soos ʼn draad elke spier;

 

By die huisie verby waar ʼn vrou staan en kyk …

In die afkop ding ken sy haar man …

Met ʼn onaardse gil val sy bleek soos ʼn lyk …

Perd en ruiter verdwyn in die Pan!

 

Wee die reisiger wat daar onwetend kom skuil

Waar bouvallig die huisie nog staan,

En vreesagtig by wyle ʼn nagdiertjie huil

By die newelige lig van die maan!

 

Want by middernag waai daar ʼn wind deur die kloof,

Waai en huil soos ʼn kindjie wat kerm,

En dan jaag daar ʼn perd met ʼn man sonder hoof

Wie dit sien, roep verskrik: ‘Heer, ontferm!’

 

Want die vuurvonke spat waar die hoefslae dreun,

En dit vlam uit sy neus en sy oog;

Styf en stram sit die ruiter na vore geleun,

En die bloed uit sy nek spuit ʼn boog;

 

En dan eensklaps vanuit die vervalle gebou

Kom ʼn vreeslike skrikbeeld gevaar,

Al die hare orent – ʼn waansinnige vrou

Met ʼn hande-verwringend gebaar:

 

‘Waarom rus jy nie, Jan van der Meer?

Waarom jaag jy my elke nag op?

Sal daar nimmer ʼn einde kom … maar altyd weer

Die galop … die galop … die galop?!’

 

Die afgryslike klank – nòg gehuil nòg gelag –

En die perd met die romp van ʼn man …!

Dis geen plek vir ʼn Christenmens daar in die nag

Langs die pad na Skimmelperdpan!

 

Beide die narratief en die sterk visuele beelde wat Visser hier skep sal vandag nog heel gepas wees vir ʼn Hollywood gruwelfilm, of ʼn nuwe episode van Die Spreeus (as KykNet maar tog net nog ʼn reeks van hierdie lekker ruggraatrittelende, SAFTA-verowerende Afrikaanse gruwelreeks wil laat maak… ʼn vrou kan hoop). Die afkop perderuiter is ʼn bekende tipe (trope) in die spookstorie. Verder bevat hierdie gedig heelwat kerneienskappe van die tradisionele Afrikaanse spookstorie: ʼn skielike, grusame dood, onafgehandelde sake of ʼn strafmotief (wat is dit tog wat Jan van der Meer uit sy rus uit hou?), ʼn spookkarakter (eintlik twee) wat terugkeer uit die dood en erken word as ʼn spesifieke oorledene, die spookkarakter wat ʼn spesifieke handeling oneindiglik herhaal sonder duidelike rede, en gestrande reisigers wat onvermydelik ʼn bonatuurlike ervaring tegemoetloop wanneer hulle in die nag in die rigting van Skimmelperdpan reis.

Sommige spookstories, en daarom sommige spookverse, toon ook ooreenkomste met die misdaadriller of speurverhaal, spesifiek in die sin dat die oorledene se moordenaar in die narratief gesoek word terwyl die oorledene as ʼn spookkarakter oor die leser en die speurder in die verhaal se skouer loer. Dink byvoorbeeld aan romans soos The lovely bones (2002) van Alice Sebold, of Die stoetmeester (1993) deur Etienne van Heerden. ‘Rietfontein’ (1937) deur I.D. du Plessis sou in hierdie kategorie geplaas kan word. Die gedig vertel ʼn sombere tradisionele spookstorie: ʼn verliefde paartjie wat deur ʼn onbekende, vreemde figuur vermoor is en steeds op maanverligte nagte hul doodsoomblikke oor en oor uitspeel (lees die volle gedig hier, of luister na Gerald Clark se toonsetting van die gedig hier):

 

[…]

By Rietfontein se leidam, as die reiers staan en droom

En gepluimde peerboomtakke bloeisels sprinkel in die stroom,

Word op maanverligte nagte nog ʼn sombere tafereel

Van haat en lus en liefde deur gestorwenes afgespeel

 

Bloed in die water

En bloed in die laan.

Wie is dit wat daar so

Skuldbewus gaan?

Vormlose skaduwees

Kruip oor die maan;

Bloed in die water

En bloed in die laan.

 

Ander narratiewe spookverse beskryf die spook se hartseer bestaan vanuit ʼn lewende se perspektief. Alhoewel die perspektief van ʼn lewende as spreker in die gedig en die elegiese kerkhofgedig vroeër in hierdie essay nie as behorend tot my voorgestelde spookvers-kategorie ingesluit is nie, gaan dit in ʼn gedig soos ‘Die spoke’ van C. Louis Leipoldt (1923) tog nie oor ʼn verbeelde gesprek tussen ʼn lewende en ʼn dooie nie, maar oor ʼn lewende se empatiese verbeelding van die ervaring van die oorledenes. Die gedig skep ʼn beeld van vereensaming, versugting en verlange aan die ander kant van die dood (lees die volle gedig hier):

 

By nag, as die liggies alleen in die lug

hul wag oor die wêreld hou […]

 

Dan wandel die spoke die wêreld in

En soek hul verlore rus […]

 

En kerm en kreun teen die sware las

Waaronder die spoke ly […]

 

Met oë wat nooit geen mens kan sien,

Wat nooit geen mens bespeur,

Verdof deur die trane wat spoke ween

Wat lank in die spookland treur,

Met ʼn waas rondom van ʼn ander land

Wat ruik soos blommegeur,

 

Kom elke spook die wêreld in

By die lig van die lae maan.

En probeer te praat met die mense hier,

Waar niemand die taal verstaan

Van die afgeleefde lewenstyd,

Al eeuelank vergaan […]

 

Soos ek aan die begin gesê het, lê die hart van die spookstorie en die spookvers in die diep onderstrome van sterk emosies en universele versugtinge. ʼn Laaste subkategorie van die spookvers wat ek hier wil uitlig, is die liefdesgedig. Die liefde in letterkunde kan tog alles oorwin, en selfs oor die grense van die dood strek. Daar is min gedigte wat die versugting na verlore geliefdes agter die sluiers van die dood verwoord met die deernis te vinde in N.P. van Wyk Louw (1936) se ‘Gesprek van die dooie siele’ (wat ek hier volledig aanhaal omdat ek, vreemd genoeg, nie nou die volle weergawe aanlyn kan vind nie):

 

‘Kan jy my woorde, liefste, hoor,

of iets die blanke stilte stoor

waardeur ons siele eensaam gaan,

veryl soos wolkies voor die maan –

kan jy, kan jy my woorde hoor?’

 

‘Weet ek dat dit jou woorde is,

en nie die bitter heugenis

wat uit my eie hart nog spreek;

weet ek dat wat die vlak hier breek,

die rimpeling van jou woorde is?’

 

‘Uit hierdie diepste eensaamheid

verlang ek nog na sekerheid,

dat al ons liefde nie verwaai

soos stoffies wat die winde saai

uit in die sterre-eensaamheid.’

 

‘Hier in een ongebroke glans

in my eenselwigheid verskans,

en alle bron van fluistering

wel uit die diepste en laaste kring

van eie waterheldere glans.’

 

‘O wink deur hierdie droefenis

waarin my siel verwilder is,

oor alle afgrond wat ons skei,

ʼn teken dat daar iets nog bly

tot smettelose gedagtenis.’

 

‘Tot alle eindes uitgestraal,

waar vreemde laaste sterre dwaal,

is elk in God so uitgestort

dat hier geen smart tot teken word

waar elk deur alle dinge straal.’

 

‘Ek sal die vlammegrens oorskry

wat my nou van jou wese skei,

deur alle duister sal ek tas

tot ek jou bloedwarm voel en vas

en indrink soos ʼn drank in my.’

 

‘ʼn Vreemde vlam van woorde klim,

ʼn verre bewing, bo die kim

van hierdie blanke stil bestaan,

waar ek my grote Godsweg gaan

verlore tussen lug en kim.’

 

Ek sluit af met hierdie gedig juis omdat dit nie deur almal as ʼn spookvers beskou sal word nie. Die sprekerfiguur in Van Wyk Louw se 1935 debuutbundel Alleenspraak (waarin ‘Gesprek van die dooie siele’ voorkom) word oor die algemeen metafories beskou en bespreek as ʼn vereensaamde ‘ek-figuur’ wat worstel met allerlei dinge van eensaamheid tot skoonheid. Ek kon tot op hede nie ʼn artikel of verhandeling of tesis opspoor waarin hierdie gedig bespreek word met gebruik van die woord ‘spook’ nie. Maar vir my is die titel ‘Gesprek van die dooie siele’ – vergeef die Engels – ʼn dead giveaway. Of verbeel ek my dat ek spoke in hierdie gedig sien?

Ons skryf en dig deesdae minder en selde direk of spesifiek oor spoke in Afrikaans. Ons noem hulle enige iets behalwe spoke. Hulle word newelagtig, skimme, stemme, verbeeldes, versugtinge, al hoe meer bloot metafoor. Ons kry bitter min nuwe spookstorie-kortverhaalbundels, en romans wat spookkarakters bevat neig om meer intellektueel of teoreties met die spook om te gaan deur byvoorbeeld die spookkarakter in literêre genres soos die magiese realisme te plaas. Nie dat dit ʼn slegte tendens is nie – inteendeel. Dit sluit aan by die geneigdheid van die gruwelgenre en die Gotiek, waaraan die spookstorie nou verwant is, se inherente aanpasbaarheid, wat die rede is waarom spookstories ons bybly.

ʼn Diachroniese beskouing van die Afrikaanse spookstorie en die spookvers sal beslis baie interessanthede oplewer. Kyk byvoorbeeld na die verskil in aanslag, toon en tegniek tussen Reitz se ‘Klaas Geswind en syn perd’ (1870), Visser se ‘Die ruiter van Skimmelperdpan’ (1930) en Van Wyk Louw se ‘Gesprek van die dooie siele’ (1936), teenoor meer onlangse voorbeelde soos Keet se ‘Grondbeginsel’ (1988), Louw se ‘Spook’ (2016) of Hennie Meyer (2020:68-71) se ‘Soos dood’ waarin die spook bloot metafoor word. Die dertigers se beheptheid met en klem op die vooruitgang van Die Taal het nie net vooruitgang en groei tot gevolg gehad nie, maar ook sekere tipes literatuur – soos die lekker ligsinnige, skrikkerige, snaakse spookstorie – probeer afskud. Dié moes ook nou met erns benader word, indien enigsins aan geraak word. Kortom, spookstories was ligte vermaak vir massas maar nie letterkunde nie. Die tendens was nie net in die poësie nie, die Afrikaanse prosa het ook hieronder gedy én gely: die tradisionele, klassieke Afrikaanse spookstorie in kortverhaalvorm het ʼn stille amper-dood gesterf. Hierdie was uiteraard nie veranderinge wat oornag geskied het of amptelik voorgeskryf is nie. Daar was steeds nuwe spookstories en spookverse, hulle was net stiller en minder sigbaar. Die sestigers het hul eie ommeswaai in die aard van Afrikaanse letterkunde kom loop gooi: weg met die tradisionele, in met die eksperimentele en die gewaagde en veral met letterkunde wat ʼn politieke standpunt inneem. Maar hulle het nie die spook spesifiek opgeroep vir politieke diensplig nie. Lateraan, met die Sataniese Manie (Satanic Panic) van die 1990’s, die gepaardgaande religieuse propaganda en Donker Jonker se polisie-eenheid en skooltoesprake is alles ‘bonatuurlik’ ook in dieselfde kamp gejaag: dis reguit van die Christelike duiwel af en moet vermy en vermorsel word voor dit jou hel toe kan sleep. Ek moet hier bieg dat my kennis van meer onlangse spookverse nog te beroerd is om uitsprake te waag oor die Afrikaanse spookvers soos dit vandag staan.

Spookstories, wat diep in Afrikaanse letterkunde tradisie, folklore en kulturele bygelowe lê, staan vandag nog in ʼn vreemde dissonansie met hierdie kontrasterende leringe: aan die een kant ‘bestaan sulke dinge nie, dit is onbybels’; aan die ander kant word ook steeds geglo in mense wat met die helm gebore is, die spook wat by die skuur op oom Jan se plaas loop, die meisie wat duimgooi net duskant Uniondale, Van Noodt wat nou nog die Kasteel bewandel en Antjie Somers wat die stout kinders gaan kom vat.

Ek verkort en veralgemeen nou erg oor die dertigers, die sestigers, die Sataniese Manie, die vreemde kognitiewe dissonansie tussen religie en bygelowe, sowel as oor die aard en voorkoms van Afrikaanse spookstories en spookverse. Maar dit is hieruit tog duidelik dat ʼn diachroniese studie van spookverse wat die spookvers binne die historiese sosio-maatskaplike historiese konteks plaas, groot interessanthede kan oplewer. Hoe en hoekom het ons beskouing en letterkundige uitbeelding van die spook oor tyd heen verander? Een verandering wat reeds uitstaan is die visuele uitbeelding van die spookkarakter: in die ouer verse soos ‘Klaas Geswind en syn paard’ en ‘Die ruiter van Skimmelperdpan’ is die spookkarakter oor die algemeen ʼn liggaamlike (corporeal) wese, ʼn fisies tasbare liggaam, soms ʼn verrottende, gemutileerde liggaam of net ʼn wandelende geraamte. In ander gedigte soos Leipoldt se ‘Die spoke’ en ander gedigte word die spook al hoe meer ontliggaam (non corporeal), ʼn ontasbare entiteit wat uit die liggaam trek na die liggaamlike dood. Waarom word ons spoke al hoe meer ontasbaar? Of, soos Loftus Marais (2008:39) die vraag stel in ‘Siel’, “Hoekom dink almal die siel is inwendig? / verborge soos jou beendere, maar kleiner / soos ʼn klier of ʼn juweel / of ʼn teug helder lug vir ewig ingehou…”.

Ek oorbeklemtoon ook die skyndood van die spookstorie. Soos dit met die gruwelgenre oor die algemeen gaan, is daar elke dan en wan ʼn oplewing in die gewildheid daarvan – iets wat ons tans weer sien gebeur. Afrikaanse jeugliteratuur wemel van die spookstories. (Ek wonder altyd wat jong lesers met ʼn liefde vir ʼn hierdie soort stories dan nou moet lees wanneer hulle ouer word.) In ʼn afgeronde navorsingstuk sal dié kwessies heelwat deegliker en duidelik uitgestip word.

In hierdie essay het ek enkele van my gunsteling spookverse by die naam geroep en kortliks bespreek. Ek is deeglik bewus daarvan dat daar heelwat spookverse is wat nie in hierdie essay genoem is nie, wat nog nie onder my oog verbygeloop het nie, en dat daar talle ander besprekingspunte rondom dié tipe verse is wat nie in hierdie essay aangeraak is nie. Wat van al die toonsettings? Sal ons Anton Goosen se ‘Blommetjie gedenk aan my’ en ander spooklirieke ook hier bywerk? Sal ons die folklore en die poësie in diepte vergelyk? Daar is so baie aspekte van die Afrikaanse spook wat nog na behore ontgin moet word.

 Met die oog op ʼn langtermyn navorsingsprojek om ʼn deeglike, omvattende artikel (of ʼn reeks artikels, of miskien selfs eendag ʼn boek wat ook folklore, kortverhale, dramas, romans, films en televisiereekse insluit) oor Afrikaanse spoke van toeka tot nou te lewer, sal dit gaaf wees as julle my in die kommentare bombardeer met nog spookverse en besprekingspunte wat hierby ingesluit kan word.

Hoe meer siele, hoe meer vreugde.

 

 

Bronnelys

AllTheLyrics. [s.a.]. ‘Soos Klaas Geswind Lyrics’. Aanlyn: https://www.allthelyrics.com/lyrics/gian_groen/soos_klaas_geswind-lyrics-1247247.html

Anon. 2021.Tam O’Shanter (poem). Aanlyn: https://en.wikipedia.org/wiki/Tam_o%27_Shanter_(poem)

Anon. 2020. Rosa Keet. Aanlyn: https://af.wikipedia.org/wiki/Rosa_Keet#cite_note-18

Botha, D. (samest.). 2000. Die beste spookstories van C.J. Langenhoven. Kaapstad: Tafelberg.

Burns, R. 1791. ‘Tam O’Shanter’. Aanlyn beskikbaar: http://www.gutenberg.org/files/1279/1279-h/1279-h.htm#link2H_4_0316

Buys, P.W. 1998. Middernag’. In: Van sigbare en onsigbare dinge. Kaapstad: Tafelberg, p. 39.

Clark, G. 2009. ‘Rietfontein se leidam’. Op: Sweepslag. Mozi Records, Suid-Afrika. Musiekvideo aanlyn: https://www.youtube.com/watch?v=Vqq-fmpeuaY&ab_channel=SeanElse

Cloete, T.T. 1998. ‘klinies dooie getuig’. In: Uit die hoek van my oog. Kaapstad: Tafelberg, p. 8.

Du Plessis, I.D. 1937. ‘Rietfontein’. In: Brink, A.P. (samest.). Groot Verseboek 2000. 2000. Kaapstad: Tafelberg, p.101-102. Ook aanlyn beskikbaar: http://gesellig.co.za/t/14025-%22_Rietfontein_%22__deur__I.D._du__PLESSIS/

Joubert, M. 2019. ‘so is die dood’. In: Grondwater. Pretoria: Protea Boekehuis, p. 54.

Kannemeyer, J.C. 2005. Die Afrikaanse literatuur 1652-2004. Kaapstad: Human & Rousseau.

Keet, R. 1988. Spookstories. Kaapstad: Human & Rousseau.

Leipoldt, C.L. 1923. ‘Die spoke’. In: Versamelde gedigte. 1980. Kaapstad: Tafelberg. Aanlyn: https://www.dbnl.org/tekst/leip001vers01_01/leip001vers01_01_0144.php

Louw, J. 2016. ‘Spook’. In: In die grot van die sibille. Kaapstad: Queillerie. Ook aanlyn beskikbaar: https://maroelamedia.co.za/afrikaans/gedigte/gedig-spook/?fbclid=IwAR3ERw6b-t_EvLmtLrHyxFBW0DGKupNSx-rVrNLvVbrjJiPz8MZm0uKaZKY

Louw, N.P. Van Wyk. 1936. ‘Gesprek van die dooie siele’. In: Versamelde gedigte. 1981. Kaapstad: Tafelberg en Human & Rousseau, p.12-13. Ook aanlyn beskikbaar:

Meiring, J. 2019. Natuurlik sal die duiwel Afrikaans praat. Netwerk24, 13 Mei. Aanlyn: https://www.netwerk24.com/Stemme/Menings/natuurlik-sal-die-duiwel-afrikaans-praat-20190513#loggedin

Marais, D. 2006. ‘As ek deur geslote ooglede onthou’. In: in die buitenste ruimte. Kaapstad: Tafelberg, p.93-96.

Marais, E.N. 1933. Die huis van die vier winde. Pretoria: J.L. van Schaik.

Marais, L. 2008. ‘siel’. In: Staan in die algemeen nader aan vensters. Kaapstad: Tafelberg: p. 39.

Meyer, H. 2020. ‘Soos dood’. In: Winkel van wanklanke. Pretoria: Protea Boekhuis, p. 67-71.

Reitz, F.W. 1870. ‘Klaas Geswind en syn perd’. In: Brink, A.P. (samest.). Groot Verseboek 2000. 2000. Kaapstad: Tafelberg, p.1-3. Ook aanlyn beskikbaar: https://gedigteboom.co.za/francis-william-reitz-jr/klaas-geswind-en-syn-perd/

Taljaard-Gilson, G.H. 2017. Meditasies in ʼn begraafplaas: ʼn Verkenning van Afrikaanse grafdigters en kerkhofpoësie. Literator, 38(1). Aanlyn: https://literator.org.za/index.php/literator/article/view/1315/2282

Van Graan, M. 2008. Die rol van ruimte in Afrikaanse spookstories. Ongepubliseerde M.A. verhandeling, Noordwes-Universiteit: Potchefstroom. Aanlyn: https://repository.nwu.ac.za/handle/10394/1898

Van Graan, M. 2015. Die grens tussen lewe en dood: ’n Studie van spookkarakters in die roman-oeuvre van Etienne van Heerden. Ongepubliseerde Ph.D. proefskrif, Noordwes-Universiteit: Potchefstroom. Aanlyn: https://repository.nwu.ac.za/handle/10394/15687

Visser, A.G. 1930. ‘Die ruiter van Skimmelperdpan’. In: Versamelde gedigte. 1981. Kaapstad: Tafelberg. p.240-241. Aanlyn: https://www.dbnl.org/tekst/viss052vers01_01/viss052vers01_01_0132.php

 

 

[i] Ek gebruik die paranormale wetenskap as ʼn tipe metanarratiewe raamwerk waarbinne ek spookstories analiseer. Hou maar net in gedagte dat die term ‘wetenskap’ hier nie veel water dra as ʼn empiriese wetenskap nie. Sien Van Graan (2015:28-38) vir ʼn uiteensetting van hierdie tameletjie.

 

 

Jo-Marie Claassen. Oor taal en vertaling en ‘n Romeinse generaal

Monday, February 22nd, 2021

 

Oor taal en vertaling en ’n Romeinse generaal: ’n heerlike spel

Jo-Marie Claassen

Stellenbosch

 

Daar word tans heelwat gewag gemaak van die idee om Suid-Afrikaanse kinders ’n bykomende taal op skool te laat aanleer. ‘Soveel tale wat jy kan, soveel male is jy man—of vrou!’ bly maar waar. ’n Taal is ’n wonderlike ding en tweetaligheid is ’n seën. Ek het in ’n huis grootgeword waar my pa Afrikaanssprekend was, my ma Engels (derde geslag Britse Setlaar-nasaat van haar ma se kant). Toe ek heel klein was, het ek gemeen ’n mens praat Afrikaans met ’n man, Engels met ’n vrou. Met tyd het ek agtergekom dat ander mense nie so dink nie en dat hulle huise nie so werk nie.

Tweetaligheid het groot pret in ons huis verskaf. My pa het altyd grappenderwys die Kaapse voorstad ‘Bokmakierie’ ‘Goat-mother-walking-stick’ genoem en hy en my ma het na iets opvallends as ‘in-the-eye-walking’ (‘in die oog lopend’, oftewel ‘ooglopend’) verwys. Grapvertaling kan tot ’n kuns verhef word.

My ouers het my en my twee broers in ’n dubbelmedium-laerskool gesit. Ons het tot standerd vier (graad ses) in Engels skoolgegaan; daarna moes ons oorskakel na Afrikaansmedium. Daardie eerste Afrikaanse jaar was nogal ’n uitdaging. Die klasonderwyser het ons viertal Afrikaanssprekendetjies maar eintlik geïgnoreer. Ons moes maar self die aantekeninge wat hy vir die klas stadig voorgelees het om neer te skryf (dit was voor die dae van die ‘afrolmasjien’) sommer so in die loop van sy voorlees in Afrikaans vertaal en neergeskryf. Soms ook maar krom en skeef, want die juiste woord kom nie altyd dadelik te voorskyn nie. So het ek die onderwyser se (aanvegbare) stelling dat ‘Italië die wieg (cradle) van die beskawing is’ neergepen as ‘Italië is die bababedjie van die beskawing’.

Maar om so vinnig te moet vertaal was goeie oefening in tweetaligheid. In my eerste jaar in ’n uitsluitlik Afrikaansmedium hoërskool het dit soms broekskeur gegaan want die juiste woord het my soms steeds ontwyk. En somme kon ek om die dood nie in Afrikaans bereken nie. Tot vandag toe tel ek liefs in Engels op. Ek het later in my lewe oor tweetaligheid nagevors en agtergekom dat, naas die taal waarin ’n mens jou godsdiens beoefen, jou rekentaal die mees basiese aan jou psige lê. Hierdie is die laaste twee aspekte van taal wat mense verloor as hulle byvoorbeeld met ’n kopbesering breinskade en dus sogenaamde ‘afasie’ (aphasia, of taalloosheid) opdoen.

In my hoërskooldae kom daar toe ook Duits en Latyn by. Duits het ek nie verder as standerd ses gevoer nie (kan darem nog die woorde van een of twee liedjies onthou). Maar Latyn was my kos, en daarmee saam sy geskiedkundige agtergrond: stories uit die Romeinse tydperk, al was my begrip daarvan nog taamlik vaag. Baie later in my lewe, toe ek dosent aan die Universiteit van Stellenbosch geword het, moes ek Romeinse geskiedenis as vak doseer en het die verhale uiteindelik vir my chronologiese sin begin maak, verhale wat voorheen net in my kop rondgesweef het in ’n soort antieke, tydlose mis.

My eerste werklik lewende kennismaking met die Romeinse geskiedenis was egter die heel eerste vertoning van N.P. Van Wyk Louw se toe splinternuwe historiese drama, Germanicus, toe dit in 1956 by die opening van die Bellville Stadskouburg opgevoer is. Op hul eenvoudigste beskryf, herinner die karakters in die drama aan die huidige Britse koningshuis: ’n ouerwordende vors met ’n ongewilde erfgenaam wat op sy beurt ’n jong erfgenaam met ’n charismatiese eggenote het. Maar daar steek veel méér in die drama as net interessante familieverwantskappe. Louw het op geniale wyse ’n greep uit die Romeinse geskiedenis verwerk tot ’n uitbeelding van die tydlose dilemma van die korrupsie wat inherent aan alle magsbeoefening lê. Hy verbeeld die dilemma van die aangenome kleinseun van die Romeinse kieser Augustus, die generaal Germanicus. Hy was eintlik republikeins-gesind maar moes agterkom dat die erfgenaam van ’n heerser nie anders kan nie as om die las van heerskappy op sy skouers te neem, al word hy daardeur verswelg.

Louw se meesleurende, kragtige poësie het toe maar min indruk op my sestienjarige gemoedjie gemaak, maar die verhaal het my bygebly. Ek sou eers heelwat later agterkom dis ’n verwerking van die eerste drie boekdele van die Romeinse geskiedskrywer Tacitus se relaas oor die aanvangsjare van die Romeinse keiserryk.

Later is ek Stellenbosch Universiteit toe. Engels en Latyn was my hoofvakke. Ek het vir twee jaar ook Afrikatale geloop: eers isiZoeloe en toe seSotho. By tye het die magdom van mededingende woordeskatte my klein koppie net duskant raserny laat omdraai. Maar tale het bly bekoor.

Toe gaan ek skoolhou, maar ek trou eers met Piet, ’n jong Spoorwegingenieur. In die vroeë sestigerjare was betrekkings vir getroude onderwyseresse skaars. Met my matriek-Afrikaans en my huis-tweetaligheid, begin ek my onderwysloopbaan met Afrikaans doseer aan ’n Engelsmediumskool in Port Elisabeth.

P.J Schoeman se Fanie se Veldskooldae was ’n baie gewilde leesboek by die standerd-agts (graad-tiens), maar hulle geskrewe Afrikaans was ’n pyn om na te sien. Dié Engelse bloedjies was maar net nie onderleg in skryf-Afrikaans nie. Ek het eendag lank sit en peins oor ’n standerd-sessie (graad-aggie) se vertelling oor die Port Elisabethse slangpark: ‘Die aangebore handvatsel die reptiels met strafloosheid.’ Huh? Uiteindelik breek ’n lig vir my aan. Die arme bloedjie het sorgvuldig, woordeboek in die hand, woord-vir-woord uit ’n toeriste-brosjure (wat geskryf is in die terminologie van die tyd) probeer vertaal: ‘the native handles the reptiles with impunity’.

Toe ons op Stellenbosch beland, het ek by tye by die destydse Latyndepartement afgelos as dosente met langverlof gaan. Later is ek daar vas aangestel.

In 1972 het die US Dramadepartement Germanicus weer opgevoer. Nou het Louw se treffende, meesleurende poësie my volwasse gemoed aangegryp. Hierdie Suid-Afrikaanse werk, het ek gevoel, verdien ’n internasionale gehoor, wat verryk sal word deur kennismaking met sy aangrypende Afrikaans. Intellektueles wêreldwyd mόét kan hoor en waardeer wat Louw in kragtige taal oor die probleem van magsgebruik en -misbruik sê.  En daarvoor moet die drama in Engels, tans die internasionale voertaal, vertolk word, maar ’n Engels wat reg laat geskied aan Louw se Afrikaans By die veertig jaar moes verloop voor ek hierdie droom kon verwesenlik.

Intussen het ek so dan en wan wel ander vertaalwerk aangepak. Om prosa, veral amptelike dokumente, te vertaal, is maar saai en soms pynlik. Daar poog ’n vertaler om beide die sin en woord-ekwivalensie in die teikentaal weer te gee. Maar om poësie van Engels na Afrikaans of andersom te vertaal, is ’n heerlike uitdaging. ’n Vertaler moet eerder beide die sin (betekenis) en versmaat van die brontaal na die teikentaal oordra. Dit verg aanpassing in woordkeuse en -gebruik, maar met behoud van die sin, die gedagtegang van die digter, in al sy nuanse. Al stam die twee tale beide van ’n Oud-Germaanse voorvader af, is woordklem, selfs van verwante woorde, baie anders in die twee tale. Ook het verwante woorde met byna presies dieselfde voorkoms, heel verskillende betekenisnuanse.

Die behoud van rym is eweneens ’n uitdaging. Daar is heelwat ander uitdagings. Meervoude word anders gevorm; Engelse verkleinwoorde het nie dieselfde gevoelswaarde as Afrikaanses nie; die hele gees van die twee tale is verskillend. Tog is dit is moontlik om wél ’n Afrikaanse gedig in Engels te laat sing, of andersom, al verg dit heelwat vernuf. So het ek onlangs die meesleurende Ierse liedjie Lord of the Dance as volg verafrikaans:

 

Ek’t gedans in die oggend toe die wêreld ontstaan,

En gedans in die son en die sterre en die maan,

En van die hemel afgekom

en op die aarde gedans.

By Betlehem was ’n nuwe glans.

 

Refrein

Dans dan voort waarookal jy bly;

Ek is die Heer van die Dans, sê Hy.

En waarookal  jul bly sal ek almal lei,

Ek lei julle almal in die dans, sê Hy.

 

Ek’t gedans vir geleerdes en vir Farisiërs,

Maar hulle wou nie dans en wou my leiding nie laat heers;

Toe dans Ek vir die vissers, vir Jakobus en Johannes

Toe kom hul ook na My en die dans was glad nie anders.

Ek’t op die Sabbat gedans toe Ek kreupeles genees,

Toe hoogheiliges kyk en sê dit kan nie wees!

Hulle’t My geloop en gestroop en hoog opgehang

My op ’n kruis gelaat dat die dood my vang.

Ek’t gedans op ’n Vrydag en swart was die lug;

Dis swaar om te dans met die duiwel  op jou rug;

Hulle’t my liggaam begrawe en gereken ek is klaar,

Maar Ek is die dans en Ek is altyd daar.

Hulle’t my afgehaal en Ek het hoog opgespring,

Ek is die Lewe wat vir altyd lewe bring;

Ek bly in jou as jy in My bly;

Ek is die Heer van die Dans, sê hy.

 

Vir diegene wat die oorspronklike weergawe ken, is dit miskien opvallend dat, hoewel my weergawe trag om die ritmiese vloei van die oorspronklike na te boots, daar binne sommige versreëls nie volkome ooreenstemming tussen die twee weergawes is nie, wat betref aantal lettergrepe binne daardie vers. Tog het ek die aantal klémslae (Engels ‘beats’) per vers gehandhaaf. Die probleem lê in die feit dat die prosodie (wyse waarop woorde binne ‘n sin klem dra) in die twee tale verskil. Ek het aanvaar dat enige lettergreep wat geen klem dra nie, maar as ‘ekstra’ ingevoeg kan word sonder om die sing daarvan (dit wil sê, die wysie waarop die gediggie by die melodie inpas) veel te raak. Die sanger ‘smokkel’ as ’t ware so ’n onbeklemtoonde lettergreep by die sing van die beklemtoonde een in.

Eers na my aftrede het ek Germanicus aangepak. Om Van Wyk Louw se eiesoortige, kragtige Afrikaans in Engels te vertolk, was ’n groot uitdaging. Van letterlik en woord-vir-woord vertaal kon daar geen sprake wees nie. Louw se woordeskat, woordskepping en/of skeppende aanpassings van bekende woorde was die eerste uitdaging: ‘van die aller- aller- allerfynstes’ het geword ‘of the high, and higher, highest ranks’ (Louw p. 70). Die ongewone ‘pylerig moes uitgebrei word na ‘bristling with darts’ (p. 92). Louw se ewe ongewone gebruik van kram in ‘moet kram-wees (letterlik ‘must be hooped’) word toe ‘arcs across’ (p. 73). Louw se woordspel was ’n uitdaging. My vertaling van die volgende voorbeeld handhaaf ook ’n mate van woordspel, maar  dit speel met ’n ander woordeketting binne dieselfde vers: ‘Want “sien” is nie begryp, nie “gryp”, verstaan nie’ het geword, ‘For “see” is not foresee, not “grasp”, not understand.’

Jy sukkel met die a-b-jab’ gebruik ’n haas uitgestorwe Dietse term, jab. Om die gevoelswaarde van die vers weer te gee sou die gewone ‘a-b-c’ nie deug nie.. Ek het hierdie vers toe vertaal as ‘You struggle with the a-b-z’ (p. 73), wat sal werk, of ’n Brit dit as ‘zed’ uitspreek, of ’n Amerikaner as ‘zee’. Gemeenskaplik geërfde woorde uit die Germaans het nie in alle gevalle dieselfde gevoelswaarde nie. Louw se ‘wit’ werk by ‘senatore’ nie in Engels nie. Dit het gewerk as ‘candid senators’, maar,  elders, maak ek ‘wit’, ‘pale ranks’. So ook vertaal ek ‘gemeen’ nie as ‘mean’ nie, maar wel ‘vicious’. Sy ‘wild(er)’ word, om die beurt en na gelang van konteks, ‘scared’ en tog ook elders ‘wild(er).’

Om poësie te vertaal, verg ’n aanvoeling vir toonaard, ritme, rym en klankspel. Laasgenoemde is die maklikste: ‘Dis vreemde pap wat in die potte prut’ word ‘It’s a strange porridge a-plopping in the pots’ (p. 3). Rym is nie by Germanicus ter sprake nie, ritme wél. Waar die Engelse meervoud van die gemeenskaplike Romaanse woord ‘senator’ korter is as die Afrikaanse weergawe (‘senators’ teenoor ‘senatore’, ‘gods’ teenoor ‘gode’), moet ’n sogenaamde ‘vuller-lettergreep’ gevind word. Louw se sterk ritmiese ‘O gode, hou hul daar!’ (p.2) word dan ‘Ye gods, pray keep them there!’ met behoud van die opeenvolging van drie beklemtoonde lettergrepe. Aanwysende voornaamwoorde ‘hierdie’ en ‘daardie’ word gemaklik vertaal as ‘this here,’ ‘that there.’

Die algemene opvatting is dat Engels ’n ding bondiger kan stel as Afrikaans. Nie by Louw nie. Dikwels moes ek kul met ’n ekstra (altyd onbeklemtoonde) lettergreep of selfs verskeie, in ’n vers. Soms het my Engels tog minder onbeklemtoonde lettergrepe as Louw s’n. Ook dit pla nie. Ek het gevind dat dit nie juis die ritmiese vloei van die versmaat-nabootsing wat ek wou handhaaf, geweld aandoen nie. Gevalle (van beide tipes) is:

 

          Wat hoor jy by die vure? (p.1): What d’you hear around the fires?

          Dis àl wat die groot Ryk jou gee, ou gryskop (p.1): That’s all that great Rome will offer you, old greybeard.

          Is dit teater hier? Moet ons applous gee? (p.3): Is this a theatre? And do you want applause?

          miskien’n kern, klein, byna onsigbaar (p.93): perhaps a kernel, small nearly invisible.

 

Vreemd genoeg, kom die gemeenskaplike Germaanse wortels van Afrikaanse en Engelse stelwyses soms na vore as Louw se ongewone woordorde net so vertaal word: ‘So sterf ek nie!’ (p.39) sou moet wees, ‘So die I not!’ en: ‘Ken ek hulle nie!’ (p.2) word ‘Know I them not!’. Shakespeare sou so kon geskryf het, maar sulke woordorde val tans vreemd op die Engelssprekende se oor. Moderne Engels het aanbeweeg sedert Shakespeare se dae. Dit moes word, onderskeidelik, ‘I will not die like that!’ en ‘Don’t I just know ’em!’. Die eerste geval kry twee bykomende onbeklemtoonde lettergrepe by, die tweede behou die aantal lettergrepe (vyf) maar die klem skuif na verskillende posisies binne die vers (van ‘–  – ͝    ͝   –` na ‘–  – ͝    – ͝   `).

Louw se woordgebruik is dig, met elke goedgeplaaste woord ryk aan wyd-kringende implikasies. Een van die karakters uit die derde toneel (p.39)  beskryf die held Germanicus as volg: ‘Sy vlote is gebreek teen vreemde strande / en duine, teen somber kape uitgespoel / waar voëls draai wat geen mens ken, neste maak / van stink doodsbeendere, en nagtelik skree /— ek hoor hul in my kop nog—bo die skuim / en die wit rots van Brittanje, die geheime; / ná elke trugslag kom hy heersender: / dit moet ’n god wees wat hom gryp en lei!’ Dié kragtige taal het ’n donker ritme wat oorgedra moet word. En hoe vertaal jy ‘heersender?’ Dié gedeelte het geword: ‘His fleets lay broken on those foreign strands / and dunes, washed up on sombre capes / watched over by birds that no man knows, nesting yet / on dead men’s reeking bones, and nightly screeching / I hear them shrilling in my head—above the foam / and the white rock of Britain, that secret place; / above each downfall he rises stronger: / for sure a god raised him and leads him still!’

Selfs iets so eenvoudig soos ’n verkleinwoord (en ook Louw se verontagsaming van ’n gebruiklike verkleinwoord) bied uitdagings, veral omdat ’n mens nie bywoorde in Engels kan verklein nie. In die eerste toneel vra ’n karakter: ‘Sal die Ryk / van wit hand tot wit hand fyntjies gegee word / in die senaat, soos ’n klein dobbelsteen?’ ‘Fyntjies’ kan nie ‘smally fine’ word nie—dis onsinnig. En ‘small die’ is te kort om die versreël te vul. Vandaar my poging: ‘Will the Empire / pass from one white hand delicately to the next / in the senate, like half a pair of dice?’

In ander gevalle klink hele grepe onsinnig as dit letterlik vertaal word. Louw beeld ’n struweling tussen ontevrede soldate op die koue Germaanse grens uit:

 

Hy’s nog nie moeg van klaas-wees! Elke dag

wil hy nog die sersant se rottang vreet,

vyf oulap—en sy klere, wapens, tent

en vroumensvleis daarmee betaal. Ons nie! (p.3)

 

Letterlik sou dit so moes lui: ‘He’s not yet tired of being Claus. Every day / he still wants to guzzle the sergeant’s Malacca cane / five old rags—and his clothes, weapons, tent / and womanfolk’s flesh pay with that. We not!’ ’n Vertaler moet gaan sit en mooi dink oor wat die oorspronklike eintlik sê en dan die géés, eerder as die letter, van die oorspronklike skrywer se woorde weergee. Die taalgeleerde Chomsky praat van die ‘diep betekenis’ van ’n gedagte wat in elke taal anders vergestalt word in wat hy die ‘oppervlakstruktuur’ van elke afsonderlike taal noem. Die Engelse ‘oppervlakstruktuur’ van bostaande aanhaling het toe meer verstaanbaar en gemaklik geword:

 

He’s not yet sick of daily kicks and blows.

He still goes sucking at the sergeant’s whip,

Five cents or so—and then his clothes and weapons, tent

and juicy tarts are paid. But that’s not us!

 

Soms moet mens fyn dink wat Louw bedoel. ‘Die rotsige Petra wat geen Caesars ken’ is dubbelsinnig: wie ‘ken nie’ die ander nie, die stad Petra of die Caesars? Drie verse verder kom die sleutel: die koning van Petra vra dat sy stad aan kieser Tiberius beskryf moet word, want hy was nog nie daar nie. Dus: ‘The rugged Petra that no Caesars have seen’ (p. 90). Nog dubbelsinniger was ‘Hoe’t ek jou leer vertrou? Naby die wynkan?’ Is hierdie ‘leer’ ‘teach’ of ‘learn’? Het Piso sy onderdaan geleer om hom te vertrou of andersom? Ek moes maar self besluit en het volstaan met: ‘How did I teach you my trustworthiness? Next to a wine jug?’ (p. 20).

Register, oftewel idioom, speel ook ’n rol. As ’n ou soldaat van die held sê, ‘Só praat ’n kjent van groot Agrippa net!’ (p.14) werk dit nie om te skryf: ‘A chee-ild of Agrippa talks like that’, en, hoewel dit Louw se ritme weerspieël, is die volgende omskrywing té verhewe:  ‘Thus speaks a child from great Agrippa’s loins.’ Ek moes volstaan met minder verhewe woorde wat die gees, maar nie die letter nie, van die soldatetaal naboots. “This is a child that great Agrippa’s bred!’ Dit gee die aardse idioom van die ou soldaat weer en handhaaf ook Louw se ritme.

Dit was ’n heerlike spel. Daarby kom ’n inleiding wat die geskiedkundige agtergrond van die drama uiteensit en Louw se vertolking van die historiese karakters ontleed, asook die sosiale omstandighede waarin die geskiedenis van die Romeinse generaal Germanicus ontvou het.

Met die goedgunstige verlof van NB Uitgewers van Kaapstad, wat die kopiereg op Louw se oeuvre besit, en met die aanmoediging van Louw se erfgename, het ek toe ’n uitgewer gesoek: liefs oorsee, want my hele doel met die aanpak van die vertaling was om Louw se meesterstuk aan ’n internasionale gehoor bekend te stel. Min uitgewers wil die kans waag om poësie te publiseer, want mens maak nie juis geld daaruit nie. Maar geldmaak was nie my doel nie: ek wou Louw se Germanicus aan die wêreld voorstel! Met geldelike ondersteuning  van die Navorsingsfonds van die Universiteit van Stellenbosch is die werk dus in 2013 as ’n elektroniese boek gepubliseer. Dit is verkrygbaar op die webblad van die verspreider, www.smashwords.com/books/view/314998, waar dit gratis afgelaai kan word.

Tydens die keuringsproses van ’n latere artikel van my vir LitNet, wat die agtergrond verskaf van beide Louw se skep van die drama en die Romeinse geskiedenis wat uitgebeeld word, het ek agtergekom dat sommige Afrikaanse literatore maar min van die antieke geskiedskrywing weet. Ek hoop dus dat ek deur my vertaling van Germanicus die Engelssprekende wêreld bekend gemaak het met Louw se geniale taalgebruik en diepgaande interpretasievermoë, en dat my LitNet-artikel die Afrikaanssprekende wêreld voldoende ingelig het oor sy diepgaande kennis van Latyn en sy interpretasie van (slegs vir Klassici) oorbekende historiese feite oor ’n  aangrypende greep uit die antieke belewenis.

 

Bronne:

N.P. Van Wyk Louw: Germanicus. Kaapstad en Johannesburg, Tafelberg-Uitgewers  1956 (tiende druk 1970).

Jo-Marie Claassen,  (translator and editor): N.P. Van Wyk Louw: Germanicus. London: Dragonfly eBooks, 2013: www.smashwords.com/books/view/314998

Jo-Marie Claassen, ‘ ’n Klassikus se onleding van N.P. van Wyk Louw se Germanicus as ’n beeld van mag en onmag.’ LitNet Akademies  2014 (3), 2017: https://www.litnet.co.za/n-klassikus-se-ontleding-van-n-p-van-wyk-louw-se-germanicus-n-beeld-van-mag-en-onmag/

Huldiging: Leon Strydom

Wednesday, January 6th, 2021

 

 

Leon Strydom (1944-2021)

Die digter, literatuurwetenskaplike en kunskenner Leon Strydom (76) van George is eergister (Maandag, 4 Januarie) aan Covid-19 oorlede.

Sy broer, dr. Matthys Strydom, ook van George, het sy afsterwe bevestig. Leon is verlede maand in die George Medi-Clinic opgeneem waar hy gesterf het.

Strydom het twee digbundels gepubliseer, Geleentheidsverse (1973) en L.S. (1988), en ’n studie, Die eenheid van die digbundel, met verwysing na N.P. van Wyk Louw se Gestaltes en diere. Hy het ook ’n boek oor ’n reeks skilderye van Vader Frans Claerhout, Die sonnevanger, geskryf.

Hy het aan die Hoërskool Outeniqua gematrikuleer en het ná sy militêre opleiding, vanaf 1963, verder aan die Universiteit van Stellenbosch gestudeer, waar hy deel was van die digter D.J. Opperman se Letterkundige Laboratorium. Hy het sy BA-graad in 1965 en BA (Hons) in 1966 behaal en in 1969 ’n meestersgraad met ’n verhandeling oor Die Slampamperliedjies van Leipoldt. In dieselfde jaar is hy aangestel as dosent in die Departement Afrikaans en Nederlands op Stellenbosch en het einde 1970 na Nederland gegaan waar hy tot 1974 aan die Instituut voor Algemene Taalwetenskap aan die Rijksuniversiteit van Utrecht gestudeer het. In 1973 het hy die doktorale eksamen in Algemene Literatuurwetenskap suksesvol afgelê en in 1975 die D.Litt-graad onder promotorskap van prof. A.P. Grové aan die Universiteit van Pretoria verwerf. In 1976 het hy dosent in Algemene Literatuurwetenskap aan die Universiteit van die Oranje-Vrystaat geword waar hy in 1978 tot hoogleraar bevorder is.

Strydom was voorheen eienaar van die kunsgalery Strydom Galery op George, nadat hy dit in 1999 ná sy aftrede by die UV, by Matthys oorgeneem het. Leon het die galery in 2011 aan Frank Kilbourn en sy vennoot, Anton Taljaard, verkoop. Hulle het dit weer in 2013 verkoop aan Stephan Welz se vorige onderneming, Stephan Welz  & Company. Die laaste uitstalling was die George 45, die 45ste Somertentoonstelling, in Desember 2013. Die galery het sy deure in Januarie 2014 toegemaak.

Volgens Matthys het Leon in Desember siek geword en is in die hospitaal opgeneem. “Sedertdien kon ons hom nie besoek of met hom kommunikeer nie. Ons het geen toegang tot hom gehad nie.”

Leon het oor jare een van die mooiste en beste kunsversamelings opgebou, het Matthys aan George Herald/Oudtshoorn Courant gesê. “Hy het ’n ruk gelede vir my gesê dat hy sy hele kunsversameling aan ’n universiteit bemaak het, maar ek weet nie of hy intussen sy testament verander het nie. Hy was ’n uiters private mens, veral in die laaste jare.

“Na my mening was hy een van ons mees vooraanstaande digters, maar het nie die erkenning vir sy poësie gekry wat hy verdien het nie.”

Die digter en literator Daniel Hugo bestempel Leon as “een van die beste vernufsdigters in Afrikaans, al het hy net twee digbundels op sy naam.

“Hy was ook ’n groot kunskenner, soos sy broer, Matthys, en een van ’n hand vol akademici wat die vak literatuurwetenskap in Suid-Afrika gevestig het.”

Leon Strydom laat sy eksvrou, Marianne, en twee dogters, Magriet van der Vyver (ook bekend as skrywer Anna Emm) en Helena van den Berg, agter.

Bykomende bronne: Stories teen my muur: Matthys Strydom (2016) en Wikipedia.

(Met erkenning aan George Herald en Oudshoorn Courant.)

 

Marlene Malan, 6 Januarie 2021

Foto: Johan Strydom

 

Nini Bennet. Tussengrond

Monday, December 28th, 2020

Na ‘n idee van Kafka

’n Man het elke dag gaan stap. Dieselfde roete. Sedert die inperking het die man begin stap en gemerk hoe die voorstedelike huise verander: méér duiwelsvurk wat spits na bo. Die oop senuwees van elektriese omheinings. For sale-borde is ingekap en weer verwyder. Herhaal. Die waghonde se baarde het wit geword en hulle is daarna dood. Die weke het maande het jare geword en die man het bly stap, dieselfde roete, en die groeiende aantal sekuriteitsbakkies het hom later geken, vir hom gewaai.

Tussengrond, het die man oor die inperking gedink.

’n Kat, ’n gladde beweging oor die pad.

Die man het gesien hoe die seisoene verkleur, eers die warm karotien van herfs en winter en hy kon verstaan waarom daar na bome as “krone” verwys word. Diepwinter het die man handskoene, ’n mus en ’n serp gedra voor die lente se eerste lemmetjiegroen sy opwagting maak. Hy het in ’n klein meenthuiskompleks gewoon en die opsigter by die hek het die man elke dag gegroet, ’n stadige palm gelig.

Die hadidas het opgevlieg wanneer hulle hom sien, die metaalpienk en -groen van hulle vlerke vir ’n oomblik sigbaar en hulle lang, lomp bene en geskal agterna. Later het hy hulle sekelsilhoëette op die lamppale herken en geweet hulle het hom aanvaar. En steeds het die man gestap. Male sonder tal by ’n stopstraat die glasgruis van ’n voorruit gewaar. Bloedrelieke, het hy in die verbygaan gepeins en gewonder wie dood is. Want dit was die jaar twintigtwintig, daardie noodlottige jaar wat Chiron tussen Uranus en Saturnus se ringdans gewentel het. Die klein, gewonde planeet. Dood was orals. Só baie mense is dood in twintigtwintig, nie net aan die virus nie, maar aan ’n legio ander oorsake ook. Mense wat onderlinge verwantskappe het, sterf saam, het hy al lankal agtergekom. Familie, vriende, kennisse, geliefdes. Hulle siele gaan saam oor soos voëls wat migreer.

Vrydae is die munisipale vullisdromme met ’n onaardse gerammel na die sypaadjies gestoot, dan het die honde die buurt aan die brand geblaf. Die waste pickers was in ’n oogwink daar met hulle plastiekwaentjies met die gesteelde winkeltrolliewiele. Die waste pickers is eers onder vlak een toegelaat om besigheid te doen, het die man vaagweg onthou: dit was lank gelede, daardie twintigtwintig sonder end. Hulle bewegings was rats en slinks soos hiënas en hulle was geklee met net die elemente en genade. Dringend het hulle die asblikke gemyn vir plastiek, karton, skroot, hout, lap, glas of enige weggooigoed: die waarde in die waardelose. Die man het nie geweet dat waste pickers volgens die regering as beroep – of selfs loopbaan – erken word nie. Hoe recycle mens ’n lewe? Wat is die lewensiklus van weggooigoed? Die reïnkarnasie van rommel? Die strate, die man se staproete met die mooi voëlname, het oornag gangsters se nuwe territorie geword. Maar dit was nie vuurwapens, geld, of dwelms waarmee daar gehandel is nie, dit was herwinbare rommel. Die gangsters van die nuwe normaal was weerloos, honger en vuil in hulle oorgroot klere en die enigste wapens wat hulle gedra het, was bottelskerwe of skerpgemaakte voorwerpte. Die uitdyende plakkerskamp met sy brandende betogings teen dienslewering was net ’n klipgooi van sy kompleks af.

Die man het daarvan gehou om ’n masker te dra en met sy pet en sonbril was hy gesigloos. Eintlik het hy al lank gelede hierdie incognito-status begeer. Hy het nooit sy egskeiding van nege jaar tevore verwerk nie; ook het hy sy kinders nie dikwels gesien nie. Die vel waar sy trouring gepas het, het nooit saam met die res van sy lyf se sonbrand verkleur nie. Die strokie ringvingervel van die rouring was wit en blink, asof die ring flussies  verwyder is. ’n Klein stigmata, het hy gedink. En die baie aanrandings, beserings en ongelukke – sy lyf was ’n atlas van letsels. Hy is, sedert hy kon onthou, geboelie. Sommige mense is bestem om te bloei. Dekades later besoek die houe jou weer, tref dit jou in die teer plekke, in die skaduwees waar niemand sien of weet nie. Daar was kwelvrae – die soort waarop daar nie antwoorde is nie. Soos: Hy het oorlog geken, al was hy nog nooit in ’n oorlog nie. Snags het hy na YouTube-opnames van Jerigo-trompette geluister; die atonale alarms déúr die ontploffings het hom rustig gestem. Dit was bekend, al kon hy nie onthou in watter inkarnasie nie. Sy dun slaappak het in die growwe materiaal van ’n uniform verander en hy het gewonder waarom het hy alles moes oorleef. Sy lyf was ’n skreeuende verweerwond wat bly terugbaklei, redeloos, soos oorlewing is. By tye het hy gehuil, maar nie baie nie, want hy het al vir soveel jare gehuil dat sy trane oud geword het soos barnsteen.

’n Man het elke dag dieselfde pad gaan stap en die reëlmaat van die voorspelbaarheid het hom rustig gestem. Dit was lank gelede, die jaar twintigtwintig en die opsigter van die klein meethuiskompleks, waar hy gewoon het, het heeldag by die hek gestaan en sy domein bewaak: vir die man gewaai. Hy kon hom verkyk hoe die omgewing verander na gelang van die lig, skaduwee, atmosfeer en die weer, amper soos Monet se hooimiedens. Selfs dieselfde dinge bly in ’n konstante flux van verandering. Soos die post-psychoma-Corona-fase wat ondertussen aangebreek het.

Die man het tuis ’n elitistiese, maar laag besoldigde IT-werk beoefen. Hy was heeltemal alleen. Sy kinders het skool voltooi en klein besighede begin en hy het graag by hulle gespog oor sy oorsese reise, kastele en katedrale en kunsskatte in Rome en Parys en München, paleise in Brittanje, ontsterflike argitektuur en beeldhoukuns.

Gedurende die somermaande het hy geleer om die wolke te lees. Dit het hom gevul met ’n ongekende vreugde as die wind opsteek en die wolkgeslagte vir mekaar berig deurgee tot in Cumulonimbus, die hoogoond van Gauteng se silwer storms. Die reuk van petrichor was wild en die man was ekstaties as dit blits –  daardie heilige onderbreking met sy Götterdämmerung ’n splytsekond later. By tye het hy in die reën geloop met toe oë en gewonder: Waar gaan drome heen? Wat gebeur met die drome wat ons vergeet? Vorm drome ook herinneringe, of wag hulle vir ons in die swart respyt om eendag herroep te word? Of is ons drome die boodskappers van ouds? Vlugtelinge van ons verbeelding?

Sy kinders het getrou en sy kleinkinders is gebore, en die man het gespog met sy vakansiebestemmings in plekke van nostalgie, roomkleurige strande en turkoois water. Santorini en Zakynthos, skeepswrakke soos oerskelette vol skatkisstories en Fernweh.

Daar was baie spekulasie oor twintigtwintig. George Orwell se 1984. Skrywers het besin of die virus die begin van ’n apokalips of dalk ’n distopie aangekondig het. Maar die man het net in die hier en nou geleef. Die ekonomie het stadig en pynlik soos ’n groot dier leër gebloei, maar steeds bly lewe; dit was erger as enige kataklismiese voorspelling. Dit is lewe teen die hoogste prys – offerandes. Elke week het hy die buurt se poniekoerant uit die posbus gehaal. Die koerant was net ’n dekblad vir advertensies en hiperinflasie. Maar die man het die plaaslike nuus gelees om homself te aard; dat hy wél daar woon en dat alles om hom nie bloot ’n illusie is nie. Al hoe meer mense het bly sterf en hy het na die lewendige stroom van hulle begrafnisse op  Facebook gekyk, by tye betraand die swartspieël gestreel want die lewendes verstaan Dood net op konkrete vlak.

Toe die man eendag by die hek uitstap met die kort skuifeltreëtjies van ’n ou man, lig die opsigter sy palm in ’n groet. Ook die opsigter was skierbejaard. En vir die eerste maal in jare het hy met die man gepraat: “Jy gaan stap elke dag, altyd dieselfde pad. Dit het begin met die inperking, ons het dit die ‘nuwe normaal’ genoem, onthou jy nog? Maar die virus is jare gelede reeds verby; hoekom bly jy so stap? Jy is die enigste mens wat nog ’n masker dra. Die nuwe bedeling het al lankal aangebreek, net jy het vasgesteek in twintigtwintig. En jy het nooit gereis nie – jy het net hier gestap. Jy was nêrens.”

 

Marlies Taljard. Apokalips, gelykmaking, heronderhandeling en versoening

Sunday, December 6th, 2020

 

 

 

In hierdie artikel herbesoek ek ‘n gedig en temas wat daaruit voortspruit waaroor ek reeds vantevore geskryf het, maar wat in die Jaar van die Virus weer relevant geword het. Toe Corona-19 uitgebreek het, is wêreldwyd in die media oor verskeie apokaliptiese moontlikhede bespiegel, en selfs vandag is dit nog nie duidelik wat die uiteindelike effek van die virus op die aarde en haar bevolking gaan wees nie. Die gedig “klaaglied” uit Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie het die Rwandese burgeroorlog as tema – ‘n meer skrikwekkende apokalips kan mens jouself eintlik beswaarlik voorstel. Tog verval die digter nie in wanhoop nie, maar, soos ek sal aantoon, kom verskeie positiewe aspekte in dié skrikwekkende gedig aan die lig. Hoewel die psigoanalise in moderne tye nie meer in die sielkundige praktyk gebruik word nie, bied dit steeds verruimende interpretasiemoontlikhede vir literêre tekste, soos uit die artikel sal blyk.

 

klaaglied

geruisloos draf die dood deur die donker

draf die dood   die kappende, dolwende dood

(daar’s gister en môre, maar nou is ondraaglik)

deur voetsool en kraakbeen druis dood deur die donker

dis die gouddonker hart van Rwanda

op ‘n godlose dag in April

 

die lank ingehoue skreeu skreeu

 

uit vrees, uit waansin, uit skuimende angs

val gekaptes in omhelsings van bloed

‘n ma met ‘n kind aan haar pelvis gekap

‘n ligpienk panty in die femur gekerf

oor ‘n vlerkdun skapula druip ‘n stringetjie krale

‘n baba tot turksvymoes in ‘n vysel gekap

elke ledemaat wéér

elke tong draai weg

elke arm ontdek alleen haar stilte

 

net die dood alleen weet

dat die hand van ‘n broer dodeliker

regeer as die dodelikste maaier deur God bedink

 

geruisloos draf die dood deur die donker

draf die kappende, dolwende, snuiwende dood

(daar’s gister en môre, maar nóú is ondraaglik)

in die gouddonker hart van Rwanda

– (die skitterswart hart van almal)

kap ‘n panga die tande dwars in sy gesig

kloof ‘n panga haar vagina tot ravyn

skil ‘n panga die kleintjie se kop soos ‘n ui

die heuwels word wakker in ‘n droesem van bloed

en die onwelvoeglike spektakel van been

 

soveel beendere speek in die piesangplantasies

soveel lyke vlot langs die oewers

soveel vingers in die mae van visse

koffie, avokado, heuning, honde

‘n uitspansel kraaie word gevoed met bloed

die dood draf voort in my skoene

driehonderd en dertig dooies per uur

 

geruisloos draf die dood deur die donker

draf-draf die dûende, dorstige, dom dik dood

(daar’s gister en môre, maar vandag is ondraaglik)

kyk hoe verkneukel die dood hom in fyn stiksels harspan

vermurwende neusbeen   uitspattige tande

lip en tong en oog en hart

is nóóit mensblywend genoeg om te duur nie

 

geruisloos maaier die hart van Rwanda

die skitterswart hart van almal

(gister en môre stort weg in die nou)

die uitgepakte mummifiserende lyke

is nie meer man of vrou of swart of wit

is net onafwendbaar

onontwarbaar

mensloos mens

geslag deur die hande van dié wat reeds dood is

 

ons is Rwanda

ons ís onvermybaar

 

in die dood het jy jou hart verloor

die gouddonker hart van Rwanda

die swart skitterhart van ons

(Kigali/Butare, Junie 2000) (77-78: Waar slegs ‘n getal tussen hakies verskyn, word verwys na Krog 2000.)

 

Die simboliese onthegtingsproses van die moeder en daaropvolgende identifikasie met die vader word in ‘n psigoanalitiese raamwerk soos dié waarin Julia Kristeva skryf, beskou as een van die belangrikste identiteitskeppende prosesse in menslike ontwikkeling. Vir Kristeva lê die basis van die onthegtingsproses waarin die kind ‘n eie identiteit konstrueer, in die verwerping van die liggaam van die moeder deur die kind in sy pre-simboliese fase (Lacan se term). Ofskoon ‘n normale kind dikwels sy hele lewe lank ‘n sterk geestelike band met sy/haar moeder behou, behels dié liefde nie liggaamlike kontak in die sin dat die kind hom-/haarself as deel van die moeder se liggaam beskou nie. Dit beteken dat die liggaam van die moeder vir die kind op metaforiese vlak afstootlik word:

 

… the symbolic is not, of its own accord, strong enough to ensure separation; it depends on the mother becoming abjected. The abject would thus be the “object” of primal repression (Lechte, 1990:159).

 

In die psigoanalise word groot waarde geheg aan die openbaarmaking of belydenis van die afskuwelike of, soos Kristeva dit noem, die abjekte:

 

But precisely ‘what is the point of emphasizing the horror of being?’ The short answer is that the control exerted by horror – the abject – can only be the greater if it remains hidden, unknown – unanalysed … Through a refusal to confront the abject, therefore, a fundamental aspect of individual and social life remains in oblivion, and our understanding and capacity to cope are thereby greatly diminished (Lechte, 1990:158).

 

Begeerte na die moeder se liggaam kan gesien word as die basiese taboe, soos dit ook vergestalt word in die Oedipus-mite. Kristeva vergelyk die noodsaaklikheid van die formulering van die abjekte met die verswyging van taboes binne ‘n gemeenskap. Sodra openhartig oor taboes gepraat kan word, kan letsels wat as gevolg daarvan ontstaan het, begin genees. Dit is insiggewend dat sy die terapeutiese be-skrywing van die abjekte spesifiek beskou as die taak en die opdrag van die kunstenaar en die skrywer (Smith, 1998:39).

Die inkantiewe oproep van die abjekte in gedig na gedig vorm in Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie ‘n belangrike stap in die proses van versoening. Verskeie gedigte in die twee siklusse “dagboeke uit die begin van die twintigste eeu” en “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” uit Afdeling 2 van die bundel, kan, vanweë die grusame aard van die gegewe, beskou word as gedigte waarin terapeuties oor die abjekte gepraat word.

Die gedig “klaaglied”, die eerste gedig van die laaste afdeling, “bindweefsel”, is egter beslis dié gedig in die bundel waarin die mees eksplisiete beskrywing van die afskuwelike en weersinwekkende voorkom. Die beskrywing van gruwelike verminking van veral vroue en kinders tydens die burgeroorlog in Rwanda geskied met ‘n byna obsessiewe beheptheid met wreedaardige detail wat die grense van menslikheid en welvoeglikheid oorskry.

Die gedig met sy apokaliptiese trekke vertoon sterk ooreenkoms met die karnavaleske hiperrealistiese werk van na-oorlogse Europese skrywers en digters, maar dit vertoon ook duidelike ooreenkoms met wat Kristeva in haar bespreking van Céline se werk die “apokaliptiese lag” noem:

 

… Céline’s writing ‘speaks’ horror. It brings it into view in carnavalesque fashion, and reveals the other repressed face of human existence – the one with a direct line back to the mother who gives life, but also death, who thus wrecks ‘the infinite’. In this sense Céline writes beyond the symbolic: the evil which he shows and embodies is not moral, that is to say philosophical evil; it is rather barely symbolizable apocalyptic evil. Céline, says Kristeva, is inside horror desperately striving to give it a name – to speak it (Lechte, 1990:165).

 

Openhartigheid oor die afskuwelike/abjekte maak dit moontlik om die trauma te begin verwerk. Onderdrukking gee aanleiding tot groter trauma, maar ‘n bepaalde soort “lag” – apokaliptiese lag – in die aanskyn van onrepresenteerbare gruwel, bring bevryding.

Die gedig “klaaglied” (77-78) begin met ‘n apokaliptiese refrein wat (met variasies) in totaal vier maal in die gedig herhaal word:

 

geruisloos draf die dood deur die donker

draf die dood   die kappende, dolwende dood

(daar’s gister en môre, maar nou is ondraaglik) (77).

 

Hierdie refrein met sy d-assonansie herinner aan Germaanse towerspreuke in stafrym (Krell & Fiedler, 1968:4-5). Die herhaling van die d- en p-klanke in ritmiese reëlmaat wat die klank naboots waarmee ‘n panga ‘n liggaam tref, is ‘n bindende faktor dwarsdeur die gedig en lê op paradigmatiese vlak klankmatige relasies tussen belangrike woorde wat op vernietiging dui, soos “dood”, “donker”, “draf”, “bloed”, “beendere”, “dûende”, “dorstige”, “dom”, “dik”, “ondraaglik”, “kap”, “panga”.

Die karnavaleske aard van die gedig lê in die personifiëring van die dood as apokaliptiese figuur wat die Wet van God parodieer en die ander kant van die menslike natuur ontbloot wanneer hy die goddelike gebod vernietig en ‘n eie wetmatigheid van vernietiging en verskrikking skep waardeur God, alle outoriteit en sosiale norme uitgedaag word (Kristeva, 1987 (b):41-49). Die metafoor “geruisloos draf die dood …”, waarin die dood metafories as ‘n “drawwende” gedaante voorgestel word, roep beelde op van Middeleeuse voorstellings van die dood wat met sy sens oor die aarde loop en mense afmaai. Dié beeld van die dood as wrekende figuur word versterk deur terme soos “kappende”, “dorstige”, “dom” en “dik” wat as attribute saam met “dood” gebruik word, maar ook meer eksplisiet deur reëls soos “kyk hoe verkneukel die dood hom in fyn stiksels harspan” (78). Die dood as vernietiger van menswees word egter die beste geïllustreer deur die groot gelykmakings- en ontmenslikingsproses wat in die dood plaasvind:

 

die uitgepakte mummifiserende lyke

is nie meer man of vrou of swart of wit

is net onafwendbaar

ontontwarbaar

mensloos mens

geslag deur die hande van dié wat reeds dood is (78).

 

Die implikasie van hierdie reëls, naamlik dat harmonie tussen swart en wit, tussen man en vrou eintlik slegs in die dood moontlik is, laat ‘n mens sidder. Die slotsom “lip en tong en oog en hart / is nóóit mensblywend genoeg om te duur nie” (strofe 7) sluit hierby aan met sy troostelose suggestie dat alle lewe vir die dood bestem is, ‘n lewensingesteldheid wat sterk herinner aan Eugéne Marais se bekende refrein uit “Skoppensboer”:

 

Die een wat deur die nag

ons pret beloer

en laaste lag

is Skoppensboer.

(Marais, Eugéne, in: Brink, André P., 2000:30).

 

Die gedig “klaaglied” steun sterk op herhaling: eerstens in die vorm van alliterasie en assonansie, maar ook herhaling van woorde en verwante frases, soos:

 

elke ledemaat wéér

elke tong draai weg

elke arm ontdek alleen haar stilte (77).

 

In hierdie aanhaling versterk die oordrywing “elke” wat “ledemaat”, “tong” en “arm” bepaal, die totale gebrek aan beskrywende woorde om die gruwel te representeer. Opeenstapeling van weersinwekkende beelde elders in die gedig laat iets van die apokaliptiese lag, wat Kristeva as stylkenmerk van Céline eien, weerklink – die wellus van die beskrywing van naakte gruwel:

 

‘n ma met ‘n kind aan haar pelvis gekap

‘n ligpienk panty in die femur gekerf

oor ‘n vlerkdun skapula druip ‘n stringetjie krale (77).

Hierdie sintaktiese konstruksie word in strofe 5 herhaal met ewe gruwelike detail:

in die gouddonker hart van Rwanda

kap ‘n panga die tande dwars in sy gesig

kloof ‘n panga haar vagina tot ravyn

skil ‘n panga die kleintjie se kop soos ‘n ui

die heuwels word wakker in ‘n droesem van bloed

en die onwelvoeglike spektakel van been (77).

En in strofe 6 nog ‘n maal:

soveel beendere speek in die piesangplantasies

soveel lyke vlot langs die oewers

soveel vingers in die mae van visse

koffie, avokado, heuning, honde

‘n uitspansel kraaie word gevoed met bloed (78).

 

Ironie vorm in hierdie gedeeltes die basis van die weersinwekkendheid wat daaruit spreek – die skreiende kontras tussen die normale betekenis van woorde en die gruwelike verband waarin dit hier gebruik word. Let byvoorbeeld op die ironiese relasie wat tot stand kom deur die klankmatige ooreenkoms tussen “skapula” en “kap”, of op die ironie van ‘n stringetjie krale wat “druip” oor die skapula van ‘n kind wat na alle waarskynlikheid reeds dood is. Die vergelyking “skil ‘n panga die kleintjie se kop soos ‘n ui” is niks anders nie as ‘n onwelvoeglike oortreding van beskaafde sosiale norme. Dit is trouens opmerklik hoe dikwels die beskrywing van lyke en verminking geskied in kos-terminologie: “‘n ligpienk panty in die femur gekerf“, “‘n baba tot turksvymoes in ‘n vysel gekap“, “skil ‘n panga die kleintjie se kop soos ‘n ui“, “koffie, avokado, heuning … word gevoed met bloed” (my kursivering – MT). Hierdie stylkenmerk word trouens ook deur Kristeva verbind met die karnavaleske wat dikwels gekenmerk word deur opposisies soos “high and low, birth and agony, food and excrement, praise and curses, laughter and tears” (Kristeva, 1987:49) wat ook omruiling van magsposisies impliseer.

Die gedig “klaaglied” maak veelvuldig gebruik van klankmatige en sintaktiese herhaling en refrein. In ‘n frase soos “geruisloos draf die dood deur die donker / draf die dood   die kappende, dolwende dood” sou ‘n mens op ‘n transsintaktiese vlak in die herhalende donker o-vokaal ‘n argetipiese weeklag kon hoor en  in die plofklanke d, p en k die nabootsing van die geluid waarmee ‘n panga ‘n liggaam tref. Die transsintaktiese inskripsie van emosie wat geleë is in die ritme en intonasie, die sterk inkantiewe, melodiese inslag van die gedig as geheel en die uitdagende eise wat aan die sintaksis gestel word, aktiveer in hierdie gedig die semiotiese vlak van taal.

Semiotiese betekenis steun veral op die meerduidigheid of polisemie van die woord soos vervat in die konsep van zero-twee-logika, wat deur die wiskundige Dedekind uiteengesit word. Waar die relasie 0-1 in die wiskunde normaalweg dui op die verskil tussen “waar” en “vals”, dui die relasie 0-2 op die subtiele meerdimensionele en onbepaalde aspek van ‘n relasie waar die terme “waar” en “vals” nie die relasie bevredigend kan beskryf nie. Kristeva gebruik dié begrip om ambivalensie in poëtiese taal te beskryf. Ook in poëtiese taal is dit nie belangrik of ‘n bepaalde uiting “waar” of “vals” is nie, maar gaan dit veral om die verhouding tussen die woorde, konsepte of dinge waarvan die gedig “praat” (Lechte, 1990:113).

Op die vlak van die bundel vertoon die gedig onder bespreking sterk ooreenkoms met  onder andere die gedigsiklus “land van genade en verdriet” (37-44) uit die tweede afdeling van die bundel, sowel wat betref die woordgebruik, metaforiek én die strekking. Die opvatting dat die mens bestem is vir die dood, word veral in die vierde gedig van die siklus geïllustreer deur die aanvangstrofe:

 

ons dra die dood

in duisend klowende gedaantes

drummelend

droef

dra ons die dood (39)

 

In dié gedig word die dood simbolies van die beroulose houding en die versteurde sosiale verhoudinge binne ons land, soos blyk uit die slotstrofe van die vierde gedig in “land van genade en verdriet”:

 

die dood klap sy beroulose kleppe in ons taal

ja, die onverdrote deeglike dood (39)

 

Sodoende word die web van die bundel verdig en word verbande gelê, nie slegs tussen gedigte onderling nie, maar ook die onderlinge verband tussen ons eie situasie en die situasie elders in Afrika word vrugbaar ontgin. Op die abstrakte vlak word skokkende verbande blootgelê tussen die wreedhede van ‘n burgeroorlog in Rwanda en die onverdraagsaamheid wat heers tussen burgers van hierdie land.

Ofskoon die gedig “klaaglied” duidelik die Rwandese burgeroorlog as basiese gegewe het, soos ook blyk uit die datering van die digter aan die einde van die gedig: (Kigali/Butare, Junie 2000), is daar tog duidelike aanduidings dat die gedig ook op ‘n meer universele vlak gelees moet word. Die tweede strofe van die gedig, wat uit ‘n enkele reël bestaan, “die lank ingehoue skreeu skreeu”, het heel waarskynlik Edvard Munch se bekende skildery “Die Skree” as interteks. Ook Picasso se “Guernica” (1936), die skildery wat die Spaanse Burgeroorlog uitbeeld en waarin die skreeuende perd en die wenende moeder die sentrale gegewe vorm, word deur dié apokaliptiese reël opgeroep. Hierdie twee intertekste verbind die gedig aan universele wanhoop en aan oorloë en hulle verskrikking oral ter wêreld as universele gegewe.

Die verwysing na “beendere” roep weer die gedig “roofsonnet”, een van die sentrale gedigte in die bundel, op:

 

littekens kom oral voor behalwe in been

as skelet bly ons die langste mens

daar waar ons dieselfde is, gaan ons die moeilikste tot niet (31).

 

Die boodskap wat uit dié gedig spreek, is een van hoop en versoening. Dit is ‘n gedig wat klem lê op ooreenkomste tussen mense ten spyte van verskille in velkleur of politieke oriëntasie. Die teenstrydige aanname dat ‘n mens as skelet die langste mens bly, dui onder andere daarop hoe moeilik dit is om menslikheid “tot niet” te maak.

Verder verwys strofe 6 waarskynlik intertekstueel na D.J. Opperman se bekende gedig “Gebed om die Gebeente”. Vergelyk Krog se:

 

soveel beendere speek in die piesangplantasies

soveel lyke vlot langs die oewers

soveel vingers in die mae van visse (79)

 

met die slotreëls van Opperman se gedig:

 

Maar soveel beendere lê onder die roosmaryn …

Seën, Here, ál die bleek gebeente van die stryd –

ek ken as moeder ná ‘n halwe eeu van pyn:

een land vol skedels en gebeente, een groot graf

waaroor u noordewind die droë dissel waai

en spruit en krans vul met die afloskrete van

die aasvoëls, van die wildehonde en die kraai

– dat ons as een groot nasie in dié grammadoelas

met elke stukkie sinkplaat en met elke wiel,

en wit en bruin en swart foelie agter skoon glas

ewig U sonlig vang en na mekaar toe spieël.

(Opperman, D.J. in Brink, André P, 2000:249)

 

Ooreenkoms tussen Krog en Opperman se gedigte is egter nie beperk tot die beeldmateriaal alleen nie. Ook in die tema van versoening tussen die verskillende rassegroeperinge in hierdie land wat in sowel Opperman se “Gebed om die Gebeente” asook in Krog se bundel as geheel die tema vorm, lê ‘n belangrike ooreenkoms opgesluit. Die tema van versoening wat uit Opperman se gedig spreek, spreek dus ook implisiet in die Krog-gedig mee.

Die ooreenkoms met ‘n teks soos Esegiël 37, wat trouens ook ‘n interteks vir Opperman se gedig is, val eweneens in Krog se gedig op. Dié gedeelte handel oor ‘n gesig wat die profeet Esegiël gesien het:

 

Die laagte was vol bene. Die Here het my om die bene laat loop, en ek het gesien daar is baie bene in die laagte en hulle is baie droog.

Toe vra die Here vir my: “Mens, kan daar in hierdie bene weer lewe kom?”

Ek het geantwoord: “Nee, dit weet net U, Here my God.”

Hy sê toe vir my: “Tree op as profeet vir hierdie bene en sê vir hulle: Hoor die woord van die Here, droë bene! So sê die Here my God vir hierdie bene: Ek gaan gees in julle laat kom sodat julle kan lewe. Ek sal vir julle senings en vleis aansit en julle oortrek met vel en dan sal Ek gees in julle gee sodat julle kan lewe. Dan sal julle besef dat Ek die Here is.”

(…)

Die Here het vir my gesê: “Mens, al hierdie bene stel die hele Israel voor … So sê die Here my God: Ek sal julle grafte oopmaak en julle laat uitkom, my volk, en Ek sal julle terugbring na die land Israel toe …”

(Esegiël 37: 1b-6; 11-12).

 

Die saamlees van bogenoemde twee tekste met die gedig “klaaglied”, bied ‘n verruimende positiewe perspektief op ‘n oënskynlik uitsiglose gegewe. Die boodskap van versoening tussen strydende politieke groeperinge en die belofte van heropstanding en nuwe lewe kan, saamgelees met groot dele van die bundel Kleur kom nooit alleen nie, gesien word as deel van die versoeningsproses wat een van die sentrale bundelgegewens is.

Maar ook die slotreël van die gedig: “die swart skitterhart van ons”, soos gekontrasteer met die reël “die skitterswart hart van almal” wat in strofes 5 en 8 voorkom, dui op ‘n verruiming van insig. In ‘n woord soos “skitterswart” is “swart” (in sy negatiewe konnotasie waarskynlik, as “skitterend in sy swartheid”) die kernwoord. Veral as dit saamgelees word met die frase “die gouddonker hart van Rwanda” in die vorige reël is daar motivering om “swart skitterhart” as negatiewe beskrywing te ervaar.  Daarteenoor is “hart” (slotreël) die kernwoord in “skitterhart” (skitterende hart). Die woord “skitterhart” dra besliste positiewe betekenis, soos in “skitterskoon”/”skitterblink”, ens. Die persoonlike voornaamwoord “ons” in kombinaie met “skitterhart” dui op insluiting, in teenstelling met die woord “almal” (verwysend na die gesiglose massa) in kombinasie met “skitterswart”.

Die beswerende funksie van die teks waardeur die abjekte na die oppervlakte gebring word, korreleer op teoretiese vlak met psigoanalitiese praktyke waardeur die psigose uit verdringing opgediep word om dit te kan hanteer. Psigoanalise berus op die aanname dat rou en medelye, skuld en vergiffenis eers moontlik is met kennis en konfrontasie.

Dit is bepaald betekenisvol dat Krog nie in die apokaliptiese en afgryslike bly vassteek nie, maar dit transendeer deur steeds die positiewe te laat deurskemer – sy dit dan ook slegs deur indirekte intertekstuele verwysing. Hierin kan ‘n besliste vereenselwiging met die vrou-figuur as draer van lewe gesien word in teenstelling tot die na-oorlogse Europese digkuns wat dikwels in vertwyfeling en wanhoop bly vassteek in ‘n uitsiglose toekomsperspektief.

 

Bronverwysings:

BRINK, André P. (Oorspronklik saamgestel deur Opperman, D.J.). 2000. Groot Verseboek 2000. Kaapstad: Tafelberg.

BYBEL. 1989. Verklarende Bybel (1983-vertaling). Kaapstad: Lux Verbi.

KRELL, Leo & Fiedler, Leonhard 1968: Deutsche Literaturgeschichte. Bamberg: C.C. Buchners Verlag.

KRISTEVA, Julia.  1980.  Desire in Language: a semiotic approach to literature and art. Thomas Gora, Alice Jardin & Leon S.  Roudiez (trans.)  New York: Columbia University Press.

KRISTEVA, Julia. 1987. Word, Dialogue and Novel. Alice Jardine, Thomas Gora & Léon S. Roudiez (trans.) In: Moi, Toril (Ed.). 1987. The Kristeva Reader. Oxford: Basil Blackwell.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

LECHTE, John. 1990. Julia Kristeva. London: Routledge.

SMITH, Anne-Marie, 1998: Julia Kristeva: Speaking the unspeakable. London: Pluto Press.

 

  •