Foto, gedig, fotogedig
In Parys in die negentiende eeu was die Boulevard de Temple so berug vir sy sakkerollers dat dit tot die Boulevard de Crime herdoop is. Dit was een van die stad se besigste en kleurvolste strate, en het duisende toeriste getrek. Een van die heel eerste foto’s, deur die mede-uitvinder van fotografie, Jean-Henri Daguerre, is in 1838 hier geneem (sien detail regs).
Dit wys die straat as heeltemal leeg, sonder enige mense, want niemand het lank genoeg stilgestaan om te registreer op die fotografiese plaat tydens die tientalle minute wat Daguerre sy kamera se sluiter moes ooplaat nie.
Behalwe vir een figuur, onder in die hoekie. Dit was ’n man wat vir ’n paar minute moes stilstaan terwyl sy stewels gepoets word. Die skoenpoetser, wat om en om die man moes beweeg het, is onherkenbaar.
Tog was die foto, en ander in die reeks, ’n sensasionele sukses. Dwarsdeur Europa het skares na uitstallings daarvan gestroom. Uiteindelik het die sensasie die Franse regering beweeg om Daguerre se patent ten duurste aan te koop en gratis aan die publiek beskikbaar te stel.
Reeds van hierdie eerste openbare foto’s af is ’n kenmerk van fotografie gedemonstreer, dalk ’n effe hiperbolies, wat vandag nog die gebruikers daarvan boei en motiveer: Die vermoë om dinge aan die lig te bring wat nie met die eerste oogopslag van ’n toneel waarneembaar is nie. Daarvoor is ons visie en bewussyn te tonnelagtig en ons belewenis van iets te vlugtig.
“Toweragtig” is die woord wat gebruik is om hierdie vermoë van fotografie te beskryf, die kwaliteit wat ons laat staar na die eenvoudigste kiekies want ons weet daar is altyd meer te siene as wat ons geheues ons kan vertel van die toneel wat afgeneem is. Dit het vroeg reeds in sy geskiedenis van fotografie ’n kunsvorm gemaak, want dit het gou geblyk dat sekere fotograwe beter in staat is om foto’s te laat “spreek”, om dinge daarin te suggereer wat deur ’n waardering van vormlike elemente soos komposisie, fokuspunt en jukstaposisie ekstra betekenisse en estetiese plesier kan skep.
Hierdie status was aan die begin van die twintigste eeu gevestig toe al meer teoretici en kritici probeer het om hierdie toweragtigheid, en ander eienskappe te probeer vaspen. Byvoorbeeld, die paradoks dat ’n foto beide ’n hiperrealistiese rekord van ’n toneel is, en ’n totale vervalsing daarvan, omdat geen toneel ooit weer herhaal kan word nie; daarvoor verander die wêreld te veel. Daguerre se Boulevard du Temple en vandag s’n is twee heeltemal verskillende wêrelde.
’n Soortgelyke paradoks is dat die lig wat ons vanuit die sterre bereik, bloot ’n rekord is van iets wat soms miljarde jare later tevore gebeur het – teen die oomblik wat dit ons retinas of kameralense tref, het enige lewe wat daar op ’n planeet mag wees, intussen in nuwe vorme geëvolueer.
’n Ander kwaliteit is die dubbelsinnigheid van foto’s. Ten spyte daarvan dat dit ’n absoluut volledige rekord van ’n toneel is, gebeur dit elke dag dat foto’s verkeerd vertolk word, op maniere wat dikwels netelige politieke gevolge het.
Al hierdie aspekte bring mee dat foto’s ’n onverwagse en radikale openheid het – jy kan hulle lees en interpreteer oor ’n wyer spektrum van moontlike betekenisse as byvoorbeeld ’n skildery, waarin die skilder se intensie die kyker se waarneming probeer lei of konstrueer. Selfs die mees geniale, komplekse skilderye kan hierdie openheid en eindeloosheid van fotografie nooit inhaal nie.
Dit het ook die gevolg dat teks by foto’s noodsaaklik is, anders raak hierdie openheid te oorweldigend en tree verwarring in. Die alledaagse manifestasie daarvan is die onderskrif by ’n foto in ’n koerant, of die advertensiespreuk by ’n beeld op ’n kennisgewingbord.
Foto’s by fiksie kom deesdae so dikwels voor dat daar ’n webwerf bestaan wat rekord hou van nuwe romans en verhalebundels met foto’s in. Die groot eienaardigheid is dat bitter min sulke voorbeelde van poësie by foto’s bestaan, of wanneer dit wel bestaan, dit selde meer as ’n kuriosum of eksperiment is.
Uiteraard is een van die redes hiervoor die relatiewe ongewildheid van gedigte. Poësie word nou maar eenmaal deur ’n baie klein minderheid van die bevolking gebruik, en fotografie self, afgesien van die daaglikse verbruik van miljoene beelde, is nog altyd as ’n mindere kunsvorm beskou.
My eie ondervindinge met fotografie, as ’n fotojoernalis, en met gedigte as ’n digter het my egter oortuig dat die huiwering om die twee vorme te vermeng ’n fout is, in die sin dat aficionado’s van die kunste heelwat estetiese plesier misloop.
Ek het self heel toevallig op die hibridiese vorm van die “fotogedig”, soos ek dit gedoop het, afgekom. Op my reise as joernalis deur die wêreld het ek begin foto’s neem omdat my werkgewers nie altyd kon bekostig om ’n fotograaf saam te stuur nie. Dikwels moes ek hierdie foto’s haastig neem en ewe haastig notas oor hulle neerpen sodat ek darem kon onthou waarom ek ’n bepaalde foto geneem het.
As digter het hierdie notas gaandeweg die grondslag vir “maklike” gedigte begin word, in die sin dat hulle as’t ware uit die foto “spring”. Op ’n dag het ek besef hier is iets aan die gang – die “lesing” van ’n foto word baie goed aangehelp deur poëtiese tegnieke.
Met my eerste uitstalling daarvan op Oudtshoorn was daar positiewe kommentaar van die publiek en veral ander digters, soos Antjie Krog, Charl-Pierre Naude en Jeanne Goosen. Maar daar was ook erg negatiewe reaksie: Een kyker het dit vergelyk met Philip de Vos se foto’s en die fotogedigte “pretensieus” genoem.
So ’n reaksie is nie sonder gronde nie. De Vos se foto’s was studies van bekende mense in gewone poses in gewone situasies. Omdat foto’s hiperrealisties is, is die meeste mense se verwagtinge van foto’s dat dit gaan oor hipergewone, alledaagse dinge, en eintlik banaal is – ’n Hollandse studio-fotograaf noem alle buitelugfoto’s kitsch. Poësie nou weer, word gesien as te doene met verhewe dinge, die hoër, kouer paaie, in NP van Wyk Louw se formulering. Die twee behoort nie saam te gaan nie.
Tog, as ’n mens die radikale openheid en kontingensie van foto’s raaksien, en jy ervaar gedigte ook as interpreteerbaar op baie uiteenlopende maniere en sonder vasgelegde betekenis, is daar ’n groot veld van ooreenkoms reeds duidelik.
Die algemeen aanvaarde procédé, of die mode, by die skryf van gedigte in die huidige tydsgewrig is dat die digter by wyse van taalspel verborge of onverwagse betekenisse openbaar – nog ’n area waar dit omvangryk oorvleuel met die “lees” en fynkamming van foto’s.
Deur die jare het ek my oë oopgehou vir ander mense wat fotogedigte skryf. Die bedrewe fotograaf en digter Toast Coetzer het per geleentheid gedigte by foto’s geskryf, maar so goed as wat die foto’s en gedigte afsonderlik was, het dit nie gelyk of die gedig die foto “lees” nie.
Hennie Aucamp het kwatryne by foto’s van Paul Alberts geskryf, maar dit was weereens losstaande gedigte by losstaande foto’s. Die foto’s en gedigte, die vakmanskap ten spyt, is nie genoegsaam geïntegreer nie.
Die webwerf Flickr het vir ’n ruk lank ’n projek gehad waarin gedigte op die internet geplaas is, en fotograwe foto’s opgelaai het wat daarby sou “pas”. Die projek het egter doodgeloop, en my vermoede is dat dit ook was omdat die neem van die foto en die skryf van die gedig afsonderlike prosesse deur afsonderlike produsente was. Die foto’s was blote illustrasies, en daarom nie eintlik meer as digitale “gimmicks” nie.
Gedigte oor ikoniese foto’s, wat so bekend is dat hulle nie saam met die gedig afgedruk hoef te word nie, kom natuurlik algemeen voor, en in Afrikaans is daar ’n hele subgenre oor Marilyn Monroe. Maar sulke gedigte is eerder deel van die sterk gevestigde tradisie van “ekfrase” – etlike van die heel beste gedigte in die Westerse digkuns handel oor kunswerke soos skilderye, beeldhouwerke en potte.
Met fotogedigte is die gedagte dat “misterieuse” foto’s saam met “misterieuse” gedigte afgebeeld word, maar dat dit gaan oor dieselfde persoonlike gewaarwording oor of omgang met wat ookal daardie “misterie” is. Die wedersydse verwysing na mekaar lewer ’n lesing of ervaring op wat nie moontlik is as een van die twee elemente afwesig is nie. Die geheue as tussenganger ontbreek – ten goede.
Eers toe ek navorsing om akademiese redes begin doen het, het ek op die relatief onbekende werk van Bertolt Brecht en Tucholsky in die genre afgekom. Die interessante was dat hulle presies dieselfde probleme en uitdagings in die genre teëgekom het as ek amper ’n eeu later. Tucholsky se voorskrif was dat ’n mens versigtig moet wees dat die gedig nie te sterk is vir die foto nie, en andersom – hulle moet mekaar nie “upstage” nie. Brecht se oplossing was om hom te hou by streng formele kwatryne by ’n reeks fotogedigte wat hy geproduseer het rondom foto’s uit die Eerste Wêreldoorlog. Sover ek weet, is hul werk die enigste ander fotogedigte wat op groot skaal (meer as vyftig of so) bedryf is.
Die kardinale aspek is die “status” van die foto. Dis absoluut gelyk aan dié van die gedig, terwyl in ’n beeldgedig die status van die gedig hoër is, trouens, dis al wat geld. Die eindproduk van die fotogedig is nie net die gedig nie, maar ook die foto. Jy kan ’n foto 100% reproduseer saam met ’n gedig, maar nie ’n skildery, beeldhouwerk of greep musiek nie.
Om die fotogedig te wil klassifiseer onder “beeldgedigte”, soos in die Nederlandse en Afrikaanse kritiek ontwikkel, sou heeltemal misleidend wees Daar is ’n fundamentele verskil tussen fotogedigte en “beeldgedigte”. Die kriterium vir geslaagdheid vir die beeldgedig is dikwels of dit “sy eie lewe” kry. Selfs wanneer uitstallings van gedigte en skilderye gehou is, is die meeste gedigte en skilderye onafhanklik van mekaar bestaanbaar.
Daar is ’n inherente kontradiksie in sulke gedigte in die sin dat die “beeld” waarna verwys word, gereduseer, en ontmagtig word tot ’n “illustrasie”. In die verlede is sulke “ekfrase” selfs as antagonisties beskryf (beeld in konflik teenoor teks), byvoorbeeld as “paragone” deur Leonardo da Vinci. Daarenteen word die foto in die fotogedig omskep tot een element in ’n nuwe estetiese objek.
Een kritikus skryf byvoorbeeld dat beeldgedigte “iets toevoegen aan zowel onze beleving van het kunstwerk als aan ons begrip van het gedicht …” Met die fotogedig is dit nie net “iets toevoegen” nie, dit verskaf die gehele belewing van die kunswerk. Dit is wat die “beeldgedig” juis nooit kan regkry nie, hoe hard digters ookal wens daarvoor.
Jy kan nie Pablo Picasso se oorspronklike Desmoiselles d’Avignon saam met ’n beeldgedig daaroor reproduseer nie, tensy jy die museum waarin dit is (Museum of Modern Art in New York), ten duurste betrek. Daarenteen is die fotogedeelte in die fotogedig die ware jakob – WYSIGIG: What You See Is What You Get. Die beeldgedig is ’n tweederangse, gebrekkige oplossing vir kreatiewe probleme en tekortkominge vir beide die digter en die visuele kunswerk. Die fotogedig kanselleer hierdie probleme uit.
Skilderye en beeldhouwerke prikkel ’n fenomenologiese gewaarwording wat dan die materiaal vir ’n beeldgedig word (trouens, die eerste voorbeeld van ekfrasis, Homeros se reëls oor die skild van Achilles, is ’n verbeelde gewaarwording oor ’n kunswerk wat nie eens bestaan het nie, en nie kan bestaan nie, want die skild is kwansuis deur ’n denkbeeldige half-god, Hefaistos geskep).
Hoe meer afwesig die beeld, hoe sterker die beeldgedig. By die fotogedig geskied die gewaarwording deur die lens van die foto, van iets anderkant die foto en word dit simbioties aangehelp deur die gedig. Hoe meer aanwesig die foto, hoe sterker die gedig, en die gedig versterk terselfdertyd die gefabriseerde visuele teks van die foto.
Die foto is nie net die inspirasie nie, dit is die eindproduk van die proses, of deel daarvan. In my geval as fotodigter, kan ek ’n paar voorbeelde aanbied waar dit andersom werk, waar ek foto’s geneem het in afwagting van ’n moontlike gedig, met ander woorde my aanvoeling van elemente van die nog-ongevormde gedig het die inspirasie vir die foto verskaf.
’n Ander resultaat is dat die digelemente hul eie loop neem wat vormlike elemente betref; dit volg nie die modelle wat tans voorgehou word as goeie digkuns nie. Ek moes allerlei aanpassings aan die poëtiese reëls wat in die jare 2000 in die mode was, maak om die deurlopende aanwesigheid van die visuele element aan te spreek.
Een van die grootste winste is ’n herontdekking van beweging in ’n gedig, die manier waarop ’n element soos rym of assonansie die lesing laat terugspeel op die voorafgaande. Ingebed in die lesing van die foto en in ’n soort harmonie met sy eie komposisionele elemente wat op mekaar terugspeel, word die fotogedig inderdaad ’n unieke ervaring.
– Hans Pienaar
(Sien die akademiese opstel by: http://www.litnet.co.za/Article/die-fotogedig-n-teoretiese- onderbou)
***
Photo, poem, photopoem
Photopoetry consists of a poem that is presented with a photograph taken by the poet of the same scene or object that provides the basic material for the poem. Both elements are displayed next to each other, either on a gallery wall or on adjacent pages in a print publication, to enable a to-and-fro reference as the poem is read or the photograph scanned for “reading”. The aim is an integrated experience of which the whole is greater than the parts.
The term “photopoem” is the author’s own, and was originally used to describe the items that were part of several exhibitions at various art festivals and galleries from 2002 to 2012 in South Africa. Some of these 70-odd “photopoems” were also included in his 2010 collection, Notas uit die empire (Notes from the empire), along with other photopoems and poems unaccompanied by photos.
On the face of it the photopoem joins the long-established practice of ekphrasis in Western literature. In classical literature ekphrasis meant an intervention or pause in a rhetorical presentation, during which a detailed description of an object would be rendered (Krieger, 1992:7). The word ekphrasis means “to give voice” to something, and initially there was no restriction on the type of object or subject, which ranged from battlefield scenes to an artist’s new earthenware. However, through the ages “ekphrasis” was narrowed down to refer to the description of an object in an art form other than the word-based. By today “ekphrasis” has become quite common in Western literature, as a category of responses to especially visual works of art.
Two aspects come to mind when one focuses on photography as the visual art form on which the ekphrasis is based. The first is that the photos to which ekphrastic poems refer, are quite often “iconic” photos; in Afrikaans, for example, photos of the legendary actress Marilyn Monroe have been the inspiration for poetry by Joan Hambidge, TT Cloete and others. The poems succeed as independent works despite the fact that the photo is absent. The second aspect is that the poems refer to photos taken by others, not by the poet. In all cases, the poem clearly is meant to be a stand-alone work, that can be enjoyed independently of the original photo and is primarily a poem.
With the author’s offering of photopoems a new field is opened: While the photos are meant as an artistic response to a slice of reality, they are simultanouesly a record of the scene from which the photographer-poet has to deliver a parallel response in words, a response that also includes ekphrastic moments as the poet reads or scans the photographic art work.
Key to the appreciation of the photopoem presented in this way are: 1. The reference field in both elements are the same and can be very specific in time and space (geography and history/date line and news event). 2. The visual element is always present for the reader/user’s reading and for instantaneous reference without mediation through memory.
3. The two elements, poem and picture, are equal in status and intended to deliver an integrated experience in which the picture and poem are interdependent in producing a new synthesis of meanings or enjoyments.
A poem that is part of the same creative process as taking a photograph, and is presented on the same plane as the photo, becomes a factor in a totally different dynamic to that of a poem that is written about a work of art which is absent in the poem’s presentation, or only appears in drastically reduced, second-hand or even third-hand form as illustration.
In Afrikaans and other European languages ekphrastic poems are often referred to as “beeldgedigte”, or “image poems”. But there is a crucial difference between “image poems” and “photopoems”. The criterion for success of the “image poem” is often whether it acquires “its own life”. Even when exhibitions of poems and paintings are put on, poems and paintings have a life independent of each other, and their integration is ad hoc and sometimes meant as a mere gimmick. With the photopoem the pictoral element cannot be divorced from the poetic element.
In theorising photopoetry a major obstacle is the relative scarcity of creative writing incorporating photographs. While such literary works include some of the best in contemporary world literature, such as certain novels by WG Sebald, they still make up a very small percentage of the flood of literary works that comes on the market every year. In poetry, such works are relatively even scarcer.
The motivation for an MA in Creative Writing I did at the University of Pretoria in 2012 includes scouting for principles on which to build a theoretical framework for photopoetry. This was done by means of separately examining the theoretical and critical literature about photography, ekphrasis and poetry itself.
Photography has unique qualities that distinguishes it from the other visual arts, and which in layman’s terms are often called “magical”. These qualities have been extensively theorized by some of the leading thinkers on culture of modern times, such as Walter Benjamin, Roland Barthes and John Berger. My investigation focused on those aspects that could contribute to establishing the photopoem as an independent genre or subgenre. In this regard, concepts such as “the decisive moment” and reflections of the master photographer Henri Cartier-Bresson and several other photographers are crucial, as discussed in several collections of writings on photography. The histories of iconic images are also useful.
Key concepts are provided by Siegfried Kracauer, who tried to pin down the uniqueness of photography in isolating the four affinities of what he called the photographic approach: with the accidental, with an unposed reality, with eternity, and with the undetermined.
In order to compare the internal dynamics of eliciting meaning from photos with the internal dynamics of poetry, Ruth Padel’s view of “movement in poetry”, elucidated in The Poem and the Journey works well in developing a critical appreciation of photopoetry. Movement during the reading or interpretation of a photo is key to the compositional analysis of good pictures in several approaches by critics – the “lively surface” is what Michael Freeman calls it in Achieving Photographic Style, one of the more popular introductions to photography.
However, such “movement” in the two art forms are relativized by the static characteristics of both the poem (the epic forms of poetry aside) and the photograph (the filmic forms of photography aside) – qualities that contribute to the unique enjoyment of both, but are also the main reasons why they have drastically reduced numbers of supporters, compared to art forms such as novels or films.
In the context of American critic Murray Krieger’s views on the tension between the simultaneous desires for intelligibility and sensibility of poetry, photopoems could serve to alleviate the weaknesses of both poetry and photography. They also solve a series of problems thrown up by ekphrasis, in the process demonstrating that photopoems should be seen as not ekphrastic at all, since neither the poetic element nor the photographic element is intended to take precedence, let alone dominate one another.
Another fruitful field for developing a theoretical basis for the photopoem is semiology, and especially the writings of Roland Barthes on photography and the rhetoric of the image. His concept of the “punctum”, as an individual’s often shocked response to a photograph referring to a personal history, is related to the epiphanic experience of poems, the “mortal wound” in the words of American poet Robert Frost that the reader acquires when coming to a sudden insight upon reading a poem.
Barthes distinguishes between the denotational aspects of photography – which allows it to be the foundation of contemporary bureaucracies – and connotational aspects, which make it a site on which to play out cultural codes. A key insight from Barthes comes from a semiotic paradox of photography: photos appear to be both without any code, and to be able to absorb all codes. This has made their introduction into human life a leap on an anthropological scale, a watershed moment in human evolution, Barthes opines.
In his treatment of the rhetoric of the image he elaborates on “the linguistic message”, which in the case of photography offers at least three ways to “anchor” the photo and avoid ambiguity, through perceptual, cognitive and ethical connotation. Barthes neglected the possibility of a “creative” linguistic message, in which poetical instruments can be employed to exploit the hidden signifying possibilities and the punctum in the enjoyment of photos.
– Hans Pienaar
(See the academic essay at: http://www.litnet.co.za/Article/die-fotogedig-n-teoretiese-onderbou)
Bibliografie
Barthes, R. 1983. Barthes: selected writings, Fontana Paperbacks.
Benjamin, W. 1979. Illuminations, introduced by Hannah Arendt, Third Impression, Fontana.
Berger, J. and Mohr, J. 1982. Another way of telling, Writers and Readers Cooperative Society.
Finn, D. 1994. How to look at photographs, Harry N Abrams.
Freeman, M. 1984. Achieving photographic style, Macdonald.
Koetzle, H-M. 2005. Photo Icons, Taschen.
Krieger, M. and Krieger, J. 1992. Ekphrasis: the illusion of the natural sign, Johns Hopkins University Press.
Padel, R. 2007. The poem and the journey, Chatto and Windus.
Shore, S. 2010. The Nature of Photographs, Phaidon.
Sontag, S. 1983. A Susan Sontag Reader, Penguin.
The Enthusiast. 2007. Field Guide to Poetry, Quercus Publishing.
Trachtenberg, A. 1980. Classic Essays in Photography, Leete’s Island
Wells, L. 2003. The photography reader, London: Routledge.