Marlies Taljard. Die Goue Ratio: Estetika van die boek

Stel jou voor jy lees ʼn teks waarvan die lettertipe, die lettergrootte, die spasiëring en inkeping gedurig verander … soos baie van die studentewerkstukke wat ek dié tyd van die jaar deurworstel. Jy weet nie wat om op die volgende bladsy te verwag nie, jou oog spring gedurig rond en gevolglik neem jou konsentrasie af. Na ʼn ruk voel jy geïrriteerd en uit jou diepte. Eers dan besef ʼn mens dat iemand lank gelede vir jou gesê het dat daar sielkunde agter die bladbeeld sit en dat die “prentjie” van die gedrukte (of geskrewe!) bladsy ʼn mens sielkundig kan beïnvloed. Natuurlik werk die advertensiewese daagliks met dié beginsel, maar by dié van ons wat daagliks met tekste op ʼn bladsy of op ʼn rekenaarskerm besig is, gaan die kuns van bladuitleg dikwels verby. Ons rekenaars maak die bladsy (redelik) perfek soos ons dit stel, diegene wat nog skryf, skryf gewoonlik op gelinieerde papier. Maar wie bepaal hoe die verhoudinge lyk wat die bladsy vir ons “natuurlik” of “aantreklik” laat lyk?
Een van die oudste boeke wat op papirus neergeskryf is, is die Egiptiese Dodeboek, ʼn gids vir afgestorwenes oor hoe om in die hiernamaals te lewe. Dit word gespekuleer dat Griekse digters reeds 25 eeue voor die geboorte van Christus hulle gedigte neergeskryf het, maar eers in die Middeleeue het die kuns om boeke te maak in Europa redelik algemeen geword. Tereg word gepraat van die boekdrukkuns. Dit is vandag steeds ʼn kuns, maar word selde as sodanig geëien!
Vandag kan letterlik duisende ou manuskripte in bibloteke, museums en in privaatbesit besigtig word. Indien dit geïllumineerde manuskripte is, is dit nie moeilik om te besef dat so ʼn boek inderdaad ʼn kunswerk is nie. Gedurende die Middeleeue is boeke in Europa op leer (meestal perkament – behandelde skaapvelle) geskryf. Om die perkament te maak, was op sigself ʼn lang en moeisame proses. Die vel moes gespan, gedroog en skoongeskraap word. Dan is lyne getrek deur die gebruik van ʼn kompas en ander meetinstrumente sodat die skribent (kopieerder van die teks) reguit kon skryf. Hy skryf dan met die penveer van ʼn gans of ʼn swaan wat skerp gesny is en waarin ʼn skrefie ingekeep is om die ink te hou.
Die aard van die skryfwerk is deur ʼn hele aantal faktore beïnvloed. Eerstens was dit belangrik vir wie die manuskrip geskryf word en hoeveeld geld die opdraggewer het. Die meeste mense wat destyds boeke besit het, was self ongeletterd en boeke is as statussimbole aangehou. (Ek het ʼn rukkie gelede ʼn student in die universiteit se biblioteek gesien wat bokse vol afgeskryfde gratis boeke weggedra het – gevra wat hy daarmee wil maak, antwoord hy hy wil dit in sy boekrak sit sodat mense kan sien hoe slim hy is!) Opdraggewers wat kon betaal, het boeke laat maak met ʼn luukse voorkoms wat ook bewonder kon word deur mense wat nie kon lees of skryf nie. Die duurder boeke moes dus sag op die oog val. Die duurste deel van so ʼn geïllumineerde manuskrip was natuurlik die pragtige prente wat dikwels met goudblad versier is en met duur verf geskilder is. So ʼn manuskrip kon ʼn hele klooster tot ʼn jaar besig hou, maar gewoonlik het dit verskeie monnike etlike maande geneem om te maak. Ook die hoeveelheid wit wat op ʼn bladsy deurskyn, is beskou as ʼn luukse: hoe minder teks op ʼn bladsy staan, hoe meer bladsye is immers nodig. ʼn Dik boek kon maklik die velle van ʼn hele trop skape benodig! Die illustrasie hieronder is van die eerste bladsy van die oudste Beowulf-manuskrip wat behoue gebly het – ʼn manuskrip wat nie geïllustreer is nie, maar waarin die groot spasies tussen lyne nietemin ʼn mate van luuksheid suggereer.

Beowulf-manuskrip

Beowulf-manuskrip

Die tipe ink wat gebruik is, was nog ʼn aspek wat die prys van ʼn manuskrip bepaal het. Meestal is die beginletters van hoofstukke met rooi verf geskilder wat gemaak is van ʼn bepaalde wurm. Goue letters is meestal gemaak deur goudblad te gebruik en dit op die bladsy vas te heg met deursigtige gom. Blou ink is van lapis lazuli gemaak wat uit Afghanistan afkomstig was – ook besondere duur ink of verf!
Die tipe letters wat gebruik is, het ook ʼn invloed op die prys gehad. Die sogenaamde “Gothic Bookhand” is meestal gebruik, aangesien dit klein is en baie letters op ʼn badsy ingepas kon word. Hoe groter die letters, hoe meer bladwit is sigbaar, hoe meer velle moet gelooi word en hoe duurder word die boek.
Wat verder verstommend is, is dat die hele boek se uitleg by voorbaat gedoen moet word. Die monnik wat die lyne trek, moet weet waar illustrasies gaan inkom, waar ornate hoofletters gemaak moet word en hoe groot die spasies moet wees wat hy daarvoor moet toelaat, hoeveel letters op ʼn bladsy gaan inpas … ons kan ons vandag dié haarfyn beplanning skaars voorstel.
Dan is dit natuurlik ook belangrik waar die kantlyne van die teks moet lê. Hoe kleiner die kantlyne is, hoe “besiger” lyk die bladsy en hoe meer kry die leser die indruk dat spasie bespaar moes word. Baie van die ou manuskripte se laaste bladsye toon duidelike tekens daarvan dat die opdraggewers se geld begin opraak het en dat spasie, ink en verf bespaar moes word – baie manuskripte is selfs gebind voordat dit klaar gekopieer is!

Toe die boekdrukkuns in die vyftiende eeu bekend begin raak, het verskeie handleidings verskyn oor die kuns van bladuitleg – ʼn kuns wat reeds in die Middeleeue aan die skribanti bekend was. Die algemeenste formule vir die mees estetiese bladuitleg is die sogenaamde Goue Ratio, ʼn antieke verhouding wat onder andere gebruik is deur Gutenberg en veral later deur die bekende drukker Tschichold. Basies werk dié formule met die verhouding 2:3 (vergelyk byvoorbeeld die illustrasie bo-aan die blog wat ook besigtig kan word by https://www.google.co.za/search?q=medieval+manuscript,+page+layout&biw=1366&bih=634&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0CBoQsARqFQoTCPD93vjsnsgCFQa6FAodgxICdg&dpr=1#imgrc=pr_x3Oo4iBE0SM%3A ).

Goue Ratio

Goue Ratio

Deesdae word daar natuurlik ook van ander verhoudings gebruik gemaak om ‘n bevredigende bladbeeld te ontwerp, maar – soos dit deur die eeue die gebruik was – is dié bladbeeld steeds afhanklik van ander faktore, veral finansiële oorwegings. Veral wanneer poësie uitgegee word, moet egter onthou word dat veral by die lees van poëtiese tekste, ook nie-referensiële betekeniselemente ʼn rol speel by interpretasie. Teoreties sou ʼn nie-bevredigende bladbeeld dus ʼn invloed op die interpretasie van ʼn gedig kon hê.
Ek besef terdeë dat dit duur is om vandag nog boeke te druk, veral in ag genome die feit dat die gedrukte boek met die rekenaar en ander media moet meeding. Tog is dit jammer dat daar, veral wat betref Afrikaanse gedigte, so min werklik “mooi” boeke verskyn, want ʼn mooi boek bly steeds ʼn vreugde vir die oog en die drukkuns is steeds ʼn kuns. Ek het natuurlik nie al die digbundels onder oë gehad wat die afgelope jare verskyn het nie, maar ek wil twee bundels uitsonder wat in 2014 verskyn het en waar die estetiese waarde van die boek as artefak my getref het. Die bundels is Heilna du Plooy se Die stilte opgeskort, wat by Protea Boekhuis verskyn het en Johann Lodewyk Marais se Nomade, uitgegee deur Cordis Trust. Eersgenoemde bundel is in sy geheel op luukse glanspapier gedruk. Daarbenewens is daar 11 hoë kwaliteit afdrukke van Maureen Quin-beeldhouwerke by die gedigreeks Die jag wat ʼn gesprek is met die beeldreeks The Hunt. Die bundel het verskyn in dieselfde formaat waarin die meeste Afrikanse digbundels verskyn, naamlik 21.5cm X 13.5cm. Dus die esteties bevredigende verhouding 2:3. Marais se bundel val onder andere op wees die groter formaat (ongeveer 24.75cm X 17.15cm). Ook dié formaat kan nog deurgaan vir ʼn verhouding 2:3. Die groter formaat dra by tot die luukse voorkoms van die gedrukte bladsy as gevolg van meer bladwit. Dit laat ook ruimte vir die eenvoudige lynsketse van L. ten Krooden wat sowel op die voorplat as in die bundel self verskyn. Ook Marais se bundel is op goeie kwaliteit papier gedruk wat, soos du Plooy se bundel, ʼn skoon kwaliteit wit is.
Hoewel dit ons in die alledaagse lewe nie opval nie, bly die maak van ʼn boek ʼn kuns. Dit is eers wanneer ons gekonfronteer word met verhoudinge wat ons oog “pla”, soos wanneer ʼn gedig se laaste reëls die onderste kantlyn oorskry wat ons onwillekeurig verwag, dat ons besef hoe die bladuitleg die leeservaring “glad” laat verloop en die psige streel deur te voldoen aan die meestal onbewuste estetiese eise van ons wat lees.

Bookmark and Share

18 Kommentare op “Marlies Taljard. Die Goue Ratio: Estetika van die boek”

  1. Leon Retief :

    Dankie Marlies, baie interessant. Aangesien boeke in biblioteke voorkom mag ek seker hierdie skakel plaas:
    http://articles.macleans.ca/no-shushing-please/

  2. Maria Snyman :

    Teksversorging en die Grieke se Goue Ratio – baie mooi manier om die saak te sien. Dankie dat jy mens daaraan herinner, Marlise.
    Sjoe Leon, die artikel sê:”The new libraries aren’t just “book temples,” but stunning spaces for designers, robot handlers – and tourists.” Vir my lyk dit soos ek dink die hemel sou moes lyk! Lig en vol kruis-en-dwars paadjies na boeke, ‘n doolhof tussen digte tekste! Nou wonder ek waar in Suid-Afrika mens so iets te siene en te belewe sal kan kry? As iemand weet, laat maar weet.

  3. marlies taljard :

    Leon, wat ‘n begenadigde ruimte! ‘n Plek om heel te word en rus te vind! Trek inderdaad baie op die hemel, Maria … 🙂

  4. Leon Retief :

    Maria, vir my is die kernfrase in daai artikel:
    “It’s really a building for people‚ because any building filled with books is just a warehouse of books.”
    Solank sulke geboue mense en boeke bymekaar bring, dis wat tel, en dit lyk vir my asof hierdie benadering werk.

  5. marlies taljard :

    Ons biblioteek is onlangs nuut gekonseptualiseer en opgeknap. Dit het nou heerlike, vriendelike tuimtes waaroor die studente nogal mal is …

  6. Susan Smith :

    Wat ‘n interessante blog, Marlies! Hoe jammer is dit nie dat finansiële oorwegings die estetika van ‘n boek moet inperk nie. Die reis deur ‘n boek begin immers altyd by die omslag, daardie sensoriese drumpel van die teks wat jou kan oorrompel, fassineer en lok. En by die taktiese gevoel van die papier, buite en binne.

    Die geskiedenis van die boekdrukkuns is nou verweef met die skep van kunstenaarsboeke, ‘n kunsvorm wat vandag nog wêreldwyd kreatief beoefen word. Op die webwerf van die Smithsonian Museum tref jy die volgende aanhaling aan, wat vir my die aard van die kunstenaarsboek goed saamvat: “Artists’ books exist at the intersections of printmaking, photography, poetry, experimental narrative, visual arts, graphic design, and publishing.” (http://library.si.edu/collection/artists-books/introduction ). My belangstelling hierin het ontstaan deur eie pogings tot “printmaking”, vanaf lino- en houtdrukke tot etse en so meer. ‘n Mens begin dan so ‘n klein kykie kry in die tydrowende en unieke posesse wat betrokke is by die druk van woorde en beelde, die beplanning van papier, die woordekonomie, en uiteindelik die “uitgawe” van ‘n finale produk.

  7. marlies taljard :

    Dankie vir jou interessante terugvoer, Susan. Die lesers skryf eintlik die blog klaar en dit hoort ook so!! Ek sien gereeld jou pragtige linodrukke en waterverwe op fb. Ek wens elke digbundel kon sulke illustrasie bevat. Die maak van kunstenaarsboeke is ‘n fassinerende praktyk. Dit voeg ‘n dimensie tot die teks toe wat deur geen woorde vasgevang kan word nie, soos ook talle ander tekens, verhoudinge, dimensies en ander aspekte wat ‘n mens selde bewustelik verreken as betekenisgewing!

  8. Susan Smith :

    Ek sou graag nog ‘n vraag by die gesprek wou insleep (dalk nie heeltemal by jou onderwerp nie, Marlies, jammer!). En dit is oor die resepsie van (poësie)tekste waarin die werk van die digter-kunstenaar ‘n rol speel.

    Ons is bekend met die voorbladkuns by die digbundels van Breyten Breytenbach, Marlise Joubert, meer onlangs Carina Stander en jare gelede Sheila Cussons. Wanneer en hoe kan die kunswerk die teks “betree” en in gesprek daarmee tree? Wanneer is dit te veel? Bestaan daar nog steeds die persepsie dat die teks alleen moet staan? Loop die digter ‘n gevaar dat sy of haar kunswerke die teks negatief kan beïnvloed? Ek hoor graag insette hieroor.

  9. Leon Retief :

    Ek is seker maar ‘n onbeskaafde ploert, maar oor die algemeen het die omslag van ‘n boek nog nooit veel aan my saak gemaak nie – sodra ek die titel gelees het maak ek dit oop om te sien wat binnekant is, eers later kom ek agter hoe die omslag lyk. Moontlik is dit omdat 90% van my leeswerk nonfiksie is.

  10. marlies taljard :

    Sjoe, jy vra ‘n moeilike vraag, Susan … ek kan maar net my eie insig deel. Die vooblad is dikwels die plek waar die leser reeds ‘n besluit oor die teks neem of selfs ‘n vermoede het van wat daarbinne sal wees. Ek het met Duitse kinderstories grootgeword, en het stories gekies wat illustrasies bygehad het wat my geval het. Onbewus laat alle lesers hulle sekerlik tot ‘n mate beïnvloed deur enige visuele beelde wat iewers op of in die bundel verskyn. Te veel prentjies kan natuurlik ook afbreuk doen aan die leeservaring sou ek reken …

  11. Maria Snyman :

    Susan, volgens my het jy ons op ‘n lieflike dwaalspoor gesit hier vanaf Marliese se Goue Ratio en teksversorgingsonderwerp af. Die soekwoorde “illustrated poetry examples” bring mens uit by ‘n blad vol te wonderlik vir woorde voorbeelde van geïllustreerde gedigte. Een van my gunstelinge is te vinde by “http://karlshuker.blogspot.co.za/2012/01/i-never-saw-purple-cow-well-now-i-have.html”.

    Dit gaan oor die Amerikaanse skrywer Gelett Burgess (1866-1951) se nonsensgediggie “The Purple Cow” wat oorspronklik in die eerste uitgawe van The Lark (1895) – deels onder die redaksie van en grotendeels geskryf deur Burgess – verskyn het.

    Die gedig lui soos volg:

    I never saw a purple cow.
    I never hope to see one.
    But I can tell you anyhow
    I’d rather see one than be one.

    Die blogskrywer vertel:

    “It is well-documented that this humble little verse attracted such attention in the years to come that eventually Burgess was driven to distraction by its unexpected yet unrivalled popularity – to the extent that he announced publicly how he wished that he had never written it. He even wrote the following humorous parody of it to that effect:

    Ah, yes, I wrote the “Purple Cow” —
    I’m Sorry, now, I wrote it;
    But I can tell you Anyhow
    I’ll Kill you if you Quote it!”

    Gaan KYK na die gediggie – ek dink dit gee ‘n mens ‘n goeie idee van die “pers koei” waarmee mens gekonfronteer word – oftewel die moeilike vryheid wat mens betree, of die dun lyntjie waarop jy jouself begewe, of die moeilike vraag wat jy te berde bring – met die kombinasie van die gedig en kunswerk.

  12. Maria Snyman :

    “of die Goue (Griekse) Ratio wat jy aanvat – met die kombinasie van die gedig en kunswerk”, wil ek byvoeg om enersyds by Marlies se onderwerp van die estetika van die boek te bly en andersyds die metafisiese Grieke in te sleep wat ons volgens my op ‘n dun lyntjie geplaas het. Ek werk tans baie stadig deur Gaston se Starting with Derrida en wat hy daar vertel van Aristoteles se skrywe oor die (vel)voelsintuig is uiters provokatief: “Touch is a simultaneous concussion of the external AND the internal”. Om ‘n gedig te illustreer of met ‘n kunswerk te vergesel sou so ‘n dubbele skok of skudding moet kon veroorsaak, suiwer sensueel EN super intellektueel. Wie sê nee vir sulke dubbeldoorpruimpie plesiere?

  13. Henning Snyman :

    ‘n Gawe artikel. El wil graag ook lesers se aandag vestig op die pragtige standaardwerk van Christopher de Hamel met die titel “A History of Illuminated Manuscripts”, gepubliseer deur Phaidon, Oxford.

  14. ‘n Gawe artiel. Ek wil ook net lesers se aandag vestig op die pragtige standaardwerk van Christopher de Hamel met die titel “A History of Illuminates Manuscripts”, gepubliseer deur Phaidon, Oxford

  15. Maria Snyman :

    Die estetika van die boek en digkuns vir kinders sonder illustrasies? Een van my gunsteling geïllustreerde digbundels is Douglas Florian se insectlopedia (1998) – ek het die klanke van die Engelse taal met GROOT plesier daaruit “geteach” in Suid-Korea: http://www.amazon.com/insectlopedia-Douglas-Florian/dp/0152163352

  16. marlies taljard :

    Susan, ek het dié week, terwyl ek met ander dinge besig was, baie gedink oor jou vraag: hoe beïnvloed die visuele kunswerk die woordkunswerk (en ook andersom)? Ek dink in kunstenaarsboeke werk die saambestaan van die verskillende kunswerke wat doelbewus naasmekaar geplaas is, so ‘n bietjie soos ekfrasis: die woordkunswerk voeg ‘n dimensie toe tot die visuele werk wat nie deur middel van ‘n ikoniese kunswerk weergegee kan word nie – en sekerlik ook andersom. Myns insiens vind daar ‘n gedurige bestuiwing en wisselwerking tusen die twee kunswerke plaas wat beide (of al) die kunswerke lewendig hou. Of daar “te veel” “des Guten” kan wees …? “Te veel” is m.i. daar waar iets in die kunswerk oorbodig raak … BAIE relatiewe begrip!! Jou vraag bly steeds by my spook.

  17. Susan Smith :

    Marlies, (en Maria), jammer dat ek nou eers weer hier reageer. Intussen het Aardklop en Byderhand gebeur, die lieflike multimediabelewenis van die Tuinverseprojek onder leiding van Prof Franci Greyling. Hoe ongelooflik was dit nie om te sien wat alles visueel met die gedigte “gebeur” nie. Ek is sekerlik nou weer op ‘n verdere dwaalspoor, selfs dwaalleer. Maar een ding weet ek, die visualiteit as begeleidende uitdrukking in poësie trek my soos ‘n magneet en daar moet sekerlik meer lesers wees wat soos ek wil lees – met al die sintuie. Nou ja, hierdie is nie ‘n antwoord nie, bloot ‘n verdere reaksie, ‘n paar mymeringe.

    Ek dink wel dat ‘n kunswerk onder sekere omstandighede egter ook die teks se moontlikhede kan sluit, die interpretasiemoontlikhede kan inperk, en dit is sekerlik ook iets wat in berekening gebring moet word. Dit gebeur wanneer die kunswerk die leser dwing om op net een manier te kyk en te lees, met uitsluiting van verdere moontlikhede.

    Aan die kant van die digter-kunstenaar: die kreatiewe dinamika van die visuele (en ander sintuiglike ervaringe) kan nooit ontken word nie en kreatiwiteit vind tog ook nie in ‘n vakuum plaas nie.

    Konkrete manipulasie en die integrasie van kuns in ‘n gedig bring ‘n onmiddellikheid aan die gedig, voor die simboliese prosessering begin. Die oppervlak van die gedig word eweneens belangrik. Uiteindelik gaan dit maar seker oor die fyn balans tussen impliseer, suggereer, die tussenspel van woorde en die visuele. En subjektief sal dit tot een leser spreek, en ‘n volgende leser koud laat.

  18. Maria Snyman :

    Susan, hoe klink dit as ‘n mens die geïllustreerde en nie geïllustreerde gedig uiteindelik as twee genres beskou (en waar een gedig deur altwee genres daargestel kan word), twee kanse (d.i. risiko, maar ook geleentheid) om ‘n gedig (en die digkuns) mee te deel.

    Ek knip en plak die volgende uit Amanda McKinlay se skrywe “Art for Art’s Sake: The Illustrated Poem” wat my laat besef het my siening oor die geïllustreerde digbundel vir kinders was duidelik te vinnig geformuleer (hopelik uit desperaatheid om die digkuns by die visueel & tassin georiënteerde kind uit te kry [skool was maar ‘n nagmerrie vir my – stilsit en luister was helaas nie my ding nie … Ek het wel gereeld 9/10 gekry vir die voordrag van die week se gememoriseerde gedig – Gerty Ferreira was my groot teenstander en uitdaging …]):

    “[…].
    The idea of illustrating poems seems almost ludicrous. A poem’s ambiguity can be its greatest asset – even Carl Sandburg does not expect to fully understand his own poetry. Poetry is about the word, the sound, the “search for syllables to shoot at the barriers of the unknown and the unknowable” (Sandburg). Nevertheless, illustrators of children’s picture poetry books presume to know.

    “I know the ‘Jabberwocky’,” said Megan, eleven, when I pulled Graeme Base’s illustrated version of Lewis Carroll’s “Jabberwocky” out of my bag. “Our teacher told it to us from his memory.”

    “What is a jabberwocky?” I asked.

    “Our teacher made us draw what we thought it looked like. Mine was part lion and part dragon. But I don’t really know what it’s supposed to look like.”

    Megan took the book from me and flipped through the pages. “Oh, now I know. I guess I was wrong.”

    Children who read illustrated poems accept the illustrator’s interpretations as factual representations of the poem’s words. Hence, they may have “trouble overriding an interpretation that was imposed on them” (MacDonald). Graeme Base explains that his illustrations are the fulfillment of a “long-cherished ambition to illustrate this highly evocative poem.” Indeed, a “highly evocative poem” such as “Jabberwocky” does stimulate wild images within the imagination. Unfortunately, Base’s ambition to bring his pictures to children robs these children of the opportunity to experience the highly evocative poem that so enchanted Base. Even after I explained to Megan that no one really knows what a jabberwocky looks like, Megan still felt that her interpretation was incorrect.

    Base’s Jabberwocky is an example of a picture book that uses poetry as a showcase for an artist’s work. Pictures completely dominate the text; their excessive detail leaves nothing to the imagination. Stretching the seven-stanza poem across thirty-two pages also detracts from the rhythm of the poetry, which is often one of the most engaging elements of a poem. Illustrations compete with a poem’s rhythm: the poem “begs readers to continue while the illustration tempts him to linger” (MacDonald). Charles Keeping’s interpretation of Alfred Noyes’ The Highwayman errs foremost in this way.
    […]
    Television and a lack of oral storytelling may have altered the way in which our children’s minds work. Librarians, educators, and parents have the opportunity to revive the power of the spoken word, and thereby revive the imagination. “We pass the word around […] we read poetry; we meditate over the literature […]; we reach an understanding. Society evolves this way” (Thomas). Let children originate their own images. Let children meditate. Let us “make a commitment to the power of the word and to renew our trust in childrens ability to be moved by that power alone” (MacDonald).”

    Skakel: http://www.lib.latrobe.edu.au/ojs/index.php/tlg/article/view/243/240

  •