Resensies

Resensie: Uit die kroes (Lynthia Julius)

Monday, July 6th, 2020

 

 

 

Uit die kroes deur Lynthia Julius. Kwela Boeke, 2020.

Resensie: Joanette van der Merwe

 

In Lynthia Julius se debuutbundel Uit die kroes (2020) loop twee hooftemas deur al die gedigte: persoonlike geskiedenis en die geskiedenis van bruinmense in Suid-Afrika. Hierdie twee temas is onlosmaaklik vervleg – beïnvloed mekaar wedersyds in ʼn ryke en soms ontstellende kruisbestuiwing – en konfronteer die leser met die ongemaklike feit dat rasse buite die wit hegemonie histories nog nooit kon aanspraak maak op ʼn “universele” ervaring nie.

In ʼn dekonstruktiewe raamwerk word ʼn nie-wit ras as ʼn gemerkte term beskou; dit beteken kleur is die mees opvallende aspek van ʼn persoon. Uit die kroes kan gelees word as terselfdertyd ʼn verset teen en ʼn toeëiening van so ‘n “gemerktheid”, sowel as die veroordeling van ‘n struktuur wat verset en/of toeëiening vereis en min ruimte laat vir ‘n ander opsie.

Die gedig “Kleur kom tog alleen” (28) (‘n inspeling op Antjie Krog se Kleur kom nooit alleen nie (2000)) vat hierdie spanning saam: “Kleur kom alleen as jy die enigste van jou soort by ‘n party is” en “[k]leuralleen kom met die dosent saam wat vir jou sê / jy moet jou werk na ‘n sekere uitgewer stuur, / hulle soek bruin skrywers”. Maar ook: “[j]ou huile, jou alleen soos gat / (en jou kleur, jy’t altyd nog jou kleur)”, en die onteenseglike slotsom:

 

So of jy moer met kleur of nie

kleur die etter kom alleen.

Die twee gedigte waarmee die bundel afsluit, eggo hierdie tema en bring die nuanses van ras na vore:

Gaan sê jou ma jy’s verlief op

‘n Nama(kwa)kind

een met kroes hare en ‘n geel vel

                                                (“Wat sal jou ma sê”, p.81)

 

en:

 

fok glad wees

[…] ek vee nie die geskiedenis uit my hare uit nie

kroes is kroes

koes word nooit tot die wortel glad nie

                                                (“Kroes”, p.82-83)

 

Dit is ‘n digter se opdrag om die wêreld ánders te bekyk en hierdie visie vir ander aan die lig te bring. Julius bied die persoonlike aan deurtrek met die politiese, en woeker met die politiese sonder om die persoonlike uit die oog te verloor. Die feit dat sy deurgaans twee sulke groot temas gesamentlik aanpak laat egter nooit haar gedigte of die bundel as geheel lomp voel nie: dit getuig van Julius se vaardigheid dat sy hierdie proses amper moeiteloos laat lyk.

In terme van styl en stem is dit die opregtheid en die intimiteit waarmee sy skryf wat ‘n sukses maak van hierdie geskiedskrywing. Daar is geen ironiese afstand tussen die skrywer en haar woorde of haar leser nie. Die beelde is lyflik en aards (soms skokkend) en haar taal is pretensieloos en toeganklik, dog robuust genoeg om sterk idees oor te dra.

Die stylfigure is ook nooit opvallend of steurend nie, maar dit beteken nie dat dit afwesig is nie. Die kombinasie van gemaklike taal en ‘n informele struktuur laat die gedigte eenvoudig voorkom, maar dit is juis hierdie kenmerke wat die gedigte by die leser laat bly en telkemale laat teruggaan om te herlees en wéér te lees.

Die bundel open met portrette van bruinmense in die bloedige geskiedenis van Suid-Afrika – “Sara” (7), “Frederik die Hottentot” (8), “Amria van Bengale” (12) – en ander ongenaamd, soos wat die geskiedenis hulle ook naamloos gelaat het: “Halfnaatjie” (9), die “jou” van “Swyg” (10) en “Die psalmboek” (15), en die “meid” van “Nege-en-dertig slae” (13).

Die gedigte “1830” (16) en “1949” (21) bied ‘n groter snit van die geskiedenis. “1993” (24) sluit hierby aan en het die potensiaal om een van die gedigte te word wat ‘n generasie of tydsgees gaan kenmerk:

 

Ek het apartheid net geruik

seker tot my spyt

miskien as ek kon voel

wat Adam Small in sy veertig jaar

in die woestyn gevoel het

sou ek beter verstaan het hoekom die studente so kwaad is[.]

 

Die ervaring van die post-apartheidjare word verder ondersoek in “Skuld” (24-25). Die verset teen oorgeërfde trauma word op sigself ‘n poging om hierdie trauma te verwerk:

 

Ek betaal nie skuld af vir my ouers nie

[…] ek las nie goed aanmekaar wat ek nie breekgemaak het

maar so kom kry het nie

[…]

my arms gaan nie gebeentes vashou van

gefossileerde haat en seerkry nie

ek gaan nie die massa van my land

my mense op ‘n paar kilogram lyf se rug dra nie

 

Net so aangrypend en gevoelig geskryf is die intieme blikke op ‘n persoonlike lewe. Dit sal ‘n fout wees om die persoonlike ‘n metafoor vir die politiese te maak, of omgekeerd, maar die eggo’s tussen die poging om ‘n afwesige pa te begryp en te vergewe en die poging om van die geskiedenis sin te maak, skep ‘n melankoliese leitmotif wat die bundel as ‘n geheel verryk.

In hierdie opsig staan “Naggesprek” (32-33) en die kort, oënskynlik-eenvoudige “Luna” (29) uit vir hulle onderblemtoning; ‘n vrugbare jukstaposisie met die meer voor-die-hand-liggende (maar nie minder treffende)“Krismisboom” (30-31), “Die vrouens in my familie” (34) en “Ma’s ‘n huis” (36).

Die samestelling van die bundel is só dat die verskillende temas van die gedigte mekaar ten beste vertoon. Tussen die familie-verse is “Ontheemding” (41-42) wat terselfdertyd ‘n elegie vir die Nama-taal en -kultuur is en ‘n besinning oor hoe ras en taal behorigheid kompliseer:

 

Ek is toe verkimberley, ‘n whyster gemaak

ek kon nog nooit soos hulle praat

as ek in Springbok kom is ek te stad

in Kimberley te Nama.

 

Uit die kroes sluit aan by groot tradisies in die Afrikaanse poësie. Die gedigte wat met die Suid-Afrikaanse rassepolitiek in gesprek tree, roep die passie en sterk gevoel van Antjie Krog se politiese verse op, terwyl die intieme blikke op die huislike lewe, liefdesverhoudings, en innerlike soeke ʼn mens telkemale aan Elisabeth Eybers herinner.

Ook aangrypend is die gedigte waarin Julius die tradisionele (wit) kerktradisie konfronteer, byvoorbeeld “Geloof se mosterdsaadjie” (74):

 

Jy weet nie of jy weer in die wit Jirre

met die gladde hare

se kerk kan sit

en vorentoe gaan vir nagmaal nie

 

Die wyse waarop Julius die goddelike leemte aanspreek en vergestalt (die afwesigheid as’t ware teenwoordig maak) in gedigte soos “Vir ʼn one laat vat” (58) en “Between a rock and a hard place” (75) is ‘n her-verbeelding van godsdienstige poësie. Ook hierdie gedigte spreek tot die ander temas in die bundel, soos dié van ras, geskiedenis, en herkoms. Die spreker is “’n Nama(kwa)kind… wat soms nog wil glo in die Jirre God / al moet sy twyfel as sy teen haar mense kyk” (“Wat sal jou ma sê”, p.81).

Enige digbundel het ‘n paar gedigte wat minder sterk is, of bloot nie alle lesers in dieselfde mate sal geval nie. In Uit die kroes is daar dan ook enkele gedigte waarin die styltegnieke effens selfbewus voel en die klimaks miskien geforseerd voorkom. Eerder as om afbreuk aan die bundel as ‘n geheel te doen, beklemtoon hierdie handjievol gedigte egter net die hoë standaard van die res, en laat dit ‘n mens met vertroue dat Julius met haar digkuns vorentoe net van krag tot krag sal gaan.

Reeds in haar debuutbundel wys Julius dat sy ‘n sterk en unieke stem het en die digkuns vaardig aanwend om haarself uit te druk in verse met blywende krag. Uit die kroes laat die leser met heelwat om oor na te dink en nog meer: laat ʼn mens uitsien na Julius se volgende bundel.

 

 

Resensie: Die heimlike heiligdom (Jacobus van der Riet)

Wednesday, June 17th, 2020

 

 

 

Die heimlike heiligdom deur Jacobus van der Riet. Protea Boekhuis, 2020.

Resensie: Dewald Koen

 

Die sonnet (hetsy die Italiaanse of Petrarchaanse/Shakesperiaanse sonnet) kan as een van die mooiste digvorme beskou word. Die woord “sonnet” is afgelei van die Latyn sonare wat “om te klink” beteken (Grové, 1953:123). In Nederlands word daar ook van die “klinkdicht” gepraat en dit is juis hierdie musikale klankryke aard wat die sonnet as digvorm so treffend maak. Dit is sekerlik ook een van die mees uitdagende digvorme wat aan talle reëls moet voldoen, en soos Grové tereg opmerk, maklik in ’n “leë vernufspel kan ontaard” (1953:124).

Vader Jacobus van der Riet is een van slegs twee Afrikaanssprekende geordende priesters in die Grieks Ortodokse kerk in Suid-Afrika. Naas priester is hy ook bibliotekaris en digter en het in 2012 met Die onsienlike son gedebuteer. Kenmerkend aan Van der Riet se debuutbundel is die sestigtal sonnette gebaseer op die heiliges wat deur die Oos-Ortodokse kerk gekanoniseer is. In sy jongste bundel Die heimlike heiligdom sluit Van der Riet aan by Die onsienlike son met ’n verdere vyftigtal sonnette geskoei op die die lewens van heiliges. Die argument kan dus aangevoer word dat die twee bundels ’n tweeluik vorm waarin die konsep van heiligheid, maar ook spiritualiteit ondersoek word.

Digters soos Sheila Cussons het reeds talle gedigte in haar roemryke oeuvre geskryf waarin daar veral klem geplaas word op die Katolieke geloofsbelydenis in teenstelling met digters soos W.E.G. Louw, T.T. Cloete en I.L. de Villiers waarin die Protestantse geloof prominent figureer, terwyl Breyten Breytenbach alom bekend is vir sy Zen-Boeddhistiese inslag. Dit is dus belangrik om te noem dat Van der Riet se bundel nie ’n spesifieke geloofsbelydenis wil verkondig of bevorder nie, maar bloot gedigte met die leser deel binne die verwysingsraamwerk van die Grieks Ortodokse kerk. Die sonnette is gevolglik nie slegs op religieuse lesers gemik nie, maar kan ook vanuit ’n meditatiewe perspektief gelees word. Die leser word as sulks gedwing om te besin oor die dieper boodskap binne elke sonnet en word ook aan onbekende heiliges vanuit ’n Grieks Ortodokse perspektief bekend gestel.

Die titel van die bundel sinspeel op die gewydheid van die heiliges wat vir die gewone mens bestaande uit vlees en bloed as amper verborge figure voorkom. Hierdie “heiligdom” is “heimlik” van aard. Die mens se soeke na antwoorde op vrae wat geestelik van aard is, vorm deel van hierdie ‘heimlike heiligdom’. Van der Riet bied aan die leser die spreekwoordelike toegang tot die ‘heimlike heiligdom’ deur die onbekende wêreld van die heiliges vir die leser te ontsluit.

Alhoewel Die heimlike heiligdom nie enige kleurafdrukke van ikone soos in Die onsienlike son bevat nie, is die voorplat heel besonders en esteties aanloklik. Dit sluit sterk aan by die gewyde stemming van die bundel as geheel met ’n kunswerk deur die Oekraïense kunstenaar Ivanka Demchuk se “Annunciation” – of eerder die aankondiging van die blye boodskap waarin die engel Gabriël Maria inlig dat sy ’n kind sal baar, naamlik die Seun van God. Demchuk se kunswerk sluit ook direk aan by die gedig “Die Aankondiging van die Blye Boodskap”:

 

Het die dagbreek gedui op wat hierdie dag sou bring,

die son hom met haas aan die nag se tentakels ontruk,

’n gloedrooi granaat met ’n kroon van ses punte gepluk?

Het ’n duif dringend gekoer, ’n lewerik luidkeels gesing?

 

Het soos ’n bruid ’n lelie haar stempel met skroom omhul,

oornag dalk ’n amandelboom met ’n enkele bloeisel gebloei?

Het ’n roos van Saron sy kop gelig waar daar distels groei?

Het ’n kind by die basilisk gespeel, ’n leeu van Juda gebrul?

 

Waar sy garing spin vir die weef van ’n nuwe tempelgordyn,

kon sy dink dat die hemel skielik sou open, ’n engel verskyn?

Het sy Babilon se vurige oond onthou, veral die mistige bries,

en wat van die bloeiende staf in die ark, die dou op die vlies?

Hoe kon sy weet hoe sag die voetjies in haar buik sou skop,

Hy wie se hart sy nou in haar skoot voel klop, nes ’n kneukel?

 

Dit is interessant om die bostaande gedig te lees en met die “Maria”-gedigte van onderskeidelik W.E.G. Louw, Elisabeth Eybers, Sheila Cussons en I.L. de Villiers te vergelyk. Ook Cas Vos se “Maria van Nasaret” is hier van toepassing. Reeds in Die onsienlike son het Van der Riet oor Maria geskryf in sy gedig “Die Heilige Maagd Maria, die Moeder van God”. Die gedig fokus meer op die menslike eienskappe van Maria as moeder in die wending vergeleke met “Die Heilige Maagd Maria, die Moeder van God” wat meer op die gewyde vreugde van die koms van die Seun van God klem plaas.

Die eerste ses gedigte in die bundel fokus op heiliges wat aan die meeste Christenlesers bekend sal wees, insluitend die Profeet Moses, Dawid en Lukas. Die programgedig bestaan uit drie afdelings en fokus op die lewe van “Die Heilige Profeet Moses”. Die spreker slaag daarin om die weemoedige toon van Moses se lewensverhaal en die talle uitdagings wat hy moes oorwin op geslaagde en klankryke wyse te verwoord:

 

[…]

Ontmoedige Moses, wat uitgeput klim

na Nebo se hoë kruin, beteuterd staar

na waar melk- en heuningland glim

kyk hoe blink daar ver die olyf se blaar.

 

In “Die Heilige Brandaan die Seevaarder” (ook bekend as een van die twaalf Apostels van Ierland) word die Heilige Brandaan se soeke na die Tuin van Eden uitgebeeld:

 

O Vader, altoos voor my uit in die wind en weer,

op die kruin van die golf en ook diep in die trog

op hierdie dolende Eden-soekende pelgrimstog

as my siel soos ’n kormorant oor die water skeer. […]

 

Laasgenoemde gedig aktiveer ’n intertekstuele verwysing na D.J. Opperman se agttal sonnette getiteld “Brandaan” in sy bundel Engel uit die klip (1950) wat, alhoewel dit inhoudelik grootliks van Van der Riet se interpretasie verskil, geïnspireer is uit die Middeleeuse verhaal van die reis van “Sinte Brandaan” (Grové, 1974:67). Die reismotief staan dus sentraal in beide Opperman en Van der Riet se gedig gebaseer op die Heilige Brandaan.

Opvallend omtrent die vyftigtal sonnette in die bundel is die digter se vermoë om telkens die vorm van die sonnet te verander. Laasgenoemde dra by tot die afwisseling van strofelengtes om eentoningheid te vermy. Sodoende word die sonnette nie ’n blote herhaling van die kenmerkende resepmatigheid wat met die sonnetvorm geassosieer word nie, maar bied die digter ’n unieke beeld van elke heilige – beide in inhoud, klank en vorm. Met die sonnetvorm bestaan daar altyd die gevaar dat die digter hom- of haarself aan woordoordaad of dwangrym skuldig kan maak. In dié opsig toon Van der Riet duidelike groei vanaf sy debuutbundel en word elke woord heelwat swaarder geweeg. Die bundel sluit af met ’n gedig “Die Heilige Paisios van die Heilige Berg”:

 

Jy vlieg verder, swerfvalk van God,

op jag na die tergende, lokkende prooi

wat skuil op Sinai se kruin of straks in ’n grot

aan Athos se hange, Tuin van die Nasaretnooi.

 

Vir jou, Paisios, bring die visarend vis,

in jou hand soek Walid, die rooiborsie, kos;

by jou luier die wesel, skilpad, slang en akkedis.

 

Jy sweef hoog, malmok van die Gees,

omsirkel die pole van ons gefolterde eeu

tot in jou verste vlerkveer gevoelig waar hees

die krete opklink, verwees soos dié van ’n roek of meeu.

 

Jy skrop nes, soos ’n bospatrys of ’n kelkiewyn;

naglank waak jy – hoe roep die uil, hoe huil die vos –

tot die lig deur die donker wolk van ons wanhoop skyn.

 

In die geheel is Van der Riet se jongste bundel ’n geslaagde voortsetting van sy debuut waarby religieuse sowel as spirituele lesers aanklank sal vind. Lesers aan wie die heiliges van die Grieks Ortodokse kerk onbekend is, sal die biografiese afdeling aan die einde van die bundel insiggewend vind, aangesien dit belangrike inligting oor die verskillende heiliges wat in die bundel aan bod kom, uiteensit. Die bundel word foutiewelik as “fiksie” op die agterplat aangedui – ’n aspek wat hopelik met ’n moontlike herdruk reggestel sal word. Die heimlike heiligdom is ’n bundel wat die leser tot diep besinning dwing om bestekopname te neem van die gewyde aspekte van ons geestelike en spirituele lewensbeskouing. Soos met sy debuutbundel, het Van der Riet weereens bewys dat hy oor kranige digvernuf beskik met ’n bekwame hand wat beheersd met die skryf van ’n sonnet kan omgaan. Dit is ’n bundel wat die menslike psige verryk en die ernstige poësieleser tot nadenke sal stem.

Verwysings

Grové, AP. 1953. Woord en wonder: Inleidende studie oor die tegniek van die poësie. Kaapstad: NASOU.

Grové, AP. 1974. D.J. Opperman – Dolosgooier van die woord: Saamgestel deur A.P. Grové by geleentheid van die digter se sestigste verjaardag op 29 September 1974. Kaapstad: Tafelberg.

 

Resensie: Pleks van Plaas (Jerzy Koch)

Tuesday, June 16th, 2020

 

 

 

Resensie: Pleks van plaas deur Jerzy Koch. Naledi, 2020.

 

Resensie: Neil van Heerden

 

Dit is nie aldag dat ’n mens die voorreg het om ’n Afrikaanse debuutbundel deur ’n Poolse skrywer te resenseer nie. Trouens, dit is taamlik ongehoord. In hierdie opsig is Jerzy Koch se pasverskene Pleks van plaas (2020), uit die stal van Naledi, ’n eerste.

 

Terloops, ek kan nie anders as om effens jammer te voel vir die digter en uitgewer nie. Dat so ’n grensverskuiwende publikasie nou te midde van die globale inperking moet verskyn! As dit nie vir die wêreldwye reisverbod was nie, sou die digter waarskynlik teen hierdie tyd al in Suid-Afrika voet aan wal gesit het, en sou hy reeds talle boekbekendstellingsgehore kon verstom met sy woordvaardigheid en sy kennis van die Afrikaanse letterkunde. Koch het immers onlangs ’n belangrike Afrikaanse literatuurgeskiedenis geskryf, A History of South African Literature: Afrikaans Literature 17th – 19th Centuries (Van Schaik, 2015).

 

Die eerste wat my opgeval het van die bundel pleks van Plaas, is die parateks, die wasige turkoois waarin die omslag gebaai is – byna asof die waarnemer deur dik glas kyk. Dié glasbeeld word in “swem in glas” (4), ’n herinneringsvers oor die digter se moeder, teruggekaats. ’n Beter interpretasie van die omslag is miskien eerder dat die waarnemer sigself onderwater bevind. Só gesien, klop die visuele motief van die omslag netjies met die deurlopende leitmotief van water – en spesifiek die see – wat in Pleks van plaas aan bod kom, en eggo dit spesifiek die gedigsiklus “uit water” (43-6), wat opgedra is aan D.J. Opperman. Vergelyk die eerste van vier gedigte in die siklus (43):

 

ek swem

 

ek is in water

gebore, nie jonk nie en nog nie oud nie

 

die water gly

oor my ledemate, nie warm en nie koud nie

 

alles en alles is lou

gewaar ek waterig[.]

 

As ’n mens die omslag noukeuriger betrag, sal jy ook die vae dog onmiskenbare silhoeët van ’n hadida in die takke van ’n yl, byna spookagtige boom uitmaak. Hadidas figureer in twee verse, “maja” (26) en “delheim” (27), albei oënskynlik aan die Kaap geskryf, en die hadida – synde die raserige olyfbruin ibis wat endemies is aan Afrika – kontrasteer met ’n Europese fisant wat die digterspreker later in sy tuisstad op ’n vroegoggend drafsessie teëkom (sien “oggenduur”, 36-8).

 

Aanvanklik het ek die buiteblad as ietwat koud en melankolies ervaar, maar wanneer dit met die aangehaalde vers hierbo (43) gejukstaponeer word, skep dit eerder ’n gevoel van droomagtige gewigloosheid en “plekloosheid”. Die dowwigheid van die beeld op die buiteblad aktiveer boonop die “veranderlikheid en verraderlikheid” van geheue/herinnering – nóg ’n belangrike tema. Vergelyk byvoorbeeld die aanvangstrofe van die titelvers, “pleks van plaas” (39):

 

dit is my geheue

gegolf soos basreliëf

veranderlik

en verraderlik

seniel veg ek vir asem

woord en versoening

van als

 

Oorweeg ’n mens vervolgens die implikasies van die bundeltitel, wil dit voorkom asof Koch daarmee sinspeel op die tradisie van die plaasroman in die Afrikaanse letterkunde en die plaas as ’n tipe heimat. Die bundel bevat egter weinig direkte verwysings na ’n tradisionele plaasruimte as sodanig. Slegs een verwysing na “plaashuise” in die gedig “R364” (30) en ’n enkele verwysing na ’n familieplaas uit die digter se jeug in die bogenoemde titelvers “pleks van plaas”, wat, heel gepas, aan C.M. van den Heever opgedra word, die voorste beoefenaar van die tradisionele plaasroman in Afrikaans (39):

 

daardie leer van staal

op die familieplaas

wat na die hooisolder lei

na vars geure

beleë stories

tyd en herinnering se eenwording

met die self

 

Die bundel suggereer myns insiens eerder dat begrippe soos “plaas” en “plek” so wyd as moontlik vertolk moet word. Gevolglik word ’n wye verskeidenheid plekke in die bundel besoek en/of betrek, van Waenhuiskrans tot Stellenbosch, Kaapstad tot Kuruman, asook plekke soos Yardenit, Sarajewo en Tunis en natuurlik die digter se tuisstad, Poznań. Daar is ook die digterlike spel met verplasing en vertaling wat voorop gestel word. Kyk byvoorbeeld die slotgedig, “saamlees” (56), waarin die spreker vertel hoedat hy te werk gaan om verse van Breytenbach in Pools te vertaal. Hy sê die gedigte moet “geplooi”, “gestryk” en “gestreel” word

 

totdat dié verse van jou in my taal leer sing en

hul stem suiwer klink en sterk

want as hulle opstaan uit die niet tussen ons

die lugleegte tussen die twee tale moet sy man staan

 

Die bundel bestaan oorhoofs uit twee dele: “Rekenskap” (deel een) bestaan uit 17 verse en een gedigsiklus getiteld “keertye” (’n interessante nuutskepping uit “terugkeer” en “gety”). Deel twee is getiteld “Literatuurgeskiedenis” en bestaan uit 23 gedigte met vier siklusse (“die bybellande deurreis”, “oggenduur”, “die laaste nag”, en “uit water”).

 

Die eerste vier verse (“my pa as seun”, “swem in glas”, “huisie” en “die klerekas”) is nostalgiese familieverse wat handel oor die digter se pa, ma en ouma en gee rekenskap van die digter se herkoms. Verderaan in “Rekenskap” gee die digter hoofsaaklik ’n verskeidenheid indrukke van en blikke op Suid-Afrika, maar dit is veral die gedigte oor die see wat boei. Die digter word kennelik deur die see betower, soos afgelei kan word uit die gedig “’n man staan en kyk na die see” (21-2). (Dit is onweerstaanbaar om dié vers tesame met die uitgewer se bemarkingsfoto, waarin ’n nadenkende Jerzy Koch oor Tafelbaai uittuur met Leeukop in die agtergrond, te lees.)

 

Wat seegedigte betref, is “cape columbine” (17-8) ’n hoogtepunt met sy treffende, sintuiglike beelding. “waenhuiskrans (haesitatio)” (9-10) is ewe mooi, maar het stellig ’n dieper poëtikale strekking. Die leser let eerstens op die tipografie van die eerste twee strofes wat huiwerig (“soos die landtong”) plek-plek in die oop “oseaan” van die wit bladsy uitpeul “na die vreemde / na koue waters en lugte daarbuite” (9). Op hierdie wyse word die gedig self en die getande kuslyn met die metaforiese mond van die digter in verband gebring (10):

 

geswelde plooie in spelonke

waar galmende eggo’s uitmond

van konsonante waar

klikklanke mondskelm lug

suig en grootpraat

 

Elkeen van die alleenstaande gedigte of siklusse in die tweede, effens langer deel van die bundel (“Literatuurgeskiedenis”) word opgedra aan ’n prominente Afrikaanse digter of literator. Hoewel die verse nie oral ewe uitdruklik met die gehuldigde persoon se lewe of oeuvre in gesprek tree nie, is daar duidelike raakpunte en subtiele kopknikke. So is daar byvoorbeeld ’n intertekstuele verwysing na “blommetjies” en “viooltjies” in die vers vir Leipoldt (31). Daar is die verband met S.J. du Toit se teologiese agtergrond in “die bybellande deurreis” (32-5). Daar is die verwysing na “gekantelde uurwerk” (12) en ’n woord soos “troebelrig” (sien “die vis in die hemel,” 40) wat knik in die rigting van Van Wyk Louw. Verder is daar ook “die laaste nag” (41-2) ter ere van Eybers, waarvan die eerste vers in die vorm van paarrymende koeplette geskryf is. Dit is een van my gunstelingverse in die bundel: Die spreker lê slapeloos in sy gastehuisbed op sy laaste nag aan die Kaap. Die televisie se dekodeerderliggie word dan vir ‘n vuurvliegie aangesien en neem uiteindelik metafisiese afmetings aan (41):

 

die glimwurm, die vuurvlieg groei aan, word meer

die vertrek vonk, die ruimte illumineer

 

hierdie laaste nag aan die Kaap, ba!

verword ek tot ’n kosmiese gogga

 

tot kewertjie lig, bewoon ek die vuurstraal

uit die toring, sein draadloos beelde, beheks die taal

 

Na my mening bereik die bundel dan ’n definitiewe crescendo in die voorlaaste drie gedigte: “tunisië”, “dag” en “papierblom”. “tunisië” (50) handel oor ’n fiksionele bomontploffing in die Tunisiese hoofstad op presies dieselfde moment as wat ’n Afrikaanse skrywer (vermoedelik Joan Hambidge, aan wie die vers opgedra word) in die hotel besig is om ’n skryfsel in die “simpele bastertaal / uit die ander punt van die kontinent” neer te krabbel. Die vers eindig onvergeetlik:

 

en wanneer die yl stof begin sak en die goue sand

op alles val, blom op haar blad swart en rooi piktogramme

en fiksie implodeer

 

“dag” (51-3) is ’n homage aan Abraham de Vries en beeld die gewone oggendritueel van dié groot gees uit, vandat hy vroegoggend opstaan, die koerant deurblaai, sy koffiebeker uitspoel, deur sy kombuisvenster staar na die “verre berg” en ’n “totiaanse tarentaalpaar” (53), en hy eindelik saam met sy vrou aansit vir ontbyt (53):

 

die daaglikse bordjie muesli –

die godespys van goue gerwe uit die swartland

gemeng met die geurige heuning van wildebye en

alles wat die ruim en hartseer land te biede het

en hy pluk sy dag soos ’n braam

 

In teenstelling met die voorafgaande, gewelddadige “tunisië”, bekoor “dag” dus ondramaties met ’n warm, huislike gemoedelikheid. Dan is daar ook die roerende huldeblyk aan John Kannemeyer, “papierblom” (54-5). Die gedig beskryf hoedat noodpersoneel die gestorwe Kannemeyer, “weerloos soos ’n gevalle olifant” (54), in sy bed aantref. Die voorste brandweerman bekyk die dooie man se halfgeopende mond en dink onwillekeurig aan bougainvilleas, “of soos sy vrou altyd sê: papierblom” (55). Dan bemerk die brandweerman skielik dat die hele huis diggepak is met boeke, en daarmee word die veelvlakkige metafoor van papier en blom, kennis en kuns, broosheid en verganklikheid, op briljante wyse voltrek. Ek is nie vertroud met die presiese omstandighede waaronder Kannemeyer se lyk destyds aangetref is nie, so ek is nie seker tot hoe ’n mate Koch dit hier gefiksionaliseer het nie, maar “papierblom” is gewis ’n waardige eerbetoon vir Koch se eertydse mentor en vriend.

 

Is daar enige kritiek te lewer op so ’n uitsonderlike bundel soos hierdie? Ja, miskien kan ’n mens tog wys op enkele hiate. Soos die totale afwesigheid van polities betrokke verse in Pleks van plaas. Daar is min twyfel dat die digter lief is vir Suid-Afrika, haar natuurskoon en haar kultuurskatte – veral Afrikaans – maar nêrens word daar werklik kommentaar gelewer op die land se onooglikhede en knelpunte nie: strukturele ongelykheid, korrupsie, die swaar las van ’n donker verlede (daar is sekerklik ryk verbande te lê tussen Pole en Suid-Afrika), die prekêre toekoms van Afrikaans, die grondkwessie, en dies meer. Hiermee probeer ek nie aanvoer dat elke digbundel polities betrokke hóéf te wees nie, maar die feit dat ’n meer kritiese blik op Suid-Afrika grootliks in Pleks van plaas ontbreek, skep potensieel die geleentheid vir skeptici om die bundel as blote verromantisering af te maak. Terselfdetyd vermoed ek die bundel sou ryker daaraan toe gewees het met dalk hier-en-daar ’n oomblik van speelsheid of humor om die ernstige oomblikke mee af te wissel (hoewel ’n mens natuurlik deeglik bewus is van die subjektiewe aard van humor).

 

Dit is egter moeilik om fout te vind met die keurige taalgebruik in Pleks van plaas. Ek het by meer as een geleentheid ’n verklarende woordeboek moes raadpleeg en kan nou dankbaar woorde soos “laaiend” (2), “smaakbekertjie” (9) en “pelagies” (19) by my woordeskat tel. Daar is slegs enkele voorbeelde van verse waarin die digter myns insiens dreig om hom skuldig te maak aan ’n bietjie woordoordadigheid, soos in die volgende reëls uit “benguela” (19):

 

benguela tuimel

sy gedermtes af

pelagies en gedesideerd:

dis nie die land

hier nie, hoewel

konkordant en kordaat

dis die see, altyd was dit die see

wat hardvogtig en meedoënloos geweskus het

op hierdie godgegewe plek

 

Ten slotte benadruk ek weer die volgende voor-die-hand-liggende, reeds-vermelde feit: Pleks van plaas is ’n Afrikaanse digbundel deur ’n Poolse skrywer. ’n Pool vir wie Afrikaans maar ’n vierde taal is. (Ja, Afrikaans is inderdaad Koch se vierde taal naas Pools, Duits en Nederlands.) Ek benadruk hierdie merkwaardige feit nie omdat ek glo die bundel behoort ánders as enige ander bundel getakseer te word nie. Pleks van plaas is ’n waardevolle bydrae tot die Afrikaanse poësie in eie reg, en ’n digbundel wat sy plek [sic!] in die Afrikaanse letterkunde vierkantig volstaan. Ek beklemtoon hierdie merkwaardige feit bloot, omdat dit hopeloos te maklik is om uit die oog te verloor – vir diegene wat die bundel te lees kry en veral vir diegene wat persoonlik met Jerzy, die Poolse poliglot, te doen kry. Miskien is dít juis die bundel se kragtigste stelling – die manier waarop die teks op sigself grense verskuif, en die idee van “plek” (of, “digter behorende tot ’n bepaalde plek”) oorskry.

 

 

Boekbespreking: Het jy geweet ek kan toor? (Jeanne Goosen)

Tuesday, June 9th, 2020

 

 

 

Boekbespreking: Het jy geweet ek kan toor? deur Jeanne Goosen. Samestellers: Petrovna Metelerkamp en Celesté Fritze, Hemel & See Boeke, 2020.

Bespreking: Nini Bennett

 

Dit is tragies wannneer ’n digbundel se fokus skuif van laatwerk tot nagelate gedigte. Die veelbekroonde en omstrede digter, skrywer, dramaturg en rubriekskrywer, Jeanne Goosen, is op 3 Junie vanjaar oorlede. In die heel laaste vers beskryf Goosen haar eie afsterwe op selfironiserende en selfs lakonieke wyse. Die selfspot vind uitdrukking in “Suster Goosen” (met verwysing na toe sy jare gelede ’n verpleegsuster was), en nie Jeanne Goosen, die ikoniese skrywer nie.

 

Die dorp ruik na vars brood

In die sipresse koer koerr koerrr

die tortels

Die kerkklok lui

dit spoeg twee mossies uit

’n pot sout

’n pot peper

Suster Goosen het

sag heengegaan

Amen

Kom ons sing ’n

psalm saam       (p. 131)

 

Goosen se poësie-oeuvre bestaan uit ’n Uil vlieg weg (1971), Orrelpunte (1975) en Elders aan diens (2007). Haar amorfe poësie en surrealistiese beelding dra die stempel van die sewentigerdigters, en alhoewel ’n Uil vlieg weg ’n gunstige ontvangs gehad het, het A.P. Brink fel kritiek gelewer op Orrelpunte. Die skaal het egter weer opwaarts geswaai met Elders aan diens, wat as hoogtepunt van haar digoeuvre beskou kan word.

“Om te skryf is soos om te droom terwyl jy wakker is. Dit is soos om te toor.” Só lees ons in die bundel onder bespreking se voorwoord. Ook die titel roep die argetipiese Magiër voor die oog wat met die bevryding van die verbeelding en met die onverwagse en soms verruklike(!) gebruik van die metafoor, bly verras. Baie verse is titelloos en herinner aan bewussynstroomtegniek, wat weer raakpunte met vorige temas en kodes in Goosen se ruim oeuvre vorm.

Die gedigte handel tematies breedweg oor die liefde, familie, alledaagse waan(sin), psigiatriese kwessies, musiek, diere, plante en geloof. Goosen se geloofsverse parodieer, of daag op sardoniese wyse geykte gereformeerde dogma uit, byvoorbeeld p. 107:

 

Die Here is my buddy

As ek droogmaak

sal hy dat ek ’n piesangskil raak trap

maar as ek aanhou aalmoese uitdeel

selfs vir die huishulp wat my so besteel

sal ek drie maal terugkry

 

Musikale intertekstualiteit kenmerk ook Goosen se oeuvre; so skakel “Chopin” (p. 95) met die tersaaklike Chopin-tekste in haar novelle, Louoond (1987):

 

Frederich Chopin hoes bloed

Hy staan by die venster

Hy skryf ’n prelude

Buite reën dit

Drie-vierslag gly die druppels af teen die glas

George Sand saal ’n mal perd op

sy jaag al om, al om die eiland.

 

Die vers verwys na die komponis se Reëndruppel-Prelude (Op. 28 nr. 15), en resoneer met Goosen se indrukwekkende musikale geheue.

In “Ek is ’n sterfling sonder geleerdheid” (p. 56) spot die digter met Stellenbosch se intellektuele kultuur: “Ek maak nie meer jokes nie / want julle slimmes daar op Stellenbosch / antwoord my waar dit die seerste maak.” Hierdie snydende, pretensielose straatwysheid is in die meeste verse teenwoordig as ’n afwysende houding jeens die establishment en ander gesagstrukture.

En fantasie: Net Goosen kan so ʼn heerlike minnevers skryf oor ’n skoonmaakmiddel, “Mister Muscle” (pp. 36-37):

 

Mister Muscle

Hy las skeure en skuur stoofplate

– weg, ja weg is die vlekke –

Een twee drie en die vuil hondebakke is skoon

Hy raak aan blomme en die bare steek hulle voelers uit

Hy laat my aan sy biceps voel en grinnik

Eendag, Jean, sal jy ook kan vlieg

en die koninkryk beërwe

(…)

O, welke vriend het ons in Mister Muscle

 

Het jy geweet ek kan toor? omvat ’n tydvak van meer as vyftig jaar; ’n besondere treffende vers, gedateer “Des ’67 Flirtasie van klank tot god” (p. 31) val op – en ’n mens wonder waarom dit nie opgeneem was in ’n Uil vlieg weg nie – waarskynlik weens die laaste twee versreëls binne die Calvinistiese tydgleuf van die Sestigers? (Dat hierdie god humorbestand is, / maak van ironie ’n kolskoot.”)

Mens kan inderdaad heerlik bespiegel oor die Sestigs se invloede op die verse en op Goosen se vroeë poësie in die algemeen – dit was moontlik Breytenbach, Jonker, of Uys Krige se Spaanse vertalings… of dalk Krige se vertalings van Paul Éluard uit die Frans.

Die trefkrag in Goosen se poësie lê meermale in die (pynlike) dualismes wat sy skep, byvoorbeeld die behoefte aan liefde, net om weer weg te skram daarvan (pp. 84, 85); of die banalisering van tradisioneel verhewe of gewyde praktyke soos nagmaal (pp. 70-71; 51).

Onsingedigte word ’n kunsvorm wanneer Goosen dig, soos in “Beter as” (pp. 74-75) word televisieprogramme in die tagtigerjare geskets met ’n dodelike erns te midde van ’n polities onstabiele milieu, en in hierdie vers herinner Goosen aan ’n vroulike Tarantino.

Ook eensaamheid, vervreemding en eksistensiële waan kry gestalte as die alledaagse lewe as absurd beskryf word (pp. 112-121). Die digter ruk die dood se angel eiehandig uit met haar doodsgedigte wat wissel tussen vrees en vreesloos; spottend én weerloos en sy skryf sowel voordoodse verse as enkeles uit die perspektief van die hiernamaals (p. 127).

 

Dood met jou lispeling, soet

sonore stem

omarrm my, koester my

teen jou pragtige hol bors

Hoe lieflik die leegheid

die volheid daarvan     om krysend

die tog mee te maak     seëvierend

na die ver, onbekende planeet

wat roep en roep en roep en roep     (p. 122)

 

Het jy geweet ek kan toor? is ’n unieke en toeganklike bundel. Dit skakel panoramies met verskeie fasette uit Goosen se lewe en werk, sonder om te herhaal of te verveel. In die voorwoord word die oud-uitgewer, Marietjie Coetzee, aangehaal as sy sê dat die opname van die korpus verse iets van die skeppingsproses van die verse self vergestalt. Die bekoring van die Goosen-nalatenskep lê dalk juis in die onvoltooidheid daarvan: strofes wat uit dekades se joernale en kladboeke byeengebring is; verse waarby die leser bly vertoef en wonder. Byvoorbeeld: daar is iets eienaardig profeties omtrent die meervlakkige titelgedig, soos gelees binne die Zeitgeist van Covid-19:

(…)

 

Jy is ’n klein kiem,

vermenigvuldig vermenigvuldig

in die naam van alles wat heilig is,

tot simptoom – tot siekte.

Jy emigreer, word ’n Sjinees

kom terug, word ’n boer.

Jy deurkruis die wêreld in 80 dae.

Siekte – obskure geskiedenis.

(…)

Jy evoleer tot sigbaarheid

tot almal mekaar wantrou

en die polisie inroep en volksleiers sê:

Hierdie euwel is volksvreemd,

Ons sal dit met wortel en tak uitroei.

Niemand kan ons meer help nie en jou red nie.

(…)

Jy is ‘n leë planeet.    (pp. 40-41)

 

Resensie: Konglomeraat (Francois de Jongh)

Thursday, June 4th, 2020

 

 

 

Konglomeraat deur Francois de Jongh. Naledi, 2019.

 

Resensie: Stefan van Zyl

38 jaar ná sy debuutdigbundel, Klipsweet (1981), publiseer Francois (F.W.) de Jongh sy tweede digbundel getiteld Konglomeraat (2019). Die twee bundeltitels hou met mekaar verband in dié opsig dat eersgenoemde verwys na verharde dassie-urine op klippe wat in die volksgeneeskunde gebruik is, terwyl laasgenoemde verwys na ʼn rotssoort wat bestaan uit aanmekaar gesemente klippies soos op die voorblad geïllustreer word. In die mediese wetenskap verwys konglomeraat ook na die samestelling van verskillende bestanddele in een massa waar die bestanddele nog afsonderlik onderskei kan word (sien Pharos se Woordeboek vir die Gesondheidswetenskappe). Met die lees van die bundel word dit duidelik dat dit ʼn inventaris is van die digter se uiteenlopende lewenservarings as dienspligtige, onderwyser, joernalis, gesinsman, natuurliefhebber en geograaf.

Die verse, wat ʼn breë spektrum temas dek, word in agt afdelings georden wat siklies beweeg vanaf die digter as vertrekpunt na die verhouding met ʼn geliefde (liefdesverse waarskynlik geskryf vir De Jongh se vrou, Deonora, aan wie die bundel opgedra is); denke en herinneringe aan kinders en kleinkinders; belewing van verskillende omgewings (geografiese, landskap- en reisverse); ervarings as dienspligtige en landsburger (betrokke en oorlogsverse); verse oor indrukke van bepaalde sake en plekke; idees oor poësie en digterskap; en laastens verse oor veroudering, siekte, afskeid en dood.

Die titelvers in die eerste afdeling dien as ʼn soort vrywaring, want die oorwegend sentimentele vrye verse in die bundel rym met die beskrywing van “brokstukke” wat “in die vloei / van die oomblik” geskryf is:

Konglomeraat

My denke sedimenteer
in konglomeraat:
brokstukke en rolklippe
afgeset in verse
ongebonde aan reëlmaat
grootte of vaste vorm
natuurlike spoelgoed
in die vloei
van die oomblik.

Op die agterplat skryf Daniel Hugo dat enkele verse uit De Jongh se debuutbundel ook in Konglomeraat opgeneem is “om die beeld van ʼn gevoelige en vaardige vakman af te rond.” Om meer spesifiek te wees, is 11 verse (oftewel 20%) uit Klipsweet herpubliseer, naamlik “Patrollie”, “Tuisfront”, “My mense”, “Winterberg”, “Somerkruistog”, “Katvoet”, “Bangmaakding”, “Konsentrasiekamp”, “Digter”, “Vinger van God” en “Lakkoliet”. Die redes vir die herpublikasie van verse van ʼn digter met so ʼn beperkte oeuvre kan wel bevraagteken word, maar dit is moontlik ʼn edisiewetenskaplike kwessie waar Klipsweet lankal uit druk is en die uitgewer of digter van die verse in daardie bundel vir ʼn moderne lesersgehoor toeganklik wou maak. Omdat hierdie verse egter nie duidelik as sodanig gemerk word nie, was dit aanvanklik nie moontlik om tussen die ou en nuwe verse te onderskei nie, wat dui op ʼn bestendigheid in die digter se styl en tematiek. Hoewel ek met Hugo saamstem dat De Jongh ʼn “gevoelige” digter is, kom daar wel geykte beeldspraak in sommige verse voor wat met deegliker redigering uitgeskakel kon word: “ek rol jou druppel / vir druppel / om my droë tong” (p. 12), “blinkoog / van verwondering” (p. 15), “klokkielag” (p. 20), “wind se blarefluister” (p. 21), “geraamtes doringtak” (p. 31), “vuurtoring / knipoog” (p. 34), “sterf ʼn duisend maal en meer” (p. 43), “reuk van die eerste reën” (p. 71) en “donker vrese” (p. 72).

Die vers “Geograaf” (p. 24) getuig wel van die digter se poëtiese vermoëns:

Die aarde bestaan.
Komponente:
silikon, aluminium, magnesium
en die kern (Ni/Fe/2 500 grade Celsius)
statistiek mediane grafiek.

Maar daar ís nog mistiek
in groot druppels reën
vulkane vuur
en ʼn berg se versteen.

Kyk vanaand
as die koue los-
glip van ʼn piek
en huise
se hoeke rond
word in die mis
se simboliek.

Die eindrym met “grafiek” en “mistiek”, “reën” en “versteen”, “piek” en “simboliek” gee aan die vers ʼn meer formele struktuur in vergelyking met sommige van die ander verse wat dikwels in die rigting van verkapte prosa neig. Die wetenskaplike beskouing van die aarde in die eerste strofe word goed gekontrasteer met die abstrakte en mistieke beskouing daarvan in die tweede strofe. Beide natuurbeskouings versmelt in die menslike ervaring van die natuur in die derde strofe en dui op ʼn weldeurdagte idee wat in die vers ontwikkel word. Die vers dien ook as grondlegger vir ander verse oor die natuur en geografie in die vierde afdeling wat handel oor die Karoo (“Karootuin-ode” en “Droë Winter”), die Boland (“Maart in Worcester”), die Kalahari (“Somerkruistog”), die Weskus (“Konsentrasiekamp”), die Kaapse Middellande (“Glen Avon”) en die Strandveld (“Ode aan Gansbaai”). Daar is ook verse oor Namibië (“Vinger van God”) en Nederland (“Dambordspelers van De Walletjes”) in die sesde afdeling. Sommige verse dien as mini-inventarisse waarin die volksname van plantsoorte (soos “bababoudjies”, “beeskloutjies”, “koesnaatjie”, “wildegansie”, “katjiedrieblaar”, “kinkelbessie” en “sieketroos”) opgeskryf en sodoende bewaar word.

Die digter se ervaring van en verhouding met die omgewings waarvoor hy lief is, is egter ook kompleks weens dit wat hy in hierdie ruimtes ervaar. In die vers “Vryspraak” (p. 47) word hierdie worsteling as “[e]ienaar van geboortegrond / erfgrond, besitgrond / bloedgrond, swerfgrond / haatgrond” uitgebeeld. Ook die ervarings van diensplig tydens die Grensoorlog in afdeling vyf word met fyn waarneming geskets teen die agtergrond van die natuur. Die natuur word trouens deurgaans op een of ander manier met die temas en beelde van die verse in die bundel vervleg wat dui op die digter se voorliefde vir en kennis van die onderwerp.

Die vers “Digter” (p. 63), wat ook in Klipsweet verskyn het, gee ʼn blik op die digter se beskouing van poësie en die skryf daarvan:

Julle het jul tonge ontwortel
en soos groente op die mark kom lê
om bleek te word in die son.
Maar tog is ek op julle aangewys;
my tong moet in jul ore trom
wanneer ek reeds doof en dood is
en die dun vlies waarop woorde speel
net stof en sonder klank is.
Of julle moet ʼn beentjie
met ʼn skoon breuk uit my bors uit breek
sodat dié suiwer klank my deel kan wees.

Die versugting “my tong moet in jul ore trom / wanneer ek reeds doof en dood is” kan gelees word as die digter se behoefte om iets konkreets na te laat in die vorm van sy verse, of, soos in die vers “Meester” (opgedra aan W.E.G. Louw), sy “woordswaels / met herfs / op ʼn somervlug” te kan stuur (p. 68). Die derde vers in “Kortverse” (p. 64) toon dat die digter deeglik bewus is van die moontlikheid dat hy vergeet kan word:

Ek sal sterf
as ʼn man van geen belang
want ʼn dienaar
word maklik vervang.

Die skryf van verse word dus ʼn konkrete poging om nie in die vergetelheid te verdwyn nie en die verse in die daaropvolgende slotafdeling handel heel gepas oor veroudering (“Fopspeen”), siekte (“Nagwaak”) en afskeid meegebring deur die dood (“Afskeid” en “ʼn Kind se liefde”). Ten spyte van verhoudings met ander bly die mens inherent alleen, soos in die slotvers “Alleending” (p. 75) beskryf word:

Die een
wat my gaan uitlê
moet aan klippe vat
soos aan ʼn blom,
sywurms of die vlerke
van ʼn mot.

Hy moet
ʼn droë tak kan breek
en die grein sien vlam
voordat hy die vuur
aansteek in die hout.

Só een
sal my net so stukkend
en sonder tooisels los –
hy sal weet:
dis ʼn alleending
om in die vlees
dood te wees.

Konglomeraat is myns insiens nie ʼn grootse toevoeging tot die Afrikaanse poësie nie, maar wil dit ook nie noodwendig wees nie. Die algemene liefhebber van poësie behoort hierdie bundel “sonder tooisels” te waardeer vir die eerlikheid waarmee De Jongh met sy onderwerpe omgaan.

 

 

Resensie: ou laaie (Fanie Olivier)

Tuesday, May 12th, 2020

 

 

 

 

ou laaie deur Fanie Olivier. Naledi, 2020.

 

Resensie: Stefan van Zyl

 

“[W]at maak mens met versterkte verse ʼn vragvol / rym gebreekte drome sakke sout sement?” (p. 99).

Fanie Olivier herbesoek sodanige verse wat spreekwoordelik in ou laaie weggebêre is en publiseer 57 daarvan in sy sewende digbundel wat ʼn dekade ná die publikasie van apostroof (2010) verskyn. Die bundeltitel verwys egter nie net na konkrete laaie nie, maar ook na ou streke of gewoontes wat net nie afgeskud kan word nie. Olivier se terugkeer na die liefdesvers is dus ietwat voorspelbaar, maar die maniere waarop hy omgaan met sy voorkeur, wat baie maklik in geyktheid kan verval, is gevarieerd en boeiend. Die omslagontwerp steun hierdie idee deurdat ouer en nuwer objekte naas mekaar geplaas word, soos byvoorbeeld die tikmasjien teenoor die skootrekenaar.

In Freudiaanse terme is die liefde (eros) egter altyd in stryd met die dood (thanatos) wat ook deurgaans in die bundel teenwoordig is en herinner aan die elegiese verse in apostroof. Beide temas word in die bundel uitgebou deur aanverwante aspekte soos intimiteit (“nagstorting”), ontrouheid (“disseldons – bestek”), kuberliefde (“voorlopige scenario 3”), eensaamheid (“ontgogelde prins”), veroudering (“aanhef 1”), verganklikheid (“by ʼn foto”), nostalgie (“staning bokant levubu”) en afskeid (“welwetende”) in eksperimentele kwatryne, sonnette, villanelles, koeplette, ballades en vrye verse te ondersoek.

Die motto voorin die bundel is die twee slotreëls uit die Nederlandse digter Esther Jansma se vers “Schaduw” in Alles is nieuw (2005):

– al dat schuim, al dat verdwijnen
in onze hoofden van wie er niet zijn

Jansma se vers handel oor die ontkenning van die dood omdat gestorwenes deur middel van herinneringe weer “lewend” gemaak kan word. Herinneringe is egter net mentale nabootsings en dus bly die onderwerp daarvan altyd abstrak en buite bereik. In ou laaie word die digkuns dikwels ingespan om geheueverlies teen te werk:

ek bêre dit alles in die vers vir jare
later: ʼn klein stukkie, ʼn oomblik, ʼn kier
in die onsekerheid (p. 8)

en:

noudat jy weg is, loop ek rond tot die papier
toe gewapen, bang dat ek iets vergeet, iets
misloop, dat iets opduik en weer wegraak voor
ek dit onthou, angstig om verlies te verhoed (p. 27)

Onbereikbaarheid en onvervuldheid vind voorts ook neerslag in verse wat handel oor die verhoudings tussen mense wat geografies van mekaar verwyderd en op tegnologie aangewese is om ʼn verhouding in stand te probeer hou. Die siklus “oorstuur” (p. 47) bestaan uit 14 verse wat handel oor ʼn sodanige verhouding tussen ʼn man en ʼn getroude vrou. Die titel van die siklus verwys enersyds na die stuur van videomateriaal en boodskappe via Skype en andersyds na die onderliggende ontsteltenis van die man wat voyeuragtig alles gadeslaan wat die vrou aan die ander kant van die skerm doen, sonder om werklik deel van haar lewe te wees. Die siklus word ingelui met ʼn verwysing na Rodgers en Hammerstein se lied “Hello, young lovers” uit die 1951-musiekblyspel The King and I sowel as ʼn boodskap: “vir brian en vir rima: dat sy geluk mag hou”. Beide die verwysing en boodskap impliseer dat die man die gelukkige een is om die vrou te mag ken – selfs al bly sy buite fisieke bereik.

Ook die digkuns blyk soms buite bereik te bly soos in die eerste gedig in die siklus (opgedra aan Joan Hambidge) gesien kan word:

[i] loading

[vir joan]

Poësie was nog altyd
niks meer as virtuele werklikheid

nie: deur ʼn spieël in ʼn raaisel
ʼn skerm waardeur wat jy verraai wil

sien, gestalte kry maar ook weer net-net
nie – wanneer jy dink dat jy dit het

verdwyn dit iewers op ʼn kuberstraat
lees maar er bestaat niet wat er staat

is die graffito teen die mure
van gedigte uitgetik as dure

les. wees bedag onthou dis ʼn wit
vlokkie skuim wat rondom die woorde sit

ns.
lees maar [mene, mene, tekel …] – daar staan
nie wat daar bestaan nie [of: nie bestaan
nie] – deser en gene algar hoe hekel
die digter dit waarop die verse slaan

Nóg ʼn vers wat met die tema van onbereikbaarheid en afstand in ʼn verhouding geassosieer kan word, is “redding – variasies” (p. 83) waarin dieselfde situasie vanuit twee perspektiewe beskou word. Aan die een kant is daar die man wat gestrand is op ʼn eiland as metafoor van eensaamheid terwyl ʼn vrou hom probeer red, waarby gebruik gemaak word van die metafoor van ʼn reddingsoperasie in ʼn mynskag. Hoewel die poëtiese dialoog slim geskryf is, raak dit hier met tye te uitgesponne.

Die intertekstuele vers “ingebed” (p. 69) verwys na die bekende verhouding tussen die Franse non Heloïse en die filosoof Peter Abelard gedurende die Middeleeue. Dit roep ook onwillekeurig die onderskeie gelyknamige verse van N.P. van Wyk Louw en Sheila Cussons op wat weereens sinspeel op ʼn liefde gekleur deur onbereikbaarheid en onvervuldheid. Die koeplet “die digter hét geen verbeelding nie dis die troos: elke lies / elke wang elke jy elke dy is outobiografies” sinspeel op die idee dat die digter (dit wil sê Olivier) sigself outobiografies in verse kan inskryf. Dit lei tot die versoeking om die verse in die bundel vanuit ʼn heel ander perspektief te beskou. Aansluitend by hierdie outobiografiese identiteitskwessie is die vers “aanhef 2” (p. 2):

ek weet nie meer hoe elke hef-aan in die stemvurk steek nie.
weet nie meer wie is “ek” of “jy” nie.

[…]

ek wonder ook of verse anders lyk, klink, gelees sou
word wanneer die “ek” verander in ʼn “jy”; of “haar” vir “jou”
geskryf sal staan. is dit verskillend as i.p.v. “sy”
die voorwerp van die vers by ʼn hersiening skielik “hy”
gaan heet?

In die vers word die vloeibaarheid van die identiteite van sprekers en aangesprokenes belig. Hierdie insig beteken dat die digter die verse in der waarheid ontsluit vir alternatiewe interpretasies en selfs seksualiteite soos in die interaksie tussen twee vroue in “a fool for love” (p. 42) geïllustreer word. Dit gee aan die gedigte ʼn soort universaliteit wat herinner aan die “dubbelloop-bestaan” in “disseldons – bestek” (p. 66) met aan “die eenkant dit waarmee jy jouself bedrieg […] / en aan die anderkant jou hart [waaroor jy lieg]”.

Hoewel ou laaie nie noodwendig as ʼn laatwerk bestempel kan word nie, staan sommige verse wel in die teken van ʼn laatstyl – veral waar daar verwysing na veroudering is. Voor die hand liggende metafore van herfs en winter (pp. 1, 12, 31, 95) as verteenwoordigend van ʼn verloopte lewe is soos ʼn silwer draad deur die bundel verweef en dui op ʼn bewustheid van veroudering en al die aspekte wat daarmee gepaardgaan, soos byvoorbeeld in “die onbegrip wat ook hier witter / elke oggend staan. verstom oor hoe swaar die brose / ingekleurde blare van ʼn geleefde lewe weeg” (p. 1); “jou kop hier digby my waar grys / soos veraf watervoëls in jou slape sit” (p. 38); en “ek het gewonder oor die hoe van my lyf / vir jare afgesonder van die bedryf” (p. 52).

Dit is opvallend hoeveel geykte beeldspraak in sommige verse voorkom, maar dikwels blyk dit dat die digter hiervan bewus is en dit selfs doelbewus inspan om die atmosfeer van vergange liefdesverse weer vir ʼn moderne lesersgehoor op te roep en toeganklik te maak. Voorbeelde hiervan sluit in “ons pluk die dag versigtig soos rose” (p. 8); “die dag wat weggesink / het in die see” (p. 11); “my hart loop oor stuwalle” (p. 25); “wolkies watte” (p. 38); “wat die oog nie sien nie kan die hart nie deer nie” (p. 94); en “hy sien om hom lê die aarde woes en leeg” (p. 98). Daar is selfs ʼn gedig met die titel “geyk” (p. 90) waarvan die clichés inderdaad nostalgie by hierdie leser gewek het. In ʼn ongetitelde gedig (pp. 26-27) word meestal ouer Afrikaanse woorde doelbewus aan die vergetelheid ontruk: “verkneuter”, “aai”, “strengel”, “tintel”, en “du” om maar ʼn paar te noem – die digter bieg immers self dat sig uit die “oude doos” (pp. 5 & 108) is.

In die digbundel is daar ook heelwat intertekstuele verwysings na musiek (David Kramer, Buffy Sainte-Marie, Leonard Cohen), die visuele kuns (Andrew Verster) en ander digters (Wiel Kusters, Henry Wadsworth Longfellow, Richard Church, Pablo Neruda, Martinus Nijhoff). Veral subtiele verwysings na bekende werke van Afrikaanse digters val op: “diep riviere die donker stroom” (p. 29) (Eugène Marais); “vreemde liefde” (p. 50) (I.D. du Plessis); en “mot en die kers” (p. 79) (C.J. Langenhoven). Met hierdie verwysings tree Olivier in gesprek met ʼn breë spektrum internasionale en Suid-Afrikaanse kunstenaars en digters wat aan die verse ʼn meer gelaagde betekenis gee. Terselfdertyd word haas vergete kunsartefakte na die voorgrond gebring.

ou laaie is ʼn waardevolle toevoeging tot die Afrikaanse poësie en getuig van Fanie Olivier se bedrewenheid as digter van veral die optimistiese liefdesvers gesetel in nugter realiteite wat die botoon voer soos verwoord in ʼn ongetitelde vers (p. 96) waar thanatos en eros vir oulaas ontmoet:

wanneer ek gaan net dit:
diep diep onder waar die soetste water lê
die eerste die begin van al die diepste sê
wat mens kan kry
daar in die mooiste sagste wit
is jy

 

 

Resensie: Parlement van uile (Johann van der Walt)

Wednesday, April 22nd, 2020

 

 

 

Parlement van uile deur Johann van der Walt. Naledi, 2020.

Resensie: Ihette Senekal

 

Die flapteks vertel dat Parlement van uile die 2020-debuutbundel is van die wenner van verlede jaar se Ingrid Jonker L’Art Poétique-kompetisie. Verder sien die leser dat dié wenner, oftewel Johann van der Walt, nie juis ʼn groentjie in die publikasiewêreld is nie. Sy skryfwerk sluit in twee internasionale kinderboeke, Bhubesi en Frankie learns to Fly, asook gepubliseerde gedigte in die plaaslike New Coin en New Contrast en internasionale tydskrifte soos Down in the Dirt, Pondersavant, The Rye Whiskey Review en Red River Review. Daar verskyn selfs in 2020 ʼn Engelse bundel uit sy pen, This road doesn’t lead home, by die Noord-Amerikaanse Red Mare Press. As Johannesburgse vryskutskrywer en video-redigeerder is dit duidelik dat Van der Walt hom besig hou met kreatiewe skepping. Nie elke debuutskrywer kan reeds só ʼn resumé agter sy naam skryf nie, en die ingeligte leser van Parlement van uile tel dié bundel met hoë verwagtinge op. Verwagtinge wat met die ontdekking van hierdie woordskepping beantwoord word.

Op Naledi (Parlement van uile se uitgewer) se tuisblad word die bundel knap opgesom: “Dié bundel delf diep in rou emosies, menswees en skyn ’n lig op eksistensiële vrae oor ons verhouding tot mekaar en teenoor die liefde. Met ’n uiters moderne benadering tot poësie in sy geheel, word gedigte in die bundel in ’n oorspronklike en teatrale wyse deurgegee en daag lesers uit om sélf die betrokke emosies in die verse tot persoonlike ervarings te verbind. Die digter daag die grense van Afrikaanse poësie uit met die bundel, ignoreer reëls en kloof sy eie unieke plek in die spektrum oop.”

Die tematiek, wat merendeels rondom relasionaliteit sentreer, word inderdaad in hierdie bundel op interessante wyse oopgeskryf. Drie van die elemente wat die digter implementeer om so bedrewe hierin te slaag is die motto’s, die openingsgedig en die bundelstruktuur. Verder is die manier waarop relasionaliteit in Parlement van uile dieper ontgin word as die verkenning van slegs die verhouding tot mekaar en teenoor die liefde van belang. Alhoewel hierdie aspekte wél belangrike onderdele van die bundel vorm, is dit ook die verhouding tussen digter, leser en gedig; tussen mens en natuur; tussen die mens se hede en verlede; en tussen die mens en die dood wat in hierdie bundel opval.

Heelwat van die gedigte kán buite die bundelkonteks sterk op eie bene staan, maar dit is die bundel as eenheidsbundel wat veral die aandag trek. Die motto’s, openingsgedig en bundelstruktuur verbind telkens die leser se gedagtes aan die titel en sorg vir progressie in die leeservaring. Uit die motto’s kan onder meer afgelei word dat selfliefde en selfontdekking in eensaamheid, afsondering en/of gevangenisskap (hetsy fisies of metafories) skuil indien jy bereid is om te peins en te delf, en soos in die geval van hierdie bundel, te omskep in woorde. Die uil as voorbode van die dood kom ook in die motto’s ter sprake en gee ʼn verdere aanduiding dat die bundel nie skroom om ook met donkerder temas om te gaan nie.

Die openingsgedig, “die versoek is gerig” (3), gaan die vier afdelings van die bundel vooraf en bied ʼn aantal sleutels tot die lees van Parlement van uile. Van der Walt se aanwending van ʼn programmatiese openingsgedig herinner aan die struktuur van twee bundels wat al die Hertzogprys gewen het, onderskeidelik Breyten Breytenbach se Die windvanger (2007) en H.J. Pieterse se Die burg van hertog Bloubaard (2000). ʼn Versoek word aan die spreker gerig – ʼn spreker wat homself gou as digterspreker in hierdie gedig openbaar wanneer hy byvoorbeeld verwys na die drang om te skryf as ʼn poging om te probeer ontlaai: “in my agterkop / lui ʼn pynlike wekker wat my uit die slaap gejaag het / myprodols help nie vir hierdie geraas nie”. Hierdie versoek is inderwaarheid ʼn uitdaging wat die digterspreker “verplig om voor die parlement van uile te verskyn”. Behalwe as versamelnaam vir uile dra “parlement” ook bykomende betekenisimplikasies. Dit is daardie groep mense wat die reëls maak, wat besluite magtig en wat regeer en beheer. Die uile se uitdaging word verder in die laaste reëls van die gedig uiteengesit en trek die leser tot binne in die bundel:

ek weet wat dit beteken – ek is uitgedaag

verplig om voor die parlement van uile te verskyn

my binneste moet ek oopkerf en geheime uitgrawe

goed of kwaad – hulle sal onderskei tussen leuens en waarheid

hulle sal my pleidooi opweeg

en besluit of die geraas binne my

neergelê mag word in stilte

 

Vir diegene wat die outobiografiese in Parlement van uile gaan soek, sal sekerlik in heelwat gedigte voel asof die digterspreker na vore tree. Die spreker in “ʼn digter se ware kind” (38) sê immers die gedig “[…] dra altyd ʼn brokkie van sy skrywer”. In bogenoemde bespreking word geïllustreer hoe die digterspreker in die openingsgedig na vore tree, maar dit is egter nie ʼn gegewe dat elke gedig ʼn digterspreker het of outobiografies gelees kan word nie.

Die vermoede wat reeds in “die versoek is gerig” (3) in die leser se agterkop kom nesskop het, word bevestig in die volgende gedig “ek bevind myself in die woud” (5). Laasgenoemde dien as programgedig vir die eerste afdeling en is die eerste gedig wat die magiese, misterieuse ruimte van die woud ontgin as plek van ontmoeting tussen die digterspreker en die uile. Die vermoede dat daar ʼn noue verband bestaan tussen die parlement van uile en die lesers kom hier tot eksplisiete uiting, wanneer die uile die digter direk in die volgende versreëls aanspreek:

ons sitting het amptelik begin

kondig een uil oordonderend aan

die uile gluur verbete na my –

laat ons hoor, digter, skree een van regs

vertel ons meer

help ons om te verstaan, hap nog ʼn uil

hoekom jy waardig is bo tallose ander

waarom moet ons die geraas uithaal

en jou verlos van die dinge

wat in jou binneste broei?

 

Elkeen van die vier afdelings word voorafgegaan deur so ʼn programgedig. ʼn Gedig waarin die digterspreker voor die uile verskyn om telkens uitgedaag en aangepor te word, soos byvoorbeeld in die geval van die programgedig “Ek skep asem en tel my woorde fyn” (31) van die tweede afdeling. Dié gedigtitel is op sigself ʼn poëtikale suggestie en die versreëls “die uile is nie tevrede nie – / probeer harder, skree een / krap oop krap oop, sê hulle saam” en “vertel meer van wat / agter jou oë wegkruip” illustreer hoe die uile die digterspreker aanhou uitdaag. Dit word duidelik dat hulle die hef in die hand het om die digterspreker te kan verlos van “die geraas” – inderwaarheid gaan dit hier oor die helende potensiaal van die skryfproses.

Die een wat egter verlos wil word “van die dinge wat in jou binneste broei”, moet eers bereid wees om oop te krap en oop te maak, te delf tot selfs in sy onderbewuste, totdat hy sonder enige weerstand voor die uile/lesers kan staan. Dít is nie ʼn maklike proses nie, en in die programgedig “my gedagtes rammel” (59) van die derde afdeling word die digterspreker se wroeging en uitputting duidelik. Die uile hou egter vol dat hy nóg verder moet oopmaak, want dáárin lê die moontlike verlossing waarop daar in die programgedig “ek buig my hoof” (99) van die laaste afdeling gesinspeel word. Hier sê die uile uiteindelik “jy het genoeg gegee” en “ons het besluit terwyl jy alles vertel / wees gerus van die geraas word jy genees”. Dié gedig sluit treffend af waar die digterspreker verklaar “ek staan op en volg die sonlig / die geraas bly agter / toegesluit êrens diep / in ʼn onbekende woud” en word gevolg deur ʼn slotafdeling van slegs vier gedigte wat so byna raak aan ʼn ligte toonaard.

Nie dat die voorafgaande afdelings slegs ʼn donker toonaard het nie. Daar word gewissel tussen swaarder en ligter temas, tussen humor en hartseer, tussen herinnering en bepeinsing oor die hede en die toekoms. Soos genoem is relasionaliteit die stramien wat deur Parlement van uile loop en in die uitpak van hierdie tema staan menseverhoudinge voorop. Dit sluit verhoudings binne die gesin en wyer familie (veral die ouma speel ʼn belangrike rol), asook vriendskaps- en liefdesverhoudings, in. Wanneer daar geskryf word oor die liefde, is dit altyd liefde toegewikkel in onbereikbaarheid. Alhoewel daar enkele oomblikke van erotiese vervulling geskets word, bly die liefde self ontwykend. Goeie voorbeelde hiervan sluit in “laventel” (88), asook die reeks “sy dra die somer waar sy ook al gaan” (14), “die lente volg haar waar sy ook al gaan” (33), “sy luister na die herfs” (71), “haar naam was winter” (82). Dié reeks is versprei oor die afdelings, maar vanweë die tematiese inhoud daarvan en die verwysing na die vier seisoene dra dit by tot bundelsamehang.

Struwelinge en armoede word gesuggereer in gesinsgedigte soos “sneeu” (45), en daar word sinies verwys na die idee van “white priviledge” in die wit gesin (“cheese puff buffet”, 81). Meer as een gedig is sprekend van die besondere verhouding tussen die digterspreker en ʼn ouma. Nog ʼn voorbeeld van hierdie noue band, waaruit die digterspreker menige lesse geleer het, is “om anders na dinge te kyk” (23), waar die spreker stel “as kind het ek geleer om soos my ouma te kyk / die wêreld met nuuskierige oë te fynkam” en “as kind het my ouma my geleer hoe om te kyk / om wat ek sien te neurie sodat ek die oomblik waarlik kan voel”.

Die relasionaliteitstema word soos genoem ook verder uitgebrei as slegs die fokus op menseverhoudinge. Die verhouding tussen mens en natuur kom aan bod in enkele gedigte wat die ekokritiek aanraak, onder andere “sy ken ons goed” (7) en “ek sal (probeer) onthou” (12). Die mens se verbintenis tot die verlede manifesteer weer grotendeels as die refleksie op kinderherinneringe, soos in “ficksburg” (11), “geen blaf net byt” (24), “die wêreld is klein net totdat hy nie meer is nie” (37) en “kindwees” (40). In hierdie (en ander) gedigte word die blik op die verlede vermeng met verskillende skakerings van nostalgie. Nostalgie word verken vanaf die bittere (“vergeet my nie”, 74) tot die soete (“die onsterflikes”, 76), altyd met ʼn klankie verlies en ʼn goeie skoot melancholie. Die gedigte “die onsterflikes” (76) en “as jy ʼn spook word” (77), wat naasmekaar in die bundel verskyn, illustreer hierdie skakerings wanneer die spreker in eersgenoemde die gedig open met “ek wil tyd terugwen soos ʼn speelding” en afsluit met “ons het gedink die somer sal vir ewig duur”. In “as jy ʼn spook word” (77) word die mens se verhouding met tyd en nostalgie geproblematiseer:

as ʼn mens in meer as een tyd leef

word jy opgedeel soos ʼn stuk koek

en tyd vreet jou gulsig op

[…]

mense sal naderhand sien dat jy net halfpad lewe

[…]

slegs dun vlees wat sukkel om die hede

met al sy vreugde deeglik op te suip

en stadig verander jy in ʼn spook

 

Tyd word verder geproblematiseer wanneer menige gedigte die verloop daarvan as ʼn bewuswording van die dood en gepaardgaande verlies van onskuld aanraak. Hier kan “om te staar na die son” (8), “geen blaf net byt” (24), “by dromedaris roer iets gevaarliks” (55), “agterplaasbelasting” (85) en die merkwaardige “die toeval van menswees” (86) as voorbeelde genoem word.

Die verhouding tussen digter, leser en gedig is reeds onder die loep geneem, omdat daar juis so ʼn sterk poëtikale ondertoon aan die bundel is. Nog voorbeelde van gedigte wat met poëtika te werk gaan, is “ʼn digter se ware kind” (38), “Wat ʼn gedig nie hardop sê nie (84), die eksperimentele “hoe om ʼn digter te vermoor” (96–7) en “vandag” (104). Laasgenoemde is die gedig waarmee die bundel afsluit en in die laaste versreëls word die spreker self tot die gedig omvorm. Die poëtikale besinning in “wat ʼn gedig nie hardop sê nie” (84) skop af met die openingsreël “ʼn gedig is amper mens”, wat die digter–leser–gedig-verhouding verder bevestig.

Alhoewel enkele punte van kritiek teen Parlement van uile uitgespreek kan word, weeg die hoogtepunte veel swaarder as die negatiewe. Hoogtepunte sluit in die vier programgedigte, “ficksburg” (11), “om anders na dinge te kyk” (23), “sweef” (43), “nagedagte” (58), “gedrog” (66), “ʼn koggelmander in trapsuutjieslaai” (80) en “die toeval van menswees” (86). Vanuit ʼn kritiese oogpunt is die gedigte egter soms van wisselende gehalte en ten spyte van die vele goeie gedigte is daar wel ʼn paar wat eerder uitgelaat kon word. Soms word daar te veel gesê, of te melodramaties gegrens aan woordoordaad (vergelyk “vergeet my nie”, 74; “dobberdryfgedagtes”, 25). Dit gebeur ook dat die stereotipiese en cliché deurskemer (vergelyk “indië in my bed”, 61; “laventel”, 88–9). Terloopse byvoeging van temas sonder diepgaande effek is in enkele gevalle steurend, soos die hantering van rassekwessies in “só stap hulle” (16) en emigrasie in “waar ek ook al gaan” (19), “voorland” (51) en “nog steeds gewond” (91). Oor die algemeen is Parlement van uile egter ʼn besonder omvangryke bundel en ʼn noemenswaardige debuut wat beslis die lees werd is.

 

Resensie: Tuin van digters (Daniel Hugo)

Wednesday, April 8th, 2020

 

 

 

Tuin van digters deur Daniel Hugo. Christel Foord Selfpublikasies, 2020.

Resensie: Marni Bonthuys

 

Daniel Hugo se Tuin van digters (2020) is ’n bloemlesing van en oor ’n literêre lewe. Die bundel sentreer die kwessies van intertekstualiteit, pastiche, parodie en kreatiewe vertaling in die sin dat die hele bundel as’t ware ’n literêre gesprek is wat die digter met voorgangers en tydgenote voer. Soos onlangs weer blyk tydens die debat oor die Engelse vertaling van Willem Anker se bekroonde Buys, is hierdie kwessies begrippe wat lesers verdeel en verwar, maar – veral – boei.

Tuin van digters se mooi titel roep die jaarlikse digtersfees by die Breytenbach-sentrum in Wellington op en suggereer ’n feestelike bloemlesing (dink: poëtiese blomme in die digterstuin) van digters wat ’n impak op Hugo tydens sy lang loopbaan gehad het. Die voorbladfoto is dan ook van Hugo wat rustig met sy hond in sy tuin in Prins Albert sit (sien Marlies Taljard se onderhoud met Hugo op Versindaba).

Daniel Hugo is waarskynlik een van die mees bekende figure aktief in die Afrikaanse letterkunde en literêre veld. Hy het al bykans twintig selfstandige digbundels geskryf en tientalle Afrikaanse vertalings van veral Nederlandse skrywers se werk, asook spesiale uitgawes en kritiese essays van en oor die Afrikaanse letterkunde saamgestel. Sy optredes op televisie en op kunstefeeste maak van hom verder ’n bekende gesig en sy talle radioprogramme ’n bekende stem vir Afrikaanse lesers. Uit die gesprek met Taljard blyk dit dat die bundel ’n 65ste verjaardaggeskenk van die digter aan homself is, met die datum van sy verjaardag (26 Februarie 2020) op die titelblad. Dit is dus naas ’n viering van kollegas en invloede ook ’n viering van sy eie veertigjarige loopbaan, aangesien die digter die bundel saamgestel het uit ’n seleksie van sy vroeër gepubliseerde en enkele ongepubliseerde gedigte.

Die gedigte is skynbaar chronologies geplaas volgens publikasiedatum (onderaan die gedig verskyn die oorspronklike bundeltitel en jaar van publikasie in hakies) met die ongepubliseerde gedigte aan die einde van die digbundel. Die meeste gedigte handel oor ’n digter, letterkundige of uitgewer – drie-en-vyftig volgens die inligtingstuk. Dit sluit groot geeste in die Afrikaanse letterkunde in, soos Totius, Uys Krige, N.P. van Wyk Louw en sy broer, W.E.G., D.J. Opperman asook T.T. Cloete. Opvallend hier is die figuur van Opperman wat in vier van die gedigte vermeld word. Hugo is tydens sy studentejare ’n deelnemer aan Opperman se beroemde Letterkundige Laboratorium wat uiteindelik verskeie van die groot digters in Afrikaans sou oplewer. Enkele internasionale digters word ook vermeld – van wie se werke deur Hugo vertaal is. Die tweedelaaste gedig in die bundel word byvoorbeeld aan die Vlaamse digter Marc Tritsmans opgedra. Hugo se vertaling van Tritsmans se werk, getitel Die singende wêreld, verskyn in 2019. Twee gedigte (“Vir Omar en Opperman” – in hierdie geval dus vir twee voorgangers; asook “kwatryn-trein”) word op sy beurt aan die historiese Persiese digter en wiskundige Omar Khajjam opgedra wie se ikoniese kwatryne in 2014 deur Protea Boekhuis uitgegee word as Die roebaijat van Omar Khajjam. 50 kwatryne vertaal deur Daniel Hugo.

In die tradisie van die postmodernisme, is die intertekstuele gesprekke wat Hugo voer egter dikwels huldigend én, terselfdertyd, ondermynend. Soos hy dit in die onderhoud met Taljard stel, is van die gedigte oor vriendskappe wat versuur het en vetes met kollegas. Die leser kry die gevoel dat van die gedigte oor literêre figure dikwels na binnegrappies verwys waarmee hy/sy nie noodwendig bekend is nie. Hierdie faset is soms ietwat vervreemdend, hoewel dit vermaaklik sal wees vir diegene wat al die nuanses verstaan. Een so ’n gedig is “Berig aan Opperman” waarin ander deelnemers van bogenoemde literêre kweekskool ter sprake kom as Hugo aan die ontslape Opperman verslag doen oor wat in die Afrikaanse literêre wêreld op daardie stadium (volgens die publikasiedatum onderaan die gedig: 1987) aangaan. Digters soos T.T. Cloete, Sheila Cussons, Antjie Krog, Wilma Stockenström, Joan Hambidge en Annesu de Vos kom onder andere aan bod met Hugo wat rapporteer oor hul suksesse en, veral, mislukkings. Die gedig is speels, miskien selfs nydig (“pas het met ’n bundeltjie Hollywood-kitsch / gedebuteer jou eks-assistent, Lonestar Hambidge”), maar, weereens, sou dit gelees kon word as ’n ondermynende huldiging – die digter-spreker gee in die tweede strofe van hierdie langer gedig reeds te kenne dat naas Cloete die “digteresse mos die broek [dra]” sedert Opperman se “vertrek”. Die feit dat hierdie digters enigsins vermeld word, wys op hul belang in die literêre veld, al was hierdie prominensie kortstondig soos Hugo oor Opperman se “gekneusde Annesu / jou troetelkind” suggereer. Dié gegewe skakel met die slotgedig getitel “Kunsblomme”. Dit lui:

 

die meeste digters verdwyn

in die onmeetlike kuberruim

soos gebluste meteore

 

slegs ’n klein uitverkore

klompie haal die helde-akker:

daar wag hulle om wakker

 

gemaak te word, opgeruim

met hul ruikertjies woorde

deur die bloemleser se blink basuin

 

Naas enkele gedigte soos “Suising” oor die marginalisering van Afrikaans, is die onderwerpe van Tuin van digters dus nie te gewigtig nie – sien byvoorbeeld die grappige “Slaaploos op Prins Albert” in gesprek met A.D. Keet se “Muskietejag”. In die afdeling “Vers-ikone” en die gedig “Villanelle” speel Hugo ook met verskillende versvorme. Soos wat die digter in die openingsgedig “Vir die kritici” te kenne gee, is daar nie iets soos perfekte poësie nie: “die digter sal onvolmaak bly skryf / tot daardie dag van die leeu en die lam / die kat en die duif”.

Deurgaans in Tuin van digters is daar sprake van ’n postmodernistiese inslag waar die digter-spreker wat uit die verf kom duidelik ’n groot liefde vir die lettere het, maar desondanks nie sy nering of sigself te ernstig opneem nie. Ten spyte van die speelse toon is dit die meer ernstige leser van poësie, diegene wat geïnteresseerd is in kwessies soos intertekstualiteit, kreatiewe vertaling, pastiche en parodie, wat hierdie bundel sal geniet. Vir die ingeligte leser en die letterkundestudent sal die leesplesier veral daarin lê om die verwysings na literêre figure wat soos paaseiers in die digterstuin versteek is, te soek en dan te vergelyk met die register agterin.

 

Webadres van uitgewer: cfoord@yebo.co.za

  •