Essay. Tony Ullyatt: Practising the art of failure







It may seem frivolous for translators to ask themselves why they translate, but it’s a question that cannot be ignored. This is especially so if, as Umberto Eco suggests, translation is the art of failure. Assuming there is any validity in what Eco says, then my wife and I belong to that quaint sub-species of practitioners willing to face the apparently inevitability of disillusionment, disappointment, and despair.

Even though Peter Newmark, a professor of translation studies, once observed that it’s hard to tell whether translators are fools or heroes, and despite all the apprehension, reservations, and downright folly that are assumed to accompany the notion of translation, many of us refuse to be daunted by the task or to heed commonsense. We continue with varying degrees of persistence because, at best, translation is as creative a process as writing poetry itself, and an honourable pursuit for poets. And we do this, knowing full well that, as Newmark explains, “translation of serious literature … is the most testing type of translation.”

Like other translators, we have what Seamus Heaney has called “the slightly predatory curiosity of a poet interested in the creative process of a poet.” Entertaining the prospect of translation compels one to study the creative processes of other poets with a particular intensity. This also fosters and hones one’s hermeneutic skills for translation is as much about reading and interpretation as it is about translation. Indeed, John Festiner observes, to separate “the functions of critic and translator … can make for artificial or partial views of poetry in another language.” In describing the processes involved in translating Neruda’s poem, Alturas de Macchu Picchu, he argues that the “two activities, interpretation and translation, began … to feel more like each other, then to animate each other.”

Newmark believes that the translator’s “main endeavour is to ‘translate’ the effect the poem made on himself.” A translator, whether fool or hero, confronts a poem with the question: Why do I want to translate this piece? It is a particularly relevant question for several reasons: first, you want to account for the effect the poem has on you as reader; secondly, through translation, you might want to come to some, albeit, incomplete understanding of your own creative methods; and thirdly, you might want to use translation as an unblocking mechanism, to free up your own stalled creative energies. The rigours of searching for apposite words, images, metaphors, diction – in fact, everything that goes into producing a translation – can provoke matters in the unconscious to seek their way into the conscious and demand attention from your creativity.


When I was a small boy in India, I heard and spoke Hindustani a good deal of the time. Some years later, living in the Sudan, Arabic was everywhere. And at university in Natal, I studied English and French, amongst other things, while hearing isiZulu in the streets. So for the greater part of my life, I’ve been accustomed to the idea of hearing other languages around me. After all, wherever I’ve lived, I’ve been the immigrant, the outsider listening to foreign tongues.

This matter has been put very neatly by another global immigrant/wanderer, Peter Bland, the English-born New Zealand poet, who has shuttled between, and settled regularly in, both countries. (He is back in England at present.) In the opening lines of his poem, “Advice to Immigrants”, he writes:

For the rest of your life

there’ll be two sets of voices –

those in the street

and those in your head.

When I arrived in Bloemfontein in the early 1980s, Afrikaans and Sesotho were the languages I heard in the streets.

So I began, apprehensively and with considerable difficulty, to attempt translations of Afrikaans poems into English. From the beginning, I assiduously avoided texts with tight structures and complex rhyme schemes, primarily because I was concerned about the stiltedness that can creep in when one hunts for rhyming words at the expense of meaning. This is one of the criticisms I share with André P Brink and what he calls “a very ponderous volume of texts in English translation” that was done in the 1960s by what he describes as “a group of well-meaning but heavy-handed academics”. Later, when I had become more adept at the practice of translation, I came to realise that those translations were not only “heavy-handed” but at times wayward. It was the sort of waywardness that recurred when I was researching differences between several translations of The Dhammapada. Translators were often tempted to sneak in interpretative words into their translations, thus altering the original text’s meaning. As Umberto Eco argues: “In translation proper there is an implicit law, that is, the ethical obligation to respect what the author has written.” Inevitably, therefore, we find ourselves entirely at odds with David Slavitt’s comment; “I feel no obligation to the literal meaning of the text whatsoever”.

Let me try to explain what I mean about the waywardness I’ve just mentioned. The first translation I published was Ernst van Heerden’s “My Ikaros”, primarily because I was busy at the time with research on the Daedalus and Icarus myth. As far as translating was concerned, it turned out to be an interesting choice right from the first line.

The poem opens with these words: “Die vlugtige en verbanne seun”. A careful perusal of the dictionary offers the following options for the word, “vlugtige”: “fleeing”, “fugitive”, “swift”, and “hurrying”. The word “verbanne” yields options such as “banished”, “exiled”, “expelled”, and “outcast”. Jean Branford, one of that “group of well-meaning but heavy-handed academics” Brink mentioned earlier translated the line (to be found in The Runner and the Shadow) as “Incorrigible and wayward boy”.

Although we might agree that it is Icarus’s waywardness and incorrigibility that bring about his literal downfall and death, those words interpret his behaviour in the myth rather than translate what Van Heerden has written. It is quite devious for a translator to slip in interpretative or explanatory words. (One explanation for this practice that I am familiar with argues that it saves burdening the text with countless footnotes.) At the time when Daedalus and Icarus sought to escape from King Minos, they were fugitives and outcasts in Crete. There are sufficient target-language words to provide diction appropriate to the poem’s subject without the interpolation of interpretative or informative words or phrases.

Also in Van Heerden’s poem, the last word of line 1 is “seun”, which may be rendered as “boy”, “youth”, or “son”. Given the centrality of the father/son relationship between Daedalus and Icarus, it seems almost perverse to opt for “boy” rather than “son”. Choosing “youth” as an alternative (with the same caveat I have about “boy”) would depend on how old one presumes Icarus to be, whether child or adolescent. And that choice, too, would impact on the meaning of the poem and, by implication, an understanding of the myth itself. Either way, it would still not justify the use of “incorrigible” or “wayward”. Ultimately, I arrived at “”The fugitive and outcast son”.


Which brings us to Coleman Barks, the widely-acclaimed “translator” of Rumi. The inverted commas are necessary here because, interestingly, Barks does not speak or read Persian. His translations do not therefore constitute natural language-to-natural language translations as such – what Jakobson calls translation proper – but paraphrases. He relies on other English translations, including versions by John Moyne and Reynold A. Nicholson. Although Rumi’s is rhymed, metered poetry in the original Persian, Barks opts for free verse in the main, and, on occasion, has been known to incorporate lines or metaphors from different poems into one “translation”. One has to ask whether Barks is broadening the common definitions of translation or simply ignoring it completely?

Perhaps he is adopting an approach similar to Ezra Pound’s Homage to Sextus Propertius. John Sullivan refers to Pound’s poem as a creative translation which, he explains, does not require the translator to produce either an accurate text or even a complete one. In essence, the translated text may be more accurately described as a creative paraphrase, an adaptation or imitation of the original or a text “based on” it.

Quite clearly, the mythic context of the Van Heerden poem places certain demands and limitations on the diction available to the translator.


In the main, we are literary translators, with a particular preference for poetry, although we have tackled literary prose. We focus on poems for two reasons: first, we write poems, and, secondly, poetry represents the most challenging form of literary translation.

We opt for poetry because we believe that, as poets, we have a sound working knowledge of what goes into writing a poem, and can bring that knowledge to bear when it comes to the intricacies of rewriting someone else’s poem in English. Sullivan argues that “Great translations are … genuine creations; at very least, they are re-creations” while John Felstiner suggests that “Translating a poem often feels essentially like the primary act of writing, of carrying some preverbal sensation or emotions or thought over into words.” And the ubiquitous Newmark says quite simply that “A successfully translated poem is always another poem.” We subscribe to that maxim.

Of course, to translate poems, one has to find appropriate texts. In most cases, those we have translated have been texts that have come to us serendipitously. But there are occasions when someone invites you to translate. Our most recent pieces appeared in the new anthology, In a burning sea, edited by Marlise Joubert. This proved to be a most stimulating and creative process: the translators were in direct contact with the poets who read and commented on our translations. In most instances, and to our considerable relief, the poets were either entirely satisfied with our work or suggested only two or three minor alterations. However, in one instance, our translations were returned with more than a hundred changes. We were disheartened, even disillusioned. So we re-examined our translations and compared them to the revised versions the poet wanted. What we discovered was that the poet was actually altering and rewriting the Afrikaans originals every time we submitted revised translations. Eventually, it was decided that the original versions of the Afrikaans poems were to stand, together with our initial translations. Had deadlines not been looming, it might have been instructive to enter into a discussion about the ways in which our translations seemed to have precipitated the reappraisal and revision of the original poems.


At this juncture, I need to say that my wife, Gisela, and I translate as a team. There are advantages to this arrangement since she is a mother-tongue Afrikaans speaker, and I am a mother-tongue English speaker. As far as the translation process itself is concerned, this combination amounts to bringing the best of both worlds – a sound knowledge of both source- and target-languages – to the work at hand.

And for those inquisitive readers who wonder whether working together is stressful as far as our relationship goes, the answer is, unequivocally and perhaps disappointingly, no. That is because the translation process is one of negotiation. It is an adjunct to the processes of negotiation that Umberto Eco discusses in his book on translation, Mouse or Rat?: Translation as Negotiation.

So, assuming that some readers might be interested in such things, here are some insights into the way we work.

I usually do the initial rough draft into English, usually working from grammatical unit to grammatical unit rather than line by line. If there are lines or words that I have difficulty understanding, I retain the Afrikaans in the rough draft exactly as and where they appear in the original. At this stage, getting an overall sense of the text, of the poet’s style, while creating a document we can work on is of more immediate import than fiddling around with dictionaries.

Once the rough draft is completed, my wife joins the process. Together, we go through the problems I’ve had with the original text. We sort those out by discussing the implications of the words or phrases, and deciding on some suitable English possibilities while excluding others.

Typed up, the draft might look something like this, the initial draft of the last four lines of the ninth section of Phil du Plessis’s poem, “Asemgedig”:


Ek sal met hale van ’n blou kwas

’n stortvloed van reën

’n gety van vergetelheid

oor die landskap laat spoel



I shall with strokes/dashes from a blue brush

a flood/torrent/deluge of rain

a tide of vergetelheid

over the landscape let flow


With creation of these lines, a couple of questions arise: Where should one put the phrase, “oor die landskap”, in the English version? What would the impact be of having it at the beginning? And which alternative nouns are most suited to the context and the syllabic count of the lines? And is there an apposite verb to encompass, “laat spoel”? You’ll notice, too, that we’ve made no attempt to use English grammatical ordering at this point. It leaves possibilities open.

Once we have a rough draft entirely in English, we focus our joint attention on discussing the translation word by word, unit by unit, line by line, remembering all the while that we are working towards a text that reads like a poem written originally in English. We are quite aware of Peter Newmark’s question: “Why should a translation not sometimes read like one, when the reader knows that it is what it is?” That is all very well, but it may just seduce a translator into a literal rendering that might yield something like this: “I tripped on the carrot of a tree and broke my keybone.”

To get the English draft to a state that we are happy to abandon it – to corrupt Paul Valéry – may take days or even weeks. We revise the poem umpteen times, usually by reading it aloud, listening for stylistic infelicities, inappropriate words of the poem’s overall register, and the like. We discuss possible alterations, try them out, then retain or reject them. And so the process goes. We know we’re getting pretty close to finished when no changes come to mind immediately.


However, this overview doesn’t reveal the decision-making processes involved. So here’s a rather more detailed example.

The opening line of Dolf van Niekerk’s poem, “Lang reis na Ithaka” reads, “Ek ken die woede van die see”, and contains eight syllables. In this line, the only word demanding careful consideration is “woede”, since the remaining words all have English words that match both in meaning and in syllable count. It is crucial not to underestimate this line’s importance and impact as the opening of the whole poem. The word, “woede”, demands careful consideration because it is the word which initiates the atmosphere, the register of everything that follows in the poem.

According to the Pharos Afrikaans-English, English-Afrikaans Dictionary (2005:710), the word, “woede”, has the following English options: “rage, wrath, fury, ire, passion, furor”. To retain the source=language’s syllable count requires the English word to be bi-syllabic, thus excluding “rage, wrath [and] ire”. Thus we are left to choose between with “fury” and “passion”.

To be more certain of the decision, we then consider the English definitions of the word “passion”, of which there are a substantial number (Shorter Oxford Dictionary, CD-Rom, 2007):

passion /0ˈpaʃ(ə)n/ noun. OE.

[ORIGIN Old French & Modern French from Christian Latin passio(n-) suffering, affection, from Latin pass- pa. ppl stem of pati suffer: see -ion.]

► I The suffering of pain.

1 Christian Theology. (Now usu. P-.) sing. & †in pl. The narrative of the suffering of Jesus from the Gospels; esp. a musical or dramatic setting of this. OE. ▸ b The suffering of Jesus on the Cross (freq. including that in Gethsemane). Formerly also in oaths.

2  ▸ a The sufferings of a martyr; martyrdom. arch. ▸ b A narrative account of a martyrdom. ME.

3 gen. Any form of suffering or affliction. Long rare.

A painful disorder or affliction of a (specified) part of the body. Now rare or obsolete. LME. ▸ †b A violent attack of disease.

► II (An) emotion, (a) mental state.

5 (A) strong barely controllable emotion. ▸ b A fit or outburst of such an emotion. ▸ c A literary composition or passage marked by strong emotion; an emotional speech. arch.

6 (A) strong sexual feeling; a person who is the object of such feeling.

7 (An outburst of) anger or rage.

8 A strong enthusiasm for a (specified) thing; an aim or object pursued with strong enthusiasm.

► III 9 The fact or condition of being affected or acted upon by external agency; subjection to external force. Opp. action. Now rare or obsolete. ▸ †b A way in which a thing is or may be affected by external agency; a property, an attribute.

passionful adjective (rare) full of suffering, passion, or anger

The business here is to appraise every meaning not only as a suitable target-language option for the source-language word but also for its greater or lesser pertinence to the subject of the sea and the whole background of the Odyssean journey. It seems a little reckless to reject any definition until it has been fully contemplated for all its implications. In this particular instance, one cannot overlook even the definitions identified as “rare” or “obsolete”, as they may be suitable within the historical context of the poem’s subject. Given Poseidon’s persistent wrath toward Odysseus throughout the journey home, definitions 7 and 9 were distinctly attractive, while definition 3 could be easily related to Odysseus’ hardships, with definition 5 touching upon his anger towards Poseidon and vice versa.

Without making any hasty decisions about these possibilities yet bearing them in mind, we turned to the following English definitions of “fury”, also taken from the Shorter Oxford English Dictionary:


fury /0ˈfjʊəri/ noun. LME.

[ORIGIN Old French & Modern French furie from Latin furia, from furiosus furious, from furere to rage: see -y³.]

► I 1 (A fit of) fierce passion, madness, wild anger, or frenzied rage.

2 Impetuosity or violence, esp. in battle.

3 Inspired frenzy; (artistic) inspiration. Now rare or obsolete.

4 Violence of weather, disease, or other agency.

► II 5 An avenging or tormenting infernal spirit; spec. (freq. F-) each of the three Greek or Roman goddesses of vengeance and punishment. Freq. in pl.

6 A person resembling an avenging fury; esp. an angry or malignant woman, a virago.

Almost immediately, definitions 1 and 4 present themselves as apposite within the subject and context of the text, the “wild anger or frenzied rage” and the “violence” of the weather at sea capturing the enormous power of the natural forces Poseidon commands as well as his unbridled wrath towards Odysseus. Definition 5 carries similar overtones of Poseidon’s desire to wreak vengeance on Odysseus, not least for blinding one of his sons, the one-eyed giant, Cyclops; the first half of definition 6 also seems pertinent.

In this opening line, it is difficult to conceive of “woede” being used in any positive sense, given the mythic context of the Trojan War, mentioned immediately afterwards, in line 2 of the poem. Having weighed these possibilities and their implications, we opted for “fury”, which then yielded a translated line that reads “I know the fury of the sea”, a line that is also eight syllables long. However, at that point, we were also aware that there were still 217 lines to be translated!

Readers will notice how the decision-making process involves not only the appropriateness of a definition’s meaning – to say nothing of the number of syllables it contains – but also its pertinence to the context of the myth and the Homeric account on which van Niekerk has drawn.


Reading translations is an integral part of developing one’s awareness and skills as a translator. Indeed comparing different translations of the same text can be an extremely instructive exercise, as I discovered when I did some comparative work on a selection of translations of The Dhammapada, a Buddhist text. It is fascinating to see what different translators make of the same source-language text. I even encountered a version which, the author stated, was not based on the source-language text but from a range of English-language translations done by previous translators.

Comparing translations of the same works can also be extremely insightful. The problem here is that it is not always easy to find multiple translations of the same work. But there are valuable exceptions. Here is an example of a particularly special form of comparison. The opening seven and the last two lines of these two translations are juxtaposed:


What are we waiting for, gathered in the market place?

What are we waiting for, assembled in the forum?


The barbarians are to arrive today.

The barbarians are due here today.


Why so little activity in the senate?

Why isn’t anything going on in the senate?


Why do the senators sit there without legislating?

Why are the senators sitting there without legislating?


Because the barbarians will arrive today.

Because the barbarians are coming today.


What laws should the senators make now?

What’s the point of the senators making laws now?


The barbarians, when they come, will do the legislating.

Once the barbarians are here, they’ll do the legislating.



And now, what will become of us without the barbarians?

Now what’s going to happen to us without barbarians?

They were a kind of solution.

Those people were a kind of solution.


The first translation of C.P. Cavafy’s “Waiting for the Barbarians”, was published in 1980; the second, in 1992. And one might readily detect that from the differences in diction. But what makes this comparison most intriguing and worthy of particular consideration is that they were both done by the same translators, Edmund Keeley and Philip Sherrard. If one were going to translate this poem into Afrikaans, as Cas Vos has done recently, which text would one choose, if one weren’t working directly from the Greek original? One might even opt for a melange of lines drawn from both translations, depending on which line seemed the most “translatable”.

Equally informative are the perceptions translators themselves offer about translation. Unfortunately, it makes rather gloomy reading; there is no shortage of concurring opinions about the apparent failure of the whole translation enterprise.

Generally, there is something apologetic about their tone, especially when they are talking more specifically about the translations they have created. Jack Cope, for example, speaks of “the inadequacies translators always feel”. He goes on to say: “If translations cannot fully reflect the niceties of poetry or prose, at least one hopes they convey a sense of the meaning … and in general the vigour of expression in the original language.”

But such apprehension or anxiety is not a recent phenomenon. As far back as the seventeenth century, James Howell (c. 1594-1666) was already contributing to the sad litany:

Some hold translations not unlike to be

The wrong side of a Turkish tapestry.

If there was something sufficiently suspect about Turkish tapestries to make them a suitably sombre analogy for translations, the same was evidently true of their Flemish counterparts. In Chapter 62 of Don Quixote, Cervantes puts these words into the protagonist’s mouth:

But yet it seems to me that translating from one tongue into another, unless it is from those queens of tongues Greek and Latin, is like viewing Flemish tapestries from the wrong side; for although you see the pictures, they are covered with threads which obscure then so that the smoothness and gloss of the fabric is lost; and translating from easy languages argues no talent or power of words, any more than does transcribing or copying one paper from another. By that I do not mean to imply that this exercise of translation is not praiseworthy, for a man might be occupied in worse things and less profitable occupations.

Perhaps we should take strength from the idea of translation as a deterrent for social misdemeanour? One might even propose, albeit frivolously, that dubious social misconduct ought to be punished by a sentence of compulsory translation.

These gloomy themes persist pretty much to the present day. There is nothing like a translator’s preface to draw a melancholic pall over the day, so I shall refrain from reciting any more examples, although they seem ubiquitous in the profession.

Despite, or perhaps because of, his vast experience and accomplishment as a translator, Roy Campbell (amongst several others to whom the statement is attributed) once asserted: “Translations (like wives) are seldom faithful if they are in the least attractive.” Which probably says more about Campbell’s attitude towards women than towards translation.

Perhaps the apprehension some translators feel may be traced to some quite brutal understanding of translation. In discussing Ezra Pound’s version of Sextus Propertius, for example, J.P. Sullivan draws attention to the Italian maxim: Traducttore traditore (often translated as Translation is compromise), while Israel Ben-Yosef and Douglas Reis Skinner (in the introduction to their book of translation from modern Hebrew, interestingly titled Approximations) go so far as to say: redder est trader (to translate is to betray). If, indeed, compromise and betrayal are inherent in translating, then it is hardly surprising to find a certain reluctance to admit success. However, such assertions seem rather melodramatic when one considers the nitty-gritty of the process.


As we mentioned at the beginning, Paul Jennings once remarked that it is difficult to decide whether translators are heroes or fools. One wonders whether his words should be construed as synonymous or oxymoronic. Whatever the case, translation is what some of us feel driven to do, no matter how we might be labelled. If, as the pessimists tell us, translation is preordained failure, futility epitomised, unavoidable compromise, or even betrayal of a kind, it nevertheless brings worlds, cultures, and literatures to us that we cannot know in any other way.

Besides, translations are, by their very nature, transitory. But then, so too are translators.

(c) Tony Ullyatt / December 2014

Bookmark and Share

44 Kommentare op “Essay. Tony Ullyatt: Practising the art of failure”

  1. Thank you, Tony, for this insightful essay. It is heartening to know that there are people like you and Gisela who approach the important field of translation with such professionalism.

    Allow me to make a few remarks. Firstly, the line: “Die vlugtige en verbanne seun.” Van Heerden used a word here that may be seen, in Peter Newmark’s terms, as a “cultural word”. “Vlugtig” has several connotations, one of which is related to “vlieg” (flying). I cannot think of an English word capable of covering the same connotational terrain as “vlugtig”. Inevitably, the English translation therefore differs from the original in terms of meaning and expression.

    I quote Newmark: “This common procedure, applied to cultural words, requires the use of a culture-free word, sometimes with a new specific term; it therefore neutralises or generalises the SL word; and sometimes adds a particular thus: baccalauréat’ – ‘French secondary school leaving exam’.
    This procedure, which is a cultural componential analysis, is the most accurate way of translating i.e. deculturalising a cultural word.” – “A Textbook of translation” p 83.

    Secondly, I would like to repeat a remark I made to my wife some time ago: “When I write a poem, it comes into in existence in two languages – English and Afrikaans.” By that I mean that many of my poems can be read in the two languages. I “translate” my own work regularly. I use inverted commas for “translate” because the “translator” in this instance differs from the case of a translator who translates another person’s work. In my case, the translator and the poet is the same person, and the “tanslated” poem in my case would arguably be a different product than the one another translator would have produced.

    I also work as a translator of other poets’ work. A fairly substantial collection of poems translated into Afrikaans can be seen on my website here:

  2. Tony Ullyatt :

    De Waal, thank you for taking the time and trouble to respond, and for the nuances you point out regarding the translation of cultural words. It becomes particularly tricky with something – I’m just thinking off the top of my head here – like “koeksister”, for example.
    And it becomes no less complex when one is considering another’s culture’s philosophical concepts. In Buddhism, most teachers simply carry across words like “sangha” and “dharma” for want of precise English terms.

  3. As you point out in your article, Tony, Peter Newmark is of the opinion that it may sometimes be a good idea to translate in such a way that the reader is aware of the “foreign” nature of the piece. Sometimes the ostranenie effect is desirable in a translation.

    This poem by Tomas Tranströmer which I translated, is a good example:


    Meteens kom jy af op ‘n geweldige ou
    eikeboom, ‘n roerlose takbok, met
    sy kroon wat ver uitstrek oor die Septembersee,
    swartgroen vesting.

    Noordestorm. Nou is die tyd wanneer die lysterbessie
    in trosse rypword. Wanneer jy in die donker wakker word
    hoor jy die sterrebeelde stamp in hulle stalle
    hoog bokant die bome.

    The South African reader will immediately feel the “foreign” atmosphere of “takbok”, “Noorderstorm” en “lysterbessie”. I did not attempt to “Africanise” the poem by, for instance, inserting a “kudu” or “stamvrugte” (for the berries). As a result, the reader can imagine the near-magical landscape of a Swedish forest, winter sea and the constellations of the northern hemisphere as seen through the eyes of Tranströmer.

    It is remarkable how evocative the following two lines are of lines from a poem by NP van Wyk Louw:

    “hoor jy die sterrebeelde stamp in hulle stalle
    hoog bokant die bome.”

    From “Beeld van ‘n jeug: duif en perd”:

    “Dit runnik daarbinne, sag en die pote
    stommel en glip op die ronde stalklippe;”

    Here we have another “cultural” word (stommel) that I suspect might be difficult to render in English.

  4. Joan Hambidge :

    ‘n Baie leersame blog.

  5. Tony Ullyatt :

    Thank you, Joan, for your kind comment.

  6. marlene van niekerk :

    Baie dankie Tony Ulyatt vir ‘n insiggewende skrywe oor vertaling, inderdaad, vir die digter is vertaling die beste opleiding in omarming van tekort. U skryf:
    Like other translators, we have what Seamus Heaney has called “the slightly predatory curiosity of a poet interested in the creative process of a poet.” Entertaining the prospect of translation compels one to study the creative processes of other poets with a particular intensity. This also fosters and hones one’s hermeneutic skills for translation is as much about reading and interpretation as it is about translation. Indeed, John Festiner observes, to separate “the functions of critic and translator … can make for artificial or partial views of poetry in another language.”

    Ek wil maar net beaam: vertaling is ‘n uitstekende manier om agter te kom waarom daar iets soos ‘n internasionale kritiese konsensus kan ontstaan oor die gehalte van die werk van byvoorbeeld ‘n “pre-modernis” soos Seamus Heaney. Besondere eise word aan die vertaler gestel deur die gedrongenheid en presisie van sy werk, die klankverspreiding en ritmering, die subtiele half- en kwartryme, die behoud van spanning, versnelling en progressie op weg na die eindreël, altyd skynbaar in ‘n ontvouing van die grootste en gemaklikste noodwendigheid.

    Ek was geïnspireer deur u blog en durf hierby in te sluit my onlangse pogings tot vertaling van enkele gedigte van Heaney waarin hy die vaardigheid van meesterambagsmanne (grofsmede, dakdekkers, hooimiedstapelaars, halmkransvlegters) ontwikkel as metafoor vir onder andere, as ek hom reg verstaan, die skryf van poësie. Die ambagtelike kwaliteite wat hom interesseer is lankal uit die mode, maar dit bly steeds goeie oefening om dit te probeer nadoen in ‘n mens se moedertaal.


    All I know is a door into the dark.
    Outside, old axles and iron hoops rusting;
    Inside, the hammered anvil’s short-pitched ring,
    The unpredictable fantail of sparks
    Or hiss when a new shoe toughens in water.
    The anvil must be somewhere in the center,
    Horned as a unicorn, at one end and square,
    Set there immoveable: an altar
    Where he expends himself in shape and music.
    Sometimes, leather-aproned, hairs in his nose,
    He leans out on the jamb, recalls a clatter
    Of hoofs where traffic is flashing in rows;
    Then grunts and goes in, with a slam and flick
    To beat real iron out, to work the bellows.


    Al wat ek ken is ’n deur na die donker.
    Buite, ou asse en geroeste ysterringe;
    Binne, die kwiek gehamerde aambeeldbeiering
    Die onverwagse waaierstert van vonke
    Of die sis as ’n warm skoen afhard in water.
    Die aambeeld moet iewers in die middel wees
    Soos ’n eenhoring gepunt, die ander ent vierkantig,
    Daar neergesit standvastig: ’n altaar
    Waar hy hom verspil in vorm en musiek.
    Somtyds, in sy leervoorskoot, hare in sy neus,
    Leun hy teen die deurkosyn, herroep ’n klatering
    Van hoewe waar verkeer in rye flits en domp,
    Dan grom hy en gaan in om met ’n dreun en tik
    Regte yster uit te slaan, die blaasbalk te pomp.



    Bespoke for weeks, he turned up some morning
    Unexpectedly, his bicycle slung
    With a light ladder and a bag of knives.
    He eyed the old rigging, poked at the eaves,

    Opened and handled sheaves of lashed wheat-straw.
    Next, the bundled rods: hazel and willow
    Were flicked for weight, twisted in case they’d snap.
    It seemed he spent the morning warming up:

    Then fixed the ladder, laid out well honed blades
    And snipped at straw and sharpened ends of rods
    That, bent in two, made a white-pronged staple
    For pinning down his world, handful by handful.

    Couchant for days on sods above the rafters,
    He shaved and flushed the butts, stitched all together
    Into a sloped honeycomb, a stubble patch,
    And left them gaping at his Midas touch.



    Weke lank bestel, daag hy onverwags
    een oggend op, sy fiets behang met ’n sak
    vol messe en ’n ligte leer. Hy bekyk die ou
    ragwerk, por in die oorhang, onttou

    en hanteer gerwe saamgebinde koringstrooi.
    Dan die bondels latte: hasel en wilg word getaks
    vir gewig, gekrink om te sien of hul knak.
    Die hele oggend lyk dit of hy slegs ontdooi:

    Dan stut hy die leer, rangskik die goedgeskerpte
    messe, top die strooi en buig en kerf
    die stokke tot priemwit kramme vir die neer-
    speld van sy wêreld, ’n handvol op ’n keer.

    Daelank liggend op die sooie oor die balke
    skaaf en poets hy die kolwe haaks, stik alles
    vas in ’n skuinse heuningraat, ’n lap stoppelland,
    en laat hul oopmond voor sy Midashand.



    Of all implements, the pitchfork was the one
    That came near to an imagined perfection:
    When he tightened his raised hand and aimed with it,
    It felt like a javelin, accurate and light.

    So whether he played the warrior or the athlete
    Or worked in earnest in the chaff and sweat,
    He loved its grain of tapering, dark-flecked ash
    Grown satiny from its own natural polish.

    Riveted steel, turned timber, burnish, grain,
    Smoothness, straightness, roundness, length and sheen.
    Sweat-cured, sharpened, balanced, tested, fitted.
    The springiness, the clip and dart of it.

    And then when he thought of probes that reached the farthest,
    He would see the shaft of a pitchfork sailing past
    Evenly, imperturbably through space,
    Its prongs starlit and absolutely soundless —

    But has learned at last to follow that simple lead
    Past its own aim, out to an other side
    Where perfection – or nearness to it – is imagined
    Not in the aiming but the opening hand.



    Van alle implemente kom slegs die hooivurk
    In die buurt van verbeelde perfeksie:
    As hy dit vasvat, sy hand optel en daarmee mik,
    Voel dit soos ’n spies, lig en gewiks.

    Of hy dus soldaat speel of atleet
    Of toegewyd werk in die strooi en sweet
    Bemin hy die grein van gevlekte es, swart en taps
    Satynig geworde van inwendige waks.

    Geklinkte staal, gedraaide hout, skynsel, nerf,
    Gladheid, rondheid, haaksheid, lengte, glans
    Sweet-gekuur, getoets, geweeg, gevoeg, geskerp
    Die spigtigheid, die werp en prik daarvan.

    En as hy dan aan peilers dink wat die verste reik
    Seil ’n hooivurk se steel voor sy oog verby
    Egalig, onverstoorbaar deur die lug
    Met sterlig op sy prieme en volkome stil–

    Maar oplaas leer hy die reguit skietlood naspeel
    Verby sy eie doel, uit na ’n ander kant
    Waar volmaaktheid – of die nadering daartoe – verbeel
    Word, nie in die mik-, maar in die oopmaak-hand.



    He dwelt in himself
    like a rook in an unroofed tower.

    To get close I had to maintain
    a climb up deserted ramparts
    and not flinch, not raise an eye
    to search for an eye on the watch
    from his coign of seclusion.

    Deliberately he would unclasp
    his book of withholding
    a page at a time, and it was nothing
    arcane, just the old rules
    we all had inscribed on our slates.
    Each character blocked on the parchment secure
    in its volume and measure.
    each maxim given its space.

    Tell the truth. Do not be afraid
    Durable, obstinate notions,
    like quarrymen’s hammers and wedges
    proofed by intransigent service.
    Like coping stones where you rest
    in the balm of the wellspring.

    How flimsy I felt climbing down
    the unrailed stairs on the wall,
    hearing the purpose and venture
    in a wingflap above me.



    Hy het vertoef in homself
    soos ’n roek in ’n daklose toring.

    Om naby te kom moes ek ’n klim
    Verduur op teen verlate skanse,
    sonder krimp, sonder oogopslag
    soekend na ’n oog op wag
    in sy nis van onttrekking.

    Nadruklik het hy sy boek
    van weerhouding ontklem,
    ’n bladsy op ’n slag, en dit was niks
    geheims, net die ou reëls
    wat ons almal op ons leie geskryf het.
    Elke letter geblok op perkament sekuur
    in sy volheid en mate.
    Elke lyfspreuk sy ruimte gegun.

    Praat die waarheid. Wees nie bang.
    Duursame koppige nosies
    soos gruisgatmyners se hamers en beitels
    gehard deur steekvaste diens.
    Soos dekstene waarop jy rus
    in die skadu langs die putbron.

    Hoe wankel het ek gevoel by die afklim
    langs die relinglose trap aan die muur,
    toe ek dit hoor, die aandrif en inset
    in ’n wiekslag bo my.



    As you plaited the harvest bow
    You implicated the mellowed silence in you
    In wheat that does not rust
    But brightens as it tightens twist by twist
    Into a knowable corona,
    A throwaway love-knot of straw.

    Hands that aged round ashplants and cane sticks
    And lapped the spurs on a lifetime of game cocks
    Harked to their gift and worked with fine intent
    Until your fingers moved somnambulant:
    I tell and finger it like braille,
    Gleaning the unsaid off the palpable,

    And if I spy into its golden loops
    I see us walk between the railway slopes
    Into an evening of long grass and midges,
    Blue smoke straight up, old beds and ploughs in hedges,
    An auction notice on an outhouse wall—
    You with a harvest bow in your lapel,

    Me with the fishing rod, already homesick
    For the big lift of these evenings, as your stick
    Whacking the tips off weeds and bushes
    Beats out of time, and beats, but flushes
    Nothing: that original townland
    Still tongue-tied in the straw tied by your hand.

    The end of art is peace
    Could be the motto of this frail device
    That I have pinned up on our deal dresser—
    Like a drawn snare
    Slipped lately by the spirit of the corn
    Yet burnished by its passage, and still warm.



    Soos jy gevleg het aan die halmkrans
    Het jy jou milde swye in die hooi betrek,
    In koring sonder roes wat slag vir slag
    Begin te skitter soos jy dit strakker wring
    Tot ‘n aanskoulike oureool,
    ‘n Agtelose liefde-wrong van strooi.

    Hande verweerd van essehout en rottangstokke
    En van ‘n leeftyd lank die spore van kapokke kort,
    Het die waarde van hul taak geskat en raakgevat
    Totdat jou vingers blind kon werk:
    Ek vingerlees die braille daarvan,
    Wen die versweë uit die tasbare,

    En as ek speur tussen die goue lusse
    Sien ek ons loop langs treinspoorwalle
    In ‘n aand met uitgegroeide gras en muggies,
    Blou rook wat optrek, ou katels en ploeë teen heinings,
    ‘n veilingbiljet op ‘n buitegebou,
    Jy met die halmroset op jou lapel,

    Ek met die visstok, reeds vol heimwee
    Na hierdie opgetoë aande, die toppe van onkruid
    En bossies wat swig voor jou stok
    Waarmee jy sonder reëlmaat slaan en slaan, maar niks
    Opjaag: daardie geboortige dorpsgrond
    Steeds gemuilband in die strooi gebind deur jou hand.

    Die bestemming van kuns is stilte
    Kan die leuse wees van hierdie broos devies
    Wat ek vasgeprik het teen ons greinhout aanreg,
    Sieltogend van die koring wat sopas daaruit ontglip het –
    ’n Fyngestelde strik, blink geskuur
    Deur sy vlug en nog aanvoelbaar warm.


  7. Tony Ullyatt :

    Thank you, Marlene, for your generous comments. I am gratified in knowing there was a small measure of inspiration for you in the piece!

    I have to say that your Heaney translations are no less inspiring, and ample evidence of the power and value of the translator’s work. How gratifying to broaden the international readership of poetry in particular and literature in general through the whole translation process.

    Even though, according to Eco, translation may feel like the art of failure for some translators, I believe it may well constitute the art of success for readers.

    Once again, thank you.

  8. Francis :

    Baie dankie Marlene dat ons hierdie wonderlike vertalings te lese gekry het.

  9. Tony Ullyatt :

    As a sort of footnote: I was reading Stephen Cheeke’s book on ekphrastic poetry, when I came across this comment: “writing for art [ekphrasis] exists and thrives under the knowledge of failure, indeed seems to be spurred on by the certainty that there is something hopeless in what it is attempting to do.” Failure rears its ugly head again!

  10. Marlene, dit is briljante vertalings. Maar ek verstaan nie jou opmerking oor “ambagtelike kwaliteite” wat oudmodies sou wees nie. Praat jy van Heaney se vakmanskap of die ambagte waaroor hy skryf?

  11. Buiteblaf Breytenbach :

    Wat mens herinner aan die (bekende) staaltje van Uys Krige se oupa wat Saterdagaande die gewoonte gehad het om ‘n rats te kwistig by die oog te kuier op die dorp (Slimbos), sodat die getroue ou ambagsman hom taks moes kom haal met die perdekar vir die terugvat plaas toe. En Uys se voorvaar (die digterlike bloed dik in die are) wat in die bak van die perdekar lê en sug: “Lewies, die sterre is darem maar mooi…” En Lewies, stug, leisels in die hande: “Praat baas nou van die meire of die pêre se stêre?”

  12. marlene van niekerk :

    Hallo Daniel, Heaney se poësie is nie vir my persoonlik uit die mode nie, ook nie sy onderwerpe nie, anders sou ek nie verlei gevoel het om sy gedigte te probeer vertaal nie, die vraag is eintlik (en ek kon dit duideliker gestel het): tot watter mate leef die tipe poëtika en digterlike prosedures wat hy hanteer eintlik (nog) hier plaaslik? Ek kry soms die indruk dat gedissiplineerde versifikasie soos wat dit spesifiek ingeklee word by Heaney, dit wil sê volgens “ambagtelike” norme soos byvoorbeeld ekonomie van segging, gedronge sintaksis, musikale ritmering (met bewuste teenwerking van jambiese dreun), patroonmatige vokaalafwisseling en -verspreiding, subtiliteit in die eindrym (die gebruik van half- en kwartryme), interessante tekstuur in die woordkeuses, ‘n (onvervelige) helderheid en fokus, ‘n sterk element van verrassing, en ‘n effek van “oplossing” aan die einde, plus, natuurlik, strikte on-ekkerigheid maar met behoud van intimiteit, taamlik dikwels versaak word ten gunste van(meer modieuse?) losserige, flouerige, vae, geselserige, selfkoesterende, soms puntlose, onafgeronde of oewerlose soorte van skryfsels. Soms hoor mens dat lesers en digters ‘n hekel het aan “verdigte” (in die sin van gekonsentreerde of gelaagde) gedigte, en nog meer dat alte goed afgewerkte gedigte hulle irriteer, daarby word soms die wonderlike verklaring gegee dat sulke gedigte nie die “gebrokenheid” van die wêreld sou weerspieël nie, of anders dat sulke gedigte “oorlaai” sou wees en tekortskiet aan “eenvoud” of “direktheid”. Daarby kom ook die veelgehoorde eis van “toeganklikheid”. Die verhewigde taal van sommige soorte poësie word soms afgemaak as “retories”. Doelbewuste belemmeringe van die leesproses, deur byvoorbeeld druk te plaas op die gebruiklike sintaksis of alledaagse woordeskat word soms afgewys. Die oog moet veral glad kan gly oor die reëls word soms gevra in resensies. Vreemdheid, veral, is vir sommige lesers blykbaar uit soos koekies in ‘n weeshuis. Ek het ook al gehoor dat musikaliteit (veral sangerigheid of liedagtigheid) en die idee van ‘n teks as ‘n geïntegreerde geheel met ‘n sterk slot beskou word as “fascisties”. ‘n Poëtika van oprigting en konstruksie (teenoor byvoorbeeld ‘n poëtika van uitwissing, aanhaling, pastiche en dekonstruksie) word soms gesien as ouderwets en alte stellig.

    Die “ambagtelike norme” waarvan ek praat is natuurlik nie neutraal en universeel nie, hulle kom uit ‘n taamlik formalistiese beskouing van poësie. Uitstekend gemotiveerde afwyking daarvan kan kom uit eksperimentele skole soos die van die Nederlandse Vyftigers of van byvoorbeeld hedendaagse Language Poets of van postmodernistiese digters. En iets gans anders gaan aan in die beste haikoe. Meestal berus bogenoemde vernuwende strominge in die poësie op filosofiese opvattings van taal en die subjek, maar, soos ook met “formalistiese” digkuns die geval is, kan bepaalde opvattings lei tot “maniere” van skryf (maniërismes) en dit is dan wanneer mens hulle soms kan herken as “modes”.

    Die vertaalpogings hierbo is oorspronklik geïnspireer deur ervaring met studente. Ek kan dadelik sien tot watter mate Afrikaanse aspirantdigters poësie kan lees en hulle moedertaal kan skryf as hulle gedigte soos die van Heaney moet vertaal. Kennis van poëtiese konvensies en uitstekende taalbeheersing is na my mening nog steeds twee van die belangrikste voorwaardes vir die skryf van goeie gedigte. Daaroor is studente deesdae dit dikwels oneens met my. Dan wys ek vir hulle byvoorbeeld ‘n youtube clip waarop Sergei Nakariakov die flügelhorn bespeel. Ek vra hulle dan wat hulle dink die voorwaardes is vir iemand om so te kan speel op ‘n blaasinstrument. Soms neem ek ‘n trompet na die klas en vra hulle om Vader Jakob daarop te speel. Gelag en kakofonie is die resultaat. So probeer ek dan allereers die idee van ‘n “kunne” (capability) in verband met poësie aan hulle verkoop kry. Waarom sou daar minder oefening en kennis nodig wees vir die skryf van poësie as vir die uitvoer van musiek, laat staan die komponeer daarvan? Die taal is die instrument van die digter en hy en sy moet dit ken, so diep dat hy dit kan bespeel met, as hy die dag gelukkig is, effekte wat veel verder strek as blote instrumentaliteit. Hierdie soort idees vind ek deesdae baie moeilik om oorgedra te kry aan studente.

    Meestal blyk dit dat as ‘n student twee dosyn goeie gedigte van byvoorbeeld Heaney in min of meer gebonde vorm oortuigend kon vertaal hy/sy ook self gedigte in ‘n meer informele styl kan skryf, trouens dat hy/sy dan enige soort gedig kan skryf, en wel omdat hy/sy die kuns/kunde van volgehoue patroonmaking in groter sowel as kleiner talige geledinge beetgekry het. Of die gedigte dan ook nog interessant genoeg, verbeeldingryk, ondermynend, vindingryk genoeg is, bly die vraag. In ieder geval lyk dit my dat die “kunne” as basiese vakmanskap ‘n voorwaarde is vir die totstandbring van ‘n gedig wat dan verder ook nog ‘n kans maak om artistieke waarde toe te voeg aan die veld waarin dit geposisioneer is. Daar kan dalk mense wees wat so ‘n uitgangspunt uiters aanvegbaar en passé vind. En hulle kan dalk ook nog gelyk hê, daar is baie voorbeelde van natuurtalente wat sonder enige kennis of oefening merkwaardige kunswerke produseer. Miskien sal mens verder kom as mens liewer vra wat is die funksie van so iets soos poësie. Miskien is die rol wat poësie speel in die stig van sosiale samehang ‘n veel interessanter en groter onderwerp as debatte oor sogenaamde ambagtelike kwaliteit?

  13. Louis Esterhuizen :

    Dankie vir hierdie boeiende uiteensetting, Marlene. Tans herlees ek weer Charles Simic se wonderlike vertalings van Serwiese digters (“The Horse Has Six Legs”, 2010: Graywolf Press)en in sy voorwoord tot die antologie vind ek die volgende waarheid: “The poet is like a mechanic in love with the engine of his car. While his neighbours are sitting in front of the TV watching their favorite programs, the poet is in the garage or down in the street with his or her head under the hood of a parked car, changing the spark plugs, adding distilled water to the battery, adjusting the valves, and checking the ignition timing. It’s an unusual vehicle whose engine runs on language, both the language of the mechanic’s ancestors and the language they use today – an engine, therefore, in need of constant tuning to run properly. As for tradition, that’s the junkyard where poets go to look for spare parts.”

  14. Charl-Pierre Naude :

    Ek sal graag ‘n stuiwer in die armbeurs wil sit na die interessante opmerkings hierbo. Dit is absoluut so dat kennis van ambagtelike norme ononderhandelbaar is in ‘n begrip van enige soort digkuns. Sulke norme is ook waarskynlik die beste waarneembaar in formalistiese digkuns.

    Maar eintlik is alle goeie digkuns, ten alle tye, tog ‘formalisties’? Miskien is dit juis hierdie feit wat die hedendaagse lektor of skryfinstrukteur moet probeer aantoon aan studente? Van die beste hedendaagse digkuns soos (lukraak genome voorbeelde), Ashberry of Salamun (in Engels, wat ondanks die vertalings heeltemal selfstandige produkte is)lyk op die oog af ekstreem on-formalisties. En tog as die leser van nader ondersoek doen, is dit nie so nie. Dieselfde ambagtelike prinsipes is steeds daar – almal wat hier bo genoem word – maar in die vorm van ander soorte segmente, en in ander ‘musikale’ konsipierings.

    En is enige goeie skryfwerk, selfs ‘n filosofiese argument, nie ‘musikaal’ nie, omrede alle integrerings- en opheffingsbeginsels (twee kante van dieselfde munt) wat suksesvol gebruik word, patroonmatigheid of vorme daarvan sal besit?

    Miskien moet van vandag se studente gevra word, bring ‘n voorbeeld van wat vir jou ‘n goeie gedig is. As dit byvoorbeeld ‘n byster selfrefleksie deur Charles Bukowsi is (wat ook goeie gedigte geskryf het, maar nie genoeg daarvan nie), dan sou die tutor die gedig kon vergelyk met se maar,’n soortgelyke gedig (waarin soortgelyke konsipiering, musikaliteit, segmentering ter sprake is) maar sonder verlies van die ambagtelike beginsels – byvoorbeeld ‘n goeie gedig van Margaret Atwood? Ensovoorts (betreffende die vele anderse en wars geverfde digterlike appelkarretjies wat bestaan).

    Ek wil graag argumenteer dat die verlies van kontak tussen die tradisionele en formalistiese aan die een kant, en die legio poetikale konsipierings in die huidige tydperk aan die ander kant -iets wat vele lesers uitgelewer laat en wat aan die orde van die dag is – voor die deur van die digkunsonderrig geplaas kan word. Daar is miskien nie deur genoeg plaaslike onderigters tred gehou met die landskap van moontlikhede buite hul taalveld nie, buite die Britse taalveld nie, en selfs aan die marge van hul eie gesigsveld nie. Daar is talle voorbeelde deur gerespekteerde kommentators (meestal tereg gerespekteerd) te lande, waarin die bekende vorms van poetikale gereedskap met digkuns per definisie verwar word.

    Dalk is dit iets wat juis ook – en veral – die Britse digkunsopvattings kenmerk? Die gemis is aanvanklik deur Ted Hughes en Daniel Weissbort verwoord as die motivering ter stigting van die Britse tydskrif Modern Poetry in Translation (MPT).

    My argument hier saamgevat: Toon miskien aan die studente in die terme van hul eie keuses hoedat Heaney meer is as net Heaney. (Maar nou ja, ek verstaan dalk nie die omvang van die probleme so goed soos mense wat elke dag daarmee te doen het nie. Vergewe.)

  15. Charl-Pierre Naude :

    Met ‘n blik op billikheid, wil ek die volgende byvoeg. Soos in alle student/tutor-verhoudinge, is dit nie noodwendig die student wat soveel te lere het as juis die leermeester (geen verwysing na bogenoemde kommentators nie). Natuurlik is dit meestal andersom.

  16. marlene van niekerk :

    Interessante opmerkings Charl-Pierre, dankie. En jy is absoluut reg: ryk en wild en wyd is die wêreld daarbuite en oneindige wonings het die huis van die poësie, en snel is dit besig om elke dag te ontwikkel in verskillende rigtings. Hier te lande is daar inderdaad te min daarvan bekend, ook in die SA Engelse poësie-omgewing.
    Natuurlik is jy reg oor die invulling van die begrip “formalisties” en uiteraard het jy ook gelyk oor musikaliteit. Mens kan seker enige klankelemente wat patroonmatig gesegmenteer is musiek noem, selfs Cage se berugte stilte is konseptueel “musiek” te noem en selfs Ryman se wit doeke is skilderkuns te noem.Dit gaan inderdaad oor wat kunstenaars konseptueel “doen” (effektueer) in ‘n bepaalde veld (in die sterk sin) wat sus of so gestruktureer of belaai is met altyd aanvegbare posisies. Alle goeie poësie, al hanteer dit watter vormbeginsels ookal, is sekerlik “formalisties” te noem. Miskien bedoel ek “tradisioneel formalisties”, en ek het daarna verwys (re Heaney en die vertaling van sy werk in Afrikaans) omdat ek iets wou verduidelik (eintlik liewer wou vra of voorstel) oor die feit dat mens êrens moet begin met studente met weinig ervaring en weinig taalbeheersing en wat ‘n gebrekkige woordeskat het. Indien die beginnerdigters ruim oor laasgenoemde sou beskik en dan voorts bewustelik konseptueel te werk gaan en byvoorbeeld tegnieke van “erasure” aanwend om bepaalde hermetiese effekte te bereik, dan goed en wel, maar dikwels beskik studente gewoon oor niks of baie min (taal en filosofiese inhoude) om mee te werk, en dit gee dan baie powere pogings af as hulle doelbewus met min wil werk omdat hulle die klok (bv van konseptueel gemotiveerde minimalisme) êrens hoor lui het. As hulle iets regkry op die manier is dit toevallig en oppervlakkig. Ek dink nie dit is ‘n ideale situasie nie.

    Verder, jou pedagogiese voorstelle is baie goed, en dis presies wat ek doen in die klasse, die studente so ver as moontlik blootstel aan soveel as moontlik verskillende soorte poësie en aantoon dat hulle almal mekaar op verskillende maniere relativeer en dat die moontlikhede legio is.

    Ek het (egter) die volgende uitgevind toe ek aanvanklik as skoolkind leer teken het: ek moes eers ‘n paar basiese tegnieke bemeester voordat ek met enige effek kon begin abstraheer en konseptualiseer.As mens wil klavierspeel moet jy tog eers toonlere leer speel en as jy wil komponeer tog ook eers tradisionele harmonie bestudeer? Of dink jy dis baie ouderwets om so te dink oor sake? Dat die kontak met die materiaal en die basisvaardighede eers gewkeek moet word? Dit geld tog selfs vir broodbak? Nouja, ek is oud. Nogtans beskou ek myself as’n radikale beginner, in die lees en skryf van poësie, in die vertaal daarvan en ook in die “onderwys” daarvan. Ek leer graag by mense wat meer weet as ek, en nog graagter by mense wat minder weet, hulle (as hulle nuuskierig is), is dikwels die heel beste leermeesters omdat hulle met onskuldige maar prangende vrae dikwels die vinger op die probleme sit. Die graagste leer ek by mense wat dink dat hulle alles weet maar nie self bewus is van hulle beperkinge nie – sommige van die leermeesters wat ek in my lewe gehad het in die poësie val presies in hierdie kategorie. Mens het hulle egter ook nodig omdat mens uit hulle foute en tekorte leer en alternatiewe posisies kan uitwerk ten opsigte van hulle – iets wat mens nie kan doen ten opsigte van digters met wie jy heelhartig saamstem nie.
    Ek het ‘n voorstel ten einde sake ‘n bietjie meer konkreet en prakties te maak: een wat interessante resultate het as mens improviseer op ‘n tema, sê maar ‘n tema van Bach en dit dan speel op die wyse van Brahms, of op die wyse van Saariaho, of op die wyse van Xanakis, of op die wyse van Kurtag. Miskien, Charl-Pierre, kan ons dit sien as ‘n soort “kursus” wat jy aanbied hier op Versindaba? Wat sal gebeur as jy byvoorbeeld een van die Heaney-gedigte hierbo neem, sê maar die een oor die smidswinkel. En dan skryf jy dit agtereenvolgens op die wyse van Ashberry, of op die wyse van Salamun, of op die wyse van Prynne, of op die wyse van ‘n seleksie van eietydse Kontinentale digters waarvan jy dink die Afrikaanse digkuns, sy studente en sy dosente behoort dringend kennis te neem? Met ander woorde jy “vertaal” een van die gedigte van Heaney in ‘n paar van die digmodi waarvan jy vind dat hulle bekendstelling nodig het in Afrikaans. Omdat jy dan met dieselfde basismateriaal werk elke keer, sal mens mooi kan sien hoe die digmodi verskil van mekaar, en watter verskillende dinge gebeur in Afrikaans as mens verskillende filosofiese uitgangspunte bv re taal en die subjek en telkens ‘n verskillende poëtika gebruik. Terselfdertyd kan jy demonstreer hoe Heaney “meer is as net Heaney”. Ekself sal dit wonderlik leersaam vind en dan kan ek my studente ook na hierdie oefeninge verwys, dan vergroot ons sommer terselfdertyd die veld van die interaksies hier op hierdie webbladsy. Miskien kan almal wat hier skryf en blog deelneem aan so ‘n oefening, met ‘n klein introduksie oor die betrokke digter in wie se styl geïmproviseer word? Nou ja, dis miskien ‘n naïewe voorstel, maar êrens moet mens tog begin om die gesigsvelde en die bewussyne te verruim wat hierdie sake betref, of hoe? En watter beter manier as om dit via die konkrete ambagtelike uitvoerings self te doen in plaas van net in abstracto te bly praat oor die kwessies? Dan “speel” die digters liewer saam met mekaar as teen mekaar argumenteer in maklik verkeerd begrypbare terme? En dan vermy mens knee-jerk reaksies en loopgraafgedrag en verharding van posisies en mens werk liewer saam aan the real things soos vakleerlinge in ‘n skrynwerkersaak? Ek sien uit daarna om te hoor wat jy dink van so ‘n voorstel!

  17. Francis Galloway :

    Charl-Pierre, ek wag in spanning op jou terugvoering. Francis

  18. Charl-Pierre Naude :

    Hallo Marlene en Francis,

    Ek wil my reaksie in twee dele lewer, omdat die tweede (belangriker) voorstel komende van jou, Marlene, ‘n weerlees van mygaan verg, en ek staan onder tyddruk vanoggend. Dis ook al rede waarom ek nog nie weer op Versindaba was sedert my kommentaar nie.

    Ek vind alles wat jy se verhelderend en dit bring wat my eie kommentaar gehoop het dit sal bring van jou kant af: verdere, intensiewe, prikkelende inkleding.

    Net drie dinge, vooraf: Ek het my punt oor die “studente” gemaak omdat ek self nie as hovaardig gesien wil word deur mense wat huself as studente sien nie, en ja, omdat ek, soos jy, ook een is. En hopelik nooit iets anders as dit sal wees nie.

    Ek vind die gebruik van jou woord “kneejerk” vreemd, want daar was niks daarvan so bedoel in my kommentaar op jou nie. Eintlik wil ek net meer verneem van die situasie waarmee jy elke dag handel, miskien omdat ek onnodig lusvoel om bietjie depressief te wees oor iets. Daar is ‘n neiging in ons kultuur, veral die Afrikaanse, om so maklik ‘n kontrapunt – gemaak terwille van inkleding, uitlokking tot argument – as “kneejerk” te sien. Ek meen dit het alles te doen met hoe moeilik ons eintlik argumenteer in ons kultuur. Of eerder: redeneer. Miskien is ek self skuldig aan hierdie gaping in myself.

    Maar, Marlene, kyk maar na al die “dankseggings” op Versindaba. Wanneer laas het jy ‘n reeks kommentare gekry sonder minstens vyf of ses hallelujaliedere ter danksegging van die naaste se fyngevoelige bestaan? En dan word daar gedink dis ‘n argument, ‘n beredenering; die byna embarraserende katvoetgelopery om mekaar, en die sinlose geskouergeklop in die plek van ware kommunikasie.

    So verskoon my as ek nie hieraan wil meedoen nie, en gewoon maar my punt gemaak het (of anders gestel: my vraag gevra het in die vorm van ‘n stelling of twee). Ek was nooit baie goed met kerktoegaan nie, en ek hoop van harte jy was ook nie. (Betreffende moontlike onsigbare fyngevoeliges: Niks teen die kerk nie, ek praat van kerktoegaan. Groot verskil.)

    Dankie vir jou uitgebreide antwoord. (Gots, daar gaan die dankie’s alweer!) Gee my ‘n rukkie, asseblief, en ek reageer op jou voorstel. Op die laatste moreoggend? Ek het dit druk vandag.

  19. Charl-Pierre Naude :

    Beste Marlene,

    Dit is nie nodig om tot more te wag met ʼn antwoord op jou voorstel nie, omdat die voorstel veel minder waardevol blyk te wees as op oogopslag.
    Dit is wel moontlik om ʼn stuk van Bach in die styl van ʼn moderne komponis te speel. Ek het na ʼn paar konserte hier in Berlyn gegaan waar presies dit gedoen is. Een komponis wat vir my uitstaan – spesifiek ten opsigte van sy herskrywings van Bach, is ʼn Swister by name Michael Petzel.

    Dit gaan nie moontlik wees om Heaney te herskryf in die “styl” of “modus” of wat ook al, van sê maar, Tomaz Salamun nie. Die hele konsepsie van sy skeppings, en die benadering tot die stof van werklikheid is so uiteenlopend dat dit gewoon nie moontlik is nie. En al was dit moontlik, sou dit ook nie veel meer as kuriositeitswaarde gehad het nie.

    Jou voorstel verraai ongelukkig presies dit wat ek dink so dikwels met literatuurbeskouing in Afrikaans (en Engels te lande) verkeerd is. Daar is ʼn “top down” benadering, waarin daar vooraf op “temas” of op “ontledingsbeginsels” besluit is – en dan word “ander werk” op daardie manier benader! Mens sou dit miskien ʼn deduktiewe benadering kon noem.

    ʼn Digter soos Salamun kan jy slegs induktief benader, en as ek prekerig teenoor jou klink, hou in gedagte dar daar leke is wat ook hier lees en graag sal wil volg. (Iemand soos ek: ʼn leek. Dus gaan ek dinge hier kortliks vir myself uiteensit sodat ek kan volg wat ek sê.)

    Met ander woorde, dis eerder ʼn kwessie van: Kyk wattter soort leesstrategieë lewer Salamun se werk self op, en lees die werk daarvolgens. Kyk watter planeet woon hy op, en of dit wel “suurstof” is soos by ons wat ter sprake is in daardie “lewensvorm”, of die genoemde “vorm” gelyktydig in een plek voorkom, soos by ons, of nie en of beweging hoegenaamd ʼn beginsel van die planeet is. natuurlik hoef ek jou nie te sê dat ek nou ʼn metafoor gebruik nie.

    ʼn Mens kan wel uiters generiese konsepte gebruik om ʼn gedig van Salamun met ʼn gedig van Heaney te vergelyk – en dit sal baie belangrik en baie, baie nuttig wees om te doen – maar om die een in die ander te herskryf? Ek dink hulle het dit albei reeds self uitmuntend gedoen, Marlene. Gaan lees gerus jou voorgestelde gedig van Heaney. En vergelyk dan die volgende gedig deur Salamun:

    We Lived in a Hug, Shivering with Cold

    Is the little bird torn apart
    by a paw? Lights switch on, at least
    one juxtaposition between

    trunks. On handcarts
    (wheelbarrows) there are

    blue baby
    bags. An unguaranteed
    growth ring is left

    on the asphalt.
    The gadget with which
    you fatten

    your ears,
    rubbed out from sky
    lights. The other

    will understand all of this
    when he takes the time.
    The Danube will open its graves.

    As jy wil kan ons ʼn blog bedryf oor die verskil in leestrategieë tussen sê maar, Salamun en Heaney. Jy kan jou lysie maak, en ek sal myne maak.
    Die feit dat – veral – die digkuns nié ʼn induktiewe benadering ondersteun nie, is sentraal hier in jou mistasting. ʼn Mistasting, na my mening, Marlene, wat vir iemand van jou intelligensie gewoon moedswillig is. ʼn Kneejerk reaksie op my kommentaar?

    Of die saak is veel erger: Jy is só ingedompel in die induktiewe literatuurbenaderings van jou letterkunde dat jy nutteloos is vir die soort oefening wat jy voorstel. Ons kan gesels, Marlene, maar moenie my tyd mors nie. As jy eendag in ʼn beter luim sou wees, is ek seker ek sal veel hê om van jou te leer.

    Overgesetsyne, vertaal jy asb. bogenoemde gedig van Salamun in Heaney se terme, en bewys my verkeerd.

    Deduktiewe benaderingswyses waaraan ʼn mens beide letterkunde sowel as musiek kan bespreek is uiters beperk, glo ek. My voorbeelde, waarop Marlene gereageer het, was opsetlik radikaal uiteenlopend. En dit illustreer die beperkings waarna ek verwys.

    Tensy Marlene my verkeerd kan bewys? Francis, msikien kan jy inspring en bietjie help?

    Ek het iets by te voeg ten slotte. Ek dink nie dit gaan hier oor Europese pohesie waaroor Suid-Afrikaners bewus moet word nie, dit gaan oor ‘n ingesteldheid om die eie oog na die eie marge toe te kan draai. Om te kan sien wat DAAR gebeur, watter pohesiee wag om te gebeur? Dit sal nie iets wees wat soos Salamun klink nie, dit sal nie kan nie, maar dit sal dalk iets wees wat op dieselfde wyse as sy werk nuwe stramiene, of miskein selfs stramoene, kan oopskryf.

    Ten slotte, voor ek vergeet, Marlene, en ek bedoel dit op my katkisasie: Dankie vir jou voorstel. Dankie vir jou belangstelling as syne ‘n baie besige en insigryke en vermoende en elders betrokke persoon, om aandag aan my kommentaar te skenk. Ek waardeer dit.

  20. Charl-Pierre Naude :

    Ek wil van my kant af ‘n voorstel maak, in die rigting van “iewers begin”. My voorstel is minder “naief” (Marlene se woord vir haar eie voorstel), maar ook veel minder stoutmoedig as hare. Tog dink ek dat dit dalk die enigste “praktiese” (MvN se woord) wyse is: vertaling.

    As ek na die vertalings van Heaney wat hierbo ten toon gestel is, briljante vertalings soos reeds gese, verklap dit veel oor die ruimtes wat reeds in Afrikaans bestaan. Daardie ruimtes bestaan danksy bestaande werk – deur wie ook al, Opperman, van Wyk Louw, MvN self, ens. Dis ruimtes wat oopgedig is deur iemand. Anders sou dit nie bestaan het nie.

    As ‘n paar Afrikaanse digters nou kom en iemand soos Prynne, of Salamun, se maar onderskeidelik ‘n gekose gedig van so iemand, in Afrikaans vertaal (al is dit uit selfstandige Engelse of Nederlandse vertalings van die oorspronklike, solank daardie Engels of Nederlands selfstandige gedigte op sigself is, en dit is meestal), dan kan die vertaalprobleme wat mag voorkom insgelyks veel verklap oor die soort ruimtes wat nog nie in ons letterkunde bestaan nie. En dan kan mens daaroor gesels?

    (Sorrie. Minder stoutmoedig, maar definitief meer prakties.)

  21. marlene van niekerk :

    Interessante leesstof, jou antwoorde Charl-Pierre.Dis egter regtig baie sleg as mens voel jou tyd word gemors. Ek is jammer jy voel so. Die waarheid is ek heg groot waarde aan jou werk en jou idees en wil graag gesels oor dinge en graag leer van jou. Verder, jy gee my in jou eie werk uiteraard die bewyse van watter poësie hier plaaslik “wag om te gebeur”.Jy skryf self nuwe “stramiene en stramoene” oop, dis hoog tyd, doe zo voort.Ek het maar net na die buiteland verwys omdat jy self soms na Berlyn verwys.

    Vergun my asb twee verhelderings: toe ek “kneejerk” geskryf het het ek nie gedoel op jou of wat jy in jou eerste antwoord geskryf het nie maar op reaksies wat ek soms van ander figure in die omgewing van die Afrikaanse poësie kry, ek sou versigtiger moes geformuleer het.

    Tweedens en in lyn met my vorige opmerking, ek stem volledig met jou saam dat heelwat Suid-Afrikaansgebore mense nie die habitus van stewige argumentvoering en oop en reguit diskussie hulle eie gemaak het nie, en onnodig liggeraak is by die geringste (vermeende) weerwoord en dan skielik verval in katterigheid.

    Verder: ek wil net uitmaak of ek die volgende reg verstaan – jy skryf hierbo in jou mees onlangse respons die volgende: “Of die saak is veel erger: Jy is só ingedompel in die induktiewe literatuurbenaderings van jou letterkunde dat jy nutteloos is vir die soort oefening wat jy voorstel. Ons kan gesels, Marlene, maar moenie my tyd mors nie. As jy eendag in ʼn beter luim sou wees, is ek seker ek sal veel hê om van jou te leer.”

    Charl-Pierre, jy bedoel in die sitaat hierbo en in terme van jou argument seker “deduktiewe” of topdown” literatuurbenaderings nie “induktiewe literatuurbenaderings nie”?

    Verder,jy lees my darem nou bitter verkeerd hoor, ek verseker jou ek is in ‘n heel skaflike luim, en soek glad nie moeilikheid nie, ek het dringender dinge om te doen as om moeilikheid te soek met wie dan ook 🙂

    Uitstekend dat jy die wonderlike gedig van Salamun hier aanhaal. Stuur jou lysie induktiewe leesstrategieë vir Salamun se gedig, as jy tyd het, ek sal dit graag wil lees.

    Een van die dinge wat ek byvoorbeeld dadelik kan probeer aanmerk as verskil met die tipe ouderwets-tydruimtelik georiënteerde Heaney-gedigte is dat nosies soos “funksionele verwysing na die werklikheid” en ” funksionele orïentasie in tyd en ruimte”, ook wat die “plek” en “uitgangspunt” van die spreker betref miskien nie gaan werk om die Salamungedig so vrugbaar as moontlik (dit wil sê induktief, vanuit sy eie terme) te benader nie. Die leeswyse wat die Salamungedig woord vir woord uit sy eie binneste voorskryf, verg miskien ‘n losbind van byvoorbeeld die geykte (natuurlike) behoefte aan duidelike verwysing (kontekstualisering en werklikheidsgebonde denotasie) en identiteit (gelykblywende perspektief, fokus van die “spreker”).

    Die sogenaamde “anxiety of reference” waaraan die tradisionele poësie ly, het weggeval by Salamun soos by baie eietydse digters en mens kry (onder andere) daarom soos jy sê inderdaad ‘n volledig ander soort “suurstof” en mens gebruik volledig ander fakulteite van jou brein en sintuie, of liewer mens ONTDEK, via die gedig volledig ander kapasiteite van jou verstaan/verbeelding en gewaarwording.

    Eenmaal bewus van hierdie alternatiewe leesmoontlikhede kan mens dan ook besluit “Heany is nie net Heaney nie”. Is dit wat jy sou kon bedoel het met bogenoemde opmerking? – dat mens Heany se werk induktief moet lees en dan ‘n hele ander digter sal ontmoet as die een wat jy ontmoet as jy sy werk op geykte “tradisionele” maniere lees?

    My vraag hierby is hoe so ‘n moontlik ongeykte ontradisionele leesstrategie die vertaling van Heany “beter” of “meer progressief” of anders gaan maak.Ek wil graag jou opmerkings betrek op vertaling, want dit is waarmee die uitwisseling begin het.

    Stel jy voor dat ‘n beter vertaling een sal wees wat uit ‘n alternatiewe (induktiewe) leesstrategie van Heaney gedigte sal voorspruit? (Dit is indien mens die idee verwerp dat sy gedigte vanweë hulle “realistiese” oriëntasie ook ‘n bepaalde “realistiese” lees voorskryf)

    Ek neem aan jy bedoel mens kry meer uit ENIGE soort gedig as jy dit tegendraads, byvoorbeeld dekonstuktief of vry-assosiatief lees. As jy daarteenoor, altyd MET die geykte draad saam lees en met ‘n meer hermeneutiese tipe inspanning (om teen wil en dank samehangende en toeeienende betekenis te vind) jy dikwels met ‘n verskraalde interpretasie/vertaling gaan bly sit?

    (Behalwe as jy ‘n Salamungedig lees wat sy eie tegendraadsheid verletterlik? En mens daarom veilig MET sy tegendraadsheid kan saamlees?)

    Watter effekte sal so ‘n uitgangspunt kan hê op vertaalpraktyk? Stel jy voor dat byvoorbeeld ander dinge in poësievertaling, ook van ouderwets geöriënteerde gedigte, belangriker is as noodwendig behoud van “realistiese” verwysing, behoud van, “realistiese” oriëntasie, plus ook nog besonderhede soos sillabetelling, metrum, klankeffekte ensovoorts? Impliseer jy dat vertaling ‘n vryer en assosiatiewer praktyk sou kon wees as die een wat ek in die vertalings van Heaney hierbo voorgestel het en dat uit so ‘n vryer aanpak ‘n veel groter wins sou kan kom vir die introduksie van ‘n digter in ‘n ander taal?

    Dis baie interessant wat jy sê oor musiek, Sou mens kon aflei dat jy Michael Petzel se herskrywing/variasie/herkomposisie van Bach se werk nie as “blote kuriositeit” beskou nie maar as ‘n werk met sy eie geldigheid, selfs al “kom” dit van Bach? Kan jy verduidelik waarom herskrywing in ‘n ander idioom, met ander suurstof en met ‘n ander uitgangspunt en tegniek dalk ‘n geldige praxis sou wees wat betref musiek/Bach maar nie wat betref letterkunde/Shakespeare nie?

    Charl-Pierre, wees verseker, ek gee nie voor om hoegenaamd iets beduidend te weet of te verstaan oor poësie nie. Ek het net vrae, en hoe ouer ek word net al hoe meer en meer vrae.(Die retoriek van uiteensetting kan egter soms onvermydelik die indruk van emfase en stelligheid wek). My poging om te verduidelik wat ek van jou wil weet hierbo, is baie moeisaam, maar dit is die beste waarmee ek nou vorendag kan kom. Dit is juis om die moeisaamheid van hierdie soort verduidelikings te probeer vermy dat ek gedink het dit sou moontlik wees om “demonstasiemodelle” van soorte gedigte te skryf waardeur dinge vanself helder sou word. Uiteraard het ek met so ‘n voorstel alleen maar reggekry om my vermeend uitsluitlik deduktiewe maniere van dink te verklap, ai.:)

    Ek vra myself af: sou ek een enkele iets in my lewe kon skryf indien ek uitsluitlik versonke was in deduktiewe maniere van dink?

    Ek moet sê ek wonder wat van groot stukke literêre geskiedenis sou geword het as die literêre historici nie (ook) oor deduktiewe metodes beskik het nie, selfs al is sulke metodes heel ver verwyder van die gees en verbeelding van lewendige letterkunde.

    Miskien, voor ek verder verkeerde afleidings maak, gaan dit behulpsaam wees as ons hier ‘n werkdefinisie opstel vir induksie en deduksie, hulle is trouens abstrakte en funksionele terme, en word nie in hierdie gesprek digterlik gebruik nie maar filosofies diskursief, mens kan dus aandring op hulle omskrywing, sodat ons net verseker kan wees dat ons dieselfde dinge bedoel as ons die begrippe hanteer.

    Soos ek sê, deesdae is dit vir my dikwels interessanter om te kyk na watter velde mense kies om hulleself in te profileer en wat mense “doen”, of effektueer in ‘n spesifieke veld as hulle dan iets in die verkose velde sê of skryf.

    Wat ek sien is dikwels dieselfde, dink ek, as wat Spinoza gesien het toe hy vir sy spinnekoppe in die fles gekyk het. Hy kon na bewering nie ophou lag nie. Die punt is: hy sou die spinnekoppe se byterige gedrag nie so goed kon waarneem as hy hulle nie uit die tuin gevang en in die fles op sy werktafel gesit het nie. Die veld konstitueer die moontlikhede, van die spelers, maar ook van die toeskouers. Mens kan altyd kies om in ‘n ander veld te speel, daar is vele. Of mens kan probeer om die veld waarin jy as Afrikaanssprkenede digter besig is te verander of die grense daarvan te ondervra, soos wat jy doen in jou werk en in hierdie gesprek.

    Ek moet erkenm, ek ervaar ook nie myself as “versonke in my letterkunde” nie, ek het nog nooit die Afrikaanse letterkunde as “myne” (soos in besit of uitsluitlike toebehoort) ervaar nie, ek ervaar dit eerder as een klein kamertjie in die huis van “letterkunde” wat baie groot is en ek probeer so ver as moontlik self doen wat ek vir my studente voorskryf, naamlik om so veel en wyd as wat ek kan te lees.

    Ek kan my voorstel dat daar baie ander nie-Afrikaanse digters en teoretici is met wie jy uitstekend kan kommunikeer en waarby jy nie genoop sou voel om allerlei vanselfsprekendhede te verduidelik nie, Charl-Pierre 🙂 In ieder geval, tot dusver vind ek ons gesprek baie interessant en ek neem te goeder trou en in alle voorlopigheid en beskeidenheid daaraan deel – die gesprek het trouens begin toe jy jou stuiwer in die armbeurs gegooi het. En soos ek sê, dit bly vir my interessant dat jy hierdie spesifieke forum/fles/veld vir jou stuiwer wil gebruik.

    Indien jy nou die tyd het om die gesprek verder te voer is dit absoluut in orde, indien nie, is dit natuurlik ook absoluut in orde, dis inderdaad ‘n besige tyd van die jaar. Mens kan altyd op ‘n ander keer gewoon oor ‘n fles (wyn) daaroor praat, as jy wil 🙂

  22. marlene van niekerk :

    Hallo Charl Pierre, ek was nog besig met my laaste brief toe jou volgende reaksie ingekom het, ek het dit nie gelees voordat ek my laaste kommentaar geskryf het nie, so indien enigiets nou nie mooi sluit nie, is dit vanweë die briewe wat mekaar gekruis het, miskien kan die webmeester die volgorde regmaak en dan sal ek later apart op jou jongste respons antwoord, so te sien lyk dit na ‘n uitstekende voorstel wat jy daar maak. Ek sê weer, ek dink dis wonderlik dat ‘n vernuwer, soos jyself, een wat nuwe ruimtes oopmaak in Afrikaanse poësie op die toneel is, doe zo voort, miskien kan jy self die interessante gedig van Salamun vertaal in Afrikaans, ek is seker mens sal daaruit kan agterkom watter ruimtes nog nie oopgedig is in Afrikaans nie.En dit is inderdaad meer prakties om dit so om te doen.

  23. Francis Galloway :

    Ek vind die gesprek tussen Marlene en Charl-Pierre stimulerend (maar ek gaan julle nie bedank nie) alhoewel meeste daarvan bo my vuurmaakplek is. Dit sal beslis help as daar omskrywings (en toepassings) van “induktiewe” en “deduktiewe” literatuurbenaderings / lees-aksies verskaf kan word.

  24. Charl-Pierre Naude :

    Beste Marlene en Francis, en moontlike ander lesers, Ek wil vreeslik graag op die nuutste kommentare reageer. Maar ongelukkig moet ek eers vanoggend ‘n “prosedure ondergaan” (soos die soort ontberings bekendstaan in die liggaamlike instandhoudingswetenskap). Ek sal dus later vanmiddag die gesprek weer kan opneem. Tot dan.

  25. Buiteblaf Breytenbach :

    Ons hoop almal jy is pynloos geprosedeer, Charl-Pierre; dat die proses waaraan jy jou daar moes onderwerp maar ‘n ou vulletjie was (‘n prolegomena, so te sê) in vergelyking met die proebeproewinge elders. Ons proseliete en Paarliete (en selfs die prolete onder ons) wag in spanning vir die verdere prosodie. Maar wees tog in jou pasôpô’s dat Langenhoven se raad nie in koue klere verlore gaan nie. “Prosedeer oor ‘n baadjie en hou jou broek klaar vir die onkoste.”

    Mooi loop!

  26. Desmond Painter :

    Induktief, deduktief… Francis, ek het gedog die mense vloek mekaar hier in Kaaps.

  27. René Bohnen :

    Ek is een van die “moontlike ander lesers” en vind hierdie gesprek boeiend, leersaam – volg dit noukeurig.

  28. Charl-Pierre Naude :

    Dankie vir die litigasiebegrip, Breyten. Ek hoop nie my prosedering kom my te duur te staan nie, want so val die huis deur die deur. Langenhoven se raad is inderdaad uit een stuk gaas. Seker daarom dat die kommuniste overalls dra.

    Van medelye gepraat. My gedagtes is by jou en jou literêre generasie vandeesweek, met die afsterwe van jou tydgenoot, Andre Brink. Ek dink aan die storie wat Ampie my eenkeer vertel het, van jou antwoord op ’n uitnodiging na die laaste huweliksbevestiging van jou vriend. Jy kon nie kom nie en het laat weet: “Tot ʼn volgende keer.”

    Nou ja, volgende kere loop oplaas ook maar in ʼn rigting, soos die res. Sterkte, daar!

  29. Charl-Pierre Naude :

    Marlene, jou reaksie hierbo kom neer op ʼn belangrike geleentheid ter wedersydse verheldering van sienings.

    As ek jou laaste rits vrae aan my lees en herlees, besef ek dat ek myself iewers gruwelik verwarrend moes uitgedruk het. Hieroor is ek werklik spyt. Ek is steeds nie seker hoe dit – wat ek hier sien as ʼn misverstand tussen ons – moontlik geword het nie. Maar ek gaan my bes probeer om van my kant af helderheid oor my poging tot ʼn mening te bring. Dan kan ons vandaar na bona fide onduidelikhede oorgaan en daaroor praat, pleks van oor onduidelikhede wat per ongeluk of gewaan is.

    In soverre ek die gees van daardie aanvanklike voorstel van jou misgelees het, vergewe my asseblief, Marlene. Ek hoop dat my verduideliking na benede die ware aard van my bedoelinge sal toon. Dit spyt my as ek myself momenteel aan atmosfeervervuiling skuldig gemaak het. Ek was bietjie moedswillig om jou voor te stel as “versonke” in die maniere van jou leterkunde (of so iets). Is ons nie almal nie?

    Ek wil egter byvoeg dat ek dink skrywers behoort mekaar die speling tot onbedoelde misverstand toe te laat, absoluut vryelik so, en selfs ook die moontlike onverskilligheid onderliggend aan sulke misverstande. Op die duur gaan dit vrugbaarder vir kommunikasie wees as oorversigtigheid. Veral as die oorkoepelende gees waarin dit aangepak is opreg is, soos joune hierbo.

    Terug na die punte wat jy opper.

    Ek moet vooraf bieg ek het daardie Switserse komponis se naam verkeerd gekry. Dit is Michael Pelzel. En ek het hierdie uitvoering van hom raakgekyk: Michael Pelzel :: Piano Operation – YouTube. (Gebruik die skakel met beide dubbelpunte.) Dit is interessant wat hy doen, en “praat” sulke musieke nie dalk oor soortgelyke dinge as waaroor jy hierbo praat nie? Hierdie jong komponis – ek beklemtoon “jonk”, want dit voel al hoe meer of mens uit die ongebore “toekoms” moet leer as uit die getoetste “verlede” – wat vanjaar ook in Berlyn woon, is terloops iemand wat jy heel dikwels by digkunsvoorlesings sal raakloop. Wat is dit wat hy by die digtende skepsels kry, het ek al gewonder. Hierop wil ek terugkom aan die einde van hierdie skrywe.

    En my tweede punt vooraf: Ek waardeer eindeloos jou waardering vir my werk soos jy dit in jou kommentaar hierbo verwoord. Jy weet uiteraard van die teenstand wat ek al as a-tipiese outeur vanuit sekere oorde binne die Afrikaanse konteks gekry het in die verlede. Dit is natuurlik nie ʼn ongewone lot vir enige skrywer in enige taal nie. Maar vir die skrywer self is dit nie aldag te vergete nie. Vandaar seker die gees van sommige van my kommentare deur die jare. Terloops, ek self glo nie my werk is noodwendig ʼn ekstreme voorbeeld van andersoortige digkuns nie. En ek hoop die verskynsel van grondige uiteenlopendheid word in die Afrikaanse digkuns meer en wyer in die toekoms, nie minder of kleiner nie.

    My reaksie, punt vir punt (min of meer):

    Ek het in een sin per ongeluk die terme “induktief” en “deduktief” omgeruil, goed dat jy dit uitwys. Hierdie is bloot vlugskrifterme, metafore bykans – “starlight-stokkies”, Francis – vir wat ek wil sê, niks meer as dit nie. Die toepaslikheid van die terme verdwyn amper sodra hulle klaar gesê is. Maar op die korte duur is dit effektief genoeg vir my doeleindes.

    Marlene se lysie van punte van verskil tussen ʼn digter soos Heaney en Salamun is absoluut in die kol. Dis min of meer die tipe dinge wat ek self sou gelys het, hoewel ek nie seker kan wees dat ek dit so goed sou gedoen het nie want my leksikon van literêre terme is meer beperk as hare. Ek vind byvoorbeeld die term “anxiety of reference” baie, baie interessant. Ek sal miskien nog wil uitbrei op wat jy gesê het, Marlene, iets wou byvoeg. Maar kom ons doen dit lateraan. Eers terug na die breë trekke van ons uitruiling hier.

    Jy skryf: “Is dit wat jy sou kon bedoel […] – dat mens Heany se werk induktief moet lees en dan ‘n hele ander digter sal ontmoet as die een wat jy ontmoet as jy sy werk op geykte “tradisionele” maniere lees?”
    Nee, ek bedoel iets anders. Heaney staan sentraal in die Engelse tradisie, en digters soos hy – met die tradisionele kenmerke wat jy noem – staan waarskynlik sentraal in die meeste tradisies, sentraal miskien selfs in die “andsersoortige” Oos-Europese tradisies. Dis nie nodig om hom “induktief” te lees nie. Hy maak reeds hopeloos te veel sin as hy maar net “deduktief” gelees word. Die sleutels tot sy soort digkuns is voor die hand liggend en fundamenteel aan die aard van die digkuns.
    Ek dink in die gesonde praktyk van alle letterkundes is daar ʼn voortdurende wisseling tussen “induktiewe” en “deduktiewe” leeskunde: induktief om die sleutels tot bepaalde tekste te vind, deduktief om die sleutels te gebruik. Maar soms, in die loop van die tyd, word die “deduktiewe” refleks, wat die gewone manier by die meeste wetenskappe en leeskunde is, oorheersend, noodwendig so, en dit hou risiko’s in van afsluiting en wegstoting – van ánder aanvangspunte met ander moontlikhede van siening. Om hierdie rede glo ek dat die beskoulike genre van die letterkunde, die kritiek, nie slegs wetenskaplik moet opereer nie, maar ʼn punt daarvan moet maak om met bespiegelende (“onwetenskaplike”) werk te interageer ten einde die induktiewe kant van beskoulikheid wakker te hou en daaruit te put.
    Wat Heaney betref, Marlene, ek dink die wyse waarop jy hom vertaal het, met die leesstrategieë wat daarmee veronderstel word, is werklik die enigste. Ek wil amper om verskoning vra vir my vervelige antwoord. Dis die strategieë wat implisiet aanwesig moet gewees het in die skryf van die gedigte deur Heaney self. Dit is die “ekostelsel” van hierdie bepaalde soortelike kommunikasie van die digkuns, en gedigte bestaan nie buite hul eie ekostelsel van beduienis nie. Hulle is net dit wat hulle is. Die leesstrategieë vir ʼn bepaalde digterlike modus of “soort” (ek gebruik volstrek leketaal) is nié grenseloos nie. Dit word myns insiens swyend “voorgeskryf” deur die gedig self. Daar sal sleutels vir enige geslaagde nuwe digmodus gevind kan word. Maar die moontlikhede van toepassing en gebruik van die sleutels sal wesenlik omskryf en begrens wees. Dis myns insiens juis ʼn teken van ʼn goeie gedig dat dit gelyktydig die eienskap van vryswewendheid, maar daarmee saam interpretatiewe omskryfbaarheid, sal besit. Laasgenoemde is ʼn paradoks, ʼn spanning, en wel baie interessant vir beskouing.

    Anders gestel: ʼn Leser sal nie altyd ʼn digwerk se omskryfbaarheid ʼn daadwerklike buitelyn kan gee nie, veral nie in die geval van sommige “moeilike” gedigte nie, maar hy/sy sal daardie “buitelyn” wel kan aanvoel as dit ʼn goeie gedig is (én bygesê, hy/sy ʼn goeie leser is).

    En, nou ja, wat ek bedoel het met “wys hoe Heaney meer is as Heaney”?

    Ek bedoel dat bepaalde generiese estetiese eienskappe in ʼn goeie gedig deur Heaney uitwysbaar sal wees, en eweneens uitwysbaar is in ʼn goeie gedig by ʼn ander goeie digter, van watter digterlike etos ook al (sê maar Salamun). Daar is sekere strewes wat deur alle estetiese vorm- en betekenisgewings gedeel word, hoe uiteenlopend die modusse ook al is: die soeke na uitnemende segmentering (hetsy sintakties of semanties), die soeke na onherhaalbare patroongewing, en die strewe na meervlakkige sluiting, om enkeles te noem. Al werk ʼn gedig met die ondermyning of die uitstel of die maskering van sulke generiese trekke, is dit nog steeds daardie trekke waarmee dit werk. En in soverre mens sou kon aantoon dat Heaney sulke meta-trekke deel met ander, gans andersoortige digters, kan mens inderdaad redeneer dat hy “meer is as net Heaney”: Hy ís die digkuns. Op ʼn meta-manier gesien –in beginsel, dus – is Heaney se gedigte die beliggaming van goeie woordkuns. En dít is wat ek bedoel met “meer as net” Heaney. (Ek dink hierdie aanvanklike sin van my het die verwarring gebring.)

    Vergun my weer ʼn vergelyking: ʼn Donkie sowel as ʼn ruimteskip bestaan uit elektrone, protone, atome en verbindings. Dis meta-dinge, wat in vele verskillende soorte stowwe baie soortgelyk funksioneer. Maar mens gaan nie om hierdie rede ʼn donkie en ʼn ruimteskip op dieselfde manier “lees” nie. Die rankskikking van onderdele, die logika daarvan, verskil in só ʼn groot mate dat verskillende voorwerpe ter sprake is.

    Om Heaney te herskryf in, sê maar, James Fenton-agtige terme? Sjoe, ek weet nie. Net so moeilik sou dit wees om Gerard Manley Hopkins te herskryf dat hy soos Anne Carson of Elizabeth Eybers kommunikeer. Mens kan miskien die baie gedeeltelike, baie beperkte oefening pleeg om een “language poet” in ʼn ander een se spel te “vertaal”, maar waarom? Hulle doen dit meestal by implikasie self. Of een narratiewe digter in ʼn ander een.

    Miskien kan mens wel ʼn bepaalde aspek van Heaney neem, byvoorbeeld sy “ritmiese eenhede” wat dikwels met sintaktiese logika saamval, en die reëls só herskryf dat dit lyk op die ritmiese eenhede van William Carlos Williams, wat dikwels nié met sintaktiese eenhede saamgeval het nie. So iets. Mens kan peuter met veranderlikes en meer te wete kom van hoe daardie veranderlikes in uiteenlopende tekste fungeer. Maar nie meer as dit nie.

    Word Bach werklik grondiglik herskryf deur hierdie hedendaagse komponiste, of word bepaalde tegniese aspekte van sy musiek bloot in gedeeltelike beliggamings aan ʼn soort vergelyking met moderne aspekte onderwerp? Wat van die semantiese inhoud van ʼn stuk Bach-musiek – ʼn inhoud wat uiteraard baie meer gesublimeerd is as die sematiese inhoud in ʼn stuk letterkunde? Dis ʼn soort inhoud wat mens nie geredelik met musiek in verband bring nie, maar dit is nie minder werklik en nie minder aanwesig in musiek nie. Selfs al is dit slegs aanwesig by wyse van sweem, of by omringende implikasie (musiek wat in ʼn sekere tyd geskryf is, byvoorbeeld), is dit daar, myns insiens, in die musiek. Die semantiese inhoud van Bach se musiek hang nou saam met die opeenstapeling van ordelike en verweefde fraseringspatrone en met die soort instrumente wat hy gebruik het. Word dáárdie inhoud óók deur hierdie postmoderne jongleurs van musikale tegnieke “vertaal”? Uiters gedeeltelik, miskien.

    Dis my voorlopige gevolgtrekking dat slegs aspekte van ʼn kunswerk in die modus van ʼn ander soort kunswerk “vertaal” kan word, en slegs ten dele. En dat dit slegs daardie aspek(te) is wat dan ter sprake sal wees, nie die hele kunswerk nie. Dié soort oefening het bepaald waarde maar vir my lyk dit eweneens beperk. Die bepaalde tegniek word vreemd gemaak, in ʼn ander konteks getoon, en siedaar jy weet skielik meer daarvan af.

    Maar, samevattend, is daar myns insiens niks in gemeen tussen Heaney en Salamun nie, behalwe die donkie en die ruimteskip. En dít is oorgenoeg verby. Dáároor kan mens, en behoort mens, student en begeleier, lank en sand te kan gesels. Oor die gedeelde komponente van die digkuns aan die een kant, en die onvergelykbare verskille tussen korpusse, andersyds.

    Ek wil terugkom na daardie You Tube-snit waarna ek hierbo verwys het. Daarin word ʼn stuk musiek opgevoer waarin semantiese betekenis, inderdaad narratiewe inhoud, op die voorgrond geplaas word. Semantiese inhoud is ʼn heel swyende faset van die meeste musiek. (Ek praat nie hier van musiek met lirieke nie.)

    In alle kunswerke, en by implikasie alle soorte gedigte, gaan jy swyende en minder swyende komponente kry, afhangende van die aard van die werk.

    Nou is dit my mening dat die Afrikaanse poësiekritiek oor die afgelope dekades nie bewustelik genoeg omgegaan het met die tydgebonde aard van die digkuns soos dit in hierdie dekades in Afrikaans voorgekom het nie. Dis ʼn tyd waarin wydlopende teoretiesering oor die poësie in ons taal voorgekom het. Maar die teoretisering, byvoorbeeld in sommige die teoreties besinnende werk van T.T. Cloete, maak nie genoeg van ʼn onderskeid tussen die toevallige samestelling van die poësie ter hande, en die aard van die poësie as algemene verskynsel. Hierdie is twee verskillende dinge. Miskien het ek nie wyd genoeg gelees nie, en ek staan graag onder korreksie.

    Ek wil wat ek gaan sê aan die hand van een bepaalde aspek bespreek, en daarna aan die hand doen dat onduidelikheid oor hierdie belangrike aspek moontlik ten grondslag lê van sommige verwarrings wat mag voorkom tussen hedendaagse studente en dosente (wat hul eie begronding ontvang het in die voorafgaande dekades).

    Die aspek waarna ek wil verwys is die bevoorgronding van die aspek van taligheid in die poësie, wat in die afgelope dekades die Afrikaanse poësie by uitstek tipeer het. Taal en die elemente van taal is die instrument van alle poësie, daar is geen ander instrument nie. Maar taligheid is iets anders as taal, dis ʼn modus, en dit is nié die modus van alle poësie nie. (Terloops, ek dink nie hier spesifiek aan my eie poësie nie, hoewel dit miskien wat sommige voorbeelde betref sylangs betrekking mag hê.)

    Die klem op taligheid in Afrikaans was altyd redelik sterk, en die redes hiervoor, tydsgebonde of andersins, behoort ʼn onderwerp vir navorsing te wees. (Miskien het dit al aandag gekry.) Met die aanbreek van Breytenbach het hierdie klem baie sterk op die voorgrond getree. Dit is ʼn grondige en ooglopende verskil tussen sy werk en die werk en veral die vertalings van Uys Krige, byvoorbeeld. Met die koms van Antjie Krog is hierdie klem nog verder versterk. Dis dié klemdraende modus van albei hierdie twee oorheersende digters se werk. Ditto, die werk van T.T. Cloete. Hierdie aspek van die werk van Marlene van Niekerk plaas haar poësie ook binne hierdie ontwikkeling, en is ʼn verdere ontplooiing daarvan.

    Die modus van taligheid is ook prominent in ʼn letterkunde soos Duits. Maar dis een modus tussen vele ander hier. In Nederlands is Anneke Brassinga (wat saam met my op die DAAD-beurs in Berlyn woon), die onlangse wenner van die P.C. Hoofd-Prys, ʼn briljante voorbeeld van talige poësie, minstens ten dele. Ons eie Marlene van Niekerk hoef egter nie vir haar terug te staan nie.

    Die hedendaagse student in Afrikaans staan sterk onder die indruk van wat in Engels aangaan, en byvoorbeeld in noord-Amerika het poëtikale vorme ontstaan wat radikaal wegbeweeg van taligheid as modus. Dit skep moontlik die indruk by die lesers van sulke poësie dat die instrument van taal minder belangrik geword het, wat ʼn gevaarlike wanindruk is. Taal as instrument en taligheid as modus is nie dieselfde nie, soos ek hierbo redeneer. Taal as instrument is altyd kardinaal belangrik. En taligheid as modus is een van vele.

    Die hedendaagse Afrikaanse poësiekritiek wat in gebreke bly om sy eie taligheidsgebondenheid na wense raak te sien, die feit dat hy die teoreterisering van die afgelope dekades te onlosmaakbaar met hierdie modus verweef het, dryf die misverstande dalk op ʼn spits.

    Dis tyd dat ons meer pertinent gesels oor die donkie en die ruimteskip. As jy die verkeerde een as pakdier opsaal en die ander een lanseer, gaan die ekonomie skade kry. Laat staan nog maar die digkuns. 

    (Ek dink ek is nou nader aan wat ek miskien in my eerste kommentare probeer aandui het? Ek hoop ek is minder vaag. Marlene, daar is dalk punte deur jou waarop ek nog moet reageer. Verderaan, of later? Ek dink ek moet vir eers bietjie terughou en ander Versindaba-lesers ʼn inset gun, dinge raak langasem hierdie kant.)

  30. Charl-Pierre Naude :

    Twee voetnotas by die stuk kommentaar hierbo. 1. Die bverwysing na “dosente” is nie noodwendig ‘n verwysing na Marlene of Francis (wat aan hierdie debat deelneem hierbo nie), ek het dit self al op die lyf geloop in gesprek met jonger lesers.) 2. Die skrywe is soms gerig aan die ander kommentators, en soms verwys dit na hulle/jou in die derde persoon, Marlene. Hoop nie dit bring verwarring nie, dis maar hoe my gedagtes geloop het.

  31. Desmond Painter :

    C-P, hierdie is ‘n fassinerende punt:

    “… poëtikale vorme ontstaan wat radikaal wegbeweeg van taligheid as modus. Dit skep moontlik die indruk by die lesers van sulke poësie dat die instrument van taal minder belangrik geword het, wat ʼn gevaarlike wanindruk is. Taal as instrument en taligheid as modus is nie dieselfde nie, soos ek hierbo redeneer. Taal as instrument is altyd kardinaal belangrik. En taligheid as modus is een van vele.”

    Jy sê tereg die fokus op taligheid in die Afrikaanse poësie, asdalk ‘n dominante stroming, kan ‘n navorsingsonderwerp word; maar die redes vir die wegbeweeg daarvan sekerlik ook – dit is vir my makliker om te begryp hoekom ‘n digter soos Hoagland, in die groot VSA en die hegemoniese Engels, ‘n meer instrumentele verhouding met taal sal hê as ‘n Danie Marais of Charl-Pierre Naude in ons konteks. Of sit dieselfde prosesse daaragter? – die afloop van beide diepte-hermeutiek en postmodernisme as kulturele dekoderingsmeganismes?, globalisering en post-nasionalistiese vorme van cosmopolitinalism?, die era van die beeld en instrumentalisering van taal op sosiale media?, of wat? Begin ons om in die poësie die neerslag te sien van ‘n historiese verskuiwing in die verhouding tussen taal en subjektiwiteit, ervaring, interioriteit – van modus na instrument?

    Om hierdie goed te verstaan verg, wil dit my voorkom, ‘n komplekse soort historisering… en wat meer nog, ‘n soort politisering. As die taligheid van die poësie nooit ahistories bejeën kan word nie, kan dit ook nooit apolities gesien/bedryf word nie. Behoort die digter sy of haar taligheid dus ook polities te verreken? Modus of instrument: hoe sou mens die taalpolitieke dimensies van ‘n laatkapitalistiese, verbruikeristiese bestel ten beste kon konfronteer/negeer – in en by wyse van poësie?

  32. Charl-Pierre Naude :

    Desmond, hierdie is interessante draadjies wat jy by mekaar bring, voorwaar. Ek hou self baie van so ‘n breelensblik (natuurlik kan dit nie instaan vir detail-ondersoek nie, maar dis ook belangrik.) Ek wil weer lees voordat ek reageer; onder invloed van hierdie pynstillers (niks ernstigs nie) wantrou ek voorlopig my stelswyses. Ek moet gou ‘n spelfout van my hierbo korrigeer (sorrie, kop op die blok): Dis die P C Hooft-Prys.

  33. Charl-Pierre Naude :

    Hallo Desmond,

    Ek dink daar is maar altyd ʼn penduleswaai heen en terug tussen “taligheid” en ʼn “wegbeweeg” daarvan. Tersake vir ons doeleindes is die redes eie aan ons tyd, en die oënskynlike felheid waarmee daardie redes hulself aankondig.

    Voordat mens kyk na die redes vir ʼn hedendaagse “wegbeweeg” (waar, en in soverre, dit voorkom), moet mens dalk eers gaan kyk na die (skynbaar voorafgaande) redes vir ʼn fokus op taal-as-instrument (waar dit wel voorkom). Dit gebeur in verskillende literêre wêrelddele om gedeelde redes sowel as om redes spesifiek aan tyd en plek.

    Een van die interessantste redes is myns insiens die postmoderne besef dat wáár-heid nie geleë is in dit wat verwys word nie, maar in die meganika en die instrumentaliteit van verwysing, in die taal self. Dit is dus ʼn verwikkelde, dieplopende en baie relevante bewussyn hier onderliggend. (Ou nuus, hierdie, vir iemand soos jy, maar ek noem dit ter wille van die helderheid.)

    Ek dink in die geval van Afrikaans is daar waarskynlik bykomstige redes vir die bestaan van hierdie gewrig in die spel, en dit behels die spesifieke aard van die ontwikkeling, en die wese, van ons taal. By ons is daar skynbaar ʼn enigmatiese binding tussen die baie oue en die hipernuwe aan die gang. (Hierdie is myns insiens nie ou nuus nie.)

    (Terloops, dis belangrik om te let daarop dat digters en skrywers geneig is om te verwissel van modus. Om spesifieke digters met ʼn talige modus te verbind, en ander met ʼn ander soort, gaan dalk slaggate oplewer. Belangriker is om te kyk na die modusse self. En ek hoef jou nie te vertel nie dat “modus” ʼn oorvereenvoudigende woord is ter wille van ons informele gesprek. Miskien is daar ʼn beter woord.)

    Ek is nie seker ek verstaan hierdie sin van jou nie: “[…] dit is vir my makliker om te begryp hoekom ‘n digter soos Hoagland, in die groot VSA en die hegemoniese Engels, ‘n meer instrumentele verhouding met taal sal hê as ‘n Danie Marais of Charl-Pierre Naude in ons konteks.”

    Gebruik ons die relatiewe terme “taal-as-instrument” en “taal-as-modus” (soos ek dit ad hoc toegepas het hierbo) op dieselfde manier? Vir my persoonlik as digter is die taal as instrument, en soms ook as modus, allerbelangrik. (Ek is nie seker meer waar ek self as digter inpas in die prentjie nie. Ek kan slegs praat oor die relatiewe spanningspunte hulself en in die algemeen.) Ek kom agter dat ons die woord “postmodernisme” verskillend gebruik. Jy verwys waarskynlik na die kunsstroming by daardie naam, ek verwys na die makro-kulturele gewrig by daardie naam.

    Ek wil bly by die spil waaroor dit hierbo gegaan het (as ek dit enigsins reg begryp het). Jy raak baie belangrike punte aan, Desmond, maar daar is nie vir my nou tyd om wyer te gesels nie. Die spil is: Hoe kommunikeer mens met ʼn generasie lesers wat wil skryf en wat reken dat kennis van die taal en sy dele – taal as instrument, dus – nie meer belangrik is nie? (Soos ek Marlene verstaan, is dit die geval.) Waarom dink hulle so? En bevat sulke opvattings geldigheid, hoe beperk ook al?

    Persoonlik dink ek die sterk klem op “ongekunsteldheid” wat mens aantref in die hedendaagse filmmedium en musiek-genres is ʼn rede vir die bestaan van genoemde opvattings (maar dis slegs een rede). Die indruk van ongekunsteldheid wat mens aantref in produkte wat byvoorbeeld die Amerikaanse kultuur uitdra, het by ons in botsing gekom met die noodsaak tot gekunsteldheid wat inderwaarheid onderliggend is aan enige kunsbeoefening.

    Aan die een kant moet mense besef hoe hard daar dikwels gewerk word aan die indruk van ongekunsteldheid, die kennis van die “instrumente” wat nodig is daarvoor. Dit val nie uit die lug nie, al sê dit ook so.

    Aan die ander kant moet daar begrip wees vir die kulturele redes waarom die indruk van ongekunsteldheid so allerbelangrik vir ʼn generasie geword het, en dat genres miskien sal wil ontstaan wat hieraan reg laat geskied.

    Wat die skryfkuns betref: ʼn Mens kan nie net na, sê maar, sekere produkte in Engels kyk en dan klakkeloos aanvaar dat dieselfde moontlikhede en taalvermoëns in Afrikaans bestaan of selfs kan bestaan nie. Iemande het in Engels daardie ruimtes en vermoëns in die taal tot stand gebring, dit oopgeskryf, oor tyd heen. Dergelike ruimtes en vermoëns sal slegs met ewe harde werk en besinning in ʼn ander taal tot stand kom. En waarskynlik sal die werkinge daarvan verskil van daardie Engelse ruimtes, want tale is spesifiek.

    Persoonlik hoop ek sulke ruimtes kom tot stand. Waarom nie?

  34. Charl-Pierre Naude :

    Ek moet net op een bepaalde punt van jou reageer, Desmond, omdat dit so interessant is. Ek dink al die keuses hierbo het ‘n politieke sowel as etiese dimensie.

  35. Waldemar Gouws :

    Beste Charl-Pierre, dit lyk my ‘n gesprek van geskiedkundige belang het hierbo ontwikkel. Ek hou van Marlene se voorstel van ‘n soort kursus in hierdie bloedige veld van taligheid al dan nie, as die bevoorgronde poëtiese aspek (in hierdie klaskamer van aandadigheid). Hoe word die ander alternatiewe genoem, ek bedoel waar die taligheid ‘n ander viool speel?

    Jy noem slegs TT Cloete as letterkundige wat nie aan jou vereistes voldoen nie. Dan die vae verwysing na dosente wat “hul eie begronding ontvang het in die voorafgaande dekades” soos ‘n sakrament of ‘n inisiasie waaroor antropoloë sou kon geskryf het. Wie se koppe behoort akademies te rol? Jy noem Breyten en Antjie en Marlene as voorbeelde van digters wat veels te lank aan die talige vleespotte van Egipte gesmul het. Is hulle tyd verby? (Drie talige koppe sterf tesame in die Slag van Versindaba)? Die mees magiese en sterkste boerpampoen; die stem van die beredderde skede; Marlene wat nooit te kortskiet aan nuwe nuanses?

    Anders as jy, is ek skrikkerig vir die nog onontdekte ruimtes (moenie dink die bestaandes maak almal sin nie), die vir die ontdekker altyd wykende vasteland, maar met verwondering vir die aanpassings wat poësie sedert Homeros gemaak het.

  36. Desmond Painter :

    C-P, met die herlees van my laatnagtelike boodskappie is ek self nie seker wat ek bedoel met die sin wat jy bevraagteken nie; en waarskynlik gebruik ons nie die ‘relatiewe terme “taal-as-instrument” en “taal-as-modus” (soos ek dit ad hoc toegepas het hierbo) op dieselfde manier’ nie. Wat beteken ek het jou misverstaan, en dat ek weer sal lees en reageer.

    (Ek stem in elk geval met jou saam dat die eenheid van analise nie individuele digters moet wees nie, maar die metatalige orientasie self — dit sou dalk ook ‘n antwoord wees op Waldemar hier bo. Ek vermoed jy stel nie voor enige koppe moet rol nie; en tog, daar is wel ook iets van ‘n digterlike of metadigterlike manifes in wat jy skryf… dis nie net ‘n analise nie, met ander woorde.)

    Wat Hoagland en die VSA betref, ek het dalk iets anders in gedagte, en ek is nie seker hoe dit inskakel (of nie) by jou argument nie: dit is die verhouding tussen digter en haar taal wanneer dit ‘n ‘klein’ taal is, of ‘n taal onder demografiese of politieke druk. In Afrikaans sal ‘n digter maklik sê ‘sonder Afrikaans is ek niks’; ‘n Milosz skryf ‘n gedig oor/aan sy ‘faithful mother tongue’. Mens kan jou skaars indink dat ‘n Hoagland in ‘n onderhoud sou sê, ‘Sonder Engels is ek niks’, of ‘n gedig aan die taal opdra. Dit is miskien ‘n heel ander gesprek, maar ek dink tog daar is jonger digters in Afrikaans wie se verhouding met die taal meer is soos Hoagland se verhouding met Engels soos ek dit nou hier verbeel, meer ‘instrumenteel’, minder ‘eksistensieel’, maar dit het ‘n ander stel kulturele en politieke oorsake dalk en ook implikasies.

    Jammer as ek sake nog verder vertroebel. Ek dink in elk geval dit is fassinerend om die gesprek oor die taligheid van die poësie te voer, op ‘n vlak wat nie bloot liefdesverklarings aan die taal (Afrikaans) behels nie. (Soos jy ook weet, die liefdesverklarings self word so maklik kommoditeit: elke tweede Afrikaanse two-tone sanger het deesdae ‘n CD met die titel ‘Afrikaans is groot’, ‘Afrikaans my alles’ ens.)

  37. Buiteblaf Breytenbach :

    Ek kan nie namens enigeen wat genoem is praat nie – wil ook nie en wou nog nooit – maar moet tog sê hierdie pampoenkop (wat goddank niks verstaan van die Ou Tant Siena gestampery nie) rol graag. Ek glo werklik daar moet uitgedun en plek gemaak word want dis duidelik dat sommige groente in die pad is of die akker versmoor. En dis hoog tyd dat daar op meer onbevangen wyse omgegaan moet word met die medium – of dit nou met die taal of taligheid of Siena-sinapsis is in sielsalige Afferkaans of wat dan ook. Wie weet, miskien kom julle af op die revolusionêre onthulling dat die wiel ‘n ronde ding is, en herskep so die vreemde gedrog wat domore oor tye en geskiedenisse heen gedog het ‘poësie’ is. (Sorry, ek bedoel ‘poetry.)

  38. Gideon von Wielligh :

    op die pad tussen Stormsrivier en die Baai, is ek voorverlede nag gevang in digte mis – rare bolle mis wat aangerol kom, jou toevou, en dan verdwyn, met nuwe bolle wat telkens weer aangerol kom, jou toevou, en weer verdwyn…iets soos die bewussyn net voor die dood as ‘n mens rustig sou sterf v ouderdom – wat jou toevou, en alles verdoof, kort voor die laaste totale swartsig…dié gesprek laat dink aan die bolle mis net voor die laaste asem uitgeblaas…afrikaans se laaste asem?

  39. Desmond :

    Eisj, ek dink C-P en Marlene en ander eksperimenteer en woeker met interessante idees hier, en al word van sommige konsepte vaag in die gesprek, en al is daar misverstande, en al is alles nie sonder selfbelang en ego nie, is dit darem seker nie nodig dat elke gesprek van hierdie aard in Afrikaans – wat bietjie troebel en mistig word – moet eindig in diagnoses van die dood van die taal en die oorwinning van ‘poetry’ nie?

  40. Charl-Pierre Naude :


    Oor mis: kry misligte. Die lewe is pragtig en eindeloos en het skaars begin, ook vir Afrikaans.

    Oor “akkers skoonmaak”: HOESE? Ek kan my ore nie glo nie, al is hulle so dom. Een van die grootste digters ter wereld is Breyten Breytenbach (altans in my persoonlike domoor-siening) (ja ore kan ook “sien”). Ek het ‘n artikel daaroor in ‘n Belgiese literere tydskrif geskryf. Die interessante vraag is na die verskillende wyses hoe digters by hul segging- en beeldkrag uitkom, en die interessante – BREER – vrae wat dit kan impliseer. Byvoorbeeld: het tydsgewrig daarmee te doen? En omdat een tydsgewrig ‘n ander opvolg, beteken dit nie die een vervang die ander nie. Nog nooit was dit so nie.

    Oor “talige digkuns”: Dit sluit van my gunstelingdigters op enige plek in. Moet asseblief nie in my skrywe ‘n voorgestelde hierargie inlees nie. Ek praat vergelykend oor verskillende vorme van digkuns – eintlik verskillende klemme, of rankskikkings van dieselfde basiese elemente – wat naas mekaar bestaansreg het, en veral: wat VERMENG. ‘n Hotel met net een kamer is nie ‘n hotel nie. En sonder ‘n eetsaal, waar almal mekaar raakloop, ook nie.

    Oor T T Cloete: Cloete is ‘n groot teoretiese besinner en ‘n voorste Afrikaanse digter. Die feit dat iemand krities met sy skrywes in gesprek wil tree beteken nie dat jy dit wil afmaak nie. Dit is ‘n teken van die feit dat mens nie vorentoe kan beweeg SONDER om daarmee in gesprek te tree nie. Ek sou se dis ‘n onverdunde kompliment. Dis nie ‘n “Purity vir babas”-kompliment nie, weliswaar, maar moet mens altyd in jou broek piepie as jy agting het vir iets?
    Cloete voldoen beslis aan my vereistes, as digter en teoretikus, en as spirituele denker, en dis terloops nie vereistes wat ek daargestel het nie. Maar graag sal ek dinge waarvoor ek agting het in spanning wil plaas met ander dinge waarvoor ek OOK agting het.

    Oor manifeste: Desmond, ek dink nie ons praat hier oor groot genoeg dinge nie – dis vulletjies wat ons aanjaag – om manifesstatus te verdink nie. Die feit dat dit so ingrypend mag voel vir sommige, wel, is dit nie ‘n teken van die benouende gespreksruimte waaraan ons gewoond geraak het nie?

    Antjie, en Breyten en Marlene te lank by die vleispotte? Die dag het nog skaars begin. Ons eet almal eers vanaand. Ek hoop almal is daar. En dit sluit in: A,G. Visser, Jan F E Cilliers, en Oom Lokomotief. Daar sou geen resepte gewees het sonder die ooms nie.

    Waldemar: Jy praat pietsjiestjarra, man! Sien jou nietemin by die vleispotte. Terloops, is daar OOK vegetaries? Dis waaroor ek wil seker maak. Ter wille van die onbekende gaste. Terwille van die resepteboek.

  41. Charl-Pierre Naude :

    terloops, desmond, dankie dat jy “instrumenteel” as term soos jy dit gebruik het verduidelik het. Ook ‘n baie belangrike kwessie, daai. Maar wat jou verduideliking gewys het, is dat ons inderdaad oor twee verskillende dinge aan die praat was.

  42. Waldemar Gouws :

    C-P, teen die end van jou gedig “Nawoord” word twee vrae (benadruk d.m.v. kursivering) gestel, nl. “Wat is beskawing?” en “Waar lê ons oorsprong?” Dis ‘n goeie idee om die gedig te vertaal. Maar net hier kom ek wel ‘n verskil tussen jou en my agter – ongeag al die gemene trekke, een, bv. wat ‘n swak vir kostekens is – want my twee vrae sou gewees het: “wie is ek?” gevolg deur “wat maak ek hier?” Dus, dankie J-P S, eksistensie voor essensie, maar waar jou tweede vraag via ‘n verrekte stamboom teleologies op ‘n kosmologie afstuur – in my oog se oordeel egter iets soos ‘n bostruktuur wat op soek is na ‘n basis.

    Ten slotte: voorspoed met jou volgende bundel.

  43. Waldemar Gouws :

    Ekskuus, hier’s my eie nawoord: verskoon my gebruik van die twee geykte terme in die voorlaaste sin en die snuf van Marx. Regtig tersaaklik sal wees: ‘n prosedure op soek na pyn.

  44. Charl-Pierre Naude :

    Waldemar, is kosmologie ‘n soort potjiekos? (Ek spot nou.) Ek dink my gedig is dit moontlik eens met J-P Sartre: die “opbruising” en “werweling” (nie-essensie/”eksistensie”?) is die enigste (nie)-aankoms of (nie)-oorsprong.

    Maar nou ja, ek gooi maar klippies, waar beter outjies die Duzi bevaar. Miskien kom HULLE iewers aan. 🙂