Onderhoude

Onderhoud met Joan Hambidge (Konfessies, kaarte en konterfeitsels)

Tuesday, February 23rd, 2021

 

 

 

Marlies Taljard gesels met Joan Hambidge oor haar bundel Konfessies, kaarte en konterfeitsels. Imprimatur, 2021

 

Marlies Taljard:

Joan, ek het pas jou nuwe bundel, “Konfessies, kaarte en konterfeitsels” van Imprimatur ontvang en moet jou gelukwens. Die bundel is stylvol en professioneel uitgegee en ek het dit ‘n uitdagende dog bevredigende leeservaring gevind.

Die titel is ‘n baie sterk gemerkte plek in enige teks in die sin dat dit die drempel is waardeur die leser die teks betree en dus tot ‘n mate die leser se indruk en verwagting van die teks rig. ‘n Goeie titel verskaf ook ‘n sleutel ter ontsluiting van die teks.

Wanneer het jy die titel vir jou bundel gekies (voor, tydens of na die skryf daarvan) en hoe speel dit in op die bundel as geheel?

 

Joan Hambidge:

Die aanvanklike titel was Astrak. Twee lesers het tereg gemeen dit aktiveer Opperman se werk te veel, ofskoon hy natuurlik in hierdie bundel staan. Opperman is en bly naas Van Wyk Louw en Eybers kragtige pole in my digkuns.

Die titel het daarna gebeur – die bundel is begin in 2016 na die dood van my moeder en daarna is HJ Snyman oorlede, ‘n kenner van die digkuns. Sy Mirakel en muse is my belangrikste rigtingwyser oor hoe mens die digkuns behoort te benader. Ek het ook ‘n tweede PhD onder sy leiding in 2000 voltooi oor genderkonstruksies.

Konfessies soos in belydenisse; kaarte soos in reise en konterfeitsels soos in leuens of verdraaiings. Die digkuns werk met taal en semantiese prosesse.

 

MT:

Ek het “Konfessies, kaarte en konterfeitsels” gelees as ‘n uitgebreide gesprek met ‘n gestorwe moeder. Dikwels elegies, soms besinnend en soms bloot geselsend – dikwels ontroerend, hoewel nooit sentimenteel nie. Die omslagfoto van die bundel is van ‘n vrou wie se gesig gedeeltelik in skadu gehul is met die oë neergeslaan. Die buitelyne is vaag en die beligting sag. Die vrou wat hier afgebeeld is, sou die argetipiese moeder kon verteenwoordig. Hoe praat hierdie foto saam in die gesprek van gedigte in die bundel?

 

JH:

Hierdie foto van my moeder as jong vrou versinnebeeld alle moeders. Ek het dit by my suster gekry voor die grendeltyd met ons laaste Kersfeesvieringe.

My moeder (soos my vader) loop regdeur my digkuns. Die eerste vers in Hartskrif is uit die verre New Haven aan haar gerig.

Hierdie bundel moet waarskynlik as ‘n antwoord gelees word op my bundel Dad waarin ek die dood van my vader en daardie verlies navigeer.

My moeder het ‘n geweldige invloed op my intellektuele ontwikkeling gehad. In die laerskool het sy ons vir ses maande lank tuisonderrig toe ons by die see gewoon het waar geen skool was nie.

 

MT:

Uit die bundel is dit duidelik dat daar dikwels (dalk meestal) na ‘n spesifieke persoon verwys word in gedigte oor die moederfiguur. Ek dink hier, onder andere, aan gedigte in Afdeling IX waarin daar byvoorbeeld by name (“Jacoba Cornelia Maré”) na die moeder verwys word. Die gedig “Pase 2018” (p.84) is ‘n gedig oor die bekende Franse feminis en psigoanalis Julia Kristeva: “blootlegger van die chora” (…) / “ikoon, / psigoanalis, / Madam Sollers, / teoretikus, / abjektis, / Sabina”. Ook elders: “ek slaan my Kristeva oop / skil die woorde af / tot by soveel genderidentiteite.” (p. 96). Sou dit verkeerd wees om te beweer dat die gedigte oor die moeder in hierdie bundel ook op ‘n ander, teoretiese, vlak funksioneer? Dalk as reis ín en verkenning van die chora?

 

JH:

Inderdaad. Die moeder aktiveer moedertaal en die chora (baarmoeder) van poëtiese taal. Kristeva se Desire in language en al haar tekste oor taalteorie doseer ek al jare lank saam met die werk van Jacques Lacan, Derrida en natuurlik Cixous ook.

Ina Gräbe, die ander belangrike invloed op my siening van poëtiese taal, het my daarop gewys dat my gedigte werk met teorie.

 

MT:

Joan, jou hele oeuvre word gekenmerk deur byna oordadige verwysing na ander digters, literêre werke, films, musiek, kunswerke en kunstenaars. In die eerste paar bladsye kom ek byvoorbeeld af op verwysings na die Bybel, na Heilna du Plooy se roman Die taal van been, Gregoire Boonzaier, frases uit gewilde volksliedjies, Heather Dubrow se Genre en verwysings na die Klassieke (Prometheus, Skilla en Charibdis), ens.

Eerstens, die vraag wat ek myself dikwels afvra wanneer ek onervare digters se werk lees: Wat is die doel van die intertekstuele verwysings in jou werk (en natuurlik ook in goeie gedigte oor die algemeen)?

 

JH:

Intertekste is sleutels na ‘n ander letterkundige sisteem, dalk? Ek het pas die belangrike handleiding van Kim Addonizzio te wete  Ordinary Genius (W.H. Norton, 2009) gelees. Hierin beklemtoon sy hoe gedigte altyd verwys na ander gedigte. Party digters steek dit goed weg; by ander sien jy dit duideliker raak.

 

MT:

Tweedens, die vraag wat studente graag vra: Is intertekstuele verwysings in gedigte (veral sonder behoorlike bibliografiese verwysings) nie plagiaat nie?

 

JH:

Daar is ‘n biobliografie agterin en waarna openlik verwys word, is in die openbare domein.

Het Eliot nie reeds hierdie kwessie afgehandel in The wasteland nie? Hy het immers na Franse en bekende middeleeuse tekste verwys wat sy geslag geken het. Gaan lees gerus D.J. Opperman se Komas uit ‘n bamboesstok, die eerste werklike postmodernistiese teks in Afrikaans en kyk hoe hy werk met verwysings. En Tristia – Louw took no prisoners … Dit sou ‘n hele lywige boek in beslag neem om al die intertekste van hierde tekste te publiseer.

 

MT:

En derdens: Maak verwysings na (byvoorbeeld) onbekende teoretiese werke, onbekende kunstenaars of films, asook aanhalings in vreemde tale soos Latyn en Frans nie jou werk ontoeganklik vir ‘n bepaalde lesersgehoor nie? Doen digters dit doelbewus om ‘n soort superioriteit te suggereer?

 

JH:

Weer eens: vir wie skryf jy jou verse?

My teikengehoor is daardie digters en geleerdes – lewend en dood – wat Latyn, Frans, Spaans, usw. kon lees. Mense soos HJ Snyman kon Middelnederlands lees. Ek lees elke Latynse grammatika en ander grammatikaboeke. Louis Eksteen se sinoniem/antoniem-woordeboek verklap waarskynlik hoe ons algemene skryftaal al verskraal het.

Iemand soos W.E.G. Louw, ‘n voortreflike dosent, kon Italiaans, Frans en Nederlands vlot praat en lees. Die semantikus Meyer de Villiers was eweneens vele tale vaardig.

Daardie geslag geleerdes kon sonder om te hik of kik ‘n woord se stam verduidelik. T.T. Cloete kon Hebreeus en Grieks lees. Hy het homself Frans geleer en in ‘n stadium selfs Frans gegee toe daar ‘n dosent nodig was om in te staan.

My teikenleser is altyd daardie soort geleerde met wie ‘n digter by implikasie praat. Wat sou Opperman hiervan gedink het?

Johann de Lange is altyd my eerste en strengste leser.

 

MT:

Ek moes glimlag toe ek sien hier is nóg ‘n reeks gedigte oor Marilyn Monroe (p.69-73). Die Monroe-gedigte (dink ek) het met TT Cloete begin, maar het sedertdien dikwels in jou eie werk verskyn. Hoekom skryf jy dié gedigte, en by herhaling?

 

JH:

Marilyn Monroe is ‘n argetipiese figuur.

Vir my simboliseer sy ongelukkigheid, ‘n lewe geleef waaroor sy geen beheer gehad nie. Jacqueline Rose, die bekende psigoanalis en bekende vertolker en vertaler van Lacan,  skryf in A rumbling of things unknown hoe dit haar sielsongelukkig gemaak het dat sy altyd die dom blondine moes vertolk, terwyl sy intelligent was. Almal kon tog sien dat Tony Curtis en Jack Lemmon mans is in vroueklere in Some like it hot, maar sy moes saamspeel.

https://www.lrb.co.uk/the-paper/v34/n08/jacqueline-rose/a-rumbling-of-things-unknown

Vir die rekord: sy is ook ‘n politieke simbool, omdat haar dood onopgelos is en waarskynlik gekoppel was aan vuilspel. Was dit selfmoord of moord? Ons sal nooit weet nie …

Johann de Lange het vir my die foto aangestuur waar sy in haar kamer lê. Hierdie foto spreek boekdele.

 

Marilyn Monroe: stillewe in wit

Weggedraai van die kamera

die foto van ’n lyk,

met merke, yke

op die rug uitgekerf,

bly sy slaap daardie slaap

van die rusteloses

ingebed en ingelê.

Oordosis of moord?

Die mes van die lykskouer

die hand van elke digter

(en speurende leser)

soekend na antwoorde

of uitsluitsel

in gedig na gedig:

ontleders, agoniste,

poësie-paparazzi

en ander oopvlekkers

staan langs dié bed

nes die priester,

afwesig en gebedloos,

druk toe aan die leuens

op die imperium se bevel.

Pyn het geen protokol,

dekorum of maniere:

Dis ’n ongenooide gas

waarop die rug

kilbloedig iets

soos ’n sug

van ontvlugting slaak.

’n Bottel slaappille

langs die skrynende

instrumente wat

moes oopmaak

en nooit weer

heelhuids

sou kon toekry

nie, nooit weer nie.

’n Onopgeloste saak

met digtende jurielede

terugkerend, soekend

na haar én die oerakkoord:

lewe onverbiddeliker

as dié konserf.

 

 

 

MT:

Ook die gedigte oor ander beroemdes en bekendes is nou reeds eie aan jou werk. In hiedie bundel byvoorbeeld Maria Callas, David Bowie, Leonard Cohen en Cassius Clay. Wat fassineer jou aan sterre en ikone?

 

JH:

Hulle is moderne gode. Ons leer uit hul lewens.

Callas se verstommende sangtalent, Bowie die verkleurmannetjie, Cohen die digter en sanger, Cassius Clay wie se verstommende talent deur siekte uitgewis is.

Ons moderne gode is ook mense, maar ons leef en leer deur hul ikoniese werk.

Skilders skilder portrette; hierdie is portretverse.

 

MT:

Watter “reëls” wat jy vir jou studente in Kreatiewe Skryfkuns stel, het jy met die skryf van “Konfessies, kaarte en konterfeitsels” oortree?

 

JH:

As ek hierdie vraag kon beantwoord, sou ek nie die bundel kon skryf nie.

 

MT:

‘n Laaste vraag: Watter gedig was vir jou die moeilikste om te skryf (en hoekom), en watter gedig in die bundel dink jy is besonder geslaagd (weer: hoekom)?

Die gedig “Aflegging”, omdat ek die dood van my moeder en die impak daarvan vierkantig in die gesig moes staar.

 

2

Aflegging

Jou verjaarsdag vier ek sonder jou vandag;

daar waar jy nou vertoef in ‘n hemelse tuin,

versend ek hierdie boodskap, Moeder:

Elke oujaarsdag was daar vieringe

rondom jou geboortedag op die jaareinde.

’n Piekniek toe ons kinders was in Kirstenbosch

en later so op die oujaar het jy klavier gespeel

in jou huis met ’n tuin vol blomme en struike.

Later al reisend het ek uit vreemde ruimtes

jou opgebel en uit ’n koue New Haven ’n gedig

gepos, ’n hartskrif, ons verskille ten spyt.

Langs die corniche, verby Koeëlbaai bely

jy oor dit van jou jeug wat ons vir altyd sal bybly.

Die skrander kind van ’n Wellingtonse vrugteboer.

Iewers, dit weet ek, word die kind trooster,

optekenaar, bemoediger in ’n diftong van ek/jy.

Vandag sou ek al ons misverstande wou herroep

soos ’n mens ’n e-pos delete, ’n brief opskeur …

En ek wat my so eindeloos op stilte beroep,

die tweeklanke van verlies verken, berym,

pleit om jou vir oulaas weer op te roep.

En watter geslaagd is al dan nie: daaroor moet die lesers self besluit.

Ek hou van die Pase-vers oor Kristeva – ‘n dubbelloop-gedig soos in haar gesprek met Philippe Sollers.

jh

 

 

 Klik hieronder op die skakels om te luister hoe lees Joan Hambidge enkele gedigte uit “Konfessies, kaarte en konterfeitsels”:

 

 

 

 

 

 

 

’n Woordkunswerk in eie reg sonder die beitelmerke van die vertaler

Thursday, December 10th, 2020

 

 

 

Marlies Taljard gesels met De Waal Venter oor sy vertaling van Tranströmer, Alles keer om.

 

Marlies Taljard: De Waal, ek het pas jou pragtig versorgde bundel Alles keer om ontvang wat deur die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns uitgegee is. Baie geluk met ‘n waarlik indrukwekkende vertaling van die digter Tomas Tranströmer se werk, ‘n Sweedse digter wat hoofsaaklik deur jou vertalings op Versindaba, en nou deur hierdie bundel, aan die Afrikaanse leserspubliek bekendgestel word. Dankie dat jy ingestem het tot ‘n gesprek op Versindaba oor dié reuse onderneming én oor jou vertaalfilosofie.

De Waal, Om watter rede sal ’n digter tipies ’n gedig vertaal?

 

De Waal Venter: Daar is seker ’n hele paar redes waarom iemand sal besluit om ’n gedig te vertaal. Natuurlik is alle vertalers nie digters nie. En wanneer ’n digter vertaal, is daar geen waarborg dat hy noodwendig goed sal vertaal nie.

Eerstens dus: die gedig in die brontaal vind aanklank by die vertaler. Die gedig spreek tot hom, ontroer en verruim sy geestelike lewe. Die vertaler voel die drang om hierdie besonderse taalkunswerk ook in sy moedertaal te kan lees en geniet. As daar nie ’n ander vertaling bestaan nie (of een wat nie bevredig nie!) moet hy self die taak onderneem.

Die volgende gedig van Tomas Transtromer is ’n voorbeeld hiervan.

 

Ansikte mot ansikte

 I februari stod levander still.

Fåglarna flög inte gärna och själen

skavde mot landskapet så som en båt

 

Van aangesig tot aangesig

In Februarie het die lewe tot stilstand gekom.

Voëls was traag om te vlieg, en die siel
het teen die landskap geskuur soos ‘n boot

teen die brug waaraan dit vasgemeer is.

Bome het gestaan met weggedraaide rûe.

Sneeudiepte is gemeet aan dooie gras.

Voetspore het oud geword in die sneeukors.

 Onder ‘n seil, vervagende taal.

Op ‘n dag kom iets na die venster.

Werk word gestaak, ek kyk op.

Kleure brand, alles keer om.
Die grond en ek spring na mekaar.

Uit Sweeds vertaal deur De Waal Venter

 

Die tweede laaste reël van die gedig lewer die titel van die bundel op: “Alles keer om”. Dit is moontlik die mees tiperende eienskap van Tranströmer se oeuvre. Hierdie ervaring, soos in die gedig beskryf, kan verstaan word as ’n tipe epifanie. Meteens word “gewone” dinge vir die leser anders en wonderlik. Dit bring ’n nuwe besef en waardering vir aspekte van die werklikheid waarin jy jou bevind.

Verder is daar die heerlik vars en verrassende metafore wat die Sweedse digter gebruik: “die siel het teen die landskap geskuur soos ’n boot”. En: “Bome het gestaan met weggedraaide rûe.”

Die helderheid en oënskynlike eenvoud van die poësie wat in werklikheid geweldige diepgang het, bekoor my en vind aanklank by my. Ek wou, toe ek vir die eerste keer kennis gemaak het met Tranströmer se werk, baie graag dit ook oopmaak vir Afrikaanse lesers. En in 2011 het ek dus begin vertaal.

 

MT: Hoe gaan jy te werk wanneer jy gedigte uit ander tale in Afrikaans vertaal?

 

DWV: Eerstens moet mens die brongedig natuurlik verstaan en dit waardeer as ’n woordkunswerk wat verdien om ’n wyer leserskring te hê. Dit gedaan, begin die vertaalproses.

Ek weet van vertalers wat eers ’n taamlik letterlike vertaling maak en dit dan verder verfyn. Albei weergawes word gepubliseer. Dit doen ek nie. Die proses om die gedig in verstaanbare Afrikaans om te sit, gebeur hoofsaaklik in my kop. Wat ek neerskryf, is so na as moontlik aan die eindproduk. Maar dan hersien ek die vertaling, soms dae later, en bring verdere verfynings aan.

Vir ’n vertaler in ons tyd is daar baie hulpmiddels. Dit wissel van tradisionele woordeboeke tot elektroniese hulpmiddele. Masjienvertalings is geredelik beskikbaar en dit kan gebruik word as ’n basis waarvandaan jy verder kan werk.

Dan vind ek dit baie nuttig om ander vertalers se weergawes te lees en te sien hoe hulle die gedig benader het. In die geval van die Tranströmer-gedigte het ek veral Bernlef se Nederlandse vertalings nuttig gevind. Maar ook Franse en Duitse, asook Engelse vertalings het nuttige insigte gebied.

Uiteindelik dan, wanneer ek die finale weergawe afrond, is my mikpunt om ’n woordkunswerk in eie reg daar te stel, ’n gedig wat op sy eie bene kan staan en sonder die beitelmerke van die vertaler aangebied word.

  

MT: Watter digters se werk vertaal jy by voorkeur en hoekom juis dié digters?

 

DWV: Party Europese tale is vir my toeganklik en ek beperk my vertaalwerk tot daardie tale. Die Spaanse digter en Nobelpryswenner, Pablo Neruda, was my eerste keuse omdat sy geweldige groot oeuvre ’n ryk verskeidenheid van vernuwende en meesleurende gedigte bevat. Hy is ook, waarskynlik in Engelse vertaling, bekend en gewild in Suid-Afrika.

Die tweede groot vertaaltaak het uitgeloop op die gepubliseerde Tranströmer-vertalings. Hy is minder bekend in Suid-Afrika, maar na my mening (en dié van die Sweedse Nobelpryskomitee!) is hy een van die grootste digters van ons tyd.

Ek vertaal ook graag gedigte van Fernando Pessoa, die Portugese digter wat sy opleiding hoofsaaklik in Suid-Afrika ondergaan het. Hy is veral bekend vir die “heteronieme” wat hy geskep het – name wat hy gegee het aan poësie wat hy in verskeie uiteenlopende en selfs teenstellende style geskryf het.

Verder het ek ’n handvol van Cesar Vallejo (Spaans) se gedigte vertaal en dan ’n klompie van die baie interessante Franse digter Jacques Roubaud wie se gedigte wissel van kinderlike eenvoud tot matematiese verwikkeldheid.

Hier is ’n voorbeeld van een van sy nogal guitige gedigte oor die digkuns.

 

Art poétique

Jacques Roubaud

 

              Ce que disait le poème, je l’ai oublié

              Jai su ce que disait ce poème, mais je lai oublié

              Le poème disait cela, mais cela que disait le poème, je

              l’ai oublié

 

Digkuns

 

Dit wat die gedig gesê het, het ek vergeet

Ek het geweet wat die gedig gesê het, maar ek het vergeet

Die gedig het dit gesê, maar dit wat die gedig gesê het, het ek vergeet

Dat die gedig dit gesê het, is dit wat die gedig gesê het? As dit is wat die gedig gesê het, het ek vergeet

Miskien, sonder om te weet wat die gedig gesê het, toe ek die gedig gesê het, (op die oomblik toe ek die gedig gesê het), het ek dit al klaar vergeet

maar as dit is wat die gedig gesê het, het ek vergeet

Jy sien, wanneer ek die gedig sê, weet ek nie dat ek die gedig sê nie,

want wat die gedig gesê het, het ek vergeet

Dit is waarom dit wat die gedig sê, nie regtig is wat die gedig gesê het nie

en dit het ek vergeet

Uit Frans vertaal deur De Waal Venter

 

Ek hou ook van ’n paar van die jonger Spaanse (Spanje, nie Suid-Amerika nie) digters: Coral Bracho, en David Huerta byvoorbeeld, asook die Franse digter Claude Esteban.

Tans is ek besig om te werk aan gedigte van die Meksikaanse digter, Octavio Paz, met die oog daarop om dit as ’n bundel te publiseer.

Ek vertaal nie uit Nederlands en Duits nie omdat daar talle knap vertalers is wat uit hierdie tale in Afrikaans vertaal. Ek probeer eerder om Afrikaanse lesers toegang te gee tot die ander tale wat minder in Afrikaans weergegee word.

 

MT: Vertaal jy graag die oorspronklike gedig uit die oorspronklik taal – hoekom?

 

 DWV: Ek vertaal altyd uit die oorspronklike taal omdat ek die gedig so getrou moontlik wil herskep en nie ’n herskepping wil herskep nie.

Indien ’n gedig in, sê nou maar Engels, vertaal word, kry die gedig gestalte wat nie presies dieselfde kan wees as die oorspronklike gedig nie. Wanneer ’n ander vertaler dus hierdie vertaling vertaal, is die eindresultaat onvermydelik nog verder verwyder van die oorspronklike gedig – woordkeuses, atmosfeeer, verwewing van betekenisse en idees, subtiliteite, ens. skuif al hoe verder weg. Vertalers kan selfs foute begaan. Hier is ’n voorbeeld:

In Pablo Neruda se meesleurende gedig uit “Canto General” met die titel: “Algunas Bestias” (deur my vertaal as “’n Klompie gediertes”) kom die reël voor:

 

“el hormiguero monacal pisaba

con melodioso pie la selva”

 

’n Engelse vertaler het dit weergegee as: ”the monastic ant-heap was melodiously

teeming in the undergrowth,”

 

My vertaling is:

 

“die monnikagtige miervreter

het met musikale voete deur die oerwoud gestap”

 

Die woord “hormiguero” kan wel vertaal word as “miershoop”. Maar ’n miershoop wat in die oerwoud met musikale voete rondloop, het nie vir my sin gemaak nie. Ek het kopgekrap en uiteindelik besef dat Neruda kortpad gekies het. Na my mening het hy “oso hormigeuro” bedoel, wat “miervreter” beteken. Die Engelse vertaler het gemeen dat hy by die letterlike “miershoop” moes bly.

 

 MT: Hoe behoort mens ‘n vertaalde gedig te evalueer? Moet dit byvoorbeeld woordeliks korrek wees?

 

DWV: Hierbo het ek al heelwat gesê oor hoe ’n gedig na my mening vertaal behoort te word. Ek dink só daaraan: stel jou ’n glyskaal voor. Aan die een kant is daar die letterlike vertaling. Dit is soos vertalers van politieke toesprake probeer vertaal sodat elke woord se presiese betekenis weergegee word, sonder enige poing om die toespraak oratories aantreklik aan te bied. Aan die ander kant is daar die vertaler wat so vrylik vertaal dat dit min ooreenkoms toon met die oorspronklike. Die vertaler het die oorspronklike gedig gebruik as basis om iets heel anders te skep.

Ek dink ’n vertaalde gedig behoort êrens tussenin te lê op hierdie glyskaal. Dit moet nie styf letterlik vertaal wees nie en ook nie so wild weg van die oorspronklike dat die oorspronklike nie meer daarin herken kan word nie.

En dan moet die vertaling ook geëvalueer word met die kriteria waarvolgens enige gedig beskou word: oorspronklikheid, trefkrag, klankrykheid, betekenis, ens.

 

MT: Watter wenke kan jy vir beginner-vertalers gee?

 

DWV: Eerstens moet jy jouself vergewis van al die beskikbare hulpmiddels. Dit wissel van masjienvertalers (Google Translate e.a) tot woordeboeke en webruimtes waar gedigte bespreek en verklaar word. Daar is ook talle blogs bedryf deur gewone lesers en waar jy menings kan kry – natuurlik moet jy nie alles vir soetkoek opeet nie! Enigiemand kan feitlik enigiets kwytraak in die elektroniese media en mens moet jou goeie oordeel gebruik.

Tweedens moet jy soek na vertalings in enige ander taal of tale wat jy ken. Dit is baie waardevol om ’n vertaler in ’n ander taal se poging met joune te vergelyk.

Derdens moet jy die vertaalkunde navors indien jy nie reeds ’n akademiese kursus volg nie. Vertaalkunde het veral vanaf die sestigerjare van die vorige eeu die status begin kry van ’n gerespekteerde en waardevolle dissipline. Veral die taalnavorser André Lefevere het baie gedoen om vertaalkunde stewig te vestig. Hy het ’n paar boeke die lig laat sien wat sy idees en metodes baie goed toelig.

En, anders as met die skryf van ’n gedig wat meesal in een sessie geskryf word, hoef ’n vertaler dit nie te doen nie. Jy kan ’n ent ver vertaal en dan later weer terugkom en verder gaan. Die oorspronklike gedig is daar op papier en sal nie verdamp soos jou inspirasie wel kan wanneer jy self ’n gedig skryf nie.

einde

 

Onderhoud met Hennie Meyer (Winkel van wanklanke)

Monday, September 14th, 2020

 

Alwyn Roux gesels met Hennie Meyer oor sy bundel Winkel van wanklanke. Protea Boekhuis, 2020 

 

AR: Die titel van jou bundel is Winkel van wanklanke. Kan jy ons asb. meer oor die titel van die bundel vertel?

HM: Die titel kom al baie jare saam met my mee. Ek het in 2008 die titel gebruik by my uitstalling by die Tina Skukan-galery en ook by Woordpoort en die Melville Poetry Festival. Dit is vir my ‘n baie mooi naam vir ‘n digbundel. Daar is niks “postmodern” aan die titel nie. Wel  ironie, want die gedigte is juis nie “wanklanke” nie.

AR: Jy het die laaste dekade bekendheid verwerf as een van Afrikaans se mees prominente “konkrete digters”. Kan jy asb. aan die hand van ‘n voorbeeld verduidelik wat konkrete poësie is?

HM: Van die vroegste en bekendste konkrete gedigte is die gedigte van Guillaume Apollinaire in sy digbundel Alcools (1913). Daar het hy onder andere ‘n gedig geskryf oor reën waar hy die letters van die woorde van die gedig gebruik het om die val van die reën voor te stel.

So konkrete gedigte in sy basiese is gedigte waar daar deur middel van die tipografie afgewyk word van wat mens normaal verwag van ‘n gedig, tot gedigte waar daar heeltemal weggedoen word van woorde op papier. Die uiterste ten opsigte van konkrete gedigte  wat volgens my al gedoen is, is die tuin van die digter Ian Hamilton Finlay, genaamd Little Sparta.

AR: Jy het in Nuwe stemme 4 (2010) gedebuteer met ‘n aantal verse. Kan jy ons meer vertel hoe jou digtersloopbaan vorm aangeneem het na hierdie publikasie? In watter ander publikasies het jy gepubliseer? Watter uitstallings was daar in die tussentyd van jou werk? Het jy voorlesings van jou werk voorgehou?

HM: Ek het deelgeneem aan die projek “Oor die einders van die bladsy” van die Noordwes-Universiteit in die maak van kunstenaarsboeke. Ek het  drie of vier vuurhoutjieboksies gevat en  aanmekaargeplak en versies daarin gesit. Ek het ook die gedig “sakdoek as boek” (62-65) ingeskryf as kunstenaarsboek. Die deelnemers moes notas van hulle kreatiewe proses ook ingee tesame met die kunswerke. Die doel daarvan was om sodoende ‘n studie te maak van die kreatiewe denkprosesse van ‘n kunstenaar. Ek het ook in drie tydskrifte gepubliseer, naamlik Pomp, Ons klyntji en A Look Away. Van my verse is ook op Versindaba en LitNet geplaas.

AR: Baie van jou werk daag die grense van die bladsy op interessante manier uit. Kan jy ons asb. meer vertel van die eksperimentele wyse waarop jy gedigte tot uitvoering bring?

HM: Ek is dink gedurig aan maniere hoe ek ‘n gedig anders as net as woorde op papier kan weergee as ek skryf. So het ek onder andere net een dag agter in die tuin gesit en na die duiwe gekyk wat op die gras sit. My ma het altyd sade vir die duiwe gevoer. Toe dink ek dit sal mos nou ‘n goeie idee wees vir ‘n gedig waar die duiwe die saad eet wat eintlik ‘n gedig is. Ek het toe aan die gedig begin skryf. So het die idee van die gedig die skryfproses voorafgegaan. Die gedig “Verse vol vere” het ek op ‘n tennisbaan gebou in Melville tydens die Melville Poetry Festival. Ek het die woorde met sade uit ‘n gieter gegooi. ‘n Vriendin van my het my gehelp dat ons met ‘n meetband presies die regte verhouding kry tussen die woorde. Ek was die aand voos met al my spiere wat seer was. En die duiwe het nie aan die gedig kom eet nie. Gelukkig met die video wat ek gemaak het vir die blog het dit makliker gegaan. En die duiwe het die gedig begin eet. Daar was wel ook ‘n paar probeerslae oor ‘n paar Saterdae voor ons dit reggekry het.

AR: Jou bundel word ook van ‘n webblad vergesel. Kan jy ons meer vertel wat kykers hier te wagte kan wees?

HM: Die webblad (www.winkelvanwanklanke.com) se uitsluitlike doel is om ‘n platform te skep vir die video’s en die oudiogedig wat saam met die bundel ‘n eenheid vorm.

AR: Jy tree dikwels in jou werk op ‘n intertekstuele wyse in gesprek met heelwat van jou digterlike voorgangers. Sodoende lewer jy kommentaar op die tradisie van die Afrikaanse poësie en skep terselfdertyd ‘n staansplek vir jouself as digter. Kan jy ons meer vertel omtrent jou verhouding met die tradisie van Afrikaanse poësie?

HM: Ten opsigte van konkrete gedigte is daar natuurlik my voorgangers Willem Boshoff met sy Kykafrikaans (1980) en die digbundels van Wopko Jensma. Alhoewel ek sinies omgaan met die digters in die gedig “Poets” (52-58) en ook in “Die gedig” (17) en “Geldig” (27), haal ek terselftertyd my hoed af. Deur juis na die digters te verwys, al is dit op ‘n siniese wyse, gee jy mos tog ook erkenning.

AR: Die vorige vraag het spesifiek gehandel oor Afrikaanse digters, maar watter ander digters is vir jou ‘n bron van inspirasie?

HM: Ek het hierdie jaar D.A. Levy se werk ontdek. Die digter Aram Saroyan se spel met woorde spreek baie tot my. Die werk van Augusto de Campos van Brasilië. En natuurlik is E.E. Cummings die Prins van die Konkrete.

AR: Dit gaan seker by konkrete poësie nie net oor digters nie, maar ook oor skilders. Kan jy ons meer vertel van die visuele kunstenaars en hulle impak op jou werk?

HM: Ja, ek glo die visuele kunste het ‘n groter impak op my gedigte gehad as die woordkuns. So het die werk van die visuele kunstenaar Lucio Fontana waar hy die doek sny en ‘n spleet maak in die doek direk gelei tot die gedig “poesie oepsie bedoel poësie” (51). ‘n Ander voorbeeld is die visuele kunswerk “Erased de Kooning” (1953) van Robert Rauschenberg wat die inspirasie was vir die gedig “Poëntjie” (50). Die gedig was oorspronklik ook in potlood geskryf vir die leser om uit te vee. ‘n Ander kunstenaar wat ‘n groot invloed op my gehad het rakende hoe ek na gedigte kyk is natuurlik Marcel Duchamp. Die konsep van “no art must look like art” bring mens dan by die segging “no poem must look like a poem”. My gedig “Geldig” (27) as anti-gedig kan mens direk terugvoer na hierdie idee van Duchamp toe.

AR: Kan jy asb. vir ons een van jou gedigte deel wat jou gunsteling is?

HM: Ek sal seg my gunsteling gedig of die gedig waarop ek die trotse is ten opsigte van die eksperimentele aard daarvan is my gedig “Picasso” (48). Ek het spesiaal kunslesse gaan neem met die uitsluitlike doel om ‘n gedig te skryf wat terselftertyd ‘n visuele skildery is. Ek het eers met die frase “met geil die geel in die leeg agtergrond” gespeel en dit probeer weergee deur verskillende vorms op die doek. Toe het die gedig “Picasso” homself vir my kom gee in woorde en van daar het die kreatiewe proses gebeur.

AR: Geluk met Winkel van wanklanke. Dit is ‘n groot wins vir die Afrikaanse letterkunde. Is daar reeds ‘n tweede bundel in die vooruitsig?

HM: Dankie, Wyn. Miskien.

Onderhoud met Louis Esterhuizen

Tuesday, September 8th, 2020

 

 

 

Marlies Taljard gesels met Louis Esterhuizen oor Die gladde stiltes in glas. Protea Boekhuis, 2020

 

Marlies Taljard: Louis, jou nuwe bundel, Die gladde stiltes in glas, het so ʼn week gelede by my aangekom, en intussen het ek tyd gehad om myself daarin te verdiep. Hoewel daar baie vrae is wat ek graag aan jou sou wou stel, beperk ek my hier tot die mees essensiële.

Die eerste gedig in jou bundel beskou ek in baie opsigte as ʼn sleutelgedig, veral omdat dit as’t ware in die motto-posisie staan en nie onder een van die drie afdelings ressorteer nie. Ek haal dit volledig aan:

 

Eerste lig

 

Met eerste lig maak jy jou oë oop

en besef: die glas water op die vensterbank

is begeerte se uitbeelding

 

van ʼn samespel tussen vorm en inhoud.

Want soos die glas gevorm is, so die water –

Wat is, was, wat was, verwaas.

 

So is dit altyd. Jy kyk deur die venster, sien

die dag nader met ʼn eie gedagte

van groen in boom en struik. Opeens

 

straal die son deur die ruit en die waterglas

vlek hierdie gedig laag teen die muur

in ʼn eie spektrum uiteen.

 

Die glas onthou immers die vuur.

 

Nie die water nie.

 

Ek lees “glas” in hierdie bundel onder andere as ʼn uitgebreide metafoor vir die gedig en die skryfhandeling. ʼn Groep Franse skrywers, onder andere Barthes, Derrida, Foucault en Kristeva (lede van die sogenaamde Tel quel-groep) het so ʼn paar dekades gelede die semiotiese verband tussen skryf en begeerte bekendheid laat verwerf. Dié metafoor, wat weerskante toe gelees moet word, het intussen baie gewild geword. Ek wil sommer met die deur in die huis val en vra of ʼn mens die groot aantal liefdesgedigte  – wat versprei in die bundel voorkom, maar veral in die tweede afdeling  – wyer moet lees as gedigte “aan jou”, dus byvoorbeeld aan ʼn spesifieke geliefde, soos jou vrou Marlise?

 

Louis Esterhuizen: Dankie vir die geleentheid, Marlies. En ja, jy is heeltemal korrek: “glas” as uitgebreide metafoor het direk betrekking op die skryfhandeling aangesien die maak van glas ʼn suiweringsproses is waarvolgens onsuiwerhede uit die silika verwyder word. Daarin is dit nie onverwant aan die maak van ʼn gedig nie, met die digter as die glasblaser, die asem (Latyn: inspiritus = inspirasie) en blaaspyp as die tegniek met ten slotte die objek – wat óf funksioneel óf dekoratief kan wees – as die gedig. So ook is jou verwysing na die semiotiese verband tussen skryf (maak) en begeerte in die kol aangesien dit op die drang tot skepping, oftewel vorming, betrekking het. Dit is ook belangrik om te onthou dat glas eers vloeibaar is (gedagtes) en dan ná suiwering gevorm (poëtika) en uiteindelik tot stolling (die gedig) gebring word.

Oor die laaste deel van jou vraag sou ek egter verkies om die ambivalensie te behou. Uiteraard is daar gedigte waar die geliefde as die muse, oftewel digkuns en die begeerte na skepping, gesien kan word, maar insgelyks is daar gedigte wat baie spesifiek en direk betrekking het op Marlise en ons leefwêreld, in die gees van: Ek is wat jy my toelaat om te wees. Anders gestel: Deur jou kom ek (as digter) tot stand. Liefde gaan immers oor die vermeerdering (intensivering) van belewenis.

 

MT: Dit is opvallend dat die meeste gedigte in die derdepersoonsvorm geskryf is, hoewel ʼn mens vermoed dat “jy” op die digter/spreker slaan. Het dié tegniek ʼn bepaalde doel in jou digkuns (want dit kom in ander bundels ook voor)?

 

LE: Dankie vir hierdie vraag, Marlies. Interessant genoeg is dit die eerste keer dat iemand my hieromtrent vra. Nietemin, van my eerste bundel af (1986: Stilstuipe) het ek ʼn probleem met perspektief gehad omrede die persoonlike gedig vir my alte maklik in ekkerigheid verval, óf ʼn ongemaklike skemering van die belydenisvers toon. Aanvanklik het ek met alter ego’s probeer eksperimenteer: Arthur Nortjé (Stilstuipe); die slavin met geskroeide oogpupille in JM Coetzee se Waiting for the barbarians (Op die oog af); gefiksionaliseerde personasies (Die onderwagterweg) en skaakstukke (Patzers). Sedert Opslagsomer (2001) en ook Liefland (2004) was ek weens Marlise se insette meer gemaklik met die plasing van die subjektiewe “ek” binne-in die gedig; alhoewel daar enkele gedigte in Liefland is waar ek met die derdepersoonperspektief begin eksperimenteer het.

Met Sloper (2007) het die kwessie van perspektief nogeens problematies geraak weens die gedigte se introspektiewe besinning oor lewensgeluk as abstraksie. In die middelafdeling, “Langnagvure”, het ek nogeens van ʼn alter ego, Egbert, gebruik gemaak, maar die gedigte in die ander afdelings is volledig vanuit die “jy”-perspektief en so ook verderaan deur al my bundels sedertdien. Hoekom? Wel, die geobjektiveerde subjek in die gedig verskaf ten eerste aan my as digter die ruimte om óf nader óf verder te beweeg van my onderwerp; iets wat moeiliker is wanneer die subjektiewe “ek” die stem in die gedig is. Ten tweede – en hierdie aspek is vir my persoonlik van belang – plaas dié aanspreekvorm my as aangesprokene en nie as spreker nie in die gedig. Anders gestel: Die gedig se “stem” is nie my stem as digter nie.

Dit moet onthou word dat die gedig ʼn objektivering van indrukke en belewenisse is wat uiteindelik as objek volledig los staan van die digter en omrede die proses van gedigmaak vir my persoonlik ʼn proses van singewing (internalisering, oftewel denksisteem) is van belewenisse en/of insigte, is hierdie afstand tussen “stem” en aangesprokene vir my belangrik.

Die “stem” in die gedig is dus die gedig sélf wat praat (muse?) met die skeppende leser, waarvan ek maar een is, as die aangesprokene. Dalk klink dit na ʼn bra vreemde stelling, maar ek glo dat indien ʼn bepaalde gedig aan byvoorbeeld tien mense voorgelees word, daar tien verskillende weergawes van dieselfde gedig tot stand kom omdat iedereen op ʼn eie, unieke manier op die teks reageer aan die hand van eie gewaarwordinge, drome en illusies.

Toegegee, ek besef terdeë dat my werkswyse en beskouing nié die norm is nie. Trouens, dit is ʼn durende en onafhandelbare gesprek tussen my en Marlise. Boonop sal ek nie my werkswyse wil propageer óf as norm stel nie omrede dit baie maklik as blote affeksie afgekam kan word. Nogtans het ek daardie ruimte tussen “stem” en aangesprokene nodig om te kan skryf wat ek skryf.

 

MT: Reëls soos “Die glas onthou immers die vuur” (p. 11), “Asof dit alles gestolde water is” (p. 20) en “nooit iets / wat afbaken nie” (p. 33) – om maar enkeles te noem – herinner aan vorige bundels van jou, naamlik Wat die water onthou en Die afwesigheid van berge. Beskou jy hierdie bundel, wat ses jaar na jou vorige een verskyn, as ʼn duidelike aansluiting by jou oeuvre (hierdie is al jou elfde bundel!), of is dit ʼn bundel heeltemal op sigself?

 

LE: Wie is dit wat gesê het dat ʼn digter se hele oeuvre eintlik maar dieselfde gedig is wat oor en oor geskryf word en nooit voltooi kan word nie? Eintlik is al my bundels sedert Opslagsomer – al probeer ek om met elke bundel iets anders op tegniese vlak te vermag – maar dieselfde bundel. Daarom huiwer ek ook nie om verse uit vroeëre bundels te eggo of selfs direk te betrek nie; spesifiek so in Die afwesigheid van berge (2014) wat ek as sluitbundel vir my sogenaamde oeuvre gekonsipieer het. Ek was eerlikwaar nie van voorneme om weer te publiseer nie.

Nietemin, Die gladde stiltes in glas is ʼn verdere spel daarmee: die titel (vgl. Stilstuipe), die kwessie van randvisie (Op die oog af), ensovoorts. Gaan lees byvoorbeeld weer die eerste afdeling in Sloper en jy sal snap waar Die gladde stiltes in glas sy aanloop het. Is intertekstualiteit met die self nie dalk maar die geïmpliseerde uitkoms van enige kunsskepping nie?

Terloops, nog ʼn aspek wat ek graag hierby wil betrek, én wat aansluit by jou vorige vraag, is die gewaande soewereine status van die enkelgedig. Geen gedig staan alleen nie, myns insiens, omrede al die gedigte wat ʼn bepaalde gedig voorafgaan, en so ook die gedigte wat daarop volg, die lees van daardie betrokke gedig beïnvloed. Vandaar die stromingseffek wat ek in sowel losstaande gedigte as bundels probeer bewerkstellig. Alles hou verband met mekaar. Ja, ek weet – dit is ʼn aanvegbare stelling, maar vir my is dit ʼn persoonlike uitdaging om hieraan gestalte te gee; anders sal ek geen motivering hê om aan te hou skryf nie. Ek hou daarvan om te dink dat ek besig is met ʼn “komposisie” wanneer ek met ʼn bundel werk en daarom is melodie, transposisie, tempo en leitmotiewe vir my belangrik – binne ʼn poëtiese konteks uiteraard.

 

MT: ʼn Mens sou Die gladde stiltes in glas kon lees as ʼn Ars Poetica-bundel. Daar is myns insiens genoeg bewyse vir dié stelling. Die tweede gedig “Restourasie” (p. 15), noem drie belangrike eienskappe van gedigte: “as steierwerk teen ʼn stadige verkrummeling”; “om ʼn ruit te plaas / vir die alkant, weerskante toe, wegkyk” en “weerstand teen ʼn gewaande verduistering”. In die loop van die bundel kom daar nog vele ander eienskappe van gedigte uit jou verse … Volgens jou as gerekende digter: Wat is ʼn gedig (met die klem op dié bundel, maar ook oor die algemeen)? Waarom skryf jy gedigte?

 

LE: Jy is heeltemal reg, Marlies. Die gladde stiltes (inhoud en/of inspirasie) in die glas (vorm en/of gedig) maak dat hierdie bundel beslis as ʼn ars poetica-bundel beskou kan word. Dit word vry algemeen aanvaar dat daar eintlik net drie “groot” temas in die digkuns te vinde is: die liefde, die dood en die digkuns self. Met die drie betitelde afdelings: “Steierwerk” (digkuns), “Buiteligmusiek” (liefde) en “Grondwaarts” (dood) fokus hierdie bundel heel eksplisiet daarop. Met sy- en dwarsstrominge tussendeur. Nietemin, dié bundel se aanvanklike titel sou “Steierwerk” gewees het, met ʼn direkte inspeling op Sloper en die beskouing dat die gedig soos steierwerk langs ʼn vervalle “gebou” opgerig word ten einde die aftakeling van belewenis te restoureer. Maar toe verskyn Daniel Hugo se bundel Takelwerk in 2015 en ek staan gefnuik. Algaande het ek egter ʼn fassinasie met glas ontwikkel – naas suurstof is die silika waaruit glas gesuiwer word, byvoorbeeld, die algemeenste chemiese element op aarde; soos die poëtiese ingewing is dit oraloor teenwoordig – en namate ek hieroor nagelees en dit bepeins het, het die gedigte begin aanmeld en was die aangepaste konsep die resultaat.

Maar om jou vraag meer direk te beantwoord: Vir my verteenwoordig die digproses ʼn denksisteem; ʼn manier om bepaalde belewenisse en/of indrukke te internaliseer, of sin van te maak. Dit is soos om vanuit jouself deur ʼn ruit (die gedig) te kyk na ʼn ander, afgesonderde ruimte buite of binne jouself. ʼn Gedig bring afstand, oftewel skeiding, omrede dit immers ʼn taalkonstruksie is en deel uitmaak van die kommunikasieproses tussen spreker en aangesprokene. Die wêreld deur, agter of in glas is ʼn geslote ruimte. So ook die gedig.

 

MT: In die openingsgedig word die glas water die metafoor vir “’n samespel tussen vorm en inhoud”. Is vormgewing in gedigte volgens jou mening ʼn belangrike aspek van gedigskryf? Ons sien immers deesdae gereeld gedigte wat deur gerekende uitgewers uitgegee word én op ander platforms, wat ʼn losse struktuur vertoon. Dit is vir my opmerklik dat jy in hierdie bundel van ʼn rykdom digsoorte gebruik maak. Hoeveel tyd spandeer jy aan die afwerking van jou gedigte? Is die ou digvorme, wat tog sekerlik baie tyd van die digter in beslag neem, nog belangrik in tye van kitskos en kits-alles? Hoekom het jy so lank gewag om weer te publiseer – is dit omdat die afwerking van gedigte vir jou belangrik/tydrowend is? Dink jy dat jy nog so ʼn bietjie outyds is wat vormgewing betref – is jy dus ʼn soort spelbederwer (Spielverderber) vir opkomende/moderne digters?

 

LE:  Of ek ʼn spelbederwer is, weet ek helaas nie. Wat ek wel weet, is dat vorm vir my alles bepalend is omrede gedagtes (idees) vormloos is tot dit gestalte vind in die vorm waarin dit gegiet word. Dit is ʼn onlosmaaklike eenheid, myns insiens, omrede dit die toon (en uiteindelike segging) bepaal. Ek kan byvoorbeeld nie ʼn gedig skryf alvorens ek dit kan “voel” of “hoor” nie. So sal ek byvoorbeeld onbehoorlik lank loop en tob oor ʼn gedig tot ek hom duidelik kan “voel”en “hoor” – eers dan skryf ek dit neer en begin bewerk. Marlise lag altyd vir my, maar ek konsipieer ʼn bundel (of gedig) volledig voor ek daaraan begin skryf, en soos die gedigte naas mekaar begin staan, gaan ek dikwels terug na voriges ten einde bepaalde motiewe te aksentueer of aan te pas.

Nogeens: dit is nié die norm nie, maar vir my lê die plesier van gedigmaak opgesluit in die proses en nie die eindresultaat nie. Daar is helaas ʼn bepaalde “afheid” aan die geskryfde gedig waarvan ek nie hou nie, want ʼn gedig is nooit afgehandel nie; dit bly vibreer en rimpel deur na soveel ander dinge. Jou totale menswees, waarskynlik.

Oor die “ou vorme”. Ek hou daarvan om vir myself uitdagings te stel. Die spanning wat ontstaan tussen “outyds” en “modern” gee myns insiens dikwels aanleiding tot ʼn poëtiese vonk. Ek hou daarvan – daardie spanning tussen wat jy lees en wat jy dink jy pas gelees het. Volgens my is dit die grootste belediging vir ʼn gedig wanneer jy direk omblaai na die volgende ná jy dit gelees het. ʼn Geslaagde gedig sal jou weer en weer tot die herlees daarvan terugdwing en telkens iets nuuts aan jou toon; selfs jare ná jy dit die eerste keer onder oë gehad het. Poësie het immers nie ʼn rakleeftyd nie.

Van oë gepraat. Jy vra ook hoekom daar soveel tyd verloop het sedert Die afwesigheid van berge? Wel, op 1 Julie 2015 het ʼn aartjie agter die retina van my regteroog (reg agter die macula) gebars en die bloeding het tot gevolg gehad dat ek sig in my regteroog verloor het. Danksy behandeling kon die oogarts darem ʼn mate van randvisie herstel. Nietemin, twee weke later sterf my jonger suster, ʼn paar maande later my moeder en nog ʼn paar maande dáárna my skoonmoeder. Boonop bedank ek toe einde 2016 uit my pos as boekwinkelbestuurder en begin om op vryskutbasis as tekspraktisyn van die huis af te werk. Glo my, om gedigte te maak was nie naastenby in my gedagtes nie, maar nou ja, soos jy weet: Die muse het geen skaamte nie. Mettertyd het ek ook begin om dié gebeure in gedigte te bepeins en nou is die bundel daar. Sela. (Terloops, die titel “Steierwerk” het net soveel betrekking op ʼn stellasie as iets wat jou laat steier. Daarom ook die prominensie van swaartekrag en val in die bundel.)

 

MT: Louis, dit is welbekend dat jy een van die Afrikaanse digters is wat dikwels intertekstueel na N.P. van Wyk Louw verwys. Ek dink hier aan die gedig “Ars poetica” (p. 34) – ʼn gedig wat jy eksplisiet wy aan jou gedigpraktyk. Die slotreëls lui:

 

Jy asem in, jy asem uit, terwyl

iemand iewers

tydloos ʼn gedig skryf.

In sand.

 

Die volgende gedig, “Holtes” (p. 35) begin met die reël “In hierdie grond word geskryf”. ʼn Duidelike verwysing kan hier gesien word na Van Wyk Louw se gedig “Ex unguine leonem”, met die slotreëls:

Iets staan in sterre-en-helderte geskryf;

en ek skryf ná in stof.

 

In watter opsig beïnvloed Van Wyk Louw, ʼn sogenaamde Dertiger, jou byna honderd jaar later nog? (Hoewel Tristia, Louw se laaste bundel, waaruit die bostaande aanhaling kom, darem eers in 1957 verskyn het – 63 jaar gelede.)

 

LE: Heeltemal tereg. NP Van Wyk Louw is die grootpappa van ons digkuns en omrede die individuasieproses ʼn losmaak van die vaderfiguur vereis, keer ek telkens terug na sy en ander “klassieke” digters se werke. ʼn Eerbiedige kopknik, as’t ware. Hopelik met ʼn aangepaste nuansering daarby ingereken.

Die voorbeeld wat jy egter noem, is helaas bloot toevallig. Die gedagte wat my nog altyd fassineer van daardie bybelteks (Johannes 8: 6-11) is die vraag na wat dit is wat Jesus in die sand geskryf het ná die uitdaging van selfondersoek wat Hy tot die omstanders gerig het wat die owerspelige vrou wou stenig. Dit word nêrens verklaar nie. Daardie daad van skryf in die sand het egter die tydsverloop tot stilstand gebring en die omstanders tyd gegun tot selfrefleksie, -ondersoek en besef van eie skuld. Toe Hy orent kom, was hulle nie meer daar nie; net Hy en die vrou het oorgebly. Hierdie teksgedeelte is myns insiens nie onverwant aan die essensie van die digkuns nie. Die bepalende vraag ten opsigte van ʼn literêre prosawerk is immers altyd wat volgende gaan gebeur, terwyl ʼn gedig daarteenoor die tydsverloop tot stilstand dwing met as vraag: Wat gebeur hiér?! Anders gestel: ʼn Prosawerk kyk vorentoe terwyl ʼn gedig binnetoe kyk. Daarmee word die leser geplaas midde-in selfrefleksie, -ondersoek en besef van eie insigte, belewenisse en kodes. Wat in die sand geskryf is, is waarskynlik ʼn eerste gedig – en wat van belang is, is nie die “wat” nie, maar die “hoe”; iets wat eie en uniek is aan die digkuns en vandaar die blatante titel “Ars poetica”.

 

MT: Dit word algemeen aanvaar dat glas in hierdie bundel metafories aan die gedig gekoppel word. Ek het in my verkenning van jou bundel op verskeie ooreenkomste tussen gedigte en glas afgekom, onder andere ligdeurlaatbaarheid; die resultaat van loutering; stilte; vorm, leegheid en (ver)vulling; broosheid; geheue en getuie-wees … Kan jy dalk, met verwysing na enkelgedigte, jou mening gee hoe en waarom ʼn bepaalde ooreenkoms tussen glas en gedig bestaan – jy kan kies watter van die bogenoemde eienskappe vir jou die belangrikste is – heel waarskynlik het ek ook nie al die belangrikste ooreenkomste aangestip nie?

 

LE: Dankie, Marlies. Ja, daar is heelwat inspelings. Die een kenmerk wat egter vir my bo alle ander staan is die feit dat glas skei (afsonder) en sowel uitsig as insig bied. Daarop het ek vroeër uitgebrei. Ook dat daar ʼn onderskeid is tussen vorm en inhoud en dat daardie inhoud van vorm verander na gelang van die houer waarin dit gegooi word. Daarom dat teenstellings en vervorming (musiek – veral Arvo Pärt se tintinnabulasie-beginsel wat eweneens ʼn stromingseffek tot gevolg het) so integraal deel uitmaak van hierdie gedigte. Ter illustrasie die reeds aangehaalde “Eerste lig”, asook: “Die glasblaser” (p. 19); “Gestolde water” (p. 20); “Reuke” (p. 59); “Vlammesee” (p. 97); “Glasgeheue” (p. 98 – 99); “Tyd is” (p. 100); “Elegie by die afreis 2” (p. 102) “Vergeetsiekte 2” (p. 16); “Die honger glas” (p. 118 – 120) en die sluitgedig “Reën” (p. 121 – 123) wat die slot weer terugkaats na die begin.

ʼn Verdere aspek wat vir my belangrik is, is die kwessie van liggewing en die wyse waarop glas die oog in spel bring aan die hand van vergroting en fokus. Die belang van glas as gewer van lig sentreer rondom die gloeilamp met die gloeidraad binne die stulp; die middelste afdeling, “Buiteligmusiek”, staan volledig binne hierdie metafoor waarvolgens die liefde as gloeidraad binne die hulsel van glas gesien moet word. Uiteraard werp ʼn buitelig aaneenskakelende nuanses van skadu en kleur – vandaar die gefragmenteerde aanbod van die gedigte in hierdie reeks met tema en variasie in veertig bewegings; ʼn tegniek wat ek ook in Wat die water onthou (2008) gebruik het. (“Tema met veertien variasies”, byvoorbeeld, maar eintlik die bundel in geheel.)

Ten opsigte van die oog is die volgende gedigte van belang: “Blindekol” (p. 40); “Oorgang” (p. 62); “Dubbelbollens” (p. 66); “Handomkeer” (p. 68 – 70) en die voorlaaste gedig “Die sterre se lig wat onderweg” (p. 121).

Ten slotte is glas ʼn uitstekende geleier van klank, veral met hedendaagse tegnologiese ontwikkeling ten opsigte van veselglaskabels (fibre) – ook visueel met optic fibre – en gepaardgaande kommunikasieprosesse wat daardeur versnel word. Die gedig “Vesel” (p. 111) het direk betrekking hierop; ook elders soos in “Gestolde water” (p. 20). Selfs die musiekverse en twee gedigte oor films (“Winterlied” en “Apokalips”) probeer om onder hierdie sambreel te staan, met die volgende gedigte as steunpunt: “Tintinnabulasie” (p. 36); “Lumier” (p. 37) en veral “Tabula rasa 1 en 2” (p. 38 – 39) waarvolgens glas met spel (con moto) of daarsonder (senza moto) kan wees.

 

MT: Nou … watter gedig som die bundel se tema vir jou die beste op, of: watter gedig is jou gunsteling?

 

LE: Baie dankie vir die geleentheid om oor hierdie bundel te babbel, Marlies. Ek waardeer dit enorm. ʼn Gunstelingvers? Dit is uiteraard ʼn moeilike versoek om aan te voldoen omdat ek nie so aan my gedigte dink nie; ʼn gedig werk of dit werk nié, en as dit nie werk nie hoort dit nie in die bundel nie. Laat ek daarom eerder ʼn vers kies wat ek as belangrik ag binne die bundelkonsep, want die dag toe ek dié vers geskryf het, het ek geweet wat die bundel gaan wees: nié steierwerk nie, maar gladde stiltes in die glas wat oral om ons teenwoordig is.

 

Die glasblaser

 

Voor ’n hoogoond staan hy, bring

die blaaspyp se mondstuk stadig na sy lippe –

speel met ’n oeroue geduld die eerste note

van ’n melodie sonder klank. In die oond vonk

 

’n sterrestelsel uiteen en kyk hy op, gewaar hy

die heelal van lank gelede: die trae lig

van ’n ander leeftyd wat nou neerslag vind

in ’n hulsel sonder vorm.

 

Hy weet hierdie is tyd se geskenk, die lig

wat smelt om stilte op te vang as iets

breekbaar, dog leeg.

 

Soos ’n gedig, die refrein

sonder geluid

 

of beweging. Tydsaam draai hy

die glastrompet

om en om, blaas, draai. Om en om, tuit –

die wêreld gaan hom verby,

blaas, asof

hy nog daar is.

 

© Louis Esterhuizen (Uit: Die gladde stiltes in glas. 2020: Protea Boekhuis)

 

MT: Louis, baie baie dankie dat jy so eerlik geantwoord het. Jy het inderdaad die bundel vir my (en ek glo vir alle lesers van die onderhoud) oopgemaak deur ons as’t ware deel van jou skryfproses te maak.

 

Onderhoud met Cas Vos

Sunday, September 6th, 2020

 

 

 

 

Marlies Taljard gesels met Cas Vos oor sy bundel Beskut teen vrese. Naledi, 2020

 

Marlies Taljard: Cas, baie geluk met jou pragtige nuwe bundel Beskut teen vrese. Die voorblad van Karen Cronjé met ‘n voël wat teen ‘n agtergrond van bas uitstaan, is besonder mooi. Hoe hou die voorblad verband met die gedigte in die bundel?

 

Cas Vos: Die voorblad is ’n voortreflike sleutel tot die bundel. Die beeld is die van vrees en hoop op beskutting. In die bundel kom daar talle vrese aan die lig wat  mense angsbevange laat leef. Die vrese hou op een of ander verband met Corona.

 

MT: In die gedig “Woordenergie” (p. 4) skryf jy:

 

Om uit die onsin vers sigtig

’n canzone te skep, eis energie

wat uit die chaos orde skep

 

Die eerste vier gedigte, en verskeie ander in die bundel, hou verband met die skryfproses. Is daar ‘n tipiese proses van gedigskryf wat jou praktyk kenmerk?

 

CV: Ek gebruik die digambag om rekenskap van die digproses te gee en ’n flitsende aanduiding van wat in die bundel verwag kan word. Die gedig, My verse is my herder, maak die deur na die woonhuis van die digbundel oop. Daar is by my nie ’n tipiese proses van gedigskryf nie. Ek wag op die verrassing van die muse. Daarna ontwerp ek die grondplan van die gedigtehuis. Elke bundel stel sy eie eise en die skryfproses moet binne daardie raam gesien word.

 

MT: Die bundel open met die volgende reëls:

           

My verse is my herder,

ek het geen gebrek nie,

hulle verlei my na weivelde van lus.

 

Hierdie inspeling op Psalm 23 kom by herhaling in jou oeuvre voor. Ook ander intratekstuele verwysings (verwysings na jou eie werk) kom in Beskut teen vrese én in jou ander bundels voor. Waarom verwys ‘n digter/skrywer terug na sy/haar eie werk en hoe verryk of beïnvloed dit (in hierdie geval) enkelgedigte of ‘n hele bundel?

 

CV: Psalm 23 kom nie “by herhaling” in my oeuvre voor nie. Dit kom wel in Enkeldiep (”Jy is my herder”), die afdruk van ons hande (“Die Here is nie my herder nie”), Weerloos lewe (“my anima is my herder”) en in Voor-bode (“’n Variasie op Psalm 23”) voor. Alhoewel Psalm 23 die boustof van die vier gedigte verskaf, verskil die gedigte ten opsigte van tekstuur, struktuur en postuur hemelsbreed. In Beskut teen vrese kry Psalm 23 ’n totaal ander funksie. Dit word spoedig duidelik dat die verse die digter en leser teen Corona moet beskerm. Nog ’n voorbeeld van ’n intratekstuele verhouding is die gedig “Adam Small”, hy kó hystoe wat in ’n versamelbundel verskyn het. In Beskut teen vrese is dit uitstekend deur Anastatia de Vries in eietydse Kaapse Afrikaans omskep. Dit pas ook perfek in Afdeling IX. Tematies het elke bundel sy eie ontwerp.

 

MT: Benewens intratekstuele verwysings kom daar ook ‘n legio intertekstuele verwysings in die betrokke bundel voor. In moderne tye is dit ‘n belangrike digpraktyk. Die intertekste waarna digters in hulle werk verwys, is ‘n belangrike rigtingaanwyser en interpretasiesleutel. Daar is talryke gedigte in Beskut teen vrese waarvan die titel, die opdrag/subtitel óf die inhoud na antieke of Klassieke tekste verwys. Ek dink byvoorbeeld aan “Inferno” (p. 14), “Odusseus en Kirke se flirtasie” (p. 61), “Ode aan Aphrodite” (p. 67) en talryke motto’s uit en verwysings na Dante se Inferno.

 Jy sou daarvan beskuldig kon word dat jy jou werk sodoende ontoeganklik maak vir die “gewone leser”. Vir watter lesersgehoor is jou bundel bedoel?

 

CV: U edele, ek pleit onskuldig. Luister na my pleit. Die gedigte verklaar self wie die Griekse gode, karakters en mitologiese figure is. Wie weet nie van Helena en haar verleidingskrag nie? Sy bestaan vandag nog in haar volle glorie. Die skrikgodinne, Magaera, Alecto en Tisiphone, jaag ons steeds die skrik op die lyf. En vooraan kom Corona. Tussen hakies, in die gedig, “Skrikgodinne”, word hulle aan die leser bekendgestel.

Die bundel is bedoel vir elkeen wat poësie liefhet. Meer nog: dit is bedoel vir ons wat in die tyd van Corona leef. Dit is die donker tyd van vrese. Ek moet net duidelik stel dat antieke of Klassieke tekste ’n groot minderheid in die bundel vorm. En waar en wanneer dit voorkom, hou dit verband met die afdelings en die ander gedigte in die bundel.

 

MT: Watter waarde voeg verwysings na antieke en Klassieke tekste aan jou werk toe, veral in die lig daarvan dat baie lesers dit nie sal raaklees en/of nie die werk ken nie. Dink jy dat dié tekste tog met die moderne mens in gesprek tree of vir ons iets kan beteken?

 

CV: Voordat ek iets oor my werk skryf, wil ek dit duidelik maak dat die gode, godinne en mitologiese voorstellings lankal op die internasionale verhoog bekend is. Ek gee enkele voorbeelde. William Butler het “No second Troy” gedig. In Konstantinos Kavafis se gedigte is Odusseus en Achilles nóg fabelagtige en veraf karkters nóg moderne karakters. Hy oortuig sy lesers dat sy ervarings eerstehands is en dat die Trojaanse lyding steeds in sy tyd (en meer nog in ons tyd) aanwesig is.

Ted Hughes se gedig “Peleus and Thetis” word deur die Ilias gevoed. Die Nobelpryswenner vir Letterkunde in 1987, Joseph Brodsky het ’n indrukwekkende gedig wat handel oor Odusseus se woorde aan sy seun Telemachus geskryf. Dit is  asof die gedig hier en nou afspeel. Mahmoed Darwiesj se gedig “I walked on the remains of the heart” moet vanuit sy oorlogskonteks (sy Troje) verstaan word. Anne Carson het fragmente van Sappho van Lesbos in haar If not, winter uit Grieks vertaal.

Verwysings na die Romeinse tydvak kom by Van Wyk Louw voor. Caesar, Antonius en Cleopatra kom by hom voor. Louw verwys ook na Konstantyn Augustus, Licinius Augustus (“Keiserlike brief”), die Florentynse kardinaal, Ottaviano en Pous Innocentius III (Tristia). Herakles, die seun van Zeus en Alkmene, maak ook sy verskyning by Van Wyk Louw.  In Sheila Cussons se “Kombuis van Hera” word daar na Hera verwys. Die Homeriese afdruk kom ook by Cussons se “Athenaen ”Die brons Poseidon” voor (Die sagte sprong). Daar is ook Elisabeth Eybers se gedig, ”Drie geslagte. By T.T. Cloete word in “Modern times” na Zeus, Pallas, Athene en Afrodite verwys (Idiolek).

In die lig van die internasionale bekendheid van die Griekse gode, mitologieë en die Romeinse omgewing, is dit byna vanselfsprekend dat daar in Beskut teen vrese van die Griekse gedigte vertaal is. Sappho van Lesbos (630-580) se “Ode aan Aphrodite” is ’n tydlose liefdesgedig wat vandag se leser nog steeds sal aanspreek.“Die flirtasie van Odusseus en Kirke” bly steeds boeiend en aktueel.

Gode het die vrou gemaakdeur Simonides (7de eeu v.C) is vol humor en satire. Een strofe lui soos volg:

 

Onsalig die een wat uit ’n wildemakou kom,

sy waggel tussen paddaprinse van water

tot water met haar snawel soos ’n geslypte mes,

wanneer sy opstyg in haar vlug maak sy ’n flou

heesgeluid om skindernuus in ore te braak.

 

Die slotstrofe is darem ’n verligting:

 

Gelukkig en wys is die man wat sy vrou prys

en sy oë verby ander flikkerende vroue laat wei.

Vir só ’n man is sy vrou meer as korale werd.

Sy is die gode se geskenk aan hom,

liefde staan by hulle altyd in bloei en blom.

Dit is tog so bekend en eietyds.

 

MT: Antieke tekste werk dikwels met simbole. Watter simbole beskou jy as belangrik vir hierdie bundel, en waarom werk jy so dikwels met simbole eerder as met metafore?

 

CV: Indien onder simbole die Griekse gode en mitologiese figure bedoel word, sou ek saamstem met die opmerking. Zeus is die simbool van mag, Aphrodite van liefde, Apollo van profesie, poësie en musiek. Geryon is die voorloper van Corona. Corona is geen simbool nie, maar ’n vreesaanjaende werklikheid. Die simbool wat die gode verteenwoordig kan nie sonder metafore verstaan word nie. Die gedig “Godevergadering” is hiervan die beste voorbeeld. Die gedig oor gode word egter eietyds omdat die godevergadering oor Corona handel.

 

Almal hou asem op toe Asklepios, die god van genesing

opstaan en al hakkelend en verleë van ’n dodelike virus

berig: Corona het met mag en mening toegeslaan,

viroloë kan die klein verwoester nie opspoor nie,

die ganse wêreld is in Corona se noodgreep.

 

Dat ek “dikwels met simbole eerder as met metafore” werk, is vir my ’n verrassing. Simbole laat meer ruimte vir die misterie, die onsêbare. Op een of ander manier verwys simbole na die dieper werklikheid waarvan dit deel vorm. By simbole is daar sprake van ’n direkte, nie-rasionele of –begryplike kommunikasie met ’n ander werklikheid  (G. Lukken).

Beskut teen vrese is besprinkel met metafore en ander stylfigure. Om net een voorbeeld te gee:

 

As fotone weer die daeraad se kuif

voor skemer aanbreek rooi sal kleur

en liefde en hoop net weer in hierdie uur

die son en sterre sal beweeg en aanvuur.

 

 MT: Jy het onlangs gewerk met verskeie Klassieke tekste, soos die Odussea en die Ilias waaruit jy gedeeltes vertaal het. Jy het ook onlangs Dante se Il Paradiso en Hooglied vertaal. Ek merk spore van dié werk in jou nuwe bundel. Sou jy sê dat die vertaalwerk ‘n nuwe dimensie tot jou digkuns toegevoeg het en dat jy nou op ‘n manier anders dig (dalk ook anders kyk) as vantevore? Wat maak hierdie bundel anders as jou vorige bundels?

 

CV: Dante se skepping is oorspronklik en tydloos. Terloops, dit is merkwaardig hoeveel intertekstuele verwysings daar in sy werk oorkom. Ek verwys hier slegs na Vergilius en Ovidius se tekste. ’n Ontmoeting met Dante se Il Paradiso en Inferno laat ’n mens nie onaangeraak nie. Daar is soveel eietydse raakpunte. Om met Hooglied in die Hebreeus kennis te maak, is soos heuning op die tong. In die tyd van Corona moet ons steeds leer om aan die liefde vas te hou. Want liefde is sterker as die doderyk. Vertaling uit die bronteks maak die vertaler bewus van die andersheid en die eendersheid van die bron- en die ontvangteks. ’n Digter mag nie in ’n groef (graf) val nie. Hy/sy moet bly soek, dink en oor-dink. Om te vertaal is om na die presiese woord(e) vir die ontvangteks te soek.

Beskut teen vrese is anders as my vorige bundels in die sin dat dit so eietyds is. Dit handel oor ons vrese in die tyd van Corona. Selfs Mozart se Towerfluit word betrek. Daarom is die stylmiddele (metafore, vergelykings, ironie, satire, ens.) rondom Corona gerangskik. In my vertaling van ’n gedeelte uit Die Ilias, Boek l, word daar na “’n donker pes” verwys. Dit is die voor-loper van Corona.

 

MT: Cas, jy is ‘n bekende en gerekende teoloog, ‘n professor in die Teologie. Uiteraard vorm jou vakkennis ook jou kreatiewe werk. Jy is ‘n kenner van die Psalms en ander Bybelse poëtiese tekste. Jy ken antieke Griekse, Egiptiese en Babiloniese tekste wat in poëtiese vorme geskryf is. Vind ’n mens die poëtiese praktyke van dié tekste in jou poësie terug, en indien wel, hoe kom dit daar tot uiting?

 

 CV: Ek hoop om deur my vertalings uit ander taalbronne die verrassende varsheid van die bronteks oor te dra, maar dan met my eie metaforiese, satiriese en ironiese taalkleed. Ek is heeltyd op soek na die tekstuur, struktuur en postuur van die antieke gedigte en my eietydse gedigte. Soms daag ’n heerlike metafoor of vergelyking vir die ontvangstaal op.

 

MT: Ek wil hier aan die einde van die onderhoud tog nog ‘n moedswillige vraag vra. In die gedig Corona (p. 13) kom die volgende strofe voor:

 

“Waar is God in dié doodsbleek dae? Kyrie eleison!”

Sonder visum is Hy Italië toe om haweloses

op te spoor; Hy vind oral kreunende sterwendes

en doodsengele wie se vlerke oor kwylendes flapper,

al wat oorbly is die een doodloopstraat na die ander.

Het Hy sy rug op sy aardse ryk vol slyk gedraai?

 

Hoe kom dit dat jy as teoloog (en ek neem aan as gelowige) sulke gedigte kan skryf? Mag die leser hierin ‘n vorm van ongeloof lees, of ‘n suggestie dat God slegte dinge met goeie mense laat gebeur? Hoe sou jy gedigte soos dié (wat ook by herhaling in jou oeuvre voorkom) “verdedig”? Ek dink ook aan ‘n gedig soos “Die Here is nie my herder nie” – ek dink uit die afdruk van ons hande”?

 

CV: Die enkele gedigte wat uit Psalm 23 put, het elkeen ’n eie stem. Soms is dit ’n stem roepende in die woestyn! ’n Gedig is nie ’n stuk dogma of geloofsbelydenis nie.

Die Corona gedig is geskryf toe die krisis en vrees pas begin het. Dit is hoe talle mense gevoel en gereageer het. “Het God nie dalk sy rug op ons gedraai nie?” Nou is dit merkwaardig dat ons in die Psalm wat Psalm 23 voorafgaan die volgende woorde aantref: “My God, ek roep bedags, maar U antwoord nie.” Ek het in die bundel ’n reeks van drie Jobgedigte geskryf. Die eerste gedig eindig soos volg: “Waar is jou Pa nou?

Marlies, jou vraag hoe dit dan gebeur dat slegte dinge met goeie mense gebeur?, is ’n boeiende en aktuele vraag. Dié vraag lei die gesprek na die teodiseevraagstuk. Die lyding wat mense tref, die ontploffing in Beiroet, die vernielsug in Amerika en Suid-Afrika, die lewensverlies van onskuldiges, natuurrampe, om net ‘n paar ellendes te noem, roep die teodiseevraag op: Hoe kan God dit toelaat?

Teodisee beteken letterlik “regverdiging van God”. Daar is verskeie pogings om die teodiseevraag op te los. Volgens die filosoof G.W. Leibniz, religieuse denker, het God in sy volmaaktheid die bes moontlike wêreld geskep, maar in feite is die wêreld onvolmaak. Vervolgens is daar die teodisee van die vrye wil. Voorts is daar ook die teodisee van die erfsonde wat die kwaad as straf vir sonde soos ’n epidemie oor die ganse wêreld versprei. Sedert die Verliging is die vraag hoe kan God toelaat dat die kwaad en rampe goeie deugdevolle mense tref? Job is “Elckerlijc”, sy lot kan elke mens tref. Ten slotte kan daar na die teodisee van vergelding verwys word.

Die laaste twee opmerkings het betrekking op my drie Jobgedigte. Die eerste gedig sluit met ‘n wanhoopsvraag: “Waar is jou Pa nou?” Die vriende het vir lewe en dood aan die vergeldingsteorie vasgeklem. Die formule van die vergeldingsteorie is:  Oortreding-straf-bely-vergifnis. My derde Jobgedig gee ’n heel ander insig. Lees dit asseblief maar self.

Dit deug nie meer om van immanent-transendent te praat nie. Ek en die internasionaal bekende en bekroonde teoloog Gerben Heitink verkies om die begrip immanent-transendent met die poreuse werklikheid te vervang. Ons het reeds uitvoerig hieroor geskryf.

Van Wyk Louw se worsteling met God in “Voorspel 1950”, ”sal ons u hele santekraam, Heer:”,“Die hond van God” het allermins met die teodiseevraagstuk te maak. ’n Ontroerende gedig oor God is Van Wyk Louw se “II. Ekstase.

 

MT: Cas, wat is jou gunstelinggedig uit Beskut teen vrese? Sal jy dit asseblief met ons deel.

 

CV: Met graagte, Marlies.

 

Bruid van Beiroet

4 Augustus 2020

Vir Coenie de Villiers

 

Die hemel het vir lieflike Israa Seblani

oopgegaan terwyl sy versier met ’n kant-

gewaad op die huweliksverbintenis wag.

Toe die skemer begin uitsak, verbeeld

’n video opname die glansryke oomblik.

Haar donker oë is vol liefde, haar are bruis

van opwinding en kleur haar wange rosig.

Haar liefsteling wag om liefde oor haar

te strooi, haar beker is oorlopens van geluk.

 

Uit die bloute is daar ’n ontploffing.

Dit is die ene hel, die plofslag blaas

haar ruiker weg en laat haar rok fladder,

beangs vlug sy en haar bruidegom weg.

Skokgolwe laat al wat leef angstig beef,

die aarde sidder, geboue stort in duie,

huise word tot geraamtes gestroop,

warm bloed vloei en dam tot poele op.

Gewondes word in ambulanse verpleeg

en asemloses laat lykswaens kreun.

 

Dit voel vir die bruid of sy in die puin

onder rommelhope begrawe gaan word.

Haar bruidsgewaad is vol stof en rook

en haar sluier lyk vuil en vervalle.

 

Die beeldskone gewaar die sterwende stad

met min hoop op oorlewing, alles is sat.

Haar Hippokratiese eed oorreed haar

om haar by die noodlydendes te skaar.

Sy buk langs hulle voor die dood se aangesig.

Haar hande is vol bloed en haar hart ontstig.

 

Sy sal opstaan en na haar beminde gaan

en na elders reis waar liefde nooit sal taan.

 

Marlies, baie dankie vir jou indringende en sinvolle vrae en vir die geleentheid om daarop te probeer antwoord.

 

MT: Cas, baie dankie vir jou insiggewende antwoorde wat die bundel toelig. Beskut teen vrese is beslis ‘n bundel wat op die rak van ernstige poësielesers behoort te pryk!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Onderhoud met Johann Lodewyk Marais

Thursday, August 20th, 2020

 

 

Neil Cochrane gesels met Johann Lodewyk Marais oor sy bundel Ondertussen. Naledi, 2020.

 

Neil Cochrane: Johann, baie geluk met Ondertussen, jou elfde digbundel. Die bundeltitel dui op gebeure wat plaasvind, terwyl iets anders besig is om te gebeur. Dus word tydsverloop tussen hede en verlede geïmpliseer, onderwyl die digter hom dalk met ander dinge besig hou? Kan jy verdere toeligting op die bundeltitel bied?

 

Johann Lodewyk Marais: Ondertussen bestaan uit gedigte na aanleiding van momente uit verskillende tye. Heelparty van die gedigte spruit uit persoonlike ervarings en/of belewenisse, terwyl ek my op velerlei plekke in tyd en ruimte bevind het. Uiteindelik kon ek die gedigte in ’n versameling bymekaarbring en tot ’n bevredigende eenheid saamvoeg, wat iets van die verskeidenheid van my belangstellings behoort te toon en die gedigte oor Afrika, Europa en die wêreld van my kinderjare in my ander digbundels “aanvul”. Die titel suggereer dat ek “tussendeur” of “tydens”, of “onderwyl” ek doenig is met, my skryfwerk oor die omgewing of allerlei spesies ook oor ʼn veelheid ander onderwerpe skryf. Ondertussen bied dus iets van ’n “tussenspel” waarin ek met ʼn bepaalde historiese, sosiale en ekologiese bewussyn oor breë tendense besin.

 

NC: In jou nuwe bundel kom bekende temas in jou oeuvre weer aan die bod: jeugherinneringe, familiefigure, die bemoeienis met Afrika, reis en die omgewing. Hierbenewens is duidelike voorbeelde van selfevaluering teenwoordig waar die spreker poog om sy posisie binne groter kontekste te bepaal. Dit word op die spits gedryf in die voorlaaste gedig, “Bonjour tristesse”, waarin die spreker tot “’n nugter slotsom” oor die beperkinge van sy reise en digkuns kom. Verteenwoordig hierdie gedig (en die bundel in sy totaliteit) ’n soort keerpunt in jou digterskap? Openbaar dit ’n spesifieke insig wat hom ondertussen aangemeld het?

 

BONJOUR TRISTESSE

Hierdie is ’n nugter slotsom.

My sober reise is oorskryf.

Gedigte het voortgekanker.

In sel en weefsel ingeskryf.

 

Ek het my drome opgeskeur.

’n Swart sak langs die straat laat staan.

Voer Pegasus paddastoele

wat giftig in die tuin opslaan.

 

JLM: My eerste reaksie is dat Ondertussen hopelik teen Oktober opgevolg gaan word deur my volgende uitgebreide tematiese bundel, Veldboek, uitgegee deur Imprimatur, waarin ek op bome, blomme en plante konsentreer. Derhalwe is Ondertussen nie in daardie opsig as ’n slotsom bedink en/of bedoel nie.

Die gedig, “Bonjour tristesse”, het reeds lank gelede ontstaan, “in my laai gelê” en as ʼt ware sluimerend in my geheue gebly. As ek reg onthou, was die gedig selfs deel van die oorspronklike manuskrip van Plaaslike kennis (2004). Voor die skryf van die gedig het ek inderdaad eenkeer in ʼn gebaar van versobering baie van my gedigte opgeskeur en in ’n swart sak gegooi om daarvan ontslae te raak. Gelukkig/ongelukkig het ek nie dadelik die sak uitgesit vir die vullisverwyderaars nie. Dit het my dae lank geneem om die gedigte weer aanmekaar te plak, en baie van hulle het in latere bundels beland. Skryf en vertwyfeling gaan hand aan hand, maar een van die redes om te publiseer, is om te voorkom dat jou werk letterlik verlore gaan. In werklikheid het ek ook ongepubliseerde gedigte wat ek om verskillende redes waarskynlik nooit sal publiseer nie.

 

NC: Die gedigte in die tweede afdeling handel oor die spreker se jeugjare. In ’n aantal van hierdie herinneringsgedigte val die fokus op interessante en selfs eksentrieke karakters wat ’n blywende indruk op die spreker laat. Hierdie gedigte beskik byna deurlopend oor ’n sterk narratiewe inslag. ’n Duidelike verband ontstaan tussen die verwoording van jeugherinneringe en die vertelvers. Waarom verkies jy die narratiewe vorm as dit kom by die verwoording van jeugherinneringe?

 

JLM: Jy stuur netjies daarvan weg om die digter direk met die inhoud van hierdie gedigte in verband te bring! My jeugjare en die Oos-Vrystaatse landskap waarin ek grootgeword het, bly ʼn bron van inspirasie, optekening en selfs afrekening. Tussen “die vergete berge van my jeug” was inderdaad interessante en selfs eksentrieke karakters, wat op een of ander manier ʼn indruk op my gemaak het. Te oordeel aan hoe baie van hierdie gedigte handel oor mense wat reeds oorlede is of huldeblyke aan mense wil wees, word dit waarskynlik op een of ander manier “die storie van ons sterfte”. Die narratiewe vorm kom hier goed te pas en is tewens ʼn opvallende tendens in die hedendaagse poёsie.

 

NC: Ek het nog altyd gehou van Afrikaanse digters wat minder bekende digsoorte en vaste versvorme op die proef stel. In dié opsig is Joan Hambidge met haar beoefening van veral Japannese vorme ’n goeie voorbeeld. My gunsteling vaste versvorm is die villanelle, veral weens sy ritmiese en inkanterende kwaliteit en die dissipline wat die vorm vereis.

Ek onthou dat ek jare gelede tydens my honneursstudie ’n poësiewerkswinkel van jou bygewoon het. Een van die oefeninge wat jy vir die klas gegee het, was om ’n minder bekende versvorm na te vors en dan ’n gedig volgens die verstegniese voorskrifte van die gekose vorm te skryf. Ek het die villanelle gekies. Dit was ’n moeilike maar uiters bevredigende eksperiment. Die gedig, “Vroue van Bakavu”, is ’n uitstekende voorbeeld van ’n villanelle. Waarom het jy hier op die villanelle as vaste versvorm besluit, en watter verstegniese uitdagings bied hierdie versvorm?

 

JLM: Ek is oorspronklik deur Dylan Thomas se sublieme, “Do not go gentle into that good night”, tot die villanelle aangetrek. As ek reg getel het, is “Vroue van Bakavu” my vyfde villanelle wat gepubliseer is. (Ondertussen [sic] het die villanelle wat ek oor die sokkerster Diego Maradona geskryf het nog nie ʼn plek in ʼn bundel gekry nie.) Met die rymbeperkinge wat Afrikaans oplê, is die skryf van ʼn villanelle met twee rymklanke oor negentien versreёls heen ʼn uitdaging. Van my villanelle-pogings lê daarom soos wrakstukke in my notaboeke. So werk ek byvoorbeeld al jare lank aan ’n villanelle oor Mahatma Gandhi, wat net nie wil klaarkom nie. Ook die geniale ontwerper en entrepreneur Elon Musk kry nie alles van die grond af nie. Ja, gedigte skryf is “rocket science! In “Vroue van Bakavu” is die bedoeling om met die herhalende klanke die intensiteit van die geweld teen hierdie vroue te beklemtoon.

 

NC: Ek wil vir ’n oomblik stilstaan by “Vroue van Bakavu”. In ’n resensie van Heilna du Plooy oor jou vorige bundel, Insektarium en ander gedigte (2018), maak sy die volgende opmerking oor jou digkuns: “Dit is nie poësie wat jou soos ’n hamerslag teen die voorkop tref nie, dit stamp nie jou asem weg nie, dit skok jou nie, dit manipuleer jou nie openlik en eksplisiet nie …” (Du Plooy, 2018).

Wel, ek verskil tot ’n mate van hierdie taksering. Ek dink dat die emosionele impak van ’n gedig soos “Vroue van Bakavu” beslis nie ontken kan word nie. Die spreker ontmasker hier die skokkende geweld teen vrouens op ’n kompromislose manier. Dit is ’n gedig wat ontstel en my tot nadenke stem. Jou omgewingsbewuste gedig “Seekosbord” in die voorlaaste afdeling is ’n verdere voorbeeld van oorrompelende ironie. Dan is daar ook “Bloubok” uit Verweerde aardbol (1992) wat die uitsterwing van ’n spesie aan die gruwelike hand van die mens skromeloos uitbeeld. Ek dink die uiteindelike impak op die leser hang saam met ’n komplekse interaksie tussen intellek en rou emosie. Nie alle digters slaag daarin om dié delikate balans te handhaaf nie. Wat is jou siening oor die emosionele kwaliteit van poësie en watter soort gedigte ontroer jou?

 

JLM: Allerlei tipes gedigte kan my ontroer of my belangstelling prikkel. Natuurlik hoop ek van harte dat my gedigte, of ten minste sommige van hulle, ʼn emosionele of een of ander soort effek op die leser sal hê. Wanneer ek die natuurwetenskappe, natuurwetenskaplike en ander kennisvelde op ʼn sekere manier betrek, is daar die moontlikheid dat die leser nie altyd met die gegewe kan identifiseer en deur die gedig ontroer gaan word nie. Desnieteenstaande probeer ek die leser boei en met verwondering vervul vir onderwerpe wat moontlik nie geredelik met die poёsie geassosieer word nie. Vanselfsprekend wil ek hê die leser moet ten minste kennis neem van die aktuele onderwerpe wat ek aanraak, al gaan ek moontlik by ʼn ander deur in na die woning(s) van die poёsie.

 

NC: ’n Ander vonds in die bundel is die gedig, “Ladan en Laleh Bijani”, wat handel oor die wêreldbekende Siamese tweeling wat beide tydens ’n opspraakwekkende skeidingsoperasie oorlede is. Die slim woordspel tussen “aan mekaar”, “aanmekaar” en “mekaar” is voortreflik, asook die ironiese slotreëls: “Ná vyftig uur is die susters se wens / op twee operasietafels volbring.” Hierdie is vir my ’n teksboekvoorbeeld van intelligente digterskap, woordekonomie en die funksionele gebruik van poëtiese tegnieke. Dit herinner my aan die digterskap van Elisabeth Eybers waar elke woord op die korrekte plek staan en die digter sonder oordaad haar vakmanskap demonstreer. Ek verklap nou hier my opvattings oor geslaagde poësie. Wat is vir jou die belangrikste kriteria waaraan ’n geslaagde gedig moet voldoen?

 

JLM: Dit is nie ʼn maklike vraag om te beantwoord nie. As leser word ek uiteraard gefassineer deur ʼn magdom gedigte in die Afrikaanse en wêreldliteratuur, wat van allerlei tegnieke gebruik maak. Ek is nie voorskriftelik oor die eise wat ek aan ʼn gedig stel om suksesvol te wees nie. Wanneer ek ʼn poёsiewerkswinkel aanbied, maak ek daarom voorsiening vir verskillende benaderings, talente en voorkeure.

Wanneer ék skryf, is die struktuur en visuele beeld van die gedig belangrik. Die gedig is vir my afgerond en geslaagd wanneer dit reg in my notaboek en uiteindelik op die rekenaarskerm “lyk” en ek, baie belangrik, dit instinktief so ervaar. Ek probeer my gedigte so netjies moontlik afrond, en dit kan lank neem voor ʼn gedig sy uiteindelike beslag kry. Ek gaan die woordkeuse sorgvuldig na en vervang, indien nodig, met verloop van tyd enkele woorde en versreёls. In manuskripvorm kan die voorstelle en hulp van kundiges verder tot die afronding en finale vorm en weergawe van ʼn gedig bydra.

Veral toe ek aan my eerste bundel, Die somer is ʼn dag oud (1983), gewerk het, het ek Eybers se gedigte baie noukeurig as deel van my poёtiese leerskool gelees. Die afgeronde vorm van haar gedigte, die noukeurige woordkeuse en tel van lettergrepe/metrum het my opgeval en bygebly. Prof. Marinus Wiechers was die eerste persoon wat in ʼn gesprek spesifiek van hierdie invloed van Eybers op my werk melding gemaak het. Ek probeer om aan die afgerondheid van ’n Eybers en soortgelyke digters se werk getrou te bly, al het my werk mettertyd ’n eie idiolek ontwikkel.

 

NC: Jou suiwer dog veerkragtige taalgebruik is ʼn ander eienskap van jou digkuns wat ek besonder aantreklik vind. Die onfunksionele taalvermenging in sommige jonger Afrikaanse digters se werk irriteer my mateloos. Ek verwys nie na erkende variëteite van Afrikaans nie, maar gewoon na lui en verbeeldinglose taalkontaminasie. Dieselfde geld vir die effekbejagte gebruik van vloekwoorde, want om in Afrikaans te swets verg nie veel kreatiwiteit nie. Hoe beskou jy taal as instrument in die digter se gereedskapkis? Wat is jou opinie oor die onfunksionele taalvermenging in die werk van sommige jonger digters?

 

JLM: Taal en die vernuftige gebruik daarvan is in alle opsigte die digter se instrument en uiters belangrik. Vernuwing in die Afrikaanse poësie het gewoonlik hand aan hand met vernuwing in die taalgebruik gegaan. Dit geld ongetwyfeld vir die werk van die Dertigers, Veertigers en Sestigers. Ek maak graag gebruik van woorde en verwysings uit die boeke van ’n natuurwetenskaplike en nieliterêre aard, wat ek graag lees.

Taal kan ongewoon gebruik word en dan juis funksioneel wees, soos Leon Strydom, Gert Vlok Nel en Gilbert Gibson goed demonstreer. Oor “die onfunksionele taalvermenging in die werk van sommige jonger digters” wil ek liewer nie ’n veralgemenende uitspraak maak nie. Toe ek gedurende die 1980s begin skryf het, moes ek ’n klompie kere hoor hoe ’n ouer generasie (ook kollegas) verkleinerend en patroniserend oor ons skryf en praat. Ek het my voorgeneem om nie self eendag in so ’n strik te trap nie. Geregverdigde eerder as vergoeilikende kritiek bly natuurlik steeds noodsaaklik vir ’n gesonde literatuur.

 

NC: ’n Aantal Afrikaanse digters soos Johann de Lange en Joan Hambidge is behendige beoefenaars van die lykdig. Daar is ook ’n aantal lykdigte in Ondertussen ingesluit, onder andere oor Louis Eksteen en Elsa Joubert. Wat dien vir jou as impetus vir die skryf van lykdigte, en oor watter waarde beskik hierdie digsoort vir jou?

 

JLM: Ek het die afgelope jare in die media huldeblyke oor ʼn aantal persone, wat op een of ander manier my pad gekruis het, geskryf. Die sosiale media gee ʼn mens ook die geleentheid om kort ná ʼn spesifieke persoon se afsterwe met enkele woorde daarop te reageer. So ʼn boodskap kan bestaan uit die naam, geboorte- en sterfdatum en enkele woorde oor waarom ʼn persoon bekend sou wees. Indien daar ʼn foto by is, is die reaksie gewoonlik groter. ʼn Mens kan oor hierdie verskynsel frons, maar dit is nietemin ʼn vorm van kanonisering, meelewing en bron van nuus en inligting.

In Ondertussen is daar waarskynlik meer lykdigte as in my vorige bundels. Soos ek ouer word, is daar tewens meer en meer kennisse en bekendes oor wie ek lykdigte skryf. Die dood en begrafnisrituele het van vroeg af ʼn rol in my poёsie gespeel (kyk byvoorbeeld Palimpses, 1987) en die onlangse gedigte sit hierdie tendens voort. Prof. Louis Eksteen was ’n dosent in Semantiek in my honneursjaar aan die Universiteit van Pretoria, maar ek bring in my gedig veral hulde aan sy Groot Afrikaanse Sinoniemwoordeboek (1995) en Eensillabige Rymwoordeboek (1981), wat gewoonlik byderhand is wanneer ek aan my gedigte werk. Laasgenoemde is eintlik onontbeerlik wanneer ek ʼn villanelle probeer skryf. Die gedig oor Elsa Joubert het in die laaste stel proewe van die bundel bygekom en sluit aan by my gedig oor Covid-19 in die bundel.

 

NC: Afrika en Europa kom onderskeidelik in afdeling drie en vier as reisbestemmings ter sprake, maar dit is die Afrika-gedigte wat tot my spreek. Jou gedigte oor hierdie paradoksale kontinent is aards en sintuiglik. In ’n gedig soos “Namibiese reis” slaag jy om die onbevatlike magiese kwaliteit van die Afrikalandskap op ’n oortuigende wyse te verwoord. Tog skram jy nie weg van sosiopolitieke realiteite in ‘n gedig soos “Garissa” nie:

 

GARISSA

2 April 2015

Die Tana se bruin water loop stadig

ooswaarts deur die warm, droë vlaktes

waar die nomades met hulle vee trek,

groepies doempalms staan en kraaie krys.

Maar op die kampus vloei bloed in gange

en lê pen en papier stukkend getrap

deur die laggende mans uit die noorde.

Kyk ook die enkele skoen, sandale

en aan die doringdraad om die slagveld

stukkies vleis, hare en repe klere

van hulle wat wild en wakker moes vlug.

Stadig loop die Tana se bruin water.

 

Ek dink skielik aan die slotreëls van “Afrika” uit Verweerde aardbol (1992): “Afrika, o droewe naam, is vandag / net ’n ruïne van betekenis.” Waarom is Afrika deurlopend vir jou van digterlike belang, en dink jy steeds dat die kontinent “’n ruïne van betekenis” is?

 

JLM: Ek is in Afrika gebore, werk hier en sal na alle waarskynlikheid hier sterf. Die drie Namibiese reise wat ek as kind en jongmens onderneem het, het ʼn groot indruk op my gemaak en klink nog steeds na in my gedigte. Veral my reisgierige oom Les en tannie Bes Leite in Windhoek het my belangstelling in die vreemde geprikkel, soos ek ook by ander geleenthede genoem het. Ná 1994 kon ek lande soos Mosambiek, Lesotho, Botswana, Zimbabwe, Kenia, Kameroen en die Sentraal-Afrikaanse Republiek eerstehands leer ken. Ek het Kenia meermale besoek en onder prof. Fransjohan Pretorius ʼn Geskiedenisproefskrif oor die land voltooi waaroor ek nog steeds baie ingenome voel. Uit hierdie ervarings en leeswerk kom nog steeds gedigte voort. Vir my is die gedig, “Garissa”, bedoel as ʼn skrikwekkende herinnering aan dié al-Shabaab-aanval op die Universiteitskollege in Garissa, Kenia, wat tot die dood van 148 hoofsaaklik jong mense gelei het. Hierdie tragiese gebeurde het nie naastenby die aandag gekry wat dit verdien nie. Fransjohan, onder wie se leiding studente hoofsaaklik gepromoveer het oor onderwerpe wat met die Anglo-Boereoorlog verband hou, het eenkeer opgemerk: “Jy hou van Afrika.” Dit was vir my ʼn groot kompliment, al word die kontinent op allerlei maniere geteister en is dit dikwels onpeilbaar.

 

NC: Die Covid-19-pandemie oorheers tans almal se denke en handelinge. Jy sluit ook ’n gedig, “Covid-19”, hieroor in. Dit is die spreker se vars perspektief op die pandemie wat my opval. Die virus word in die gedig beskou as ʼn evolusionêre en intelligente entiteit wat deel vorm van “die spel van die oorlewendes.” Kan jy asseblief hieroor uitwei? Hoekom is die afdelingsmotto van J.H. van den Berg wat die gedig voorafgaan relevant?: “Die oorzaak [van pandemieën] is van metabletische aard.”

 

JLM: Dit is nie die eerste keer wat ek oor ʼn virus skryf nie. Ek het in Insektarium en ander gedigte (2018) oor griep-, polio-, Ebola-, hondsdolheid- en Marburgvirusse geskryf. Toe die bundel verskyn het, het ek gehoop dat meer aandag aan die herdenking van die Groot Griep (ook bekend as die Spaanse Griep) van 1918/1919 gegee sou word. Ek was uiteindelik teleurgesteld met hoe min daar oor hierdie doodsvirus verskyn het.

My gedig oor die Groot Griep bring hulde aan die mense wat in en om Harrismith tydens die pandemie gesterf het (en waar die legendariese dr. Petronella van Heerden kort voordat sy haar in Nederland as ginekoloog gaan bekwaam het ’n groot rol as dokter gespeel het). As kind het ek baie grafte gesien van mense wat tydens die Groot Griep dood is.

Virusse is interessante verskynsels wat ons, “die oorlewendes”, van nader moet beskou en deeglik oor moet besin. Ek sou ʼn eksploratorium in die vooruitsig wou stel waar ʼn mens met virusse kan kennis maak en sien hoe hulle lyk en “lewe”. Virusse vorm deel van ons aardse bestaan, hoewel ons eers teen die einde van die 19de eeu daarvan bewus geword het,. Intussen het Covid-19 ons ʼn pynlike les geleer en is daar duidelik nog baie om oor hierdie pandemie te wete te kom. Ek skryf oor die uniekheid en andersheid van virusse en hulle ontologiese uitdagings. Ek wil graag weet wat ’n mens van hulle as deel van ’n superkoninkryk van lewe kan ken/weet. Die siening oor wat virusse werklik is, het met verloop van tyd verander, en hulle word tans deur wetenskaplikes as ʼn tussenganger tussen lewe en dood beskou en maak deel uit van die virale familie van die boom van die lewe.

Die motto van J.H. van den Berg (1914–2012) kom uit sy boek Pest Syphilis Aids (1991). Van den Berg was ’n psigiater en filosoof, wat die begrip “metabletika” vir die psigologie van historiese verandering gebruik het. Hy verduidelik metabletika soos volg: “De term metabletica is afgeleid van een Grieks woord dat veranderen betekent. […] Naar mijn overtuiging zijn veranderingen van historisch-culturele, ofwel metabletische aard verantwoordelijk voor het optreden van zulke ziekten als pest, syphilis en aids” (p. 6). Van den Berg se perspektief op pandemieё bied stof tot nadenke.

 

NC: ’n Laaste vraag wat te make het met jou rol as ekobewuste digter. Soos jy weet, het die menslike vernietiging van die aarde ons nou by ’n vurk in die pad gebring. Daar is nie meer afdraaipaaie, terugdraaipaaie en ompaaie nie. Die keuses wat nou gemaak word, is bepalend vir die toekoms. ’n Jonger geslag omgewingsaktiviste soos Greta Thunberg en die groep Extinction Rebellion (XR) draai nie meer doekies om nie.

Ek het onlangs ’n interessante bydrae gelees van ’n natuurkundige wat die huidige Covid-19-krisis verbind aan die vernietiging van natuurlike habitatte. Dit veroorsaak spanning wat uiteindelik ’n vernietigende invloed op spesies se immuunsisteme uitoefen. Die onteenseglike feit is dat die mensdom nou die vrugte van sy wanpraktyke pluk.

Wat dink jy is die rol van die letterkunde in omgewingsaktivisme?

 

JLM: Die mens het daartoe bygedra en toegelaat dat talle spesies uitsterf en lewe op aarde bedreig kan word. Nou dompel een virus ons, Homo sapiens, se leefwyse en bestaan in ʼn globale krisis. Ek dink ander spesies, waaronder die groot primate, sou ʼn bietjie vir ons reaksie kon lag. Hoe ook al, daar is ʼn aanduiding dat Covid-19 afkomstig is van vlermuise of ietermagoʼs wat van elders ingevoer is na vleismarkte (“wet markets”) in Wuhan in China. Dr. Jane Goodall, ’n wêreldberoemde primatoloog, het in die lig hiervan weer op die gevare van jag, handel en eet van wilde diere gewys.

Die digter kan die aandag op die vernietiging van die aarde help vestig en die gedig as ʼn effektiewe medium gebruik om die mens tot besinning te bring. Een manier is om op die wonder en noodsaaklikheid van spesieverskeidenheid te wys, wat deel van my groter digterlike projek is. Daarbenewens het ek die afgelope jaar met akademiese artikels oor onder andere Eugène N. Marais en N.P. van Wyk Louw ʼn bydrae tot ekokritiek probeer lewer.

Die rol wat Greta Thunberg, die groep Extinction Rebellion (XR) en hulle miljoene jong ondersteuners speel om wêreldleiers en ander besluitnemers betekenisvol teen klimaatsverandering, die uitwissing van spesies en ander omgewingskwessies te laat standpunt inneem, ondersteun ek ten volle.

 

Onderhoud met Gisela en Tony Ullyatt

Monday, July 13th, 2020

Alwyn Roux gesels met Gisela en Tony Ullyatt oor hulle vertaalwerk 

Gisela en Tony Ullyatt is albei gerekende digters. Tony Ullyatt ontvang in 2019 ‘n  SALA-toekenning vir sy bundel An Unobtrusive Vice (2018) en in 2020 verskyn Gisela Ullyatt se debuutbundel Die waarheid oor duiwe wat tot dusver slegs lof van resensente ontvang het. Hulle is albei ook vertalers van poësie en doen hulle vertaalwerk saam as ‘n span. Dit blyk onder andere uit die onlangse Van Wyk Louw-vertalings wat op Versindaba verskyn het en hulle vertalings van Afrikaanse poësie wat in 2014 in die bloemlesing in a burning sea opgeneem is. Ek het by hulle gaan uitvind hoe die vertaalproses werk.

 

Alwyn Roux: Hoe het julle betrokke geraak by die vertaalprojek in a burning sea (2014)?

Tony en Gisela Ullyatt: Ons is deur die digter Marlise Joubert genader om aan hierdie vertaalprojek deel te neem.

AR: Waarom Afrikaanse gedigte na Engels vertaal?

TU: I was exposed to Afrikaans poetry when I took up a post at the University of the Free State in the early eighties. The English department was (and still is) on the same floor as the Afrikaans department. I became increasingly fascinated with Afrikaans poetry and had long conversations with Afrikaans academics/poets like Bernard Odendaal. A whole new literature opened up for me as my Afrikaans improved. Later on, I met George Weideman, who was a guest lecturer at the time and started to translate some of his poems. In the early 2000s, I was doing intensive research on the myth of Daedalus and Icarus, and discovered some poems on the topic by poets like Ernst van Heerden, Henk Rall, Jan Swanepoel, and Lucas Malan. Not speaking much Afrikaans in those days, I began translating poems initially because I wanted to know what they meant. Simple as that.

GU: Daar is soveel lesers wat andersins geen toegang tot die Afrikaanse digkuns sou hê as dit slegs in Afrikaans beskikbaar was nie. Ek sien dit ook as ‘n geweldige uitdaging wat die grense van my eie woordvaardigheid en analise toets.

AR: Dit is baie interessant dat julle die gedigte saam vertaal. Hoe werk die proses?

TU & GU: We work as a team. Gisela is mother-tongue Afrikaans speaking and I am mother-tongue English speaking. This combination brings the best of both worlds – a sound knowledge of both source- and target-languages – to the translation process.

And for those inquisitive readers who wonder whether working together as translators is stressful as far as our relationship goes, the answer is, perhaps disappointingly, no. That is because we both believe that the translation process is one of negotiation. It is an adjunct to the processes of negotiation Umberto Eco discusses in his book, Mouse or Rat? Translation as Negotiation.

As far as the process itself works: I usually do the initial rough draft into English, working from grammatical unit to grammatical unit rather than line by line. If there are lines or words I have difficulty understanding – idiomatic usage is one example – I will retain the Afrikaans exactly as and where it appears in the original text. At this stage, getting an overall sense of the text, of the poet’s style, while creating a document we can work on is of more immediate import than fiddling around with dictionaries. That comes later.

Once that rough draft is done, Gisela joins the process. Together, we go through the problems I had with the original poem. We discuss each of those matters, deciding on some of the suitable English possibilities and rejecting others. Once the initial draft has been typed up, it could resemble this; the last four lines of the ninth section of “Asemgedig” by Phil du Plessis:

Ek sal met hale van ’n blou kwas
’n stort vloed van reën
’n gety van vergetelheid
oor die landskap laat spoel

I shall with strokes/dashes from a blue brush
a flood/torrent/deluge of rain
a tide of vergetelheid
over the landscape let flow

Once these lines come into existence, we can tackle a couple of initial questions: Where, in the English version, might the phrase, “oor die landskap”, fit? What if it were moved to the end of the line? Which of the alternative nouns fit most tightly with both the context and the line’s syllable count? What English verb would be most apposite for “laat spoel”? At this point, we have made no attempt at English grammatical ordering, thus leaving many possibilities open.

Now we are able to focus our joint attention on going through the translation word by word, unit by unit, line by line as we work towards a text that reads like an original English poem. At the same time, we are fully conscious of Peter Newmark’s question: “Why should a translation  not sometimes read like a translation, when the reader know that is what it is?” All well and good, except that you might wind up with a monstrosity like this: “I tripped on the carrot of a tree and broke my keybone.”

This process may take days, even weeks. We do a great deal of reading the poem aloud, listening for stylistic clumsiness, inappropriate words, trying to get rhythms right, and so on. We discuss various alternatives and see how well or badly they work. New changes come to mind after several readings; after these, we know we’re pretty close to what we striving for.

in a burning sea. Anthology

AR: In in a burning sea (2014) het julle gedigte van Martjie Bosman, Marius Crous, Tom Gouws, Marlise Joubert en Dolf van Niekerk van Afrikaans na Engels vertaal. Watter uitdagings het die vertalings van elke digter se werk aan julle gestel? Is die vertaalproses makliker by sekere digters en moeiliker by ander?

GU: Eerstens is dit belangrik om die integriteit van die oorspronklike gedig te behou: vir my beteken dit om die ‘atmosfeer’ daarvan raak te lees en te verstaan. Dit help weinig as die vertaler op woord-truuks staatmaak. Literêre vertaling is ‘n meditasie: die digter se intensie moet behoue bly. Daarom geskied die proses nie oornag nie.

Elke digter het sy/haar eie “binnetaal” en konteks en dié moet die vertaler ook in ag neem. Een so ‘n voorbeeld is Marlise Joubert se “dryfgoed” (144). Strofe twee lees as volg:

in die vroegoggend huiwer
‘n kewer dou aan die kwas,
breek ek die vergeefse bloeisel af […]

Ek en Tony het gestoei met die beeld “‘n kewer dou” en hoe dit skakel met “bloeisel”. Na ‘n e-pos aan Marlise het ons meer klaarheid oor die beeld gekry. Sonder die spesifieke waterverf-konteks, sou die vertaling dalk nie so geslaagd kon wees nie. In hierdie geval was dit die stasis van die waterdruppel wat ‘n kewer verteenwoordig. Die finale Engelse weergawe lees as volg:

in the early morning a beetling
dew-drop teeters at the brush’s tip,
I break off this fruitless blossom […]

In hierdie geval was daar ‘n hele paar sinonieme: “vain”, “useless”, “unavailing”, “futile”, “fruitless”, “idle”, “ineffective”.  Hierna volg ’n  aansienlike eliminasie-proses waartydens ons elke sinoniem uitrafel  in terme van klank, aantal lettergrepe, ensovoorts. In hierdie geval het “fruitless” sterk na vore getree vanweë die voorafgaande versreël waarin die kewer-beeld voorkom asook die “bloeisel” wat langs “vergeefse” gevind word. As hierdie twee beelde nie daar was nie, sou “fruitless” dalk nie die “wenner” kon wees nie. Die vertaler moet dus sin kan maak uit die makro- en mikrokosmos van ‘n gedig.

Nog ‘n voorbeeld: Nie net gebruik Marius Crous se gedig “Ted” (74) met die vernietigende huwelik tussen Ted Hughes en Sylvia Plath as interteks nie, maar ook die selfdood van Sylvia en die latere selfdood van Ted se minnares en kind:

swaar sou hy sluk
aan sy smartpraatjies
asof profeties
dis uit die stigmata
van sy gasgevulde vrou van fitzroy rd
wat die feministe
hulle penne sou volsuig
in die vliesige oë
van sy minnares en kind
soek na die ongetemde god

Die vertaling van “ongetemde” na “untamed” blyk heel eenvoudig, maar omdat dit die slotreël van die gedig is, berus soveel op die juistheid van die vertaling. Sinonieme in ons voosgevatte Pharos was: “Untamed”,  “undomesticated”, “unbroken”, “wild”. “Untamed” sou gewis nie ‘n slegte vertaling kon uitmaak nie. Die gedig het egter na meer gevra, wat Flaubert ‘le seul mot juste’ noem (“the unique exact word”). Hierdie gedig se selfdood-tematiek het ons op “savage” laat besluit. Dit  word egter nié as sinoniem in die woordeboek aangedui nie. Hier het sinchronisiteit ‘n groot rol gespeel: op ons boekrak was Al Alvarez se “The savage god” (1971), ‘n uiters insiggewende en belangrike teks wat selfdood en kreatiwiteit karteer. Alvarez het Plath in die laaste jaar van haar lewe geken. Hy baseer ook sy boek op sy eie selfdood-poging.

Bogenoemde staaltjie het ook ‘n les aan voornemende vertalers: lees so wyd as moontlik. Die vertaal van ‘n gedig vra eerder na wye belesenheid as vertaal-teorieë. Jy kan laasgenoemde weer nagaan as jy ‘n akademiese artikel oor die vertaling van gedigte wil/moet skryf.

AR: Albei van julle skryf self ook gedigte. In watter mate kan die vertalings van gedigte gesien word as ’n leerskool by die skryf van oorspronklike gedigte?

GU: Om ’n gedig na Engels te vertaal help om prosesse in my kop ten opsigte van my eie gedigte oop te beitel. Dit leer jou die haakplekke van taal en klank asook die nodige woord-dissipline wat poësie vereis. Vertaling help jou om met ‘n strenger oog na jou eie gedigte te kyk. Of dis in elk geval wat ek myself wysmaak…

TU: Translation can be an extremely valuable learning process for a poet. It hones the translator’s understanding of another poet’s creative processes. In that sense, it is a privileged sharing of someone else’s art and craft; and it feels very personal. It’s like one-on-one tuition. Who better to teach you the whole business of writing poetry than those who have been extremely successful at it? And, in a broader sense, it gives you an awareness of another language’s literary history, its tradition and its individual talents – to steal from T.S. Eliot. The process can also be a great help in dealing with one’s own writer’s block, as Joan Hambidge has pointed out.

Of course, these pleasures come only with considerable hard work and persistence. But translation remains irresistible, nonetheless.

Hierdie onderhoud het oorspronklik in Januarie 2017 op Guillotine se webblad verskyn.  

Onderhoud met Jerzy Koch (Pleks van plaas)

Tuesday, June 30th, 2020

 

 

 

Alwyn Roux gesels met Jerzy Koch oor sy bundel Pleks van plaas (2020)

 

Twee uitvoerige onderhoude is reeds met Jerzy Koch gevoer oor sy merkwaardige debuutbundel Pleks van plaas (2020). ʼn Onderhoud deur Willem de Vries het op LitNet/Voertaal verskyn en ʼn ander deur Christiaan Boonzaier wat verskyn het in Die Burger, Volksblad en Beeld. Daarom het ek dit goedgedink om ʼn “teoretiese” benadering te volg by die opstel van dié onderhoudsvrae, wat sentreer rondom die begrip “landskap” in enkele verse.

 

Alwyn Roux: Die titel Pleks van plaas laat dink aan die betekenis van die woord “pleks” as “in plaas van” en “plaas” as “ʼn stuk grond waarop geboer word” óf “plek; ruimte” (HAT). Sinjaleer die titel iets omtrent die aard van die gedig as die fenomeen “in plaas van” “plek”? (Veral ook wanneer mens let op die woorspel in “pleks” as “in plaas van” en “plaas” as daadwerklike “plek”!)

Jerzy Koch: Ek is bly ons gesprek begin by die begin, dus by die titel. Dis die eerste wat die leser sien, maar dikwels die laaste wat die outeur bedink. Die titel behoort tot paratekste waarvan die literatuurteoretici praat, d.w.s. tekste waarmee die leser kennis maak vóór hy met die werklike of hoofteks begin; die ander is bv. die outeur se van en die omslagillustrasie. Oor die omslag van my bundel het Neil van Heerden trouens baie insiggewend in sy resensie op Versindaba geskryf. Die titel Pleks van plaas vertoon talle fasette. Die eerste is die praktiese aspek, ek gee dus ’n bietjie toeligting. Toe ek aan die moontlike titel vir my bundel gedink het, het ek “Pleks van plaas” as werkstitel aan die uitgewer voorgelê. Dit het natuurlik die opsie bevat dat ons verder nadink en moontlik ander idees toets. Maar die uitgewer en die redakteur het my voorstel aanvaar en op hierdie manier het die werkstitel die werklike titel geword. Later het nog talle drukproewe gekom, want ek wou die verse in perfekte toestand hê: ek weet uit ervaring as outeur van vertalings of wetenskaplike publikasies dat daar altyd iets onwensliks in die laaste oomblikke in jou tekste kan inglip. Op die ou end het die mense met wie ek gewerk het, vir my gesê ek moet ophou slyp en seker maak dat alles goed is want alles ís goed. Ek wil daarmee sê daar was oorgenoeg tyd om by die lees van die volgende drukproewe die titel te wysig, maar op die duur het ek begin aanvaar dat die finale titel van my boek gaan lui Pleks van plaas. Meer nog, my eie uitvinding wat as werkstitel gedien het, het toe ek aan die bladsyproewe gewerk het steeds meer in my smaak geval.

Die tegniese aspek van die titel is die alliterasie, die herhaling van die “p”-klank of eintlik die samestelling van “pl-”. (Dat die afkorting “pl” in baie situasies – soos op die motors, kaarte of dokumente – na Pole verwys, naamlik PL, is ’n blote toeval en was nie beplan nie.) Die grote rol, dink ek, het hier my ontvanklikheid vir klanke van Afrikaans gespeel. Afrikaans is ’n taal sonder ’n uitgebreide sisteem van woorduitgange, soos trouens die meeste tale wat van oorsprong Germaans is; dit in teenstelling tot die sogenaamde flekterende tale soos Latyn of die Slawiese tale. As gevolg van hierdie verlies van die vormveranderinge van woorde en min agtervoegsels kan ryme in Afrikaans dikwels as dreunryme oorkom, en omdat daar nie baie variasies is nie, is hulle dikwels die sogenaamde volmaakte ryme en dus voorspelbaar. Die groot kuns is om verrassende rympare te vind, en daar is digters in Afrikaans wat dit nog steeds meesterlik doen. Ek erken dit graag en bewonder hulle – ek kan dit nie doen nie. Wat tradisioneel die eindrym in die gedig aan die gang sit, is een van die vaste formele aspekte van die literêre werk, naamlik herhaling, parallelisme, sirkelgang, refrein of repeterende werking van woorde en formulerings en so meer. Maar naas die eindrym is daar ook ander moontlike maniere om dit te bewerkstellig. Ek is lief vir teenstellings, woordspelings of klankooreenkomste aan die woordbegin of in die geaksentueerde lettergrepe. Dis ’n baie ou wyse van dig wat van groot belang was byvoorbeeld in die Middeleeue of in folkloristiese digvorme van talle volke. Die alliterasie kom vir my voor as ’n verfynde wyse om met die klankooreenkomste te werk. ‘Pleks van plaas’ is dus ’n allitererende woordsamestelling. Maar jy is reg wanneer jy die komplekse betekenisse van die titel beklemtoon. Dit gaan natuurlik nie, of nie net nie, oor die eufonie, die harmonie van klanke, die welluidendheid nie, dit moet saamgaan met die samesmelting van denkbeelde en wek kompakte konnotasies op.

Wat die inhoudelike interpretasie van die titel betref, is jou suggestie tereg: ’n gedig is die plek waar ’n mens pleks van ander plekke jouself kan wees. Ek bedoel sowel die outeur as die leser, want die vers staan altyd in ’n kommunikerende situasie, maar beperk hom nie tot wat mededeelbaar is nie. Dat wat gesê word, verwys na iets buite die gesegde soos na die beleefde storie, outentieke anekdote of momentane impressie. En tegelyk is die vers soos alle literatuur selfverwysend en het betrekking op sy vorm, trek die aandag op sy estetiese gedaante. Bygevolg staan die gedig op die drumpel, bevind hom in die in-between ruimte en is nie die entiteit wat volledig outonoom is nie: hoewel die verwysende funksie van belang is, is ook die gedig se eie gesentreerdheid op homself of die estetiese werking relevant. Vandaar dat klank, die suiwer musikale aspek baie belangrik is. Maar soos altyd, dit spreek vanself, is daar verskillende beperkings. Hulle skuil byvoorbeeld in die taal self. Die taal se (on)moontlikhede word deur skrywers ontgin en verken. Daar kom ook interne beperkings voor soos die outeur se eie verbale onvermoë om met die konkrete situasies, emosies, toestande in die reine te kom en sy aanvoelings te kommunikeer. Met ander woorde, gedig wat die goeie “place to be” is, is tegelyk nie die plek van die absolute, onvoorwaardelike vryheid nie. En tog gee dit goddelike moontlikhede om die wêreld te herskep.

Jy kondig jou vrae as “teoreties” aan, gun my dus nog asseblief om hieroor verder pedanties uit te wei, want die mees relevante en verreikende is vir my die ander beperking, ek bedoel die grense van die speelruimte tussen die persoonlike en die objektiewe. As outeur, of kunstenaar oor die algemeen, word mens gekonfronteer met die paradoks: hoe kan ek my intieme gewaarwordings op so ’n manier verwoord om die grense te oorskry wat vir my opgelê word deur die taal as medium, deur die taalregisters waarin ek my tuis voel en deur my sinne waarmee ek die omringende en verbeelde werklikhede waarneem en ontvang. Of anders gestel: hoe word die persoonlike geobjektiveer en as iets mededeelbaars aan ander mense oorgedra. Dis natuurlik die probleem van elkeen van ons, maar die kunstenaar verhewig sy belewenis. Die Antilliaans-Nederlandse skrywer Cola Debrot het gepraat van die metafoor van kristal – die kuns los die probleme nie op nie, maar intensiveer die indrukke, laat nuwe toestande ervaar; hierdie werking het Debrot aan die kristal laat dink wat danksy die goed geslypte wande die lig breek en verhewig waardeur die skittereffek vergroot word. In die proses van skryf word die subjektiewe geobjektiveer. Jy wil iets sê, maar dis by die begin tot ’n mate vaag. Pas in die proses van formuleer, verkry dit sigbare kontoere, maar kan jy dit kommunikeer sodat mense se gevoelens en reaksie op dieselfde golflengte tril soos joune? Dit was glo die Nederlandse digter Martinus Nijhoff wat gesê het dat die gedig uit woorde bestaan en nie uit gevoelens nie. As skrywer wil jy iets uitdruk en dit is in ’n stadium die belangrikste vir die self, maar jy bevind jou altyd in ’n kommunikasiesituasie met die ander. Dit bly ’n uitdaging om in die finale vorm wat jy aan jou teks gee nog steeds die deurleefde en die gesoekte te herken. En, wat vir die skrywer ’n groter uitdaging vorm as vir die ander kunstenaars is hulle materie, jy werk met taal wat almal praat, wat almal gebruik, wat almal dink hulle ken en onder die knie het, wat almal se besit is. Nou voel jy hoe moeilik dit vir my is om hierdie terrein van Afrikaans soos die outydse ‘uitlander’ te betree! Maar goed, uiteindelik wat oorbly en wat tel, is nie die intensie in jou kop nie, maar die betekenis wat jou woorde voortbring; die taal is die ware vervaardiger van die betekenisse van die verse.

AR: Die bundel bestaan uit twee afdelings, genaamd “Rekenskap” en “Literatuurgeskiedenis”. In watter mate verskil die aanpak van die skryf van die gedigte in die twee afdelings van mekaar? Jy is ook ʼn geskiedskrywer van (onder andere) ’n Suid-Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Waarom juis literatuurgeskiedenis in versvorm skryf? En is dit literatuurgeskiedenis?

JK: Literatuur en Afrikaans is vir my die prisma waardeur ek na Suid-Afrika kyk. Dit bly een van die belangrikste aspekte waarin ek belangstel; die ander is byvoorbeeld die gewone lewe, die geskiedenis of die natuur. Maar die idee om in my bundel ’n aparte afdeling aan die literatuurgeskiedenis te wy, was oorspronklik nie daar nie. Ek het agtergekom dat daar enkele gedigte is wat oor skrywers en literatore gaan; met die tyd was daar meer van hulle. Toe het ek gedink dis stout en skalks om ’n afdeling in die bundel “Literatuurgeskiedenis” te noem. Namate nuwe verse bygekom het, het daardie idee duidelike kontoere gekry. Met ander woorde, dis natuurlik nie literêre historiografie sensu stricto nie. Maar die boek vereis altyd  orkestrasie. Jy skryf mos nie net een gedig nie, jy sit hulle nie een vir een of ’n klomp verse bymekaar nie, jy skryf die hele bundel. Dis hoekom die idee om van die literatuurgeskiedenis-in-versvorm my aangespreek het.

Die verskil tussen die twee afdelings waarvan ek terdeë bewus is, is dat “Rekenskap” die baie persoonlike uitdrukking is van my emosionele toestande wat verband hou met konkrete mense, gebeurtenisse waarvan ek deel was, historiese of emosionele momente, estetiese oomblikke wanneer die gevoelens opwel. Daarvoor probeer jy woorde vind. En jy kry dit reg of bereik jou doel slegs ten dele of beleef ’n nederlaag. Die laaste is partykeer ook belangrik, onontbeerlik selfs om aan te gaan (trouens daar is voorbeelde van mislukte werke wat ook belangrik was: die Nederlandse kritiek praat byvoorbeeld van Debrot se Bewolkt bestaan (1948) as ’n fantasties mislukte roman). Ek is so te sê die eerste sif, want soos baie ander mense wat skryf, publiseer ek nie alles wat ek skryf nie, maar bly slyp en skaaf aan my werke, toets dit op goeie vriende, maar dis volledig aan die lesers om te beoordeel in watter mate my woorde in die gedigte geëggo word in die leser se gemoed.

“Literatuurgeskiedenis” daarteen is ’n afdeling waar ’n ander skrywer vir my een van die aanleidings was om te dig. En om op jou vraag direk te reageer: ja, dis ’n soort literatuurgeskiedenis – my persoonlike dan. En dit wil sê die literêre tekste van daardie outeurs, en hulle self as mense agter die boeke (nie selde my vriende nie) het deurgegaan deur die prisma van my leeswyses, emosies, ontmoetings met hulle, verbeelde of reële plekke waar hulle was, gewoon het of begrawe lê. ’n Mens kan dit ook lees as ’n poëtiese verslag van impressies, daardie seldsame, kosbare momente dat jy iets beleef en in jou individuele, sê maar, in jou solo-belewenis weerklink ander musikale lyne wat deur ander stemme en instrumente uitgevoer word, óók deur hulle, sodat jou ervaring tot een hegte stuk georkestreer word. Dit spreek vanself, altans vir my, dat jy erkenning gee aan daardie ander medespelers deur hulle te noem in die opdragte, maar dat jy tegelyk jou eie posisie behou as solis of miskien beter: as dirigent. Dis nie dat die ander skrywers my help om my gedig te maak nie, maar hulle gevoeligheid, gebruikte motiewe of sekere bewoordings het in my ooit op onbewaakte oomblikke opgekom en het ’n deel van my inspirasiegegewe geword. Natuurlik, ons weet ons skryf nie net uit eie ingewing nie, maar altyd op die bestaande palimpseste: daar was ’n wêreld van werke voor ons en daar is ’n universum van tekste rondom ons en daarin skryf – maar ook lees – elkeen van ons. Maar dis nie wat ek bedoel nie. Dis nie die ‘verliteratuurdheid’ van die lewe waarvan party kritici praat nie. Ek wil eintlik net sê dat die prikkel om te skryf het by my uit verskillende rigtings en bronne gekom en een daarvan was die literêre teks en hul makers.

 

 

 

 

AR: Die eerste “landskapgedig” waarna ek verwys, is “waenhuiskrans” (bl.9-10). Wat opval is dat die eerste twee strofes tipografies lyk asof dit ʼn inham vorm. Is dit korrek?

dit is
soos die landtong
wat uitpeul na die vreemde
na koue waters en lugte daarbuite
en dan telkemale binnelands
en inheems terugtrek om
die binneste engtes
en vywers, rotse
en baaie te
trotseer

en
terug
op sy plek
endogeen is hy
daar ook die landspits
op sigself nie sleg gehuisves
nie in die krans van my skedel
in die tweede waenhuis met tonele
van sy natuur wat bewoonbaar gemaak
is: smaakbekertjies bydertand
keertye betyds en
palatum naby

JK: As jy dit so sien, is dit reg. Die vorm van hierdie strofes kan geassosieer word met iets wat konkaaf of konveks is. ’n Leë ruimte wat na binne gaan: baai, grot of hol óf iets wat uitsteek: skiereiland, landhoof of die tong self.

AR: Uit die inhoud van die twee strofes sien mens in die eerste strofe ʼn natuurtoneel wat eerstehands beleef word en in die tweede strofe die herinnering aan daardie toneel (“nie sleg gehuives / nie in die krans van my skedel”). Die artistieke opstelling laat blyk asof die spreker die landskaptoneel in strofe een in direkte nabyheid beleef, terwyl daardie toneel in die strofe twee slegs in die spreker se “skedel” “gehuisves” is. Sal jy asb. uitbrei oor die spanning tussen direkte belewing, die oproep van ʼn geheuebeeld en die rol van digkuns om herinneringe te preserveer?

JK: Aan die basis van hierdie gedig lê natuurlik die herinnering aan my besoeke aan daardie wonderlike plek. Die kuslyn verbind (of as jy wil: skei) daar die land en die see. Die digter se mond verbind (of as jy wil: skei) die binnenste en die buitenste. Ons wat gereeld skeer of grimeer, ken ons gesigte, die plooie en dieper groewe; dis soos ’n landkaart van ’n gebied wat ons ken en steeds opnuut ontdek. Maar die mond het ook sy eie topografie wat jy met jou tong kan verken en ondersoek. Die mond is soos die Waenhuiskrans. Hulle het hul eie argitektuur, is die een keer vol (water of woorde), die ander keer leeg.

Ervaring van die landskaptoneel herleef in die geheuebeeld, maar herinnering verkleur en verbleek. Ons kop werk daaraan. Tegelyk, op die wonderlike manier, seker by my van op die groot afstand, louter en vernuwe die geheue die beelde wat ek bewus of willekeurig oproep en wat nog verband hou met die plek of gevoel van toe. Maar in daardie proses verkry hulle steeds groter outonomie. As jy skryf purgeer jy. ’n Vers is ’n purgatorium vir ons herinneringe.

AR: ʼn Klein omweg na die titelgedig “pleks van plaas” (bl. 39), waarin die verhouding tussen belewing, herinnering en die self soos volg in strofe drie uitgedruk word:

daardie leer van staal
op die familieplaas
wat na die hooisolder lei
na geure
beleë stories
tyd en herinnering se eenwording
met die self

Let veral op die laaste twee versreëls van hierdie strofe: “tyd en herinnering se eenwording / met die self”. Is die “eenwording” van “tyd en herinnering […] / met die self” die impetus vir die digter se taak in Pleks van plaas? Anders gestel: Wat gee vir jou aanleiding tot die skryf van ʼn gedig?

JK: Kom ons sê ons almal kom uit die platteland. Die Afrikaanse literatuur tematiseer hierdie proses op verskillende maniere en byna vanaf die begin. Dis die verstedeliking se gevolg dat steeds groter groepe mense gewoonlik in die laat 19de of pas in die 20ste eeu in stede begin woon het. Soos die familie aan my moederskant. My oupagrootjie Antoni Hładowski en sy vrou Amelia Cepryński-Ciekawy, het ’n klein plasie Ahalin gehad wat gelê het waar Wit-Rusland nou is (die oostelike dele van Pole is na die verdeling van Pole beset en by Rusland ingelyf en Poolse mense daar het Russiese burgers geword). Hulle was van adellike geslag en het hul familiewapen gehad, maar was soos talle van hul lotgenote nie ryk nie en het soos almal op die platteland gewoon en op plase geboer. Toe die Bolsjewistiese revolusie uitbreek en die Russiese en Duitse soldate moeg is vir veg, ontstaan daar aan die einde van die Eerste Wêreldoorlog nuwe lande en ook Pole herleef. Maar in 1919-1920 breek daar ’n nuwe oorlog uit toe die Bolsjewieke die jong land aanval. My oupagrootjie-hulle moes alles los om hul lewens te red en vlug na die weste waar hulle nog vir ’n tydjie ’n plaas bestuur het in Kuyavia (Kujawy). Maar daarna was dit afgelope met die plaas se bestaan en met die bestaan op die plaas. In my besit is nog ’n mooi kaart van daardie plasie Ahalin, en enkele ou foto’s van vóór 1914 van die omliggende parkie of my oupa Michał as seun wat met die Spaanse griep in die bed lê terwyl sy ma by hom waak; dit moes in 1918 gewees het. Dis al. Maar my oupa Michał het reeds voor 1914 skool toe gegaan in verskillende middelgroot stede. Later in die twintiger- en dertigerjare het hy in verskillende kantore in Warskou gewerk (trouens, ek besit nog die filosofiese brosjuurtjies wat hy gepubliseer het en sy onuitgegewe storietjies). Dieselfde proses van oorgaan van die plaas- na die stadslewe het hom in die familie van sy vrou, my ouma Zofia, se familie afgespeel. Hulle twee, Zofia en Michał, was die generasie wat na die stede gegaan het as gevolg van politieke en ekonomiese ontwikkelinge. Maar die herinnerings aan daardie tyd op die platteland het by die familie voortgeleef.

In ’n ander onderhoud het ek vertel dat ook die familie aan my vaderskant uit die platteland kom. My pa is op die plaas gebore, my oupa was smid, sy ouer broer was smid, hul vader, my oupagrootjie, was smid, hulle was almal smede en kleinboere, want hulle voorouers het uit die oorbevolkte Rynland-Palz as ambagslui na die Ooste getrek toe keiser Josef II die kolonisasie van die Koninkryk van Galicia en Lodomeria, die Oostelike kroonland van die Habsburgse monargie, georganiseer het. My Koch-voorouers het deel uitgemaak van ongeveer vyftienduisend Duitsers wat in 1783-1784 hulle neersettings gestig het in die Ooste van die Habsburgse imperium waar nou Pole en Oekraïne is. Hulle was die Oostenrykse burgers.

Met hierdie twee familiesketse en met ’n stuk van Pole se geskiedenis wil ek sê dat ons stadsmense altyd wortels op die dorpe en plase het, selfs wanneer ons geen persoonlike ervaring van die lewe op die platteland meer het nie. Ek het gelukkig hierdie ondervinding, ook al was dit in ’n beperkte mate, maar ek hét hierdie kosbare belewenis. Namate ek ouer word, besef ek hoe belangrik en vormend hierdie tyd vir my as stadskind was. My broer en ek het altyd ons vakansies op ons ouma en later ons oom se plaas deurgebring. Een maand van die hele jaar, ’n maand van die oes en baie ander werk op die lande toe jy vir die eerste keer ontdek het dat jou wenkbroue dien om die sweet van jou oë weg te hou. Maar ook die eerste maand van ons somer, weg van skool, in die plaas se vryheid, want naas daardie plaaswerk was ook vermaak en pret. Die plaas het vir my vryheid beteken. Ek onthou die boeke wat ek toe gelees het soos Bolesław Prus se dik historiese roman Farao (1895) waarvoor ek veel te jonk was om te lees, maar desnietemin het ek dit vreeslik geniet en onthou nog baie goed daardie onderdompeling in die vertelling se vaart soos ’n duik in die onbekende wonderwêreld. Maar daar was ook sprokies wat die ouer niggies vir ons op die hooisolder gelees het wanneer dit reën of die liedjies wat ons gesing het met die kitaar se begeleiding wat ek toe geleer het om te bespeel (ek het reeds viool op skool gespeel). Ek onthou dat die seisoenswerkers wat my oom uit die naburige dorp moes inhuur om die vlas- en henneplande betyds te bewerk, altyd eerste aan die groot kombuistafel geëet het. Eers daarna mog die familie en ons kinders met die middagete begin. Die besef hoe belangrik die kontak was met hardwerkende mense, met diere en plante, met die natuur, het later gekom, maar is daar. Al by al is dit ’n klomp herinnerings wat nie buite my lê nie, maar deel is van my self omdat hulle ’n baie belangrike formatiewe invloed op my uitgeoefen het. Dis hoekom herinnering en tyd, ook die teenswoordige tyd, saamval in die self en tot eenwording lei.

AR: Terug by die gedig “waenhuiskrans”. Die samestelling “landtong” in versreël twee is ʼn taalbeeld. Taal neem as’t ware besit van die landskapdinge soos dit “uitpeul na die vreemde / na koue waters en lugte daarbuite”. In dieselfde asem, deur die noem van ʼn aantal landskapdinge, soos “koue waters en lugte”, “vywers, rotse / en baaie” kom die landskapgedig tot stand. Ook is daar ʼn gevoel van eb en vloei in die gedig, van getye soos die “landtong” “inheems terugtrek om / die binneste engtes / en vywers, rotse / en baaie te trotseer”. Gaan dit hier spesifiek oor die proses van die landskap wat taal word? Dit wil sê, die wyse waarop die digter die landskap ver-taal?

JK: Soos die mond, en figuurlik die taal, die binnenste landskap vorm wat deur die tong verken word, word die land en die buitenste landskap deur daardie taal in besit geneem, toegeëien, vernoem, herdoop. In deel twee van my Afrikaanse literatuurgeskiedenis A History of South African Literature: Afrikaans Literature. Part Two: The Period of Emancipation 1900 – 1930 wat hopelik, as alles goed gaan, volgende jaar in Suid-Afrika verskyn, staan ’n hele hoofstuk getitel “The Space of South African Literature”. Ek gebruik Guy Butler se essay “The Language of the Land” (1961) as vertrekpunt om oor die Suid-Afrikaanse ruimte en “mapping the history of literature” uit te wei. Dit gaan nie net oor die feit dat in die palimpses van die Suid-Afrikaanse landskap verskillende tale hulle spore agterlaat het en dat die Portugese, Nederlandse of Engelse name dikwels blote vertalings van die Khoi-plekname is nie, hoewel dit ’n baie interessante, maar ander aspek van die ver-taal van landskap is. Dit gaan dus nie net oor die herskryf of herteken van die kaart of literatuurgeskiedenis nie. My idee is dat die literatuurgeskiedenis die literêre tekste self vergesel soos ’n goeie kaart die werklikheid. Opmerklik bevat ’n goeie kaart ander en dikwels meer gegewens as die werklikheid wat ons empiries beskou. Op die kaart staan die grafiese representasie van baie informasie wat ons in die realiteit nooit aantref nie: administratiewe grense, aanduiding van geologiese formasies, isobare, lugdruk, data oor die sosiale en ekonomiese prosesse wat hul in tyd afspeel en nie net in ruimte nie, toponieme ens. Met jou vraag het jy my aan die dink gesit of ’n mens hierdie metafoor nie vir die verhouding verse–herinnering en taal–landskap kan gebruik nie. Vers wat die herinnering in taal stol en tegelyk suiwer. Taal wat die landskap ver-taal en tot ’n talige gegewe omskep. Beide, vers en taal, voorsien dit waarmee hulle omgaan van nuwe aanduidings en merkers en bring ’n hele legende of indeks vol tekens aan. Trouens, dis baie treffend dat ons praat van die “lees” van kaarte!

AR: Veronderstel daar bestaan nie ʼn onderskeid tussen die persoon in die gedig en die landskap nie soos op daardie moment wanneer die digter vra “is dit my tong? / en is dit my mondskerm hierdie?”; wat is die gevare van so ʼn vereenselwiging in die landskap vir die digter? Is dit juis die plek waar die digter die gedig moet gaan soek? Die spreker dui byvoorbeeld daarop dat “woorde” nie “ʼn veilige hawe” is nie; dat “klank en vleis altyd wraak neem”.

JK: Jy vra ’n klomp komplekse vrae tegelyk. Laat my eers by die vereenselwiging begin. Om eerlik te wees, hoef ek niks te veronderstel nie, want daar is geen onderskeid tussen daardie “ek” in die gedig en die landskap nie. Ek glo nie daar is enige gevare wat in die vereenselwiging met enigiets of enigiemand skuil nie. Dis die natuurlike proses wat ons ondergaan en waarby empatie ’n rol speel. Dis die basis vir ons relasie met ander mense, met medemense, maar ook met die streek met sy natuurtonele. Omdat jy landskap noem, gee ek verder land as voorbeeld: ek hou van my land, maar kan ook baie kwaad raak daaroor en baie van my landgenote maak my moeg, dis tot ’n mate byna die liefde–haat–verhouding wat mens verkry met verloop van tyd en ervarings wat jy versamel. Maar dis juis die kritiese ondertone wat jou betrokkenheid bewys. Dis ook my relasie met die Lae Lande of Suid-Afrika – jy raak verlief, maar met die tyd word jy ook krities en sien die skerp kante, omdat jou liefde volwasse en ryp word. Die aanvaarding sluit die ander emosies nie uit nie, daar is empatie, daar is liefde, maar ’n klomp ander gevoelens ook; die bewondering vir die barre natuur van die Groot Karoo byvoorbeeld hou komplekse en ambivalente gevoelens in. As ek nou na my gedig kyk, dink ek dis nie die spreker of digter wat na die gedig (moet) soek nie. Dis die gedig wat daar op daardie plek reeds is, hom in daardie land ingewag het, met woorde in die konkrete landskap op hom afkom. En natuurlik word daar in die verhouding tot die landskap en in die proses van die eerste woorde opsê, of soos ek dit stel “verse prewel”, die digkuns self geproblematiseer. Die onvermoë om die juiste uitdrukking by sekere indrukke te vind. Dis hoekom daardie vrae gevra word oor wat en waar my tong(val) is. Beskerm die mondskerm my of lê dit ook onoorkomelike beperkings op? Neem ek nie wraak op myself omdat ’n mens se mond nie ’n veilige hawe blyk te wees nie?

Maar laat ons nie te pessimisties word nie. Ek is baie lief vir die Overberg se kuslyn, vir daardie wêreld met die woeste see, die vissers wat staan en hengel op die punte van kranstonge wat die magtige rots na die branders uitsteek, die son op die sand… Die eerste keer toe ek na Waenhuiskrans op pad was, het John Kannemeyer vir my die opdrag gegee om Die hol krans te lees vóór ek daar aankom en die plek self belewe. En ek het M.E.R se storie gelees; ek was ’n goeie student! Sedert daardie tyd was ek daar vier of vyf keer waarvan ek twee keer verhinder was om in die grot in te kom omdat ek slegte inligting oor die getye gekry het of self slegte tydsberekenings gemaak het. Dit was spytig om te sien dat die woelige opstotende water die ingang versper. Maar dis ook belangrik om te beleef dat jy nie altyd daar kan inloer nie; as besoeker moet jy die reëls volg wat die see vir die land voorskryf.

AR: Vervolgens werk die daaropvolgende gedig, getiteld “nie die tyd nie” (bl. 11-12) met die gegewe van die digter wat besig is om ʼn gedig te skryf. Die tyd en plek waarin die gebeurtenis afspeel, word aangedui as “hierdie nag”. “Hierdie nag is ʼn kapplek / vir sy gedagtes / wat  ʼn sypelgat in die kop uithol”. Die woord “sypelgat” herinner aan ’n kolk- of maalgat (soos dié in Mpumalanga), die gevolg van jarelange waterstrome wat klip wegkalwe. Hierin is dit interessant dat die gedagtes “ver-landskappelik”. In watter mate kan gesê word dat landskappe ʼn spieël word van wie mens is?

JK: My studente het die laaste semester o.a. ’n fragment van Jacob Haafner se teks gelees uit Lotgevallen en vroegere zeereizen (wat postuum in 1820 verskyn het). Daar word ’n insiggewende toneel beskryf. Jacob was besig om kruie op ’n Kaapse heuwel te versamel. Daar ontmoet hy ’n jong meisie wat deel is van die Khoi-stam wat na die kasteel gekom het om te kla oor die optrede van die boere in die binneland. Die meisie sit daar en bewonder die landskap. Die beeld is nie net mooi nie, dis belangrik omdat aan die Khoi-meisie die moontlikheid van die belewing van estetiese ervarings toegeskryf word. Gesien die toenmalige stereotipering van die “Hottentotte” as wreed, vuil en onbetroubaar was dit ’n grensverskuiwende beeld: die inheemse vrou bewonder die skilderagtigheid van die landskap. “Zij scheen zich daar nedergezet te hebben, om het ruime uitzigt te genieten en de vlag te bezigtigen”, skryf Haafner. ’n Mens moet onthou dat hierdie ontmoeting van voor 1787 dateer en dat die ontdekking van die pittoreske pas in die 18de eeu plaasgevind het. Mense het die landskappe begin bewonder en ons sien die verskynsel van “the picturesque travellers” soos William Gilpin in 1792 geskryf het oor mense wat reise onderneem het na streke in Engeland wat hulle as skilderagtig beskou het. In die estetiese refleksie van daardie tyd vergesel die pittoreske die kategorie van die sublieme, die verhewene. Kortom, daar sit die inheemse Khoi-vrou en Haafner beskryf haar in die terme van ’n modieuse verskynsel. Hierdie beeld kom by my op toe jy vra in watter mate kan gesê word dat landskappe ʼn spieël word van die mens. In ’n hoë mate is jy reg. Ons projekteer ons emosies op die landskappe en druk ons gevoelens met hul beelde uit, maar dit sluit nie die gevoelens uit wat die natuur in ons oproep nie.

Dis opmerklik dat jy so sterk na hierdie twee verse verwys, naamlik waenhuiskrans (haesitatio) en nie die tyd nie, wat die oorgang vorm tussen die sê maar familiegedigte en die Suid-Afrikaanse gedigte in die afdeling “Rekenskap”. Op ’n manier verinnerlik en veruiterlik hulle die ervaring van die self en die ervaring van die buitewêreld anders as die voriges omdat hier nog die spanning bykom tussen die wêreld wat tot dusver outomaties as eie aangevoel is en die wêreld wat pas tot eie gemaak word. Oor vervreemding en oor toe-eiening word hier en daar anders nagedink.

 

 

 

 

AR: In afdeling twee word die gedig “R364” (bl. 30-31) aan C. Louis Leipoldt opgedra. Dié roete verwys na die Pakhuispas in die Sederberge wat ook die roete na die digter se graf is. As ek dit nou reg verstaan, gaan dit by die gedigte in die tweede afdeling om die landskappe deur die assosiasies wat die digter meebring (asof literatuurgeskiedkundig) na vore te bring? Hoe het jy in van die ander gedigte in afdeling twee te werk gegaan? Ek dink byvoorbeeld aan die gedig “aan die jordaan se oewer” (bl. 47) wat opgedra is aan Olga Kirsch?

JK: Ek was op besoek in Israel. Met Egonne Roth wat ’n biografie oor Olga Kirsch geskryf het, het ons baie oor die Afrikaanse literatuur en literatore gesels. Eendag reis ons deur die land en kom by Yardenit waar Jesus in die Jordaan gedoop is. Ons staan daar en praat Afrikaans; daar staan ook die “Onse Vader” in Afrikaans, saam met weergawes in ander tale, op die teëls. Ek kyk na die water en skielik kom by my die beeld op van die Oog van Kuruman. Beide plekke het water, omsoom deur weelderige groen, maar daarbuite is die landskap dor, bar, woestynagtig. Die kontras water en droogte, die ooreenkoms tussen die landskappe en Kirsch se verhuising van die een ontheemdheid na die ander – en sien, daar het hierdie vers geskuil.

AR: Die vormaspekte van die verse is prysenswaardig. Ek dink veral aan “die bybellande deurreis” (bl. 32-33) se eerste twee verse wat die gevoel gee van ʼn haikoe, maar nie ʼn haikoe is nie. Nuwe vorme is skaars, maar dié is mooi! Sal jy meer vertel oor jou eie aanvoeling wat vorm aanbetref? Is daar iets te sê oor die verband tussen die vormaspekte van die gedig en die mistieke aard van die landskap?

die bybellande deurreis
vir S.J. du Toit

1

bo die land en sy harde klippe die wind
wat alles skroei

is sy asem

2

bo mens, blom en skerpioen die son
wat oor alles waak

is sy oog

JK: Dankie dat jy dit so sien en so stel. Ek sal dit kort hou, ek wil dit nie verpes nie. Daar is redes hoekom hier min woorde gebruik word. Wanneer die landskap onverbiddelik en transendent is, moet jy min woorde gebruik, net die nodigste.

AR: Daar is die lieflike gedig “saamlees” (bl. 56-57) opgedra aan Breyten Breytenbach en Marthinus Versfeld aan die einde van die bundel. Sal jy asb. die storie agter die storie van die gedig verskaf? Ek sal dit ook waardeer indien jy kan uitbrei oor die invloed wat die vertaalwerk van Krog en Breytenbach se poësie op jou eie kreatiewe werk in Afrikaans het (veral ook omdat hulle albei sulke sterk landskapdigters is).

JK: Ek kontroleer my vertalings altyd met my vrou. Sy lees die vertaalde tekste voor. Reeds haar stem objektiveer op ’n mate die verse, want sy lees hulle anders as ek wat hul maker is en hulle ontelbare kere binnensmonds of hardop vir myself gelees het. En dikwels sit en werk ons weke nadat die vertalings gemaak is, indien die tyd dit toelaat. Ook dit skep die nodige afstand tot my woorde in die vreemde digter se verse. Dit vra werk en tyd. Dis soos met Glenn Gould wat toe hy jonk was Bach vaardig maar baie vinnig gespeel het en toe hy ouer geword het – langsamer. ’n Mens word ouer en jou tyd raak korter, maar jy is nie meer haastig nie, wel deeglik. Trouens, in Breytenbach se laaste bundels is wonderlike gedigte oor oud word, afskeid neem, vriende verloor, doodgaan en tegelyk is daar vuur in sy bewondering van die natuur.

Gewoonlik ken Magdalena nie my vertalings tot op daardie moment nie, slegs af en toe vra ek iets vir haar gedurende my werk, omdat sy ook literatuurhistorikus, literatuurwetenskaplike en ’n belese persoon is. Terwyl sy in daardie werksessie die vertalings voorlees, kyk ek na die oorspronklike gedigte. Dis partykeer ’n moeilike en tydrowende proses. Ek vra vir haar dat sy byvoorbeeld nog een keer lees en terwyl ek na my Pools luister soos dit in haar stem weerklink, analiseer ek die oorspronklike teks. Dikwels vra ek weer dat sy nog andermaal voorlees, en nog stadiger herlees sodat ek die tyd het om as’t ware rond te kyk in die Afrikaanse gedig na al die verbande wat daar is. Partykeer gaan haal ek die woordeboek of kontroleer iets op my sel in die VivA-app. Dis die laaste oomblik om nog iets te verifieer. Eintlik is mens op soek na woorde wat jy moontlik misgekyk het, maar in daardie proses kontroleer jy alles, jy maak seker dat jy die seerplekke wat die voorlees ontbloot het, nog heelmaak en regkry. Jy raak dikwels opgewonde en dikwels is ontroering ook ’n deel van die gebeure as Krog jou met haar passie aansteek en met aangrypende beelde verstom of as jy ontdek dat iets in Afrikaans en in Pools wonderlik saamklink of jy word geraak deur die treffende bewoordings en gepaardgaande emosies wat hulle veroorsaak. Nou het jy die storie agter die gedig.

Natuurlik het die vertaalwerk invloed op my taal gehad. In eerste instansie op my Pools. In die vertaalproses leer jy ontsettend baie van jou eie taal. Maar jy ontdek ook nuwe vergesigte in die brontaal – in Afrikaans in die geval van Breytenbach en Krog. Ek het nog nie lank stilgestaan by hierdie proses nie, maar ek dink ek het êrens losser, vryer, outonomer geword met en in my Afrikaans omdat ek hierdie voorste digters prakties deur en deur geanaliseer en omgewerk het. Dit gee insae in die bou van die vers, die woordkeuse en herhalings, geliefde formulerings, oorspronklike en terugkerende beelde. Dis heeltemal anders as net lees. Met ander woorde die digter is in die vertaler se ateljee soos by die dokter: word ontbloot en ondersoek en gaan die waarheid spreek oor sy eie toestand. Ja-nee, ek dink die lees maar veral vertaal het moontlik sekere talige remme in my losgemaak. Maar daar is, dink ek, geen direkte bevrugting nie, altwee staan tog op ’n afstand van my. Behalwe miskien daardie spesifieke gedig saamlees waarin ek vir Breyten vir ’n kort rukkie bewus probeer om te breyten…

Breyten gebruik veel woorde, hy is soos Hugo Claus se “snelschrijver” (trouens, hy is ook snelspreker want hy lees uit sy werk voor in ’n bewonderenswaardige tempo asof hy naas die woorde, uitdrukkings en sinne nog hoër betekenisentiteite wou ontdek het). Daarby is die struktuur van sy woordevloede heg, die tekste kompak. Dit maak die werk van die vertaler nie maklik nie. En daar sit ons, my vrou en ek, en sy lees die Poolse Breyten van my terwyl ek nog uit die lyne in oorspronklike Breyten se singende hand die waarheid oor sy digkuns probeer aflei. En daar is in die geselskap nog een van die voorste Afrikaanse intellektuele Martinus Versfeld aanwesig wat in Breyten se gedig figureer. Kritiese analise sluit die emosionele ontroering nie uit nie. En daar het reeds die ander gedig geskuil, my vers.

AR: Wanneer kan ons ʼn volgende gerf Afrikaanse verse te wagte wees?

JK: Dis moeilik om te sê. Die laaie is nie heeltemal leeg na hierdie bundel nie, maar ek weet nie of ek daardie gedigte wat daar in fragmente lê en op beter tye wag, gaan publiseer nie. Soos gesê ’n digbundel kan ’n min of meer losse versameling verse wees (en daar is niks verkeerd met hierdie opset nie) of ’n gestruktureerde boek met ’n hegte vorm. Die eerste vat tyd, die tweede meer tyd en ook nog meer inspanning. Die afgelope maande, nadat Pleks van plaas in sy definitiewe vorm by die uitgewer was, het daar nuwe gedigte ontstaan. Dit was vir my belangrik om te voel dat daar nuwes opkom terwyl die voriges hulle van my steeds verder verwyder om geredigeer en gedruk te word. Ons sal sien of en wat daar dalk kom.

AR: Baie dankie!

 

  •