Artikels, essays, e.a.

Marlies Taljard: “Geen vlerke stut meer …”

Wednesday, September 15th, 2021

 

“Geen vlerke stut meer …”: Geselekteerde gedigte in Krog se mede-wete gelees as outobiografiese postsekulêre laatwerk

 

Lees die volledige artikel in Tydskrif vir Geesteswetenskappe hier:

http://ojs.tgwsak.co.za/index.php/TGW/article/view/286/272

 

Abstract

In Antjie Krog se bundel mede-wete verskyn ’n aantal gedigte waarin die ek-spreker se soeke na ’n nuwe soort spiritualiteit verwoord word en waarin die implisiete versugting na die eenheid van alle dinge voorkom. Die doel van hierdie artikel is om ’n teoretiese konsep aan die hand te doen waarvolgens die spirituele aspekte in hierdie bundel bespreek kan word. Teorieë oor outobiografie as spirituele praktyk, veral in die digter se laatwerk, sowel as postsekularisme en ekopsigologie sal vir hierdie doel ingespan word. Daar sal hoofsaaklik eksemplaries te werk gegaan word deurdat enkele kerngedigte in die bundel ontleed word, te wete “moniaal”, “’n eland staan by ’n kuil”, “ongelowig is nie die regte woord nie” en “kerssonnet”. Daar word aangetoon op welke wyse Krog kategorieë of gehele wat in moderne tye hulle relevansie verloor het, poëties nuut verwoord deur te fokus op die verbeelding van ’n groter geheel waarin plante, diere en mense interverbonde is en interafhanklik van mekaar bestaan. Sodoende word die grense van die paradigma van egosentrisme waarin moderne mense verval het, opgehef en bestaande religieuse grense word deurbreek deurdat holisme op kreatiewe wyse as nuwe werklikheid daargestel word.

 

Joan Hambidge. Die digkuns as klokhelder stilte

Monday, September 13th, 2021

 

 

 

Pieter Fourie debuteer met ‘n pragbundel Knapsekêrels (Naledi, 2017) wat kontreiverse bevat wat sterk herinner in stylaard aan Van Wyk Louw se Klipwerk-reeks.

Boerneef, ons ander groot volksdigter, praat ook saam.

Hierdie soort skerf-gedig, soos hierdie leser dit tipeer, word dikwels geskryf deur ‘n volwasse digter wat terugkyk op sy jeug. Dis verse gevul met nostalgie, verlange en pyn; van ‘n wêreld wat vir ewig verby is.

Fourie skryf boere-haikoes. Punt-digte. Onvoltooide verse wat wag vir invul en klaarskryf. Die gedig as blokkiesraaisel vir die leser.

Van Wyk Louw se “Klipwerk”-reeks is volksliedjies en guitighede wat hy aangepas en verdigterlik het. Pieter Fourie se gedig “voorbode” (111) is ‘n voorbeeld van hoe hy dig:


voorbode 

’n ouvolk sit
op dophouklip

skielik gil
tinktinkie skril

in huisnok skuil
die nonnetjie-uil

dan kou die lam
aan doodsnot van
witappeltjie 

Witappeltjie as die giftige karoobossie wat die gevreesde gousiekte by skape veroorsaak, word hier met die ouvolk, ‘n primordiale dier verbind.

By Louw is die skunnige eweneens aanwesig. Fourie laai ‘n varkblom met seksuele innuendo (103). Die reeks “los kraletjies” (59) is ‘n hoogtepunt in hierdie bundel met sy speelse aanslag:

2

tietermantollie
tonteldosie
in knippievlam
kring ons krosie

 

En hoe pragtig om te verneem van die “bokwagter” (39) se kaviaar in die diep Tankwa.


Wingerdgriep

my baaisiekel se naam
nugter-en-dronk
dorp toe nugter, huis toe dronk

ai, toggie, ai
swerkater
ou swartmaraai

tortel kan buite koer
maar my tessie
kom deur tralies loer (86)

 

Die derde digbundel van Pieter Fourie, Stof en ster is ‘n vervolg op die eerste twee bundels Knapsekêrels (2017) en Bidsnoer (2018). Die leser vind dieselfde tegnieke hier: skerfies gedigte, die optekening van ‘n vervloë era, volksryme of -raaisels en die ontginning van ou woorde.

Goljaartjie, poelpetaan, vrotpootjie, êprou, o.a. Die naamgewing is eweneens so bekend aan die landelike wêreld wat beskryf word soos kleinneef kosie harmansdrup, tant breggie koesisterkoningin, daantjie donnerpadda, dowe neef nathan waterfiskaal.

Menslike deugde en ondeugde word teenoor mekaar geplaas.  Alles gesitueer binne ‘n herkenbare landskap. Die verse is mooi in hul eenvoud, sonder om eenvoudig of eenduidig te wees. Die seksuele, dans, sport, skuldmaak, die dood, die herinnering aan oorlog, klasverskille kom aan bod.

Stof en ster; orde teenoor chaos; lewe teenoor dood: die binariteite wat die stramien van die lewe behels en wat hierdie digter opteken. ‘n Mens sou ‘n uitgebreide studie kan onderneem oor hoe “Klipwerk”, Boerneef en Fourie se verse dieselfde prosesse belig waar die digter dikwels aan die stemlose ‘n stem gee. Vir sommige lesers sal daar selfs sprake mag wees van kulturele appropriasie; vir ander is die optekening alreeds ‘n daad van argivering.

Ons vind ‘n volmaakte drieluik in sy diguns.  Ek het uitvoerig oor hom geskryf op my blog Woorde wat weeg na die verskyning van elke bundel.

 

http://joanhambidge.blogspot.com/search?q=pieter+fourie Besoek 13 September 2021

 

So praat hy met Boerneef in Bidsnoer:

 

misterie

(vir boerneef)

sy’t male sonder tal
skimpskaam
hoog bo wupperthal
berggans gevra:
“het jy nie altemit
al weer ’n veer laat val?”
vergeefs
penorent
in waaisand
pronk ’n veer
kiertsregop
in ouvroutjie
se skoolinkpot

(22)

 

 

Daniel Hugo: Pieter Fourie: Die digter wat my ‘n job gekos het

Monday, September 13th, 2021

Pieter Fourie: Die digter wat my ’n job gekos het

 

Die veelbekroonde dramaturg Pieter Fourie het op 77-jarige ouderdom as digter gedebuteer. Die bundel met die titel Knapsekêrels bevat gedigte wat soos klitsgras aan ’n mens bly klou. Hier is een, met die titel “stroois”, wat toon watter meester Fourie van die kriptiese vers is:

 

                               in huisie wit

                               skraalloop klein

                               het lamp nog pit

                               gesels nog grein

 

                               buite skink

                               skotvers bies

                               wit heuning

                               uit die lies

 

Fourie roep ’n bykans vervloë landelike wêreld in sy gedigte op – hoewel dit nie altyd so idillies daaraan toegaan soos in hierdie klein kamee nie.

Hy gebruik ook woorde wat al grotendeels uit die volksmond verdwyn het, en daarom bevat die bundel ’n verklarende woordelys. Daarin word “skraalloop” en “skotvers” verduidelik. “Skraalloop” gebeur wanneer jy “maag intrek en penorent loop in ’n beknopte vertrekkie”, en ’n “skotvers” is “’n jong (opgeskote) vers wat die eerste keer gemelk word”.  Siedaar die digter self: ’n vers wat die eerste keer gemelk word! En sy verse is niks anders nie as “wit heuning uit die lies”.

Een van my gunstelinge, “tortel”, kom uit die afdeling voëlgedigte. Hier word die digter met die dramaturg versoen:

 

                               opgepof

                               pronk hy

                               hop-hop

                               agter haar

                               bly jag

 

                               bo-op

                               boggelruggie

                               paar

                               grinnik

 

                               richard III

                               in koninklike drag

 

Fourie en sy vrou, Maletta, aan wie hy die bundel opgedra het, woon deesdae [2017] op Onrus. Hy beskryf homself soos volg in die bekendstellingsvers voorin die bundel:

 

                               in onrus sit ’n oompie

                               mymer: “my dae verdwyn

                               soos kwartels in lang gras”

                               besin

                               ryg string na string

                               woordkrale in

 

Die aanhaling kom uit D.J. Opperman se bekende gedig “Vakansiebrief”. Die Oppermanreëls gaan inderwaarheid só: “my dae verdwyn / in stiltes soos kwartels in lang gras”. Fourie oorwin met Knapsekêrels inderwaarheid ’n jarelange digterlike stilte. Hy het gedurende die 1960’s gedigte in literêre tydskrifte gepubliseer en was ook ’n student in D.J. Opperman se Letterkundige Laboratorium op Stellenbosch.

Daarom is dit soveel skrynender dat die laaste afdeling, getitel “stilte”, gedigte bevat waarin die dood seëvier. Bondiger en klankryker kan dit nie gesê word as in “graf” nie:

 

                               nommerpas

                               letterkraag

                               marmerjas

 

                               perdalks

 

                               kleikalbas

                               kraaktraag

                               beenmeelas

 

In die allerlaaste gedig, “uittogfluit”, gaan die digter die “klokhelder stilte” tegemoet.

Maar daar is ook talle uitbundige gedigte, veral in die afdeling “goljaartjie” – wat volgens die woordelys ’n streekswoord vir ’n bokjol of joligheid is. En dit is sinoniem aan “goggatik”, ’n dansparty of opskop. Die lang gedig “plaasskuurdans” is ’n wonderlike eweknie vir Pikkedel se “op Hartebeesfontein” van 1898. En sulke vrolikheid gaan altyd gepaard met drank wat vrylik vloei. In die plesierige vers “dors” word wyn onvergeetlik beskryf as “giskind van die korrel”!

Fourie het al vroeër – eintlik al ’n leeftyd gelede – probeer om ’n digbundel gepubliseer te kry. En by daardie geleentheid was ek ’n onbedoelde slagoffer.

Die storie gaan soos volg. Aan die einde van my diensplig doen ek in 1978 aansoek vir ’n paar geadverteerde poste in Pretoria waar ek twee jaar lank in uniform rondgeloop het. Een daarvan is ’n redakteurspos by Daan Retief Uitgewers.

Vol verwagting daag ek by die onderhoud op. Die destydse bestuurder sit ’n manuskrip gedigte voor my neer en vra of ek so iets sou publiseer as ek die werk kry. “Wie is die digter?” vra ek. “Pieter Fourie,” kom die antwoord. Hy het toe al reeds opslae in die teaterwêreld gemaak met Faan se trein en Faan se stasie, en sonder om te huiwer sê ek: “Natuurlik!”

En net daar is die onderhoud afgeloop.

Nee, kry ek te hore, Daan Retief is nie ’n literêre uitgewery nie. My smaak, verstaan ek by implikasie, is te elitisties vir dié produsent van kinderboeke en liefdesverhale.

My lewe het sedertdien baie draaie gegooi, maar altyd binne sig van uitgewerye. Daarom het ek, veertig jaar ná die Daan Retief-debakel, onmiddellik ja gesê toe Johan Coetzee van Naledi my vra om Knapsekêrels persklaar te maak. Met byna sardoniese plesier het ek die redigeerwerk aan die manuskrip gedoen. Op ’n manier het ek tog daardie job by Daan Retief gekry.

En ek is bowenal bly ek kon uiteindelik ’n bewys lewer van my geloof in die digter Pieter Fourie.

 

Rapport, 7 Mei 2017

 

Naskrif

Pieter het Knapsekêrels (2017) met nog twee digbundels opgevolg: Bidsnoer (2018) en Stof en ster (2019). Bidsnoer was in 2019 op die kortlys van die UJ-pryse.

 

Stilet 32(1&2) Opsommings/Abstracts

Friday, July 9th, 2021

 

 

Soos ons reeds vroeër aangekondig het, sal Versindaba voortaan opsommings plaas van akademiese artikels wat in Afrikaanse en Nederlandse vaktydskrifte verskyn het om ons lesers op die hoogte te hou van verwikkelinge in die literêre teorie, veral ten opsigte van die Afrikaanse/Nederlandse poësie. Stilet 32(1&2) word gewy aan die werk van die digter en akademikus Joan Hambidge. Hierdie uitgawe van Stilet bevat interessante artikels rondom haar werk. Ons plaas hieronder enkele opsommings uit artikels wat in dié uitgawe verskyn het.

Dank aan die redakteurs van Stilet met wie se verlof ons hierdie plasing maak, naamlik Thys Human en Rickus Ströh.

 

STILET 31 (1&2)

 

https://journals.co.za/toc/stilet/current

 

Uiting gee aan die privaatste emosies : Joan Hambidge in intertekstuele gesprek met Emily Dickinson (Marius Crous)

Abstract

One of the procedes in Joan Hambidge’s oeuvre is a perennial intertextual dialogue with other poets, artists and movie stars. For Snyman (2016) the poet engages with these so-called supplementary alter egos and the conversation forms the basis of her metapoetic reflections on the writing process. From a reading of a selection of poems by Hambidge on the enigmatic American poet Emily Dickinson we deduce that the two poets from two worlds (and centuries) apart share an obsession with writing, both have to deal with a sense of loneliness and both address their poems to an absent Other. Whereas Hambidge’s love poems are overt lesbian poems, Emily Dickinson is believed to have sublimated her desire for another woman in her poems. Not only is Dickinson a major interlocutor in the work of Joan Hambidge but also in the work of several Afrikaans women poets, as Lina Spies (1991) alluded to in her study of the interchange between Dickinson and Elisabeth Eybers.

 

Nie aan God of die duiwel getrou nie”:  Joan Hambidge en die rol van die polemikus/ kritikus in die literêre sisteem (Reinhardt Fourie)

Abstract

True to neither God, nor the devil: Joan Hambidge and the role of the polemicist/critic in the literary system

Joan Hambidge is well known in the Afrikaans cultural world: on the one hand for her extensive creative output, and on the other hand for her provocative book reviews and views on literature. Her various essays, reviews, letters, opinion pieces and columns on literature represent an impressive body of work by a remarkably productive critic. While many literary studies on Hambidge’s poetry and prose have been undertaken, and a few have approached her creative work from research fields such as publishing studies and corpus linguistics, there has not been, as far as can be determined, any research focused in particular on Hambidge’s critical output. This article is a response to this lacuna in research into the work or this versatile author. The study therefore focuses on the discourses (also sometimes called genres) within the Afrikaans literary system that are broadly known as the polemic and criticism. The argumentative point of departure is that a meaningful discussion about the nature and purpose of Afrikaans literary criticism today can evidently benefit from a selected consideration of Hambidge’s wide-ranging contribution within this arena. In the first section of the article, the terms polemic and criticism are explored to determine to which degree these genres differ and overlap, and how they are important for the proper functioning of a literary system. In the second section of the article follows a consideration of selected texts from Hambidge’s critical corpus in support of a brief assessment (and celebration) of the significant contribution made by this writer and critic to Afrikaans literary criticism. I pay attention to the ways in which Hambidge’s critical work can refine our ideas around the polemic and criticism, while I also show how her contribution to critical literary discourse may possibly influence the ongoing conversation around the need for and purpose of polemics and criticism within the Afrikaans literary system.

 

Aktiwiteit en sentraliteit in die Afrikaanse poësiesisteem van die afgelope twee dekades (2000-2019), met spesiefike verwysing na Joan Hambidge se rol (Burgert Senekal)

Opsomming

Joan Hambidge is een van die produktiefste digters en kritici in die hedendaagse Afrikaanse poësiesisteem. Die huidige studie ondersoek haar posisie in hierdie sisteem vanuit ’n kwantitatiewe oogpunt vir die tydperk 2000-2019. Eerstens word ’n kwantitatiewe oorsig gebied oor watter digters, uitgewerye, kritici en publikasieplatforms ’n aktiewe rol in die Afrikaanse poësiesisteem vanaf 2000 tot 2019 gespeel het, met ’n spesifieke klem op hoe produktief Hambidge in verhouding tot ander rolspelers in hierdie sisteem is. Deur middel van ’n netwerkontleding word nabyheidsentraliteit ook aangewend om die mees sentrale persone, uitgewerye en publikasieplatforms te identifiseer, sowel as Hambidge se verbintenisse met hierdie instellings en met ander sentrale persone. In aansluiting by ’n buitelandse studie word Eigenvektor- en PageRanksentraliteit ook in ’n vereenvoudigde netwerk aangewend om Hambidge se posisie as digter in ’n digter-uitgewery netwerk te bepaal.

 

Transculturele teksttrajecten. Joan Hambidge als intermediair tussen Nederlands en Afrikaans (Yves T’Sjoen)

Abstract

Foreign literature is of course part of a national literary or monolingual circuit. The dynamics in the literary field are, amongst other factors, determined by the presence of literature originally produced in another linguistic system abroad. The research dealing with cultural transmission of texts is often called literary transnationalism. Lionnet & Shih, authors of Minor Transnationalism (2005), make a distinction between vertical and lateral literary careers. Literature which functions in the English-speaking world follows a vertical direction. The lateral movement occurs between literary fields which do not belong to the metropolitan center of the so-called World Republic of Letters (Casanova 1999). In this paper the intercultural dialogue between South Africa and the Netherlands is the main topic. Dutch poetry is translated into Afrikaans and circulates therefore in the South African public space. In that way, Dutchspeaking writers such as Herman de Coninck, Gerrit Komrij and Leonard Nolens take (in)directly part in the literary conversation in the Afrikaans language. Rebecca Walkowitz suggests a “foreign reading” of texts beyond the linguistic field of their initial production. These readings are complementary to the non-indigenous views on poetry. In the literary history of a national or local literature the presence of foreign literature in translation in a more “marginal” field requires more attention. Not only translators, also critics such as Joan Hambidge, play a significant role in the cultural transmission between Dutch poetry and the Afrikaans literature.

 

Die lesbiese vrou as teken binne die Afrikaanse poësie (Joan Hambidge)

Opsomming

Dié teks is ’n kritiese selfondersoek, ten einde te probeer bepaal hoe die skrywer – ’n vrou en meer spesifiek lesbies – funksioneer binne ’n patriargale gemeenskap. ’n Dubbele posisie van marginaliteit: vrou én lesbies, word ingeneem. Omdat die skrywer nie binne die gedigte wat sy skryf haar gevoelens represseer nie, oortree sy ’n taboe: die lesbiese vrou word ’n werklikheid; ’n ópdringerige teken wat van haar lesers aandag opeis.

 

Heterosubjectivity from the queer margin: notes on the methodological destabilisation of sexuality and the literary reading process (Christel Stander)

Abstract

Stilet VIII of 1996 featured an article by Joan Hambidge regarding the lesbian woman as sign in Afrikaans poetry. In her article, she conducts a critical self-investigation with the aim of determining how the writer – a woman, and more specifically a lesbian – functions within a patriarchal community (Hambidge, 1996:50). An investigation like this, where the researcher actively tries to bring her own lesbian subjectivity into play, would have been far less acceptable to Afrikaans academia at an earlier stage. Only with the (relatively recent) increase in interest in post-structuralism has there been an attempt to do away with the ideal of scientific objectivity as the only legitimate research position.

 

Gender and the primordial (Joan Hambidge)

Abstract

Jungian readings of texts have been neglected since post-structuralism and Lacanian readings of texts have become popular. In this essay, a primordial and gender approach via the Tarot is applied to two seminal authors in Afrikaans literature, namely Eugène N Marais and Hennie Aucamp. The primordial wisdom of the Tarot is analysed and an intuitive reading of these texts is done to unlock hidden or arcane messages in the text. The reading is non-scientific, ‘arguing’ for a more intuitive reading of literature to unlock arcane messages.

Modern literature is currently more aligned with Freud/Lacan than Jung, most likely because of the international influence of French post-structuralism. In an earlier edition of Robert Con Davis’s Contemporary literary criticism (1986), there appears an essay which seems to have been omitted later: ‘Iris Murdoch’s A severed head: The the evolution of human consciousness’ by Isaiah Smithson. From this omission the reader can infer that the conventionally Jungian and Freudian approaches to literature are being superseded by post-structuralism.

For Smithson, the novel (text/narration) is equal to the myth. In this regard, the study connects to the work of Maud Bodkin and Northrop Frye, two theorists who have done significant work regarding primordial patterns in literature. According to Frye in Anatomy of criticism, the poem represents an archetypal pattern and is not only a structure consisting of words, or a ‘glanzende kiemcel’ (gleaming germ cell).

 

Wording oneself into being. Lesbian musings on discovering the queer insistence of Joan Hambidge (Charlene Van der Walt)

Abstract

Growing up white, Afrikaans, gay and Christian on the East Rand of Johannesburg during the eighties and nineties in South Africa, in retrospect, held some unique challenges for identity formation. Each single word identity signifier appropriated in the previous sentence held worlds of complexity, especially considering the shifting political landscape in South Africa during this period. Two foundational experiential and embodied realities served simultaneously as points of departure and as navigational beacons in this (ongoing and never ending) process of coming to terms with self. Firstly, and although this dimension has shapeshifted quite dramatically, I have always been deeply aware of a sense of ‘calling.’ Considering aforementioned context this essentially translated into being called into Dutch Reformed Church ministry and becoming a so-called Dominee. Secondly, and while some might think in opposition to the first, although this has never been my experience, I have always found myself attracted to women. Boys have always been friends, kindreds and exciting trouble-makers, but it has been in the company of women that something unique has become animated within me.

 

Die vrou in twee Hambidge-gedigte (Marius Crous)

Opsomming

In sy resensie van Joan Hambidge se derde bundel, Die anatomie van melancholie, skryf Johann de Lange:

Melancholie bring dan ook van Hambidge se mees eksplisiete gedigte oor die lesbiese liefde (1987).

Ryk Hattingh maak die volgende opmerking in sy resensie van die bundel:

In die tweede gedeelte van die bundel word die melancholiese bul by die horings gepak. Die feit dat die twee geliefdes, albei vroue, “nie ontwerp vir liefde” is nie, word gedissekteer en “weggebêre vir ’n vers”. Sterk, donker verse dié (1987).

Wat ’n mens dadelik in die twee resensies opval, is die verwysings na “lesbiese liefde” en “twee geliefdes, albei vroue”. Hambidge bring ’n opvallende vernuwing in die Afrikaanse liefdespoësie wat deur vroue geskryf word, omdat die skrywende persoonlikheid in dié poësie in die reël ’n heteroseksuele vrou is wat oor haar gevoelens jeens ’n manlike geliefde dig.

 

Rondom die literatuur en kritiek van die tagtigerjare : Elize Botha, Joan Hambidge en Charles Malan in gesprek met P.H. Roodt (Joan Hambidge, P.H. Roodt, Elize Botha, and Charles Malan)

Opsomming

P.H.R.: Wat is vir u belangrike trekke in die prosa van tagtig?

Elize Botha: Wat (soos ek dit sien) gebeur het in die Afrikaanse prosa van die tagtigerjare, is dat daar ’n terugkeer was na die realisme – nie noodwendig die dokumentêre realisme waarvan ons in die laatsewentigerjare gepraat het nie. Maar die realisme pur sang, van suiwer bloed, waar van die standpunt uitgegaan word dat daar ’n werklikheid is, ’n objektief vasstelbare werklikheid, waar die waarnemer egter nie verdwyn nie. Ons is nie nou terug by die ou outonomistiese gedagte nie, maar ons is daar waar daar geskryf word, so lyk dit vir my, nie net as reportage nie, maar op ’n sekere manier idealisties. Realisties/idealisties as jy jou so iets paradoksaals kan voorstel.

 

Pous Johanna (Fourie Botha)

Opsomming

Dit is nie maklik om die indruk wat ’n mentor op ’n student se lewe laat, te verwoord nie, maar ’n weggooi-opmerking op sosiale media, waar Marita van der Vyver na Joan Hambidge as “pous Johanna” verwys, het iets vir my bevestig, maar ook verskuif, ná my jare lange verbintenis met Joan.

Dié pittigheid was vriendelik ná ’n positiewe resensie, maar in my kop het die idee van pous Johanna soos ’n granaat oopgebars. Eers het dit my herinner aan ’n klas wat ek nooit sal vergeet nie: die keer toe Joan, uit die vuis, ’n volledige lesing oor ’n leesteken – ’n klaarblyklik verdwaalde punt – in die openingsgedig van Jeanne Goosen se Elders aan diens afgesteek het. Sonder om te aarsel, in daardie radiostem van haar. Dan besef jy daar is geen detail, geen diorama vir die speurende leser se oogensiklopedie, wat onnoemenswaardig is of nie ondersoek moet word nie. Joan se kyk skroei – niks ontglip my priemende blik nie – al het sy die wonderlike vermoë om vir haar studente ’n literêre werk of polemiek eenvoudig onder woorde te bring.

 

Joan Hambidge : ’n reeks herinneringsketse (Neil Cochrane)

Opsomming

Every man’s memory is his private literature – Aldous Huxley Dit is 1998. Die munisipale bus snork deur Sunnyside se oggendverkeer. Die maagdelike student sit tussen ‘n klomp rumoerige skoolkinders. Hulle is op pad na Pretoria se vername skole. Hy is onderweg na die Geesteswetenskappegebou van Tukkies. GW 3-23 van die kaasrasper om presies te wees. Vandag ry hy in ‘n pienk dubbeldekker wat Jacqueline’s-nagklub adverteer – ‘n lekker jolplek vir straight mense wat wil sokkie op ‘n Vrydagaand. Die bus moet oorgeverf word, want Jacs is toe en Stardust gooi nou sy deure oop vir ‘n nuwe geslag gays. Reënboogkleure vir die rokende bus, want in Madiba se reënboogland geniet gays uiteindelik grondwetlike beskerming. Die maagdelike student trek elke naweek sy stywe PVC-broeke en neonkleurige hempies aan. Hy rave nagte om met Faithless se “Insomnia” in sy ore en die reuk van poppers en Vicks in sy neus. Nie die reuk van appels nie. Hy is besig om sy voorgeskrewe gedigte vir AFR210 te lees. Hulle gaan vandag voort met die digkuns van die sogenaamde Tagtigers in die Afrikaanse poësie met spesiefike fokus op die opbloei van die gay stem. Die twee hoofswepe is Joan Hambidge en Johann de Lange. Hy is soos ‘n spons wat nie genoeg water kan opsuig nie, want tot dusver was dit maar ‘n droë wit seisoen. Hambidge en De Lange se poësie verskil so radikaal van die digkuns wat hy nog tot onlangs op hoërskool – dié een digby Pretoria se wonderboom (Ficus salicifolia) – behandel het (later sou hy uitvind dat Hambidge vir ‘n tydjie in dieselfde hoërskool was). Hambidge en De Lange se gedigte laat hom nie so alleen met sy andersheid nie.

 

Digterlike nagalming van die self(ie) (Azille Coetzee)

Opsomming

Daar is die kunstenaars wat vir ons wys hoe ons verander het, hoe tegnologie ons in staat stel, ten goede of ten kwade, om beperkende of beswarende aspekte van menswees agter te laat. En dan is daar kunstenaars wat vir ons wys hoe ons nog steeds, na alles, maar nog net dieselfde is. Vir goed of vir kwaad. Hoe die vrae en begeertes wat ons dryf nooit verander het nie. Sulke kunstenaars kyk deur die morele paniek of grandiose optimisme wat met moderne tegnologiese ontwikkeling gepaard gaan en sien te midde daarvan steeds die mens in al haar kwesbaarheid, verlange en onvermydelike liggaamlikheid – Oidipus, Antigone, Eurudike.

In haar gedig “Selfie” in Matriks (2015) takel Joan Hambidge die kulturele verskynsel wat dalk die mees tekenend van ons tegnologiese epog is. Dit wat jou verswelg wanneer jy jou rekenaar oopmaak of jou selfoon in die hand neem, waarna jy oor en oor moet kyk, dit wat jy oor en oor lewer, al wil jy nie. Deesdae (anders as in 2015) word baie selfies “ironies” geneem en geplaas (wat nou dieselfde is as nie-ironies), omdat ons verleë is daaroor, maar dit nie kan regkry om daarmee op te hou nie.

 

The Coroner’s Wife – ’n Vertaalde keur uit ’n literêre ikonoklas se poëtiese oeuvre (Dewald Koen)

Opsomming

Die Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal (HAT) definieer die woord “ikonoklas” as “iemand wat tradisionele opvattings en instellings (probeer) omvergooi” (2015:494). Laasgenoemde definisie versinnebeeld die digter Joan Hambidge. Naas digter, dra Hambidge talle spreekwoordelike hoede, naamlik die van hoogleraar in die Afrikaanse letterkunde en kreatiewe skryfkuns, resensent, digter en romansier, openbare intellektueel asook genderaktivis. Hambidge kan met reg as een van Afrikaans se mees produktiewe digters en gerekende resensente beskou word weens haar onversadigde skryflus en onblusbare passie vir die resensiekunde. Myns insiens is laasgenoemde faktor een van die primêre redes waarom Hambidge as ikonoklas beskou word, aangesien sy geen spreekwoordelike heilige koei in haar resensies ontsien nie.

 

Aftrede sal háár nie tot stilstand bring (Sonja Loots)

Opsomming

“En nou gaan ek jou iets vertel wat jou kop gaan oopblaas!” Só begin menige gesprek met Joan Hambidge, op volle toere, elke dag. Teen die tyd dat sy voor die A.C. Jordan-gebou parkeer het, uit haar Mini Cooper gebars het en besig is om die Universiteit van Kaapstad se Bo-kampus te bestorm, beter jy op datum wees met jou leeswerk. Met ander woorde klaargelees of amper klaargelees aan alle romans en bundels wat nuut in Afrikaans verskyn het, die naweek- en oggendkoerante van hoek tot kant, polemieke in druk én aanlynskermutselings, al die e-posse met wetenswaardighede wat sy vir jou gestuur het en elke liewe jota en tittel in en rondom jou vakgebied. Jy moet ook lees vir stiltes in en om die woorde heen, vir intertekste en subtekste, want wanneer die hysbakdeure oopgly en Joan Hambidge oor jou drumpel tree en jou kom omsingel, gaan alles geweeg en geanaliseer, ingeskat en gekontekstualiseer word. Sy vra nie noodwendig of die gesprek vir jou geleë is, of jy dalk iewers heen op pad is, of jy dalk moet gaan klasgee of ’n dringende stuk werk moet afhandel nie, want sy het baie op die hart! Wat is die storie agter die storie, wie was nou al weer ’n “vaak vissie’’, wie vra daarvoor om benader te word “met die sjarme van ’n reeksmoordenaar’’ en bowenal, wie het ’n smashing, ’n absoluut smashing bundel of roman geskryf? As jy oor iets van haar verskil, verkwalik sy jou nie, maar jy maak geringe indruk en sy beweeg lig en vinnig aan na die volgende onderwerp. Moet net nie dink jy gaan daar sit met ’n mond vol tande nie! As sy oor jou drumpel tree, is dit om haar kennis en belesenheid en menings te deel, maar ook om rekenskap te vra, want as daar een iets is wat sy van kollegas verwag, is dit om hartstogtelik vir hul vakgebied om te gee en hard te werk.

 

Indeks as laatwerk:  ‘n indeksering van ‘n lewe en oeuvre? (Amanda Lourens)

Opsomming

Dat Joan Hambidge se omvangryke oeuvre liefs in sy totaliteit beskou moet word, is die besonder sinvolle opmerking wat deur Cochrane (2016) in sy bydrae oor haar in die tweede uitgawe van Perspektief & profiel: ’n Afrikaanse literatuurgeskiedenis gemaak word. Hy haal in dié verband ook vir Gouws (in Cochrane 2016) aan, wat haar oeuvre as een groot bundel beskou en dit beskryf as “ ’n nimmereindigende proses om betekenis te vind.”

Die doel van hierdie kort bydrae is geensins om ’n oorsig van Hambidge se oeuvre aan te bied nie (dít doen Henning Snyman en Neil Cochrane immers uitstekend in die genoemde gedeelte in Perspektief & profiel). Ek wil eerder stilstaan by een van die definitiewe hoogtepunte in die oeuvre, naamlik Indeks (2016), wat Hambidge se 26ste bundel is, en wat verskyn in die jaar waarin die digter sestig word. Hierdie bundel staan naamlik in ’n baie bewustelike verhouding met die res van haar oeuvre, en eksplisiete verwysings na vorige bundels kom voor, wat dan natuurlik ook Cochrane en Gouws se siening bevestig. Om hierdie rede is dit volgens my ’n logiese invalshoek om die verhouding tussen die 2016-bundel en die voriges te belig, en terselfdertyd ondersoek in te stel na hoe die spreker haar eie digterlike posisie in die betrokke bundel teken.

 

“’n faset van my daaglikse bestaan” : Joan Hambidge en die poësie van Johann de Lange (Rickus Ströh)

Opsomming

In ’n gesprek wat in 2012 opgeneem is tussen die digters Johann de Lange en Joan Hambidge, as deel van LitNet se reeks skrywersonderhoude, verwys Hambidge terug na ’n gedig “Die emmer” wat in die Lange se debuutbundel Akwarelle van die dors (1982) verskyn het. Hierdie verwysing ontlok ’n gesprek wat die hegte vriendskap tussen die twee digters bevestig. De Lange verwys onder meer na besonderhede wat Hambidge van sy lewe (en werk) onthou waarvan hy self nie oor seker is nie.

 

Die sonnet as sinekdogee in Joan Hambidge se digkuns (Phil Van Schalkwyk)

Opsomming

Die vooropstelling van die intertekstuele is een van die aspekte van Hambidge se digkuns waarmee sy tot die ontwikkeling van die Afrikaanse poësie sedert die 1980’s ’n sterk bydrae lewer en, soos Johann Lodewyk Marais (2005) in sy resensie van haar versamelbundel Die buigsaamheid van die verdriet aanvoer, die weg vir andere in hierdie verband gebaan het. Deel van die intertekstualiteit by Hambidge is dan ook die bewuste omgaan met en problematisering van die skryfhandeling. Hambidge, wat bekend geword het as beoefenaar van die vrye vers, het ook toenemend, as deel van die intertekstuele spel, vaste versvorme geaktiveer en, soos “De Lange” in Hambidge se “Ballade van die ontroue vers” (Die somber muse, 1990) teenoor die spreker opmerk, “tegniek begin uitbuit” (Hambidge, 2004:109).

Die kritiek op Hambidge se werk het dikwels presies op die intertekstualiteit en metatekstuele bewussyn, of liewer die nagevolge daarvan vir haar digkuns, betrekking. In sy resensie van Ruggespraak maak Marthinus Beukes (2003:169) die volgende uitspraak: “Dit is juis ’n groot beswaar teen hierdie bundel: daar ontspruit te veel verse oor die kuns van poësie wat nie deur meesleurende, nuutseggende beelde woordlyf kry nie”. Die begin van ’n gedeeltelike antwoord op hierdie soort kritiek is egter opgesluit in ’n opmerking van Beukes (2003:167) elders in dieselfde resensie: “Gedigvorme word ikonies van die liefdesverhouding, byvoorbeeld ‘Distigon’ (50) en ‘Gebreekte sonnet’ (51). Met die ‘Vyf haikoes uit Japan’ (72) en die ‘Tankas’ (75) is die aan- en afwesigheid van die (ge)liefde digonderwerp”. Die intertekstuele gesprek en die spel met bestaande digvorme word in die poësie van Hambidge op sigself soms beeldend.

 

“ ’n Wolk van gevlerkte slange” : ’n naasmekaarplasing van twee “Ars poetica”-verse deur Joan Hambidge (Stefan van Zyl)

Opsomming

Louis Venter (1992:388) skryf in Literêre terme & teorieë dat poëtikas uitsprake maak “oor wat die literatuur is, hoe dit funksioneer, watter middele dit gebruik en wat die doel daarvan is”. Vir die ingewyde leser is dit geen geheim dat die ars poetica ’n belangrike plek in Joan Hambidge se poësie-oeuvre inneem nie. In haar magisterverhandeling, Ars poëtiese solipsisme: ’n padkaart van Joan Hambidge se poësie, onderskei Karen de Wet (1990:25) tussen Hambidge se “ars poetica”-verse (verse wat “Ars poetica” getiteld is) en haar “ars poëtiese” verse (verse waarin haar kuns-van-poësie en haar skeppende maakmetode in digvorm voorkom).

 

Die lykskouer se vrou (Louise Viljoen)

Opsomming

Joan Hambidge het vele fasette as kreatiewe persoon, maar vir my is sy in die allereerste plek ’n digter. Die vraag is hoe ’n mens in ’n bondige huldeblyk erkenning kan gee aan haar omvangryke, volhardende en toegewyde oeuvre (25 bundels oor die loop van 35 jaar). Dalk, het ek gedink, kan dit gedoen word deur te verwys na die bundel The Coroner’s Wife wat ’n keur uit haar gedigte in vertaling bevat en boonop die leser uitdaag met sy provokatiewe titel.

Alhoewel Hambidge se gedigte al dikwels vertaal is en in verskillende publikasies verskyn het, is The Coroner’s Wife die eerste publikasie ekslusief gewy aan vertalings van haar gedigte. Die gedigte is vertaal deur Charl J.F. Cilliers, Johann de Lange, Jo Nel en Douglas Reid Skinner; ’n drietal gedigte in die bundel is deur Hambidge self vertaal en een is oorspronklik in Engels geskryf. Die bundel is verdeel in vier afdelings, wat die belangrikste temas in haar werk reflekteer: die reisgedigte in die afdeling “Travelogues”, die liefdesen familiegedigte in die afdeling “Love and Family”, die metapoëtiese gedigte in die afdeling “Ars Poetica” en die huldigingsgedigte vir verskillende mense in die afdeling “Time and Eternity”. Dit is opvallend dat ’n afdeling eksklusief gewy aan die gender- en seksuele politiek, ’n besonder prominente tema in Hambidge se werk, hier ontbreek. Myns insiens word dit oorgelaat aan die bundeltitel, The Coroner’s Wife, om die praatwerk oor sekere aspekte van Hambidge se genderpolitiek én poëtika te doen.

 

“Ons het emosies met hoofletters!”. Swart Koring as wilful repossession of popular romance (Martina Vitackova)

Abstract

In 1996 writes Hambidge, true to the “omnibus” tradition so popular amongst genre fiction, five novelettes, each in the style of a different genre of popular fiction, and all with Sonja Verbeek as main character. The title Swart Koring is a reference to Tryna du Toit’s Groen Koring (1948) – one of the seminal popular romance texts in Afrikaans. While the plot follows the expected developments of the respective popular genres, it queers and, yes, at the same time celebrates the different forms of ‘low literature’.

 

Vir Joan-die-digter en/as literêre kritikus – of (aweregs) andersom (Ina Wolfaardt-Gräbe)

Opsomming

Vir my is ’n gemeenskaplike literêr-teoretiese belangstelling part en deel van ’n dekadelange vriendskap met Joan. Ek verwys daarom in hierdie huldeblyk, naas ’n blik op die belangrikheid van teorie vir Joan se digterskap, ook op gedeelde momente in allerlei inisiatiewe en aktiwiteite wat verband hou met die vestiging van die vak algemene literatuurwetenskap aan universiteite hier te lande in die laat sewentiger- en begin tagtigerjare van die vorige eeu.1 Joan se ingesteldheid op literêre teorie sny egter dieper as ’n betrokkenheid by verbandhoudende aktiwiteite daaromheen – ’n mens sou jou trouens moes afvra of dit überhaupt moontlik is om Joan-die-digter te bedink sonder inagneming van Joan-dienuuskierige- verkenner van literêr-teoretiese kwessies?

 

Begeerte (’n Hibridiese akademiese teks) (Joan Hambidge)

Opsomming

Die werklikheid is op hierdie teks gebaseer

Hoofstuk dertien: Freud praat terug I

n ’n droom is ons verteller by ’n party. Daar is verskillende vroue aanwesig en daar word ’n speletjie gespeel: Waarom kan jy nie ’n verhouding met die verteller aanknoop nie?

Verskillende vroue word aan die woord gestel. Al die kritiek is vlymend en sarkasties.

 

Taalkundige ondersoek na die liminale ruimte tussen die akademiese en literêre wêreld: Hambidge – die grensverskuiwende rebel (Mariska Nel and Jako Olivier)

Abstract

In this article the academic and literary genres of the writer Joan Hambidge is researched by means of a linguistic analysis in order to describe the lingual liminal space of her idiolect. To this end, two novels and a PhD thesis were used a central text.

 

“Ag in vadersnaam, noem my dan eerder oom!” (Ilse de Korte)

Opsomming

As student aan die Universiteit Kaapstad het ek die voorreg gehad om by hierdie Groot Gees klas te loop en ek kan my werklik nie die Afrikaanse akademie sonder hierdie formidabele mens met haar kekkellag en Lacoste-T-hemde voorstel nie.

Dit was die laat negentigerjare, toe prof. Henning Snyman hoof van die departement was en tannie Betsie van der Westhuizen ons sekretaresse. Die groot name aan wie se lippe ek as voorgraadse student gehang het, was die boustene van my liefde vir Afrikaans – Chris van der Merwe het vir my die plaasroman aangebied, Etienne van Heerden het my aan Koos Prinsloo bekendgestel, Rolf Wolfswinkel het my amper laat spesialiseer in Middel-Nederlands en Johan Oosthuizen het my selfs taalkunde laat geniet! By André Brink het ek Engels gehad en ek het nog vir hom eksamen geskryf oor die verskillende eindes in The French Lieutenant’s Woman, sonder dat ek ooit die boek klaar gelees het en dus nie eers één van daardie eindes onder oë gehad het. As dit nie was vir al die postmodernistiese teorie wat ek by Joan geleer het nie, sou ek seker nie 72% vir daardie vraestel gekry het nie.

 

Stilet-eindredaksiehuldeblyk : Festschrift (Thys Human)

Opsomming

Van Joan Hambidge het ek geweet lánk voordat ek van die ALV óf Stilet gehoor het. As voorgraadse student het dit my eindelose genot verskaf om Joan se Beeld-rubriek “Op my literêre sofa” te lees en my die gebeurlike wêreld van die Afrikaanse letterkunde te verbeel; ’n wêreld wat ek toe reeds van plan was om eendag te betree. Ek kan só goed onthou watter vormende invloed die rolprente Annie Hall en A couch in New York, om totaal uiteenlopende redes, op my voorstelling van Joan op haar sofa gehad het.

 

De Waal Venter. Uit die Merseburgerse towerspreuke

Monday, May 3rd, 2021

 

 

 

Uit die Merseburgerse towerspreuke

’n Towerspreuk is in 1841 ontdek in ’n manuskrip uit die jaar 10. Die spreuk word verdeel in drie dele – ’n vertellende deel, die “spell”, en die eintlike towerspreuk. Die drieledigheid van die towerformule word verklaar deur die helende krag van die getal Drie.

Phol (ander naam vir Balder) en Wodan (Odin) ry in die woud en Balder se perd beseer sy een been. Vier godinne probeer die besering besweer en genees, maar tevergeefs. Dan kom die hoogtepunt: (Da besang ihn Wodan) “Toe besweer (en genees) Wodan hom”. Hierdie towerspreuk is ook in Oudindies bekend. Skaapwagters het probeer om hulle diere met beseerde pote met hierdie spreuk te genees (vert. DWV).

Bron: “Aus altdeutscher Zeit – Von den Anfängen bis zur Dichtung des Barock”.

Outeur: Rosenhagen-Röttger. Neubearbeitet von Johannes Rudolph.

Ernst Klett Verlag Stuttgart 1966

Wodan se towerspreuk

Vol en Wodan                                    ry in die woud

en daar raak Balder se vul                se voet verstuit;

toe besweer Sinthgunt                       en Sunna haar suster, hom

en besweer Frija                                en Volla haar suster, hom.

Maar toe besweer Wodan hom         wat die ding verstaan;

of dit beenverstuiting is                      of bloedverdunning

of ledemaat verstuit:

been na been                                     bloed na bloed

ledemaat na ledemaat                       alles weer bymekaar!

Oudgermaanse teks

 

Phol ende Uuodan                             vuorun zo holza.

dû uuart demo Balderes volon          sîn vuoz birenkit.

thû biguolen Sinthgunt                       Sunna era suister;

thû biguolen Frîia                               Volla era suister;

 

thû biguolen Uuodan                         sô hê uuola conda:

sôse bênrenkî                                    sôse bluotrenkî

sôse lidirenkî:

bên zi bêna                                        bluot zi bluoda

lid zi geliden                                       sôse gelîmida sîn!

 

Vertaal uit Oudgermaans via moderne Duits deur De Waal Venter

 

Opmerking

Afrikaans word bestempel as die wêreld se jongste volwaardige taal. Anders gesien, kan Afrikaans beskryf word as ’n vorm van ’n baie ouer taal, Oudgermaans. En dit kan nog verder teruggevoer word na Indo-Germaans.

Hierbo is ’n weergawe van ’n Oudgermaanse teks en ’n vrye vertaling daarvan in Afrikaans. Die taal het baie verander deur die eeue en verskeie vorme aangeneem, maar die situasie, as mens dit ontmitiseer, het ongeveer dieselfde gebly. Hiermee ’n vertelling van ’n soortgelyke denkbeeldige situasie in Afrikaans.

Oom Osie kan toor met perde

Oom Osie ry die dag in die veld saam met sy seun Barend en dié se twee niggies, Sonja en Sintie. Barend se jong hings was nog ’n bietjie wild en daar trap hy in ’n erdvarkgat voor Barend hom kon keer. Een agterpoot het seergekry.

Almal klim af. Sonja en Sintie voel en vryf aan die perd se been en probeer paai, maar die perd wil nie stilstaan nie.

Wag, sussies, sê oom Osie en haal ’n rol growwe lint uit sy saalsak. Hou vas, beveel hy. Hy bind die lint styf om die perd se enkel en maak dit goed vas. En daar kan die perd weer trap op die poot! Hulle ry stadig huis toe waar koffie en beskuit vir  hullewag.

 (De Waal Venter)

 

Onderskrif by die kunswerk:

Wodan heilt Balders Pferd” deur Emil Doepler

Willem Thies. Drie nieuwe bundels in het Nederlandse taalgebied

Saturday, April 10th, 2021

 

Drie nieuwe bundels in het Nederlandse taalgebied: Virgula van Sasja Janssen, Sparagmos van Hans Dekkers en Chinatown van Ronelda S. Kamfer (in vertaling van Alfred Schaffer)  

 

In juni zal de vijfde bundel van Sasja Janssen (1968) verschijnen: Virgula.

‘Virgula’ is een fascinerend woord: Latijn voor ‘dun takje’, ‘twijg’, ‘stokje’. Het is de voorloper van de huidige komma; in de late middeleeuwen werd de virgula (zó aangeduid: / ) als leesteken gebruikt om een korte rust aan te geven. Rond 1450 zakt de virgula, krijgt een ronding en het karakteristieke uiterlijk van onze komma. De optische weergave én functie van de oorspronkelijke virgula zijn nog te herkennen in de hedendaagse Duitse komma (de slash), waarmee het einde van dichtregels in lopende tekst gemarkeerd wordt – in het gotische schrift werd de schuine streep namelijk nog lange tijd in gedrukte teksten als komma gehanteerd.

De bundel bestaat uit drie afdelingen: de openingsafdeling is een reeks ‘Virgula,’-gedichten; de middenafdeling wordt gevormd door een reeks getiteld ‘Ik roep je aan,’; en ook de slotafdeling is een cyclus gedichten die de naam ‘Virgula,’ draagt. De opbouw zou de lezer daarmee op twee – elkaar niet per se uitsluitende – manieren kunnen beschouwen

Óf er is sprake van één lange reeks ‘Virgula,’-gedichten, die echter halverwege onderbroken of ‘geïnterrumpeerd’ worden door de reeks ‘Ik roep je aan,’; daarmee zou het zwaartepunt bij de ‘Virgula,’-gedichten liggen, die slechts even ‘op pauze’ worden gezet, alsof de komma’s even tot rust gemaand worden, een ‘komma in de komma’s’.

Óf er is sprake van twee reeksen ‘Virgula,’-gedichten, die als tweelingzusters het centrum flankeren: de afdeling ‘Ik roep je aan,’. In dat geval zou de reeks ‘Ik roep je aan,’ de kern van de bundel vormen, en de ‘Virgula,’-gedichten eromheen ranken als druiventrossen rond een wijnstok.

Het lyrisch ik richt zich tot een (zo noem ik het voorlopig maar) entiteit, die zij aanspreekt of aanroept. Merk ook op dat de komma zélf telkens deel uitmaakt van de titel. Is Virgula een ding of een persoon? Zoals Sasja Janssen deze ‘Virgula’ inzet, gelijkt zij een vocativus (de Latijnse vijfde naamval) of een zogeheten ‘aangesproken persoon’ (vaak de luisteraar of lezer, maar in de poëzie op veel meer gevallen toepasselijk: een ‘lyrisch je’): een dergelijke aangesproken persoon wordt in het schrift altijd door een komma van de rest van de zin gescheiden. Hier, echter, is de komma (of een of andere nog te duiden personificatie) zélf de aangesproken persoon. En die wordt op haar beurt gevolgd door het teken komma – óók weer een verdubbeling (als een ‘tweelingzuster’). Een optische of typografische echo of spiegeling.

De tweede strofe van het openingsgedicht luidt:

 

Ik schrijf je omdat je in mijn ooghoek bungelt

ik schrijf omdat je nooit antwoordt

ik schrijf je omdat je niet van stilstand houdt, net als ik

 

En de slotregel van dat eerste gedicht: ‘verzoek me niet, ik schrijf je in grote ernst, Virgula Virgula.’

De eerste cyclus kan gezien worden als een reeks brieven gericht aan Virgula, aan het eind is zelfs sprake van ‘Virgula Virgula’: een verdubbeling, als een (identieke) tweelingzuster, een reproductie (overigens staat een dubbele Duitse komma bij de weergave van een gedicht(fragment) voor een witregel – een verlengde pauze of rust). In de ‘Virgula,’-reeks figureert ook daadwerkelijk een tweelingzuster: ‘(…) ze zwaait niet / naar mijn tweelingzus, maar naar mij met zware hand // ik ben nog kind, maar heb drie minnaars, een meisje met aswit haar, / een jongen voor wie ik mijn lichaam niet genoeg ken en de meester / die zijn Dunhill-vingers in mij doopt’ [Dunhill is een merk sigaretten dat met name in de jaren 1980 een zekere populariteit genoot.]

Wie of wat is deze ‘Virgula’? Is het een alter ego (tweelingzuster, wederhelft), een atavar, een totem, een muze, een (goede, persoonlijke) daimon, een (half)godheid? De Virgula-reeks wordt gekenmerkt door een stijl en toon die ik zou willen omschrijven als: ‘narratieve lyriek’. De lezer wordt meegevoerd op een tocht die begint in Limburg (de stank van de Peel en gier) en leidt naar het Indiase subcontinent.

De ‘meester’ met de ‘Dunhill-vingers’ keert in deze openingscyclus meermaals terug. De term ‘meester’ is dubbelzinnig: hij lijkt in bepaalde opzichten werkelijk een leraar (een muziekleraar of zangleraar) maar de term is ook beladen met seksuele connotaties en associaties, en met macht en overheersing versus onderwerping; de ‘meester’ en de ik zijn in een sadomasochistische relatie verwikkeld. De ik als onderdanige en gewillig slachtoffer (sub), tegenover de meester, de dominant (dom). Een symbiotische relatie, een ál te sterke wederzijdse afhankelijkheid (ook met de tweelingzuster bestaat natuurlijk een zeer sterke verbondenheid, en mogelijk óók een grote afhankelijkheid van of betrokkenheid op elkaar). De tweelingzuster, de meester – het zijn min of meer archetypische, freudiaanse figuren.

 

je bent een nymfomane, zeg je

maar ik ben misselijk en voel een aanwezigheid achter mijn rug,

het is een vogelspin, die zich niet laat verdrijven,

misschien ruikt hij de zonnebloemen, misschien ruikt hij onze seks,

je gooit hem bijeengeveegd in een handdoek in de nachttuin,

maar morgen is hij er weer

 

De vogelspin wordt weliswaar gedood, geplet, maar de volgende dag neemt een nieuwe, identieke spin zijn plaats in.

Zoals gezegd: de poëzie van Sasja Janssen is zeer lyrisch, zij het van een donkere, stekelige lyriek, én met narratieve elementen, een ‘geschiedenis’ (die eigenlijk weer karakteristiek zijn voor het domein der epische teksten). Eén aspect dat kenmerkend is voor de lyriek en dat we ook aantreffen in deze bundel, is de zgn. apostrofe (uit te spreken als ‘apóstrofè’ en niet te verwarren met het leesteken, de ‘apostrof’): een persoon of instantie die in de taalsituatie wordt opgeroepen en aangesproken, een soort ‘lyrisch je’, tot wie het ‘lyrisch ik’ zich richt (en die niet de lezer of het publiek is).

Een ander aspect dat kenmerkend is voor de lyriek en vaak samengaat met de ‘apostrofe’, en dat evenzeer in Virgula is terug te vinden: de uitroep of exclamatio – vaak herkenbaar aan (uiteraard) het uitroepteken, en tussenwerpsels als ‘O’, ‘Oh’, ‘Ah’ en ‘Ach’. Een greep: ‘en elke ochtend vervalt mijn donker en schud jij het kot / onder mijn bed vandaan (…) geen adem om hen heen die leeft, Virgula!’; ‘de hals te smal voor het wereldraadsel, Virgula!’; ‘dat taal eenzaam maakt, Virgula!’; ‘en weer niks gezegd wat niet gezegd kon worden zonder borst / in een voorbije kamer zonder licht, O Virgula.’ Met name die laatste ‘exclamatio’ is klassiek te noemen, met een grote O, die alles versterkt, die een retorisch en emotioneel effect heeft, pathos uitdrukt én genereert.

De centrale afdeling van de bundel is de cyclus ‘Ik roep je aan,’; die is, anders dan de beide zijpanelen die de ‘Virgula,’-gedichten vormen, compact en samengebald. De ‘Virgula,’-gedichten zijn zwierig en telen wierig, kronkelen en krullen, zich aaneenrijgend, uitbreidend, reikend. In deze cyclus figureren kauwen met hun ‘kaaloog’ (een mooie samentrekking van ‘kaal’ en ‘kraaloog’; het roept iets sobers en ontbloots op); een reiziger, wederom een archetypische figuur, zoals eerder de meester en de tweelingzuster; een maan die ‘als een groot oog naar me loert, met lichte krassen op zijn oogbol / door een pen met vaste hand gemaakt.’ In deze cyclus vindt verminking van dieren plaats: een (weliswaar gewonde) merel wordt vermoord, een kat gelooid. Deze cyclus bevat freudiaanse en surrealistische scènes: het voyeurisme van de maan, sadisme, mutilatie. De met een pen licht bekraste oogbol waarmee de maan wordt vergeleken, doet denken aan de extreme close-up van een met een scheermes ingesneden oog in de film Un chien Andalou van Luis Buñuel. Ook roepen passages in deze cyclus de novelle Het oog (Histoire de l’oeil) van George Bataille bij mij in herinnering.

De fallische pen, het freudiaanse symbool, die (sadistisch) in de ronde maan binnendringt, kerft, krast. De maan, op haar beurt, is voyeuristisch, en zij dringt (als een spiedende, glurende blik, een loeroog) op haar beurt binnen, is invasief.

Tegen het einde van de cyclus vindt ook de verminking van een mens door dieren plaats – een pervertering of ‘omdraaiing’, waar eerder de verminking van dieren (merel, kat) door mensen het geval was: ‘ik loop honderden boomlengtes terug en jaag de reiziger / bij de gevangenis vandaan, uit zijn ogen kruipen spinnen’. Een gruwelscène. Drong de pen bij het maanoog binnen, en drong het maanoog bij de ik naar binnen (als loerende blik), nu eten spinnen de ogen van de reiziger op. Spinnen – de geleedpotige dieren waar de ik op het Indiase subcontinent zo’n angst voor had, ze zijn (in veelvoud) teruggekeerd, als een surrealistisch droombeeld. Straffen de spinnen de bespieder? Lijven zij het voyeuristische, invasieve vermogen (de ogen) in door ze te verorberen?

De poëzie van Sasja Janssen is geen bevestiging van een bestaan, maar de bede om bevestiging, een verzoek, een oproep. Er is niet één Virgula, er zijn er vele, ze houden haar (soms tot vermoeiens toe) gaande. Het zijn jagers, angels, engelen, soms duivelinnen.

‘Virgula, (…) hoe alleen te sterven als je samen geboren bent?’ Tweelingzusters zijn samen geboren. Hoe te sterven zonder je complementaire helft?

Zolang er komma’s zijn, is er geen einde. Zolang er komma’s zijn, is er geen slot, geen dood. Zolang er komma’s zijn, is er een onderbreking, een op adem komen, en wellicht (zoals bij een Duitse komma in een gedicht) het einde van een regel, maar niet van een zin; het einde van een betekenisvolle eenheid die in één keer is uit te spreken, niet van het leven.

Rond dezelfde tijd zal de, eveneens vijfde, dichtbundel van Hans Dekkers (1954) ten doop worden gehouden: Sparagmos. Dit ‘sparagmos’ verwijst naar een huiveringwekkend fenomeen uit de Griekse klassieke Oudheid; en dan met name naar de representatie ervan in de tragedies, in fictie, niet zozeer naar de historische werkelijkheid. ‘Sparagmos’ is ook de titel van het openingsgedicht van mijn debuutbundel, Toendra (2006), en ik heb een persoonlijke affiniteit met woord en verschijnsel.

 ‘Sparagmos’ is Oudgrieks (σπαραγμός) en het betekent: ‘verscheuren’, ‘in stukken scheuren’, ‘(uiteen)rijten’, ‘uit elkaar trekken’; een verwante (uiteraard meer metaforische betekenis, waarin evenwel de oorspronkelijke, zeer daadwerkelijke betekenis doorklinkt) betekenis is: ‘kramp’, ‘spasme’, ‘stuiptrekking’, ‘siddering’. Een elektrificerend (bijna schokkend) woord.

In het bijzonder duidde het begrip op het uiteenrijten van het lichaam van een mens of dier tijdens het Dionysosritueel; de Bacchanten (de – louter vrouwelijke – volgelingen en vereerders van Dionysos) raakten in een soort extatische roes, en kregen in die uitzinnige (en redeloze) staat bovenmenselijke krachten, waardoor zij met blote handen en als het ware blind van razernij het lichaam van een levende, volwassen man konden verscheuren.

In de tragedie Bakchanten van Euripides (die het motto van deze bundel levert) wil koning Pentheus de Dionysoscultus in zijn stad Thebe verbieden. Als wraak verleidt de god Dionysos Pentheus ertoe de bakchische riten te bespioneren, uitgedost als vrouw, en verborgen in de top van een spar. (Men ziet hier, naast de extase, het fenomeen van voyeurisme én travestie – dit laatste, een ‘pervertering’ of omkering, is óók een van de aspecten die in verband worden gebracht met de god Dionysos: omkering van man-vrouw, laag-hoog, aristocratie-volk, orde-chaos, rede-waanzin, matiging-exces.) De bakchanten, de (vrouwelijke) Dionysosvereerders, bezeten van de godheid, buiten zinnen, worden de spion gewaar, en zien hem/haar aan voor een wild dier: een bergleeuw, of poema. De ogen van Agave, Pentheus’ moeder, rollen wild in extase, en het schuim staat haar op de lippen. Met bovenmenselijke krachten rukken de backchanten de spar uit de grond, en vervolgens ‘ontleden’ zij Pentheus: zij trekken zijn armen van zijn romp, en zijn bloedeigen moeder onthoofdt hem en spietst het hoofd op haar staf. Zo, het hoofd van haar zoon (in haar verblinde ogen de kop van een poema) als een trofee op haar thyrsus, loopt zij triomfantelijk door de stad Thebe. Dit huiveringwekkend tafereel, dit bloedstollend voorbeeld van sparagmos, vormt de achtergrond van de bundel van Hans Dekkers.

Dat begint al bij het openingsgedicht. In r.6 heet het: ‘het kreunen in een stuiptrek’ (‘stuiptrekking’ of ‘spasme’ is óók een, verwante, betekenis van het oorspronkelijke ‘sparagmos’, zoals gezegd). De slotstrofe van dit gedicht vangt aan met: ‘bang, afkerig van het schrille licht, / wordt de grote aap uiteengereten (…)’. En het derde gedicht van de eerste afdeling opent met deze strofe: ‘ruk me uiteen, dierbare vriend, / in alle levens die ik ben, in alle personen, / alle plekken en herinneringen, / in alle jaargetijden, in alle woorden’.

Het gedicht ‘Waar de pekelzielen dwalen’, ook deel uitmakend van de openingsafdeling, volgt vrij nauwgezet de plot van Bakchanten van Euripides, maar versnijdt (om voor mij niet geheel heldere redenen) deze met de gruweldaden begaan door de Amerikaanse sekteleider en seriemoordenaar van Cubaanse afkomst Constanzo. Deze Constanzo werd een ‘narco-satanist’ genoemd. Hij was de hogepriester van zijn eigen sekte, en in opdracht van hem (deels door hem zelf) zijn ten minste vijftien moorden gepleegd, in de stad Matamaros in Mexico aan het eind van de jaren 1980. De slachtoffers werden gemarteld en ritueel geslacht en ‘ontleed’: in stukken gedeeld. Constanzo hield zich bezig met occultisme en een satanische vorm van ‘santería’ (‘heiligenverering’).

Natuurlijk, ik zie wel zekere parallellen tussen de gemonteerde scènes (de offers, in het geval van Constanzo naast dierenoffers meer en meer mensenoffers, het ritueel ‘ontleden’), maar bij de tragedie Bakchanten gaat het duidelijk om een fictieraamwerk én is er sprake van een bepaalde ‘hogere zin’ of een doel: het dionysische kan niet veronachtzaamd worden, en dient zijn rechtmatige plek te krijgen in de goddelijke orde, anders eist het die gewelddadig op. Dat betekent dat het potentieel destabiliserende deel moet uitmaken van het ‘bestel’; het chaotische van de ordening; het exces van de maat en balans; de ondermijning van het evenwicht; een vlaag uitzinnigheid en waanzin van de rede. In het geval van Constanzo en Matamaros zie ik enkel nihilisme en volkomen zinloze gruwelen, horror. Maar een geval van ‘sparagmos’, zij het evident níét ingebed in een dionysische context, is het zeker wél. (Ik weet ook niet of Constanzo zelf zich beriep op Dionysos, of naar hem verwees, maar wat mij betreft is hij niet méér en niet minder dan een goddeloze en nihilistische moordenaar, een misdadiger en een zieke zondaar.)

Iets in de poëzie van Hans Dekkers, in het bijzonder déze bundel, doet mij denken aan Georges Bataille, en diens kunsttheoretische denken, zoals bijvoorbeeld pregnant gerepresenteerd, in woorden en beelden, in De tranen van Eros (1961): de fascinatie voor en erotiek van de dood; het animale en bestiale versus het sacrale, het heilige; het geweld van het delirium; het exces; orgiën; het geritualiseerde offer; de Dionysoscultus.

Dit infame boek heb ik zelf niet in mijn bezit; ik heb het eens van de universiteitsbibliotheek geleend, en las en bezag het met enige agitatie en een zeker gevoel me met iets clandestiens bezig te houden. Ik herinner me nog de Chinese gefolterde. Een man, een onderdaan van de Chinese keizer, werd in opdracht van die laatste gefolterd. De beul was een ingewijde in het menselijk lichaam, en diens anatomie. Hij wist precies waar de organen zich bevonden, waar de spieren, waar de pezen; waar de meest vitale organen en waar de iets minder vitale. Hij wist hoe hij telkens een stuk van het menselijk lichaam kon afsnijden, zónder dat deze direct zou bezwijken, zou sterven. De straf moest zo wreed en zwaar mogelijk zijn – waarschijnlijk had de onderdaan hoogverraad gepleegd, een staatsgreep beraamd en/of de keizer beledigd. Het was een huiveringwekkend, afschuwelijk beeld. De ogen van de gefolterde waren weggedraaid – in extase. Hij was buiten zijn verminkte lichaam getreden (‘extase’ is etymologisch gezien ‘buiten (zichzelf) gaan staan’, ‘buiten zichzelf treden’). Van pijn, (en mogelijk, zo op het oog, althans in de visie van Bataille) van genot, verheerlijkt, verrukt. In ieder geval: ‘van de wereld’, ergens ‘ver weg’.

Chinatown is de vierde bundel van de Zuid-Afrikaanse dichter Ronelda S. Kamfer (1981), die van het Afrikaans naar het Nederlands is overgebracht door haar vaste vertaler Alfred Schaffer, en zojuist is uitgekomen. De titel verwijst naar de wijk Chinatown nabij Kaapstad: een buurt waar je kunt winkelen en uitgaan, maar in het licht van het openingsgedicht ook direct een beladen plek, om wat het ‘bedekt’, ‘afdekt’, ‘aan het zicht onttrekt’. Een plek om even de zorgen, problemen en pijn te vergeten, afleiding te zoeken in entertainment en valse schijn. Een plek van escapisme.

Wrang is dat Chinatown juist wordt aangemerkt als de favoriete plek van haar vader, die zich schuldig maakt aan misbruik, zo blijkt uit andere gedichten in de bundel.

Het openings- en titelgedicht van de bundel is interpunctieloos (‘markeringsloos’) en de regels lopen zonder bewuste afbreking door tot de kantlijn – dit typografische kenmerk is betekenisvol: de ik kan zich niet goed verstaanbaar maken, kan niet goed articuleren, daar haar tong is opgezwollen van de pillen, de medicatie. Aan het slot van het gedicht is er sprake van een prachtig spanningsveld, wrijving, tussen wát er gezegd wordt en hóé het gezegd wordt; tussen de strekking of boodschap enerzijds, en de vorm of taal anderzijds. Waar de ik in het raamwerk van het gedicht zich nauwelijks kan uitdrukken (gedrogeerd: dikke tong, droge mond), zogezegd een ‘stumper’ is in ‘zelfexpressie’, weet de dichter Ronelda S. Kamfer zich uiterst ‘klinkend’ en welluidend te uiten. In het origineel: ‘my ma wil weet wat die dokter sê ek antwoord haar stadig want my tong is opgeswel van al die pille hy sê ek sukkel om myself te express’ (‘mijn moeder wil weten wat de dokter zegt ik antwoord sloom want mijn tong is door alle pillen gezwollen hij zegt dat ik moeilijk uit mijn woorden kom’). De heldere klanken rijgen zich aaneen tot reeksen: ‘dokter-ek-sukkel’, ‘opgeswel-al-pille-myself-express’, ‘sê-stadig-opgeswel-sukkel’. De acconsonantie van k’s en l’en, de afwisselend slepende en scherpe, felle s’en, alliteratie: ritme, rijm, muziek. In de vertaling blijft deze klankrijkdom behouden, al wordt er (uiteraard) deels gekozen voor equivalenten, andere vormen van rijm (‘sloom-kom’; naast ‘alle pillen gezwollen’). Andere voorbeelden van deze klankrijke, lyrische stijl: ‘Blake huil sonder sound soos ’n weeping statue’ (‘Blake huilt geluidloos als een huilend standbeeld’); ‘sê my ma terwyl sy / verstik aan haar sultry strawberry drink’ (‘zegt mijn moeder terwijl ze / zowat stikt in haar zwoele aardbeiendrankje’).

Het gedicht ‘Chinatown’ vangt aan met: ‘iedere zondag komt mijn familie op bezoek en mag ik twee uur het ziekenhuis uit dan gaan we naar Chinatown voor mijn vader dé plek voor een gezellig gezinsuitje mijn moeder zoekt om een of andere duistere reden elke zondag een nieuw dekbedovertrek of dekbed (…)’. Kennelijk, zo wordt duidelijk bij lezing van de hele bundel, zit de ik op de psychiatrische afdeling van een ziekenhuis, en krijgt zij iedere zondag twee uur ‘verlof’ om met haar familie de stad in te gaan. In het origineel staat het er nét even pregnanter: ‘my pa se spot vir familie-bonding’: kennelijk is het nodig dat het gezin zich weer verbindt, de banden aanhaalt. Die woorden krijgen gaandeweg een cynische bijklank, gezien de geschiedenis van misbruik door diezelfde vader.

Het derde gedicht is getiteld ‘Chinatown daddy’. Dit besluit met de regels: ‘zijn favoriete bestemming is Chinatown / want hij voelt zich thuis bij de nepweelde de glimmende troep / die pijn aan je ogen doet en de geur van nutteloosheid’. In het origineel is hier sprake van een mooie vorm van codeswitching; in ieder geval lijkt het Afrikaans van de nieuwe generatie doordesemd van Engels idioom, en dat levert een bijna kosmopolitische taal op: ‘sy favourite plek om na toe te gaan is Chinatown / want hy relate met die fake wealth die shiny kak / wat jou oë brand en die reuk van uselessness’.

De vader maakt zich schuldig aan misbruik en mishandeling, maar hij is ook een meelijwekkend figuur, een beetje een stumper (met ‘een schoolmeisjes-fetisj’); hij is besmet door de ‘giftige mannelijkheid’ van ‘de witte man’; hij is een van de ‘bruine mannen vol zelfhaat’; ‘een pakezel voor het patriarchaat’; ‘de experimentele fase van een trauma’.

Haar vader zegt de ik eens te stoppen met haar ‘malligheid’, haar gekte, maar de ik is niet gek, maar ‘depressief en suïcidaal’.

De ik is de moeder die zij zelf nooit heeft gehad; haar dochter het kind dat haar moeder nooit heeft gekregen. Zij en haar zus bedekken hun weerzin voor elkaar in complimenten en doen of ze niet zonder elkaar kunnen. Ze verdoven zichzelf (‘zelfmedicatie’) met valium, lithium, opioïden, rum, wodka en gin, pijnstillers en rode wijn.

De moeder van de ik (‘die nice parent’, ‘de lieve ouder’) is gestorven, wat voelt ‘alsof je commandant doodgaat’.

Iemand die alle recht heeft boos te zijn, woedend te zijn, beschuldigen van ‘passieve agressie’, is een passief agressieve daad.

Te midden van de pijn resten de liefde voor de familie (de góéde familie: de moeder, al is zij dood, en de dochter) en de weerbaarheid en strijdvaardigheid: ‘ik ben het kind van de poetsvrouw en nu ben ik groot / ik ruil mijn moeders as voor kruit / voor de volgende generatie / zodat die gewapend kan zijn / jullie schieten ons niet nog eens in de rug / terwijl wij angstig wegrennen’. Uit de as van de moeder komt het vuur van de dochters voort.

Marinda Botes. TV-poësiereekse en haar muses

Wednesday, March 24th, 2021

 

Die vierde TV-seisoen van Ek wou nog sê…, ’n uitvloeisel van die AVBOB Poësieprojek se jaarlikse poësiekompetisie, was ’n reuse sukses – dr Daniel Hugo, ankeraanbieder noem die AVBOB Poësiereekse nie om dowe neute “’n ode aan ’n lewende monument vir meertalige poësie” nie. Waar 2020 se I wish I’d said (SABC 2) op die meertaligheid van Suid-Afrikaanse digkuns fokus, val die klem in Ek wou nog sê…(VIA) op Afrikaanse digters. Die AVBOB Poësieprojek is in 2017 van stapel gestuur om die universele behoefte van pyn en verlies wat die dood van ’n geliefde laat, aan te spreek; en wat is beter as poësie om dié onbegrip te verwoord? Goeie nuus is dat diegene wat die Afrikaanse programreeks misgeloop het, dit binnekort op YouTube te siene sal kry, soos die voorganger, I wish I’d said.

In die tien episodes van Ek wou nog sê…is uitgelese gaste en digters soos Antjie Krog, Diana Ferrus, Louis Esterhuizen, asook debutante soos die bekende prosateur, Fanie de Villiers (Kleinboer) en Lynthia Julius genader vir gesprekvoering. Prof Joan Hambidge en Nini Bennett het onlangse bundels geresenseer – ’n nuwe toevoeging tot die reeks wat volgens BRAND et al en die vervaardigers die toeganklikheid van poësie benadruk, maar ook alle digters uitnooi om deel te neem aan die AVBOB Poësieprojek. As gevolg van die diversiteit van die AVBOB Poësiereekse is Ek wou nog sê…onder meer by die Pretoria Buiteklub, asook in Wellington, by die Breytenbachsentrum verfilm. Die meertalige I wish I’d said, op sy beurt, se 13 episodes is in 30 stede, oor ’n afstand van 11 000 km, en oor ’n tydperk van 40 dae verfilm. Maar poësie ken nie grense nie, en die IWIS-produksiespan het ’n odusseia onderneem om die bande van liefde en verlies, soos verbeeld teen die reële landskappe van die wendigters se lewens, na die kykers te bring. Hierdie produksie wat poësie in al elf amptelike landstale bevorder, is vergesel van Engelse onderskrifte. BRAND et al se produksiespan het ook hiérdie reeks, ’n kollektiewe ontdekkingsreis in die psige van hedendaagse Suid-Afrikaanse digkuns, se afronding hanteer.

Hoe vergelyk AVBOB se televisiereekse met hulle oorsese eweknieë, kan mens tereg vra? Digters is maar kamerasku, waarskynlik introverte ook… (alhoewel ek nie wil veralgemeen nie). Die antwoord is eenvoudig: poësiereekse soos dié is skaars. Gesog, eintlik. Dokumentêre oor digters wat oorlede is, is geredelik beskikbaar. Een van die bekendste lewende televisie-oomblikke van ’n groot digter is waarskynlik dié van WH Auden wat in 1972 op die geselsprogram, Parkinson (BBC 1) gesê het, en ek haal aan: “A poet – pardon me, a citizen – has one political duty, which is to try, and by one’s own example, to protect the purity of the language. I’m a passionate formalist on hedonistic grounds.” Auden het aangesluit by die populêre kultuur met sy gewilde gedig in die film, Four Weddings and a Funeral; en hy het opgetree as karakter in ’n drama van Alan Bennett, The Habit of Art.

In 1988 het The Lannan Foundation Video Series verskyn (die Lannan Foundation was bekend vir die bevordering van kulturele vryheid, diversiteit en kreatiwiteit; skrywers kon sonder vooroordeel gesels oor hoe politiek en kultuur hulle persoonlike en eie muses beïnvloed). Hierdie reeks bly ’n klassieke ou juweel en is gratis versprei aan biblioteke, opvoedkundige en korrektiewe instansies. Nog ’n voorbeeld: in 2018 is Poetry in America geskep, ’n televisiepoësiereeks en multidigitale inisiatief wat poësie dwarsoor die wêreld na die klas- en woonkamers van hul kykers bring. In ’n ryk dokumentêre styl is digters, byvoorbeeld Allen Ginsberg na San Francisco, en Emily Dickinson na Amherst, gevolg. Die reeks delf diep in die Amerikaanse literêre verbeelding.

Daar is egter ’n opwindende oplewing in “the third golden age”, of “the high art era of TV”, of eenvoudig gestel: “the age of art television”. Die fusie van letterkunde en TV-narratiewe sorg vir kwaliteit produksies, soos virtuele romans en die impak van literêre diskoers op TV – transmedia. Met die ontploffing van kabelnetwerktegnologie het minireekse ’n ongekende opbloei getoon, ook in kwaliteit. Uiteraard bly poësie nie agter nie. In hierdie goue eeu van multimedia “ken” baie kykers reeds hulle gunsteling digters via sosiale media, maar ’n poësiereeks soos Ek wou nog sê…is meer as net vermaak. Die onmiddellikheid van die televisiemedium stel kykers in staat om literêre diskoers en gesprekvoering aan te moedig – en om krities te dink oor die poësielandskap van die dag. ’n Meer intieme kennismaking met ’n digter stimuleer die verkope van digbundels en bevorder die lees van hedendaagse poësie. Kykers word bekend gestel aan die diversiteit in Afrikaanse poësie, byvoorbeeld die verskille in gender, kulture en taalvariëteite. Prof Hambidge en Nini Bennett se TV-resensies gee ’n toeganklike kyk op onlangs verskene bundels, wat ook dié bundels ontsluit en verdere belangstelling mag prikkel. AVBOB se poësiewebwerf word die “poësiebiblioteek” genoem, en só beskik die YouTube-skakels van afgehandelde uitsendings ook oor ’n argieveringsfunksie, wat moontlikhede vir toekomstige literêre studie inhou.

Om ’n goeie onderhoud te voer, is nie so eenvoudig soos ’n blote vraag-antwoord-sessie nie. Met die onlangse Ek wou nog sê…het Daniel Hugo, gemeet aan die kriteria van goeie onderhoudvoering, hom uitstekend van sy taak gekwyt. Hy het ’n kalmte uitgestraal wat die mees senuagtige digter genoop het om oop te maak; om ontvanklik te wees vir sy vrae. Hugo se mooi stem is natuurlik ’n bonuspunt. Hy het die strik vermy om gekompliseerde en tegniese vrae te vra. Onderhoudvoerders, wat kenners in hul veld is, maak hulle dikwels skuldig hieraan – en die “vrae” word dan eerder ’n uitstal van persoonlike kennis as om die aangesprokene te lei tot ’n sinvolle antwoord. Hugo se vrae was bondig, alhoewel dit getuig het van ’n grondige kennis van die digters se werk, en die opvolgvrae was sinvol. Die aanbieder het aandagtig – intens, eintlik – geluister na die gaste; mens kon die belangstelling op sy gesig sien. (Sommige onderhoudvoerders is so haastig om aan te beweeg na die volgende vraag, dat hulle skaars luister na wat gesê word.) Ten laaste: Hugo se vermoë om aan te pas by die verskillende persoonlikhede en oeuvres van die ateljeegaste, het opgeval. ’n Digter soos vader Jacobus van der Riet, ’n priester in die Grieks-Ortodokse Kerk se aanslag (ernstig) verskil uiteraard van die jeugdige energie van ’n digter soos Lynthia Julius. Die meertalige reeks, I wish I’d said se waarde lê in die empatiese impetus: deur wisselende fokalisering- en perspektiefwisseling “sien” die kyker via die krag van poësie hoe ander taal- en kultuurgroepe leef en poësie benader. Die AVBOB Poësieprojek is reeds nasionaal en internasionaal bekroon: Pendoring, Assegai, PRISM en M&M Global Awards. En dié televisiereekse speel toenemend ’n groter rol in die lewens van aspirantdigters, studente en die lesers van poësie.

 

Meer inligting oor AVBOB se vierde reeks “Ek wou nog sê …” is beskikbaar by:

https://www.netwerk24.com/Vermaak/Boeke/4de-reeks-van-ek-wou-nog-se-begin-op-via-20201207

 

De Waal Venter. Die prosagedig

Tuesday, March 2nd, 2021

 

 

 

Die prosagedig

De Waal Venter

 

“Dis ou nuus, jong. Daardie briljante idioot het met die regte idee vorendag gekom, al is die mense wat dit probeer beoefen, lewende dood. Nou sit ons met prosagedigte.”

Hierdie stukkie nonsens wat uit ’n reeks oksimorone saamgestel is: “ou nuus”, “briljante idioot” esovoort, eindig met die oksimoron “prosagedig”.

Ek beskryf die begrip “prosagedig” as ’n oksimoron omdat dit oënskynlik teenoorgestelde begrippe in een woord saamvat: “prosa”, gewoonlik ’n vertellende, logiese en samehangende taaluiting, teenoor “gedig” wat liriese, intuïtiewe en dikwels oënskynlik onsamehangende elemente bevat.

 

Eienskappe van prosagedigte

 Daar is al heelwat geskryf oor hierdie kunsvorm en baie verduidelings aangebied wat dit nou eintlik is.

Hier is party van die stellings.

’n Prosagedig is ’n komposisie wat nie verdeel is in versreëls nie, maar wel eienskappe van poësie toon, soos simbole, metafore, apostroof en ander styflfigure wat in poësie voorkom. Die reëls in ’n prosagedig word tipies minder afgebreek as wat normaalweg in ’n prosastuk voorkom. Die teks van ’n prosagedig lyk “digter” met minder reëlwit as in die meeste prosa.

Poëtiese elemente behels onder andere alliterasie, herhaling, ’n metriese of ritmiese struktuur en ’n mate van ’n rymstruktuur. Baie van hierdie elemente is nie uniek aan die prosagedig nie. Figuurlike taal is ’n belangrike deel van literêre fiksie en alliterasie en herhaling word byvoorbeeld algemeen in toesprake gebruik. Daar is dus ’n dun, selfs vae, skeidingslyn tussen prosagedigte en sekere soorte prosa. Dieselfde kan gesê word van die skeidingslyn tussen die volbloed gedig en die prosagedig. Die prosagedig bewoon ’n soort tussenwêreld waaruit die leser maklik na óf poësie óf na prosa kan emigreer.

Maar voordat ons nader ondersoek instel na die presiese aard van die prosagedig, aan die hand van ’n paar voorbeelde, wil ons eers vinnig kyk na die ontstaan en agtergrond van hierdie genre.

 

Die oorsprong van die prosagedig

Die eerste vorms van die prosagedig kan al in die sewentiende eeuse Japanse digter, Matsuo Bashō se uitvindsel, die “haiboen” gesien word. Die haiboen het elemente van prosa versmelt met die tradsionele digvorm, die haikoe.

In die later negentiende eeu was daar Franse digters wat geneig het na prosagedigte. Onder andere Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire en Arthur Rimbaud. Engelstalige skrywers soos Oscar Wilde, Walt Whitman en Edgar Allan Poe het hulle ook hieraan gewaag.

Maar in die modernistiese tydperk het hierdie skryfwyse in taamlike onguns verval en in die Engelse taalomgewing is dit gering geskat. T.S. Eliot was ’n skerp kritikus van die prosagedig en het hom sterk daarteen uitgespreek, alhoewel hy self ’n paar geskryf het.

In “British Prose Poetry” het Vidyan Ravinthiran die volgende1 te sê oor die onderwerp:

 

Abstract

Looking at Eliot’s one published prose poem, ‘Hysteria’, this essay argues its centrality to the emergence of the form as an undecided and self-conscious twentieth-century genre. Eliot considered prose an artistic medium as complex as verse and, also, as the vehicle of thought. The first idea came to him from vers libre; the second, from the longstanding idea of prose as the manifestation of a cogent individuality—a clarified demonstration of the rounded literary intelligence. Bonamy Dobrée published Modern Prose Style in 1934 and Herbert Read’s English Prose Style appeared in 1946: as editor of The Criterion, Eliot worked with both. I look at these works, his unpublished prose poems, and scrutinise the rhythm and syntax of ‘Hysteria’ with this double-minded view of prose in mind.

 

Die digter Sarah Manguso skryf in poets.org die volgende oor Eliot se benadering:2

 

  1. S. Eliot claimed in his 1917 essay “Reflections on Vers Libre” that so-called “free verse” is a fallacious category—that its apparent divergence from so-called “formal verse” is only an illusion. This simplifying engine, a combiner of binary oppositions, is beautifully applicable to other generic categories—particularly that of the prose poem. Per Eliot’s argument, there’s no such thing as prose poetry, either—as its divergence from verse poetry is discernible only via logic’s via negativa, the description of what it isn’t. The category of prose poem is about as useful a sorting tool as the three races into which humans were divided in 1684 by Francois Bernier.

David J. Bauman3 haal die gewilde Amerikaanse digter, Billy Collins, op 16 Oktober 2012 soos volg aan:

davidjbauman.com

“Very often, unlike most prose, a poem is written without the poet fully knowing the destination. It’s a journey toward the revelation at the end that may not be known when the poet launches out with whatever first triggered the piece.”

 

Desmond Painter het ook al in Versindaba geskryf oor prosagedigte. Lees gerus sy interessante stuk. Dit is in die Versindaba argief onder die datum 4 Februarie 2011.

 

Wat is ’n prosagedig? Wat is die verskil tussen n prosagedig en n kort-kortverhaal? Is Breyten Breytenbach se Katastrofes prosagedigte of kort-kortverhale? En Zirk van den Berg se tekste in Ekstra Dun vir Meer Gevoel? Wat is die verskil tussen ’n prosagedig en die ‘poëtiese’ prosa van n Michael Ondaatje ofn Anne Michaels? Ek was nog nooit regtig seker oor enige van hierdie vrae nie — en ek moet bysê, ek het myself ook nog nooit regtig hieroor verknies nie!

 

Prosagedigte van nader bekyk

 Nou kan ons na spesifieke voorbeelde van prosagedigte kyk en probeer aantoon watter eienskappe en geaardhede aandui dat ons hier met ’n prosagedig te make het en nie met ’n kort stukkie prosa of reëllose gedig nie.

Upprätt4

 Tomas Tranströmer

 I ett ögonblick av koncentracion lyckades jag fånga hönan, jag stod med den i händerna.

 

Regop

 Prosagedig

 

’n Oomblik het ek gekonsentreer en toe vang ek die hen. Ek staan met haar in my hande. Snaaks, sy voel nie regtig lewendig nie: styf, droog, ’n ou dameshoed versier met wit vere, wat waarhede uit 1912 uitkraam. Onweer hang in die lug. Uit die planke styg daar ’n geur soos wanneer mens ’n fotoalbum oopmaak wat so oud is dat mens nie meer die foto’s kan uitmaak nie.

Ek dra die hen na die hoenderhok en los haar. Sy word skielik springlewendig, besef wie sy is en begin hardloop soos ’n hoender. Die hoenderhok is vol taboes. Maar die wêreld rondom is vol liefde en manmoedigheid. ’n Lae klipmuurtjie half met groenigheid oorgroei. Wanneer dit skemer word, begin die klippe effens gloei met ’n honderdjarige warmte van die hande wat hulle gebou het.

Die winter was straf maar nou is dit somer en die grond wil hê ons moet regop wees. Vry, maar versigtig soos mens in ’n bootjie regop staan. ’n Herinnering aan Afrika duik op: Chari se strand, troppe bote, ’n heerlik vriendelike atmosfeer, die amper blouswart mense met drie reguit littekens op elke wang (die SARA-stam). Ek word verwelkom aan boord. ’n Kano van donker hout. Dit is verbasend wankelrig, selfs al hurk ek. ’n Balansnommer*. As jy aan die linkerkant sit, moet jy jou kop effens na regs hou, niks in jou sakke nie, geen groot gebare nie, alle retoriek moet agterweë bly. Netso: hier is retoriek onmoontlik. Die kano gly weg oor die water.

Uit Sweeds vertaal deur De Waal Venter

 

 

Numerologie: The balance number is calculated from the values of the initials of the birth name as first officially recorded at birth — the full name, including the family name … Interpretations of the energy your balance number represents are useful for revealing personal tendencies during times of stress.”

 

Nota

Hierdie gedig is nie opgeneem in die bundel vertaalde verse “Alles keer om” van Tomas Tranströmer nie.

 

Is dit ’n prosagedig?

 Ek dink mens kan die eerste paragraaf baie goed beskryf as suiwer prosa. Dit vertel in volsinne van ’n seun wat hoenderhen vang. Die vertelling is weliswaar dig en bevat baie inligting in min woorde: die hoenderhen verstyf soos ’n ou verehoed wat waarhede uitkraam. En dan die geur uit die planke wat mens aan ’n baie ou fotoalbum laat dink.

Dig geskryf, maar nog heeltemal binne die kader van goeie prosa wat ook beeldryk kan wees en heelwat inligting met min woorde oordra.

In die tweede paragraaf bevind die leser hom nader aan die terrein van die gedig. Die styl word minder logies vertellend en bied beelde en idees aan in ’n oënskynlik onsamehangede wyse: die hoenderhok is vol taboes maar die omringende wêreld is vol liefde. Hier word die leser nie meer ingelig met ’n duidelik aaneenskakelende gedagtegang nie, maar word uitgedaag om self te begin vertolk wat die kriptiese stellings eintlik beteken. Hierdie “poëtiese” skryfwyse waar die leser betekenisse en begrippe moet bydink word voortgesit met die klippe wat begin gloei weens die warmte van lank afgestorwe hande. Indien hierdie reeks begrippe in prosavorm geskryf sou wees, sou die teks heelwat langer gewees het en die skrywer se bedoelinge baie duideliker uitgespel gewees het.

In die derde paragraaf neem die prosagedig ’n skerp wending en nou lees mens van ’n toneel in Afrika waar die verteller in ’n kano sit en balanseer. En hier word die begrip van “regop” na vore gebring – dit is nodig om “regop” te sit, en te leef indien jy jouself wil handhaaf, soos die hoenderhen wat uit haar verstarring ontwaak en haar balans herwin sodat sy “soos ’n hoender (regop) kan hardloop”.

Hierdie prosagedig gebruik min, amper geen, van die gebruiklike digterlike stylmiddels soos rym, bepaalde ritme, assonansie en alliterasie, ensovoort nie. Dit verwerf “digterlikeid” deur gedrongenheid van metafore en beelde, ingebed ’n prosaïese raamwerk.

 

 En hierdie een?

 

Die naakte filosoof, die kaal wetenskaplike, die ongeklede digter5

 

Die filosoof, wat ook ’n digter is en ’n self-geleerde wetenskaplike, glo vas die maan

is eintlik ’n reuse-aartappel. Hy dink die Groot Hadron Botser gaan lig werp op sekere donker dinge en hy beskou ’n veer wat van ’n engel se vlerk afgeval het gedurende een van hulle gesprekke as een van sy grootste skatte. Die digter-filosoof, wat ’n self-geleerde wetenskaplike is, voel dat Da Vinci se Mona Lisa ’n reeks verfsmeersels is; dieselfde met Jackson Pollock se goed. Die wetenskaplike digter is ’n wetenskaplike soos alle ander wetenskaplikes wat glo wat hy ontdek het om te glo; hy eksperimenteer in sy gedagtes en hy neem waar met fanatiese akkuraatheid om die patrone te ontdek wat hy verkies.

Hierdie filosofiese wetenskaplike wat ook ’n self-geleerde digter is, trek die werklikheid aan as ’n T-hemp met die slagspreuk: hieronder is ’n naakte man.

 

Waarom word hierdie een beskou as ’n prosagedig?

 Op ietwat speelse wyse word die verskynsel van “geleerdheid” en “talent” en “vaste oortuigings” teen mekaar afgespeel en gedekonstrueer. Indien hierdie taak as prosa aangebied sou word, sou dit heelwat langer moes wees om toe te laat vir volsinne wat logiese stellings maak in verband met die “filosoof”, “wetenskaplike” en “digter”. Die teks sou meer lig moes werp op die filosoof-wetenskaplike-digter se absurde idee dat die maan eintlik ’n reuse-aartappel is. Die prosaïs sou waarskynlik ook genoop voel om die verband en ooreenkomste tussen hierdie drie tipes mens duideliker uit te stippel.

Herhaling speel ’n belangrike rol om ’n poëtiese eenheid in die stuk tot stand te bring: digter-filosoof, self-geleede wetenskaplike, filosofiese wetenskaplike, self-geleerde digter. Eienskappe van die een karakter word op ’n ander karakter toegepas (self-geleerd) en eienskappe van die een word gekoppel aan die ander: digter-filosoof, wetenskaplike digter.

En dan, tipies van poësie, eindig die prosagedig met ’n skerp insig: onder al die geleerdheid en waan is die mens eintlik naak – ontdaan van belangrikheid en diepe kennis.

 

Weer die Hadron Botser

’n Jong Amerikaanse digter, Danielle Mitchell, het ’n interessante prosagedig geskryf waarin huidige kwantum-fisiese begrippe, soos die Higgs boson, verbind word en inspeel op menslike emosies  soos liefde.

Hier is ’n kort stukkie inligting oor die digter:

 

Danielle Mitchell graduated cum laude from the University of Redlands with a Bachelor’s Degree in Creative Writing in 2008 and now lives in Long Beach, California. She is featured in the book Pop Art: Anthology of Southern California Poetry and her prose poems have recently appeared in Connotation Press, Cease, Cows, Four Chambers Press, & the East Jasmine Review.

Bron: diymfa.com

 

Encyclopedia Eradica6

 by Danielle Mitchell

 

Hadrian’s Wall was incorrectly thought to have anything to do with King Arthur. Arthur was thought to be a cuckold. A cock is a bringer of power. Or a fowl. Hadrian was thought to be a humanist, but he enjoyed a hunt. The Higgs boson is the fox. Run through the Large Hadron Collider beneath France. Results come out of Switzerland, because it’s neutral. The God-Particle has only one intention: to make you choose. Everything above the wall was said to be wild. You are a Lancelot. You convince me choice is irrelevant. There are three anticolors. They repel their natural mates. There is a man who listens deeply, whom I want desperately to love. Hadrian said his wall was “divine instruction.” You said there’s a better way to be lonely. It took two years to excavate the seventeen tons of gravel & six months to freeze the walls that house the Atlas Detector. Arthur was a fool for magic. I ask you to love me. Love me like the Higgs boson, like the particle that explains why I matter. Hadrian died an empire. Arthur, a kingdom. All this to prove a darkness. I sing out to the antiblue, give me some proof of existence.

 

Wat word hier gesê?

 ’n Prosaïs sou nogal lank moes skryf om in prosa oor te dra wat hier op poëtiese wyse gesê word. Dit is ’n baie digte teks met ’n reeks oënskynlik heeltemal onverwante begrippe wat langs mekaar staangemaak word en op een of ander manier betekenisvol gemaak word in hulle vreemde verbande. Die Romeinse keiser Hadrianus en sy muur kom voor, saam met die Higgs boson, die legendariese ridder Lancelot, die “Atlas Detector”, die legendariese koning Arthur, ’n onbekende en ongedefinieerde “You” wat deur die spreker in die gedig gevra word om haar lief te hê. En dan eindig die gedig met ’n versoek dat die spreker se bestaan bewys moet word.

Wat sou die rede wees dat die digter besluit het om die elemente van hierdie stuk in aaneenlopende reëls te skryf, in plaas van afgebroke eenhede?

Dit is veral in hierdie stuk duidelik dat die digter gevoel het dat die disparate elemente beter met mekaar versoen sou kon word indien hulle nader aan mekaar staan in ’n aaneenlopende reël, eerder indien hulle afgeskei sou wees deur eenhede van verswit wat hulle verwantskap moeiliker bespeurbaar sou maak.

Dieselfde kan gesê word van Tranströmer se stuk waar die begrip van “regop” op verskeie uiteenlopende maniere aangedui word wat makliker verstaan kan word in ’n prosa-patroon. En dan ook die wisselende eienskappe van die filosoof, digter en wetenskaplike in die “Naakte filosoof” prosagedig.

 

Is dit dan duidelik?

Is dit dan duidelik wat die verskil is tussen ’n gedig en ’n prosagedig? Nee, ek glo nie dit is besonder duidelik nie!

Op die gebied van die kunste en literatuur kan niks met absolute sekerheid vasgepen word en finaal omskryf word nie. Dit geld ook, soos in die afgelope klompie dekades besef is, vir die wetenskap.

Ek, as leser, aanvaar dus maar in goeder trou ’n skryfstuk as poësie wanneer dit as poësie aangebied word, en ’n prosagedig wanneer dit as prosagedig aangebied word. ’n Onnutsige digter sou byvoorbeeld kon besluit om’n prosagedig van iemand in poësie-vorm aan te bied aan niksvermoedende lesers. Of ook andersom.

Gelukkig behou lesers die reg voor om self te besluit of hulle hou van ’n stuk, in watter vorm ook al. Lesers besluit self of hulle dink ’n besondere stuk slaag, ontroer hulle of laat hulle koud. Lesers het die mag in hulle hande, hulle regeer!

Bronne

 

1 “T.S. Eliot’s Prose (Poetry)” https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-319-77863-1 8

2 “The Fallacy of Prose poetry: an Extension of Eliot’s ‘Reflections on Vers Libre’”. org

3 “Billy Collins on beauty and the difference between poetry and prose”. com

4 “Upprätt”. Tomas Tranströmer. Samlade dikter 1954 -1996.Bonnier Pocket 2001

5 Uit: “Oop sirkel” De Waal Venter. Naledi 2017

6 diyAMFA com