Afwezig/aanwezig
Het zwijgen van de dingen en Roland Jooris’ invulling van peritekstuele ruimte
De vroegste poëzieproductie van Roland Jooris (1936) is wel eens geassocieerd met observatiekunst. De dichter schreef in de jaren zestig en zeventig ‘kijkpoëzie’. Volgens het artistieke credo van de Nederlandse Zestiger Armando, ten tijde van Barbarber en later Gard Sivik/De Nieuwe Stijl, was de neorealistische kunst erop gericht ‘de Realiteit [te] intensiveren. […] Werkmethode: isoleren, annexeren’. De kunstenaar is in dat poëticale vertoog gereduceerd tot ‘een koel, zakelijk oog’ en de poëzie noteert. J. Bernlef voegde er in de samen met K. Schippers geconcipieerde bundel Een cheque voor de tandarts (1967) aan toe: ‘de waarde van de observatie [wordt] door de originaliteit van de gezichtshoek, het idee […] bepaald’. In bundels als Een konsumptief landschap (1969), Laarne (1971) en Het museum van de zomer (1974) presenteert Roland Jooris strak gecomponeerde, meestal verticaal gestroomlijnde en woordgeconcentreerde teksten die zich aandienen als geïntensiveerde vormen van kijken en registreren. Jooris is, zo blijkt uit motto’s (van de beeldende ‘objectkunstenaar’ Claes Oldenburg in Laarne, van de Amerikaanse abstracte expressionist en minimalist Ad Reinhardt in Het museum van de zomer) en titels van gedichten (in Gedichten 1958-78 onder meer ‘Klee’, ‘Heimelijke briefjes aan Permeke’, ‘Breughel’ en ‘Op bezoek bij Raveel’) en van reeksen (‘Schilderijen, situaties, environments’ in Het museum van de zomer), maar ook uit de keuze voor picturaal werk van Raoul de Keyser en Roger Raveel (op het omslag van respectievelijk Een konsumptief landschap en Laarne), van meet af aan gefascineerd door architectuur, muziek, fotografie en schilderkunst.
In tegenstelling tot het ‘anonieme informatisme’ van enkele radicale neorealisten in Nederland, waarbij vanuit een gedistantieerde en louter observerende positie een fragment uit de realiteit wordt geregistreerd (in het neorealistische discours: geïsoleerd en geannexeerd), heeft Jooris wel altijd gedichten met of vanuit ‘een bepaalde visie’ geschreven. De persoonlijke invalshoek en dus de interpretatie van ‘wat door de blik wordt geïsoleerd’ zijn met andere woorden bepalend geweest voor zijn poëzie. In de loop van de jaren zeventig, eigenlijk al vóór de publicatie van de zelfbloemlezing Gedichten 1958-78 (1978), verschuift de focus van deze ‘kijkpoëzie’ almaar nadrukkelijker naar ‘poëzie met een visie’. Niet zozeer de registratie van fragmenten uit de werkelijkheid, wel wat ontbreekt, wat weg of verdwenen is, krijgt de aandacht van de kunstenaar. Van poëticale relevantie is de openingsstrofe van het gedicht ‘Schrijven’ (opgenomen als ‘niet gebundeld’ gedicht in Jooris’ verzamelbundel van 1978): ‘Wegnemen,/schrijven is/wegnemen’. De plaats van dit metatalige gedicht, in een reeks met nog ongebundelde poëzie, in een door de dichter samengestelde strenge selectie uit eerder gepubliceerd werk is markant. De bloemlezing heeft de waarde van een poëticaal statement, zoals Jooris-kenner Stefaan Evenepoel in zijn analyse beklemtoont.
Jooris’ poëzie wordt vanaf dat moment zo mogelijk nog woordkariger en veeleer contemplatief-filosofisch van inslag. De witruimte waarin de tekst resoneert, is precies door het functionele gebruik dat ervan wordt gemaakt geladen met betekenis. Jooris’ reducerende ‘kijkpoëzie’, waarin de werking van het wit ook al in zijn disparaatheid is geëxploreerd, blijkt achteraf beschouwd maar een tijdelijke fase in de dichterlijke ontwikkeling. In de eerste bundels zijn trouwens al sporen te vinden van wat hier ‘verdwijnpoëzie’ wordt genoemd. In Het museum van de zomer kan het gedicht ‘Minimal’, bijvoorbeeld, als exemplarisch voor de thematisering van het afwezige gelden: ‘Bijna niets/om naar te kijken/en juist dat/bekijk ik’ en ‘het riet/suggereert/de afwezige wind’. Door op een economische, zo niet aftastende manier het woord in te zetten, wordt uiteindelijk meer gesuggereerd dan de taal kan benoemen. More is less, het bekende adagium van Bauhaus-architect Mies van der Rohe, is in 1972 overigens ook de titel van een bibliofiele bundel van Raoul de Keyser en Roland Jooris. In het gedicht ‘Afwezig’ (Bladstil, 1977) worden in drie strofen drie beeldende omschrijvingen van ‘geluid’ onder elkaar geplaatst. Deze compositietechniek roept bij mij herinneringen op aan ‘Windstilte’ in Gaston Burssens’ hoogst merkwaardige bundel French en andere cancan (1935) waarin de stilte ook onmogelijk grijpbaar blijkt in taal en de dichter telkens andere metaforen inzet teneinde stilte te omschrijven. Het wit, dat ontstaat door regelafbreking, dat regels tot strofen maakt en dat zich vooral manifesteert na de slotregel, is in zijn suggestie veelzeggender dan wat de dichter in en door taal vermag.
Het zou uiteraard een reductie van Jooris’ poëzie zijn alleen te spreken over het thema van het verdwijnen en de afwezigheid. Deze dichter slaagt erin, met die kaalslag van het woord, te speuren naar (en aanwezig te stellen) wat aan het gezicht wordt onttrokken. Critici spreken wel eens over de zoektocht in Jooris’ dichtkunst naar ‘onderliggende essenties’ van de werkelijkheid, zelfs ‘tijdloze essenties’. De latere poëzie (nà Gedichten 1958-78) is inderdaad, meer dan voorheen, meditatief van inslag. Het beeldende werk waar Jooris altijd al door geboeid is – tot voor enkele jaren was hij conservator van het Roger Raveel-museum in Machelen aan de Leie, als essayist/criticus heeft hij tal van bijdragen over plastische kunst gepubliceerd (met vooral de bundel Geschilderd of geschreven, 1992) – blijft ook het latere werk bepalen. Hoewel hijzelf niet actief is als grafisch kunstenaar (of zich toch in elk geval niet als dusdanig publiek profileert), blijkt uit enkele facsimiles van kladjes in het schrijversarchief dat tekeningen wel degelijk een bepalende functie hebben in het concipiëren van gedichten. In De uitgegomde dichter (2007), uitgegeven ter gelegenheid van een tentoonstelling in Huis Thuysbaert in Lokeren, zijn reproducties opgenomen van Jooris’ manuscripten waarin telkens weer in margine picturale schetsen voorkomen. Uit de plaats van de tekeningen op de bladspiegel is af te leiden dat ze meestal aan het woord voorafgaan of dat woord en beeld elkaar bepalen. De woorden staan in de drie opgenomen afdrukken ten opzichte van de schets. Over de aandacht van Jooris voor plastische kunsten heeft Bernard Dewulf in diezelfde bibliofiele uitgave een tekst geleverd.
Vanaf de bundel Gekras (2001), (mede) door toedoen van Hans Vandevoorde, verschijnt de poëzie van Jooris in het fonds van de Amsterdamse uitgeverij Querido. Samen met Als het dichtklapt (2005) en De contouren van het verstrijken (2008) zijn van Roland Jooris intussen drie bundels in Nederland uitgegeven. Opmerkelijk is dat onder het kopje ‘Ander werk van Roland Jooris’ in de jongste uitgave alleen Als het dichtklapt vermeld staat en in de achterplattekst sprake is van zowel de driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Poëzie (voor Gekras) als van de nominatie voor de VSB-prijs van Als het dichtklapt (2006). Trouwens, het jaar van uitgave van die laatste bundel verschilt in het binnenwerk van de vermelding op het achterplat (respectievelijk 2006 en 2005). Ik weet niet in hoeverre de auteur een aandeel heeft in die omissie van een eerdere Querido-uitgave. Wat De contouren van het verstrijken in elk geval onderscheidt van vroegere bundeluitgaven is de keuze voor een natuurbeeld (een ets of een foto) waarop rijzige populieren(toppen) te zien zijn. In de al eerder vermelde flaptekst wordt die keuze weliswaar niet toegelicht, toch voorziet (vermoedelijk) de auteur zelf de lezer van een duidende peritekst: ‘In deze nieuwe bundel […] spreekt de dichter over een nakend verdwijnen en het daarbij horende wachten en gemis. De onvolmaaktheid van het bestaan geeft aanleiding tot een nauwkeurig wikken en wegen van woorden en regels. Jooris polijst zijn gedichten tot ze strak zitten, al het overbodige moet weg. Het essentiële blijft over: de glasheldere schemer aan het eind van een leven’. Ik weet natuurlijk niet in hoeverre die tekst wel degelijk aan Jooris mag worden toegeschreven. Het ontbreken van aanhalingstekens en een bronvermelding, zoals daaronder het citaat uit een recensie van Vandevoorde, laat veronderstellen dat een redacteur of vermoedelijk toch de auteur zelf deze (poëticale en thematische) toelichting heeft verschaft. En ook al is Jooris niet de bron, dan nog heeft hij als auteur van het boek de publicatie wel degelijk geautoriseerd. De keuze van de omslagillustratie, de al dan niet door toedoen van de dichter vermelde selectieve bibliografische gegevens alsook de achterplattekst kunnen als sturende elementen voor een lezing van de teksten worden beschouwd. De herfstig-kale, verticaal tot de hemel reikende bomen, tegen een grijze achtergrond en in tegenlicht, kunnen worden geassocieerd met ‘de glashedere schemer aan het eind van een leven’. De gedichten, die meditaties willen zijn ‘over een nakend verdwijnen en het daarbij horende wachten en gemis’, kunnen binnen het aangereikte referentiekader worden gelezen. Voor een dichter die door uit te puren en te reduceren vooral semantisch méér wil bieden, een schrijver die ‘het niet-stoffelijke van objecten aanwezig [wil] maken door middel van de stoffelijkheid van het woord’ (Evenepoel), kan zelfs een minimalistische invulling van peritekstuele ruimte een redundantie zijn. Ik kan me ook voorstellen dat een verdiscontering van dergelijke auteursteksten (of beslissingen) de polysemie van de teksten net vergroot. Indien ook deze dichter een regisseur is van zijn boeken en allerlei regieaanwijzingen opneemt die de aanwezigheid van de schrijver laten veronderstellen, en ik vraag me af waarom dat in het geval van Jooris niet zo is, dan zijn de keuze voor het omslag en de zinnen op het achterplat niet te veronachtzamen. In dat onderzoek zouden ook de compositie van de bundel kunnen worden betrokken (zes afdelingen van vier gedichten en een openingsreeks van vijf gedichten) en de opvallend vele ge(de)personaliseerde opdrachten (met name de initialen bij de gedichten ‘Dorp’, ‘De pijn der dingen’, ‘Museaal’, ‘Immanent’ en ‘Jaagpad’). De keuze voor dergelijke opdrachten of buitentalige referenties, die getuigen van menselijke aanwezigheid, is allerminst toeval. Zoals elk woord is gewikt en gewogen, zijn ook de periteksten waar de dichter zijn teksten van voorziet, gepolijst ‘tot ze strak zitten’. Elke ballast is weg gefilterd, tot misschien een ‘naakte essentie’ overblijft. Daartoe behoren ook de initialen die méér zijn dan reminiscenties aan (extraliteraire, bestaande) personen..
Dat Roland Jooris niet opteert voor motto’s of opdrachten (waarbij eigennamen worden opgenomen), laat staan voor aantekeningen, wijst op de minimalistische wijze waarop hij de tekstuele ruimte invult. Al moet worden gezegd dat ook deze dichter, die voor reductie en onthechting opteert en van een ‘geometrische vormentaal’ zijn handelsmerk heeft gemaakt, allerlei semantisch geladen verbale en visuele elementen in zijn artefacten integreert. Evenepoel merkte op naar aanleiding van Het museum van de zomer: ‘Roland Jooris tekent vaak landschappen, open ruimten met daarin alleen maar sporen van menselijke aanwezigheid’. Deze ‘sporen van menselijke aanwezigheid’ kunnen we ook een peritekstuele invulling geven. De dichter wiens project is gericht op ‘een structureel-plastische ontleding en compositie van ruimte’, zoals Evenepoel de uitgangspunten van het werk uit de jaren zeventig toelichtte, exploreert zonder twijfel op een gelijkaardige minimalistische (beeldende) manier de mogelijkheden die het boek als artefact te bieden heeft.
Stefaan Evenepoel, ‘Dwarsdraads. Over de poëzie van Roland Jooris’, in: Bloemlezing uit de poëzie van Roland Jooris, samenstelling: Stefaan Evenepoel, Poëziecentrum, Gent, 1997, p. 7-64. (Dichters van Nu 9)
De uitgegomde dichter (over Roland Jooris), red. N. van Campenhout, Lokeren, 2007.
Omheen Roland Jooris, uitgeverij Jef Meert, Knokke, 2002.
Roland Jooris, De contouren van het verstrijken, Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2008.
