Aspekte van Afrikaanse beeldpoësie van die twintigte eeu.
Afrikaanse beeldgedigte
Poësie en beeldende kuns was al vanaf die voor-Christelike tydperk in wisselwerking met mekaar. Digters is deur skilders, beeldhouers en kunsambagsmense geïnspireer en andersom. Dié tradisie in die Europese letterkunde begin al met Homeros, wat reeds in die Ilias ’n beskrywing gee van Achilles se pragtige skild wat Hefaistos gemaak het.
Van sommige van die grootste kunstenaars uit die Renaissance, Leonardo da Vinci en Michelangelo, is dit bekend dat hulle gedigte en liedere geskryf het. Tasso se Gerusalemme Liberata, aan die ander kant, het skilders geïnspireer. Bredero was bekend as digter en as skilder, al is daar helaas geen van sy sketse, tekeninge of skilderye bewaar nie; van Goethe daarenteen wel. Ook William Blake en D.G. Rossetti is bekend vir hulle dubbelbegaafdheid. Dieselfde geld vir baie moderne kunstenaars. Goya en Degas het sonnette geskryf en van Picasso is poësie bewaar eweas van Ernst Barlach en Paul Klee. Friedrich Dürenmatt, Günther Grass, Lucebert en Jan Wolkers is ook bekend vir hulle skilderye en tekeninge. Dieselfde is natuurlik ook waar vir Sheila Cussons, Breyten Breytenbach en Johan van Wyk.
Vriendskappe tussen skilders, beeldhouers en letterkundiges het deur die eeue ook artistiek stimulerend gewerk. Mens kan verwys na onder meer Zola en Cézanne, Delacroix en Baudelaire, Picasso en Apollinaire, Eluard en Cocteau, Ted Hughes en George Adamson, ensovoort. Dis almal verhoudings wat as ’n vorm van interaksie beskou kan word en wat op boeiende wyse neerslag gevind het in die literatuur.
Afgesien daarvan vind interaksie ook plaas in die talle bewegings, kunstenaarkringe, tydskrifte en organisasies waarvan letterkundiges en beeldende kunstenaars deel uitgemaak het. Die gevalle is legio. Die wisselwerking tussen beeldende kunstenaars en letterkundiges is ’n verskynsel van alle tye wat al baie navorsers om verskilende redes geïnteresseer het en ongetwyfeld sal bly interesseer. D. Scott (1988:146) noem die relasie tussen die visuele en tekstuele “essentially symbiotic”. Dit gaan inderdaad om ‘n vorm van simbiose van artistieke uitings wat van mekaar afhanklik is vir hulle bestaan.
In hierdie studie konsentreer ek net op een aspek van die interaksie tussen beeldende kuns en poësie, naamlik die digterlike genre wat wat die beeldgedig genoem word.
Die vraag is nou: Is beeldpoësie ‘n belangrike genre in die Afrikaanse letterkunde? Persoonlike ondersoek van ongeveer 450 Afrikaanse digbundels wat vanaf die begin van die twintigste eeu tot die laat tagtigerjare verskyn het en werk van ruim 160 digters omvat, het amper 200 gedigte opgelewer, wat mens sonder twyfel as beeldgedigte kan bestempel. Die konklusie is dat beeldpoësie in die geheel van die Afrikaanse poësie kwantitatief ‘n minder belangrike subgenre is, maar wel een wat toenemend in die dekades daarna tot vandag beoefen word.
In die ouer Afrikaanse poësie is die beeldgedig eerder ‘n seldsaamheid. Beeldpoësie in Afrikaans begin met Jan Celliers se “Bloue berge (By ‘n skildery van Volschenk)” wat in sy Die saaier en ander nuwe gedigte (1918) gepubliseer is. Die ouer generasie het ook van tyd tot tyd standbeelde van volkshelde besing. Dit is byvoorbeeld die geval in ‘n aantal beeldgedigte oor Paul Kruger, wat almal die titel “Die beeld van Oom Paul” het (J.L.R. van Bruggen, 1919; F. van den Heever, 1919; C.M. van den Heever, 1926). In die reeks pas ook Jan Celliers se “Jan van Riebeeck se standbeeld” (in Stemmingsure, 1926). Die eerste digter wat die lokale kunswêreld verlaat en buitelandse kunswerke besing het, was C.M. van den Heever met die twee gedigte “Venus van Melos” en “Voor die Nagwag van Rembrandt”, wat albei in sy bundel Deining (1932) verskyn het. C. Louis Leipoldt se “By ‘n skildery van Wenning” (Geseënde skaduwees, 1949) moet hier ook genoem word omdat dit met sy verwysing na die skildertegniek merkwaardig modern is vir sy tyd. Uit dieselfde tyd stam Totius se drie beeldgedigte wat hy na ‘n Europese reis in Skemering (1948) gepubliseer het.
Die Dertigers het, merkwaardig genoeg, geen aandag aan die beeldgedig bestee nie en dis eintlik pas in die veertigerjare dat die genre in Afrikaans ‘n hoër vlug begin neem met W.E.G. Louw se “Hiëronimus in die woestyn” wat in sy bundel Adam en ander gedigte (1944) verskyn het. Louw het in die loop van die jare een van die belangrike eksponente van die Afrikaanse beeldpoësie geword. Sy belangstelling in Bosch het ook geblyk uit die groot “Drieluik: die tuin van aardse luste” (Vensters op die vrees, 1976), wat egter nie een van sy bestes is nie. In vroeër bundels wy hy ook gedigte aan werk van Kelder, Rembrandt en aan beelde in die Uffizi galery. Jammer dat hy nooit sy “Veertien variasies op die tema: Dood en opstanding”, geïnspireer deur Giacomo Manzu se “Deure van die dood” aan die Sint Pieterskerk te Rome, geskryf het nie. Net ‘n sketsplan van die siklus is voltooi en in Opvlugte en opdragte (1980) opgeneem.
Die ander belangrike eksponente is Peter Blum (kwalitatief eerder as kwantitatief) in sy Steenbok tot poolsee (1955); Wilhelm Knobel in sy Nagelate gedigte (1976); Sheila Cussons (vanaf 1970 en veral in haar poësie van dié dekade); Johan van Wyk in sy bundels Deur die oog van die luiperd (1976) en Heldedade kom nie dikwels voor nie (1978); Joan Hambidge en Petra Müller in verskeie bundels. Naas Johan van Wyk het laasgenoemde die meeste gedigte aan kunswerke gewy. By heelwat ander digters kan mens beeldgedigte in hulle gepubliseerde bundels aantref, maar daar kan nie gesê word dat dit ‘n belangrike genre by hulle is nie. Van die bogenoemdes het slegs Van Wyk ‘n volledige siklus beeldpoësie in een van sy bundels laat verskyn. Dit staan in die eerste deel van Heldedade kom nie dikwels voor nie en die siklus is nie afsonderlik betitel nie.
Die konklusie is dat beeldpoësie hoofsaaklik ‘n moderne verskynsel in die Afrikaanse poësie is, aangesien slegs 25% van die totale volume beeldpoësie van die twintigste eeu voor 1970 verskyn het. Nog ‘n paar interessante konklusies is die volgende: van die beeldgedigte was die groot meerderheid gewy aan skilderye en die res aan beeldhouwerke of werke uit die kunsambagte. Die meerderheid van die eersgenoemde kategorie was geïnspireer deur werke uit die Europese skilderkuns (79%) en die origes deur Suid‑Afrikaanse kunswerke.
Dis interessant om vas te stel dat die mees gewilde onderwerpe van Afrikaanse beeldpoësie werke van Nederlandse herkoms is (Bosch, Rembrandt en Van Gogh). Dit bewys dat die Afrikaanse digters tot nou toe tog by voorkeur inspirasie gesoek het in die kuns van die ou stamland. Daarna volg werk van bv. Michelangelo, Picasso, Bacon, Hockney, Leonardo, Seghers, en Velasquez as belangrike inspirasiebron. Boesmankuns is die onderwerp van ten minste vier gedigte, terwyl talle ander gewy is aan ongenoemde werke of aan ‘n paar skilderye tegelykertyd in sogenaamde kumulatiewe beeldgedigte.
‘n Ander vorm van die interaksie van beeldende kuns en poësie is dié wat die resultaat is van die samewerking tussen digters en grafiese kunstenaars in dieselfde publikasie. Geïllustreerde digbundels is geen onbekende verskynsel in Afrikaans nie, maar dis boeiend om vas te stel dat die tekeninge en sketse wat mens in werke van hoë literêre gehalte van die laaste paar dekades kry, meestal afkomstig is van die digter self. Ons kan hier verwys na Breyten Breytenbach se Skryt. Om ‘n sinkende skip blou te verf (1972); Johan van Wyk, se Heldedade kom nie dikwels voor nie (1978); Sheila Cussons se Omtoorvuur (1982). In die ouer generasie se publikasies daarenteen is daar wel samewerking met (bekende) grafiese kunstenaars. Dit is byvoorbeeld die geval met Totius se Trekkerswee (1915) geïllustreer deur Pierneef; I.D. du Plessis se Die vlammende Fez (1943) en sy Land van onse vadere (1945), beide geïllustreer deur Le Roux Smith Le Roux; en G.A. Watermeyer se Taalfeeskwatryne (1961) geïllustreer deur Chris Ebersohn. Dié soort grafiese werk is eerder ‘n soort versiering van die teks, wat kwalitatief wissel tussen die estetiserende en die soetsappig heroïeserende. Dit kontrasteer sterk met die soort illustrasies wat Breytenbach, Van Wyk en Cussons by hul tekste (in sommige bundels net op die buiteblaaie) aanbring.
By albei groepe is dit nog steeds so dat die geskrewe teks primêr was en dat die illustrasie uit of by die teks ontstaan het. Doelbewuste, gelyktydige samewerking tussen ‘n digter en ‘n grafiese kunstenaar soos dit die geval is by sommige van die Nederlandse Vyftigers of byvoorbeeld Hugo Claus, is ‘n uitsondering in die Afrikaanse poësie. Die naaste wat Afrikaans aan dié ideaal gekom het (en wat dus in selfstandige vorm gepubliseer is) was N.P. van Wyk Louw se Leeglêers, wat destyds in ‘n portefeulje van grafiese werk van Bettie Celliers‑Barnard uitgegee is en tans onverkrygbaar geword het. Die teks van Van Wyk Louw is wel herdruk in sy Versamelde gedigte (1987).
In wat hierna volg, word ‘n aantal Afrikaanse beeldgedigte wat chronologies gerangskik is, ontleed. Die keuse van die gedigte is redelik subjektief, maar dit gee tog ‘n beeld van die genre soos dit tydens die tweede helfte van die twintigste eeu ontwikkel het.
W.E.G. Louw (Adam e.a. gedigte, 1944, bl. 25)
HIëRONIMUS IN DIE WOESTYN
By ‘n skildery van Jeroen Bosch
Hy het nie ver gegaan nie: huise en torings,
die velde en vlakke wei waar blomme bloei,
kon hy nog sien … Disselstruike en dorings
het oor die drumpel van sy kluis gegroei.
Hy het hom uitgestrek; verdor en kaal
het hy op sy aangesig voor God geval;
sy woorde was vlamme en vuur, ‘n groot koraal
deur die beskutte engte van die dal.
Wie het dié dag ‘n oomblik stil gebly?
Die bedelaar wat om ‘n aalmoes vra,
die kneg, die koningskind in sabelbont?
Wie sal dit sê? … Hy sien dat aan sy sy
dié dag die doringbome bloeisels dra,
die strawwe leeu verskrompel soos ‘n hond.
Jeroen Bosch, De heilige Hiëronymus in gebed
https://uploads0.wikiart.org/00142/images/hieronymus-bosch/st-2.jpg
Die titel van die skildery van Jeroen Bosch (1450‑1516) waarop hierdie beeldgedig berus, stem nie ooreen met die bogenoemde titel nie. Die skildery wat Louw tot die skryf van die betrokke gedig geïnspireer het, staan bekend as Die boeteling of De heilige Hiëronimus in gebed en dit hang in die Museum voor Schone Kunsten te Gent, waar die digter dit persoonlik kon gesien het. Die paneel is, in teëstelling met sekere andere van sy skilderye van heiliges, nie deel van ‘n triptiek nie. Dit dateer van ongeveer 1505 en is Bosch se visie op die bekende asketiese kerkvader Hiëronymus Sophronius Eusebius wat van ongeveer 347 tot 419 gelewe het.
Dis interessant dat Louw gebruik maak van die sonnetvorm vir hierdie beeldgedig om daarmee ‘n skildery van Bosch te transponeer. Sonnette word, soos bekend, gekenmerk deur hulle tweeledige struktuur, wat dit in staat stel om die aandag van die sintuiglike na die geestelike oor te skakel, of van beeld na metafoor, van ‘n konkrete na ‘n abstrakte vlak. Hierdie model is ongetwyfeld uiters geskik om ‘n Bosch‑skildery te beskryf, veral die een wat Louw hier gekies het. Eerstens is die sonnet natuurlik ‘n laat‑Middeleeuse digvorm, wat as literêre genre relatief dig by Bosch se wêreld staan. Belangriker is egter die idee van tweeledigheid wat sowel die sonnet as die denkwêreld van Bosch tipeer.
Kenmerkend van Bosch se skilderye is juis die kombinasie van die naturalistiese en die simbolies‑allegoriese dimensies: in talle van sy skilderye word die bekende wêreld of realiteit gelaai (en selfs oorlaai) met die konkretiserings en voorstellings van geestestoestande (vrees, haat, angs, sondebesef, ens.), demoniese magte of abstraksies. Soos geen ander skilder voor of na hom nie, het hy die mens (‘n gepynigde wese) op sy pad van paradys na hel geskilder. Die bose en die heilige is voortdurend in opposisie met mekaar: die bose is by hom trouens inherent deel van die lewe en die natuur. Selfs die suiwer natuur bring die mens nie nader aan God nie. Die menslike boosheid omskep dit in die ander uiterste en vervul dit met spookagtige, fantastiese wesens en monsters. Die konkrete en abstrakte bestaan dus langs mekaar, vervloei ook in mekaar en is tegelykertyd deel van die menslike ervaringswêreld.
Dié benadering kry ons ook in Bosch se Die boeteling waar ‘n verdubbelde of tweeledige wêreld te sien is. Mens sou hierdie skildery struktureel duidelik volgens ‘n diagonale lyn van links bo na regs onder in twee dele kon verdeel. Dié sterk lyn word trouens deur die diagonale posisie van Hiëronimus op die paneel beklemtoon.
Die kontras tussen die twee groot dele van die skildery is opvallend: in die boonste driehoek sien ons ‘n vreedsame landskap wat hoofsaaklik ‘n kombinasie is van natuur (die landskap) en kultuur (die geboue). Dit straal geheel en al rus en vrede uit wat uitsonderlik is by Bosch. Die onderste deel daarenteen is heel duidelik die onheilspellende, dreigende wêreld van die heilige wat boete doen. Dit bestaan uit ‘n kombinasie van bekende en onherkenbare strukture en vreemde groeisels. Die donker opening van die grot waarvoor die heilige lê (die “kluis”, v.4) lyk eerder soos ‘n geweldige groot skulp of mossel en die baie gate en openinge wat mens elders in dié deel van die skildery kry, kom voor as eggo’s van die dreigende oop “bek”. Dit neem sy angswekkendste vorm aan in die poel, links van die heilige, wat soos ‘n onheilspellende groot oog lyk. Die rustige wêreld van die boonste deel van die paneel is hier omskep in dreiging en groteske vreemdheid. Die heilige is egter afgewend van beide ruimtes, soos hy daar lê en die gekruisigde Christus aanbid.
As mens nou na Louw se teks kyk, stel ons vas dat dit basies ook in twee dele uiteenval, hoewel dit glad nie beteken dat die oktaaf (of twee kwatryne) die een deel van die skildery (bv.die boonste hoek) beskryf en die sestet (of twee tersines) die ander deel nie. Dié benadering sou dalk al te simplisties gewees het. Wat ons wel kan sê is dat die twee kwatryne saam meer beskrywend en die twee tersines meer beskouend is. Onmiddellik word ons daarmee van die tweeledigheid en die dubbele gelaagdheid van die tipiese Bosch‑wêreld bewus gemaak. Strofes 1 en 2 beskryf die wêreld van die “hy” en daar word na elemente uit albei dele van die skildery verwys: die harmonieuse én die gepynigde. Die suggestie is duidelik dat Hiëronimus uit die een plek (die van “huise en torings”) na die ander gegaan het: “hy het … gegaan”; “hy het hom uitgestrek…”; “hy het … voor God geval”. Dit is opeenvolgende handelinge en beide wêrelde word op die manier met mekaar verbind. ‘n Stukkie handeling word in ‘n bepaalde ruimte weergegee. Ruimte‑elemente word ook genoem.
Die volta van die sonnet volg na hierdie deel, want in die volgende strofe gaan beskrywing oor in beskouing. Dit neem eerstens die vorm van retoriese vrae aan: onoplosbare raaisels soos daar so baie by Bosch is. Daar is geen spesifieke aanduidings in die betrokke skildery van die figure wat in verse 10 en 11 genoem word nie, tensy mens die miniatuurfiguurtjies in die landskap daarmee in verband bring. Dit kom egter as ‘n onbevredigende oplossing voor. ‘n Ander moontlikheid is dat Louw ander skilderye van Bosch in gedagte gehad het, soos byvoorbeeld Die verlore seun wat Bosch as ‘n bedelaar en kneg voorgestel het (vgl. ook die bedelaar wat op die buitepaneel van Die koringwa voorkom).
In die tweede tersine (v. 11‑14) van die gedig word hoofsaaklik gekonsentreer op wat Hiëronimus sien. In verse 1 tot 3 is daar ook iets meegedeel oor wat hy kon sien, naamlik die elemente van die vreedsame landskap waar hy klaarblyklik vandaan gekom het. In die laaste tersine gaan dit egter om ‘n verskillende soort sien. Daar word meegedeel dat hy bloeiende doringbome sien en ‘n “strawwe leeu”, wat tot ‘n hond verskrompel het. Ons moet hier beklemtoon dat dié soort “sien” eintlik die waarneming is van die heilige wat in ekstase verkeer. Dit gaan dus om ‘n mistieke visioenswerklikheid wat behoort tot die vergeestelikte dimensie van Hiëronimus se bestaan. Die dreigende is as gevolg van sy vurige gebed (“sy woorde was vlamme en vuur”, v.7) besweer die mag van die bose, transendeer dit en omskep dit in skoonheid en nie‑aggressiwiteit: die doringbome het bloeisels geword en die leeu is maar net ‘n hond. Sowel die dorings as die leeu is in hierdie landskap verteenwoordigers of konkretiserings van die bose magte wat die heilige omring. Die suggestie is duidelik dat die bose wat in ‘n vervormde, fantasmagoriese landskap gestalte kry, nou getem is.
Die verwysing na die verskrompelde “strawwe leeu” (v. 14) dui daarop dat Louw waarskynlik aan die tipies Middeleeuse opvatting van die hel gedink het, waarvan die ingang op prente of by misteriespelopvoerings in die vorm van ‘n leeu of ‘n monster se oop bek (die berugte “bocca leonis”) voorgestel is. Dit is egter nie wat Bosch in gedagte gehad het nie, aangesien die leeu, die kardinaalshoed en die boek tipiese attribute van Hiëronimus was, waarmee hy op allerhande Middeleeuse en later skilderye (o.m. by Gerard David) voorgestel word. Louw daarenteen sien die leeu anders, as ‘n bose mag wat in krag en grootte gereduseer is deur die transformerende gebed van die heilige. Louw versterk ook die idee van die antitetiese (dorings en bloeisels, leeu en hond) deur juis dié elemente in die skildery hier te noem. Die dorings (v.4 en 13) is daarby ook nog belangrik as simbool van Christus se lyding.
Dis duidelik dat Louw hom, veral in die laaste strofe van sy sonnet, op die tweede dimensie toespits, op die oorwinning wat die heilige in sy ekstatiese toestand “sien” en wat in Bosch se voorstellings as deel van die totaalwerklikheid weergegee word. Op tipies Middeleeuse wyse gaan die skilder simultaan te werk: alles word as ‘n geheelervaring aangebied en kan in een oogopslag gesien word. Die woordkunstenaar is natuurlik nie tot so ‘n aanbieding in staat nie, aangesien hy lineêr te werk gaan, in ‘n opeenvolging van beelde. Daar is ‘n progressie wat plaasvind soos ons gesien het: ‘n gebeure word vertel. Nieteenstaande dié feit kan ons tog sê dat Louw in sy gedig Bosch se skildery oor die algemeen “lees” soos die skilder dit bedoel het dat mens hom moet lees. Met strukturele en semantiese middele word die dualiteit van Bosch se denk‑ en voorstellingswêreld weergegee. Die verskillende ervaringswêrelde (die reële en die mistieke) word oortuigend as een geheel aangebied, presies soos dit in die skildery gebeur. Hierdie beeldgedig met sy dualistiese wêreldvisie, die ontdubbelde en simbolies gelaaide sfere, pas gevolglik heeltemal tuis in Louw se sonnettekrans waarin die Christelike tematiek sentraal staan.
D.J. Opperman (Heilige beeste, 1945, bl. 83)
Vincent van Gogh
Jy het as ‘n miskende
heilige vergeefs geveg teen die ellende
en die onreg en die krotte van die myn,
in agterbuurtes en oop landerye; slegs die pyn
en skriklike stryd van God
leer ken, wat mens en boom verknot
in Sy kramptrekke; maar eers toe jy die koringgerwe
in aanbidding van die son kon verwe,
boere, wasvrouens en gepynigde gesigte,
die kantelende landskap in die snelle ligte
geel en groen en blou ‑ alles met koorsige gevlek
tot branding van die skone kon verwek,
toe is Sy hartstog eers in jou volbring
soos groen sipresse tot ‘n vlam verwring.
Opperman se gedig oor Vincent Van Gogh (1853‑1890) verskyn in Heilige Beeste net voor ‘n gedig oor William Blake. Die rede waarom die twee gedigte na mekaar verskyn, was omdat Opperman die aksent wou laat val op dié soort kunstenaar “wat die taak het om deur die kunswerk aan God suiwerder gestalte te gee en deur ‘n proses van vereenselwiging met die skepping in al sy teenstrydighede God in alles te ontdek” (Kannemeyer 1983: 105).
Dié gestaltegewing aan God sien Opperman in twee fases in Van Gogh se lewe en werk verloop. Dit word ook duidelik in die struktuur van hierdie aangesprokene (“Jy het…”) of allokutiewe beeldgedig weerspieël: die eerste deel (verse 1‑7a) konsentreer op Van Gogh se evangelistiese fase en deel twee (v.7b‑14) op sy periode in Suid‑Frankryk, waar hy as ‘n besetene geskilder het. Wat opval, is dat hy in albei fases as iemand met ‘n goddelike stukrag of roeping gesien word, iemand wat aangespreek word as “‘n miskende heilige” (v. 1‑2) en “die pyn en skriklike stryd van God leer ken” (v. 4‑5), maar ten slotte in sy skilderwerk “Sy” (d.w.s. God se) hartstog volbring.
Dat Van Gogh, seun van ‘n dominee, ‘n “miskende heilige” was, is histories korrek. In 1877 het hy hom geroepe gevoel om in die bediening te gaan. In ‘n brief aan sy broer Theo skryf hy: “Het is mijn bede en innig verlangen dat die geest van mijn vader en grootvader ook op mij moge rusten en het mij moge gegeven worden te zijn een Christen en een Christenwerkman…” (1933. Brief 89). ‘n Kort opleiding tot evangelis stel hom in staat om sy ideaal te verwesenlik en sendeling onder die armstes in die Belgiese koolmijngebied, die sogenaamde Borinage, te word. In dorpies soos Pâturages, Wasmes en Cuesmes leer hy ellende, onreg en pyn soos nooit tevore ken, met die gevolg dat hy hom geheel en al assosieer met dié uitgebuite deel van die bevolking. Sy ywer en totale selfontkenning is egter verkeerd geïnterpreteer en sy preke het min effek gehad, sodat die evangelistiese organisasie wat hom uitgestuur het, sy kontrak nie wou vernuwe nie. So lei die “skriklike stryd van God” (v. 5) wat hy teen ellende en onreg geveg het, in Opperman se visie, tot frustrasie en pynlike verknotting van “mens en boom” (v. 6).
Met dié woorde word die sprong na die vroeë grafiese werk van Van Gogh gemaak. In 1880, na sy evangelistiese fiasko, het hy inderdaad besluit om skilder te word, meer spesifiek: “boerenschilder”, soos hy dit in een van sy briewe aan Theo stel. ‘n Opvallende element van dié vroeë werk, wat hoofsaaklik in die Nederlandse provinsie Noord‑Brabant ontstaan het, was die ekspressionistiese vervorming van sy figure (vgl. De aardappeleters, 1885), die bonkigheid van ledemate (veral hande) en gesigte en selfs van sekere natuurtaferele, met byvoorbeeld knotwilge en knotberke daarin. Mens en natuur is in ‘n “skriklike stryd” om oorlewing gewikkel, waarin God ook betrokke is.
Die “sesuur” in die gedig val in vers 7. Die “maar” van vers 7b dui op ‘n nuwe begin, wat tegelykertyd verwys na die sesuur in Van Gogh se werk vanaf sy verhuising na Frankryk in 1886. Opperman slaan egter die Paryse fase oor en konsentreer op die werk wat in Suid‑Frankryk (Arles en St.‑Rémy) ontstaan het en wat hoofsaaklik gekenmerk word deur ‘n ligte palet en helder kleure (“geel en groen en blou”, v.11).
Verse 7b en 8, wat waarskynlik deur Van Gogh se Oogstlandschap of Korenveld met schoven (1888) of een van die baie variante daarvan geïnspireer is, is opsetlik so gestel dat dit ten minste twee interpretasiemoontlikhede toelaat. Een daarvan is dat die koringgerwe op die land die son aanbid. Mens kan dit egter ook so lees: eers toe jy, wat die son aanbid het, die koringgerwe kon verf… Die meerduidigheid is hier belangrik, omdat dit die motief van verering (“aanbidding”) van ‘n goddelike krag of aanwesigheid in die natuur introduseer. In verse 5‑7 was daar reeds van die teenoorgestelde sprake, naamlik die besef dat “Sy kramptrekke”, naamlik God se smart oor die wêreld se boosheid, mens en natuur verknot. Die pyn wat Van Gogh in sy vroeër werk gestalte gegee het, word later gebalanseer met ‘n vreugdevolle, ontdekking en genot van suiderse natuurskoon, waarin God ook aanwesig is.
Die natuurbeeld word dan verder aangevul met figure: “boere, wasvrouens en gepynigde gesigte” (v. 9), wat ook na spesifieke portrette en skilderye uit die Arles‑fase verwys, o.m. Ophaalbrug met rijtuigje, waarop ‘n aantal wasvrouens by ‘n rivier voorgestel word, terwyl “gepynigde gesigte” waarskynlik op die talle selfportrette van Van Gogh sou kon slaan.
In Opperman se “lesing” van Van Gogh se werk uit hierdie fase oorheers egter die oorweldigende indruk van die natuur, meer as van die mens. Dit blyk ook uit verse soos “die kantelende landskap in die snelle ligte” en “groen sipresse tot ‘n vlam verwring”. Hier is waarskynlik aan De sterrennacht en al die ander skilderye met kronkelende sipresse gedink, maar mens kry die indruk dat hy juis wou voorkom dat daar te veel aan spesifieke skilderye gedink moes word. Essensiëler was vir hom die goddelike hartstog waarmee geskilder en aan die natuur gestalte gegee is. Dit gaan veral om die “branding van die skone”, die kreatiewe vlam of vurigheid. Die onderliggende idee is dus dat Van Gogh sy sending pas voltooi het toe hy hom oorgegee het aan sy hartstog wat goddelik geïnspireer was en wat hy in sy kuns en nie as sendeling onder die armes nie, moes uitlewe.
Die gedig beklemtoon egter ook dat die een sonder die ander nie moontlik sou gewees het nie en dat die ware kunstenaar God in “Sy kramptrekke” én “Sy hartstog” (v. 13) moet ontdek, of, soos dit in die gedig oor William Blake staan: “in tand en vlerk, in wurm en die roos, die lam, die tier”. In Opperman se visie is dít die ekstreme pole waartussen die vonke van ware kreatiwiteit heen en weer spring: tussen die heilige en die bees, tussen die heiligheid van ‘n hoër hartstog en die bestialiteit van die bose in die mens, of, in “Vincent van Gogh”‑terme, tussen “die krotte van die myn” en “die branding van die skone”.
Elisabeth Eybers (Neerslag, 1958, bl. 46)
PIETÀ
By die beeld van Michelangelo in die Sint-Petruskerk, Rome
Hy is weer waar hy hoort, haar eerste seun:
die spanninglose liggaam weeg nog warm,
die vreemd-volwasse hoof hang oor haar arm,
sy beur haar regterknie om hom te steun.
Nou kan sy hom sorgvuldiger beskou…
die fyn ovaal van haar gelaat word weer
jonk en verwonderd soos die eerste keer:
só sal sy hom ‘n leeftyd lank behou.
En weer gewaar sy: elke groot pyn bring
die stilte, peilloos, van versadiging…
Al het geen ander vrou hom ooit vervreem
word alle seuns uithuisig op die duur.
Sy makkers sal hom uit haar skoot kom neem,
soos vroeër ook, maar nou’s dit nog háár uur.
Michelangelo, Pietà
https://uploads3.wikiart.org/images/michelangelo/pieta-1499.jpg!Large.jpg
“Pietà” is die enigste beeldgedig wat Elisabeth Eybers ooit gepubliseer het. Dit is ook een van die minderheid van Afrikaanse beeldgedigte wat deur ’n beeldhouwerk geïnspireer is. Ander vroeë voorbeelde van dié genre is onder meer “Venus van Melos” van C. M. van den Heever, “Standbeeld van Vasco da Gama” van Ronny Belcher of “Chartres se Christus” van Petra Müller.
Michelangelo se Pietà is deur hom in 1499 gebeeldhou en vorm die pronkstuk van die Sint-Pieterskerk in Rome. Dit kan, ondanks die feit dat dit ’n jeugwerk was, as een van die hoogtepunte van al sy beeldhouwerk beskou word. Mens sou die werk ook beslis die prototipe van alle renaissancistiese pietà’s kon noem.
Die term “Pietà” word in die beeldhoukuns gewoonlik gebruik om na beelde te verwys wat Jesus na sy kruisdood in die arms van sy moeder Maria voorstel. Eintlik was die onderwerp wat deur middel van houtbeelde voorgestel is van Duitse herkoms en beslis dus uitheems vir die meeste vyftiende-eeuse Italiaanse kunsliefhebbers. In Duitsland het hout “Vesperbilder” (aandgebedsbeelde) met Jesus se lyk op Maria se skoot al meer as tweehonderd jaar vroeër hulle verskyning gemaak. Die bedoeling daarvan was om intense emosies by die toeskouers op te wek deurdat die klemtoon in dié beeldgroepe altyd sterk op die gruwelike dood van Christus en die verslaenheid en verdriet van die rouende moeder val. Michelangelo wat kritiek uitgelok het met die keuse van sy onderwerp, het egter duidelik ander klemtone gelê: veral die berustende houding van Maria moet hier gemeld word, die aanvaarding van die gang van sake wat op die moment nog onverklaarbaar vir haar is.
Met die klemtoon op die ontfermende, berustende houding word tegelykertyd sterk die moeder-seun band onderstreep. Dit is ‘n aspek van die kunswerk wat Eybers veral moes aangespreek het. Daarom pas die teks voortreflik in die konteks van hierdie digbundel waarin die klemtoon ook sterk op die tema van ouerskap, familieverhoudings en die relasie moeder-kind val. Dit is byvoorbeeld onder meer die geval in die gedigte “Terugblik”, “Verjaardag”, “Slaaptyd”, “Familiegroep” en “Jong seun.”
Dat Eybers in die gees van Michelangelo en nie van die sterk emosionele Germaanse Pietàs geskryf het, is vanaf die eerste reël duidelik. Een van die groot paradokse van Michelangelo se beeldgroep is juis dat die liggende Jesus nie dood lyk nie. Of soos Eybers dit stel: “die spanninglose liggaam weeg nog warm” (vers 2). Die ikonograaf Robert Coughlan (1971: 74) bevestig dit: “The Christ, though dead, is still alive, His veins distended by the pulse of life, His body limp with sleep, His torso flowing into the mould of His mother’s arm and lap.”
Dit is ook duidelik dat in Eybers se persepsie ’n kringloop voltooi is waar ons in vers 1 lees dat “Hy” weer is “waar hy hoort”, dus by haar. Op haar skoot, waar hy ook as kind gelê het. Die ou eenheid is herstel wat in die beeld ook goed aangedui word met die geboë houding van Maria wat haar toelaat om haar kind “sorgvuldiger (te) beskou” (v. 5).
Die jeugdigheid van die moederfiguur hier is ook een van die paradokse waarop ikonograwe die klem lê. Coughlan wys daarop dat sy “much younger than her son” voorgestel word met die bedoeling om daarmee “perpetual purity” aan te dui. Iets daarvan weerklink ook in die sewende vers waar daar van Maria gesê word dat sy weer “jonk en verwonderd soos die eerste keer” is. Op dié manier word die tyd getransendeer en die lyding gesublimeer: vir ’n oomblik altans is die man weer kind, die ouer moeder weer jonk en onbekommerd. Tydvlakke en ervaringsmomente vervloei in mekaar, die dood is vervang deur lewe, die ouerdom deur jeug en onwetendheid van later lyding.
Die sestet introduseer, by wyse van kontras, die ontnugtering, die terugkeer tot die realiteit en die wete dat die skeiding onvermydelik is. ’n Volledig aardse, illusielose perspektief neem nou oor: “Sy makkers sal hom uit haar skoot kom neem, soos vroeër ook.”
Saam met Michelangeloo fokus Eybers dus hoofsaaklik op Maria as sentrale instansie in die beeldhouwerk. Dit is “háár uur” (v. 14), haar laaste, kortstondige samesyn met Jesus, haar seun, wat binnekort verbreek gaan word.
Dit val op hoe Eybers heel geslaagd die verbreking of desintegrasie van die verhouding ook goed aandui in die rymskema in die sestet. Waar in die kwatryne die Italiaanse sonnetpatroon gebruik word met die abba cddc-skema, gaan die sestet se skema oor in ’n meer Engelse patroon van eefgfg: teenoor die omarming van die twee kwatryne se rymskema’s, staan die neweskikking van die sestet s’n, wat op desintegrasie of verbreking wys. Eybers het haar klaarblyklik ook veral in die Mariafiguur ingeleef en totaal met haar geïdentifiseer: die beeldgroep word vanuit haar perspektief beleef, soos dit basies die geval is met Michelangelo wie se skeppingsproses ook vanuit haar fokuspunt plaasgevind het. Die essensie van die kunswerk en die sonnet is nie soseer die oorlede Jesus nie, wel die bedroefde moeder wat ’n kortstondige illusie beleef totdat die besef oorheers dat sy haar kind moet afstaan.
Peter Blum (Steenbok tot poolsee, 1963, bl.37)
DIE ROEPING VAN MATTHEUS
(Caravaggio)
Hoekom juis hy? Daar is so baie ander
wat hul skoonmaak, aspris vir ‘n openbaring,
deur mildheid en ‘n kuise lewenswandel
(soos, sê maar, binne‑egtelike paring)
‑ maar hy het hom nog altyd goed verskans
agter sy neuk‑maar‑op filosofie,
en sy hardvogtige ingaring
van tolgeld vir die staat se tesourie.
Het hul hul nie misgis nie, dié twee mans,
ruig‑bebaard, aangetrek soos ‘n takhaar?
Hy sit betrap en verleë op sy stoel
terwyl die groen seuns vraend opkyk: Wie?
Maar twyfel word verdryf deur dié gebaar ‑
dis hy, net hy, wat die vreemdeling bedoel.
En daardie lig, daardie vreeslike lig!
Soos ‘n asgaai steek dit in hom en tril:
hy wou dit nie hê nie! hy het hom mos verbêre,
domgehou, in sy kantoor, sy verfoeide bedryf,
sy wyn, sy wywe, sy losbandige lag ‑
hy was juis besig om taksgeld te tel,
en waar munt blink, is dié glans meesal vér!
Te laat nou ‑ hy is ingehaal.
Maar sy sterk lyf
soek alreeds die teenoorgestelde krag
(van een wat wakker word, téén en mét die dag)
vir opbeur, opstaan, en gaan in daardie lig
wat op sy donker kop druk soos ‘n groot gewig.
M.M. da Caravaggio, Die roeping van Matteus
https://uploads1.wikiart.org/00340/images/caravaggio/the-callinf-of-saint-matthew.jpg!Large.jpg
Peter Blum, wat deur sommige Afrikaanse kritici as die meester van die Afrikaanse beeldgedig beskou word, het met sy twee gedigte by skilderye van Caravaggio en Le Nain, inderdaad hoogtepunte in die genre geskep.
Die titel van die eerste, “Die roeping van Mattheus”, het Blum regstreeks oorgeneem van die Italiaanse skilder Michelangelo Mensi da Caravaggio (1573‑1610), wat in 1599 ‘n gelyknamige werk vir die Contarelli‑kapel van die kerk van San Luigi dei Francesi te Rome geskilder het. Dit was eintlik een van ‘n reeks van drie oor die lewe van dié evangelis en dit is gebaseer op ‘n vers uit die Nuwe Testament (Matt. 9:9): “Terwyl Jesus daarvandaan verder gaan, het Hy ‘n man met die naam Matteus by die tolhuis sien sit en vir hom gesê: `Volg My!’. Hy het toe opgestaan en Hom gevolg.” Die evangelis, Caravaggio en Blum is in die drie tekste dus in ‘n intertekstuele gesprek gewikkel. Dit is egter onmiddellik duidelik dat Blum hom hoofsaaklik deur Caravaggio laat inspireer het en dat sy teks ook ‘n vrye interpretasie van die oerbron is.
As mens na Blum se gedig kyk, kan die verkeerde afleiding gemaak word dat die teks uit drie in plaas van twee strofes bestaan. Die probleem ontstaan in vers 22 wat in twee tipografies van mekaar geskeide dele gesplits is, sodat die leser die indruk kry dat hier ‘n nuwe strofe begin. Tog is die woorde “Maar sy sterk lyf” gewoon ‘n voortsetting van die eerste halfreël “Te laat nou ‑ hy is ingehaal”. Dié bewering word gestaaf deur die feit dat as “ingehaal” bedoel was as eindwoord van ‘n vers, dit met ‘n ander eindwoord sou moes rym, wat nou nie die geval is nie. Al die ander laaste woorde van verse rym wel met mekaar, hoewel geen bepaalde rymskema geskep word nie. Die rede waarom Blum die vers opsetlik tipografies geskei het, was om te beklemtoon dat die tweede versstuk by die laaste gedeelte van die gedig behoort (v. 22b‑26): dié deel verwys na die nuwe, geregenereerde Matteus, terwyl die voorafgaande verse hom eerder as opponent van “die vreemdeling” voorstel. Die breuk in vers 22 werk dus as ‘n soort sesuur in die teks wat inhoudelik die keerpunt aandui.
Is dit dan so belangrik dat daar net twee strofes in die gedig is? Ja, omdat dit die duidelikste aanwyser is van die binêre struktuur van ‘n poëtiese teks, wat probeer om die binariteit van sy Caravaggio‑model te weerspieël: die spanning tussen lig en donker (veral die tipiese “chiaroscuro” van Caravaggio); tussen “hy” en “hulle”; tussen skuld of sondebesef en “die teenoorgestelde krag” (v. 23).
Die binariteit kom in die eerste plek tot uiting in die strofes as geheel: die eerste een sou mens as die duisternis‑strofe kon bestempel en die tweede, by wyse van kontras, as die lig‑strofe. Dit gaan in die eerste een veral om Matteus se geestelike duisternis (“sy neuk‑maar‑op‑filosofie”, v.16) wat hom hardvogtig maak en “betrap en verleë” laat voel wanneer die twee mans verskyn. Onnmiddellik (en trouens net in hierdie strofe) word ook ‘n kontras tussen die “hy”, wat een groep vorm met “die groen seuns”, en die “hul” geskep, wat “ruig‑bebaard, aangetrek soos ‘n takhaar” (v. 10) is. Die modieuse kleurryke klere van die groepie mans om Matteus op Caravaggio se skildery kontrasteer inderdaad ook sterk met die van die kaalvoet Christus en Petrus.
A.P. Grové (1978: 42) sê tereg dat “die Bybelse motiewe hier so aards‑liggaamlik gemaak word en dat Blum dit onder meer doen deur die gebeure “vanuit Matteus se perspektief” te laat sien. Basies is dit korrek, maar nie spesifiek genoeg nie. Blum maak in sy gedigteks gebruik van ‘n stylprosedee wat mens gewoonlik net in prosatekste teëkom, nl. “erlebte Rede” of indirekte innerlike monoloog. Dit skep die indruk dat die karakter self aan die woord is of hardop dink in die vorm van ‘n innerlike monoloog, maar tog word die leser ook daarvan bewus gemaak dat daar ‘n sekere manipulering van die spreker aan die gang is, deurdat die denkproses nie in die eerste maar die derde persoon enkelvoud weergegee word nie. Dat dit wel Matteus en nie die spreker se denke is wat in die eerste 22 verse weergegee word nie, blyk duidelik uit die opvallende gebruik van volkstaalwoorde (aspris, neuk, takhaar, wywe) en veral die subjektiwiteit van die visie van hierdie gebeure: die gevoel van ontdek of betrap te wees (hy het hom steeds “verskans”, “verbêre”, of “domgehou”); die verleentheid oor “sy wyn, sy wywe, sy losbandige lag”; sy ervaring van die lig as “vreeslik”. Eintlik is dit almal tipiese uitings van ‘n skuldige gewete, Matteus s’n natuurlik, nie die spreker nie, wakkergeskrik deur “dié gebaar”. Daardie woorde wat so sentraal en beklemtoon staan in die gedig is ook ‘n belangrike fokuspunt op die skildery, waar die Christusfiguur sy hand met ‘n effens geboë pols en ontspanne vingers uitstrek in die rigting van Matteus. Caravaggio het hier dalk Adam se identiese handgebeaar in Michelangelo se Sixtynse plafonskildery in gedagte gehad, om te suggereer dat Jesus die nuwe Adam in die sondige bedeling is, die Saligmaker wat die mens herskep. Dié proses, die bring van lig in die duisternis wat lei tot ‘n “wakker word” (v. 24), is presies waaroor Blum se gedig gaan.
Strofe twee het ons reeds die lig‑strofe genoem. Die aksent val nou nie meer op die hy‑hulle teëstelling nie, maar op “daardie lig”, veral in die eerste twee en die laaste vier verse. In ‘n aantal ikonografiese studies word heelwat aandag aan die “shaft of light” (vgl.”asgaai”) op die Caravaggio‑skildery bestee, omdat dit so ‘n prominente element daarvan is en in die sestiende eeu as simbool van Matteus se bekering beskou is. Saam met die gerigte (en beligte) hand van Christus, lê dit ‘n verband tussen die twee staande mans en die groepie geld tellende mans aan die tafel, tussen hulle wat in die rigting van die lig kom en die wat daardeur verlig word, maar eintlik in duisternis verdwaal is. Van dié dwaling maak die verse 17‑22a ons opnuut bewus.
Aan die triomf van die lig kan in die laaste vier en ‘n halwe verse nie getwyfel word nie. Die lig‑isotopie wat reeds begin met “dié glans” in vers 21 is te opvallend. Die reeks “teenoorgestelde krag”, “wakker word”, “die dag”, “opbeur, opstaan”, “lig” laat geen twyfel omtrent die bedoelde idee nie. Stilisties merk ons ook onmiddellik dat hier ‘n ander soort spreker aan die woord is. Dis ‘n sensitiewe, introspektiewe waarnemer wat die gewigtigheid van die moment en van die lig “op die donker kop” raaksien en verstaan.
Caravaggio se vrye interpretasie van ‘n reël uit die evangelie van Matteus het Blum daartoe geïnspireer om in dieselfde gees en op weergalose wyse dié metateks net so vry in Afrikaans te herskep. Hy doen dit met dieselfde temperamentvolle geesdrif en aardsheid wat so tipies was van Caravaggio se naturalisme, ‘n aardsheid wat Blum “vertaal” in die besondere stilistiese idioom van die “erlebte Rede” en in ‘n direktheid wat veral in die gebruik van volkstaalterme, in vraag‑ en uitroepsinne en openhartige taalgebruik tot uiting kom.
Peter Blum (Steenbok tot poolsee, 1963, bl. 38)
BOEREGESIN MET BINNEHUIS
(Louis le Nain)
Dat hulle arm is, hul kos karig,
mure kaal, meubels lendelam, klere verflans
‑dis nie so erg nie;
dat die juweelryk juk
van ‘n hele topswaar ryk hul skowwe druk,
skaaf ‑ hul laat buk voor de leste voorbarige
amptenaartjie, skyn‑nederig, met min kans
vir vryetydse vry asemskep ‑ middeljarig
klaar afgeleef ‑ dit is draaglik;
dat die oes
soms deur hael, roes se hoewe (Godswil mos) misluk,
of deur adelboewe op jag roek’loos verwoes
(skuur, maag, jaar leeg) ‑
is die ergste nie, nie vreeslik …
maar dat die Ek krimpvarkie word, hart vernou,
vader verhard tot norse huistiran;
moeder met die verlede‑oog ongeneeslik
soutpilaar van grief; die oudste dogter van trou
met ‘n verkragter‑ridder droom; die kleinspan
swyend verban na hul eie knoeiery;
die seun met die blokfluit lugkastele bou
‑ klankkerkers ‑ verdiepte in sy gevangenis
(vroeg ryp, vroeg afgeskei) waar die Ego eggo
‑ elkeen só:
dís die vreeslikste, dís
Inferno se voorsmaak (per me si va
nella città dolente) dat hier elkeen
apart sy persoonlike harde bene kou
(Ugolino die kopbeen!) ‑ afsonderlik dra
aan sy unieke probleem, in sy smart vervreem,
en net die skilder, digter se pynskerp oor
die stemlose, gestolde skryn kan hoor
uit elke gelaat verstok, stoksielalleen.
Louis le Nain, Boeregesin met binnehuis
https://uploads5.wikiart.org/images/le-nain-brothers/the-family-of-the-peasants.jpg!Large.jpg
Daar word algemeen aanvaar dat die sewetiende eeuse Franse skilder Louis Le Nain (1593‑1648) en nie een van sy twee broers, Antoine of Mathieu, die Intérieur: Famille de paysans geskilder het. Sekerheid daaromtrent bestaan daar nie, maar volgens verslae van tydgenote het Louis meestal taferele uit die boerelewe geskilder, terwyl sy broers op die “mondaine” lewe toegespits het. Die meeste van sy figure is mense wat gehard is deur arbeid, nood en armoede, mense wat klaarblyklik met groot deernis en ‘n besondere inlewingsvermoë geskilder is. Dit is ongetwyfeld die rede waarom die sterk sosiaal voelende Blum gefassineer was deur Louis Le Nain se werk en een van sy skilderye “vertaal” het in ‘n beeldgedig[i].
Soos “Die roeping van Mattheus” bestaan “Boeregesin met binnehuis” ook slegs uit twee strofes (v. 1‑11 en 12‑29), al skep die besondere tipografiese aanbod van die teks die indruk dat daar baie meer is. Blum het duidelik ‘n voorliefde vir versbreuke of halfverse, waarvan ons hier vier voorbeelde het. Hierdie prosodiese tegniek wat mens ook o.m. in die vorige beeldgedig, in “Rooinekke op Hermanus”, “Stad op die water” en die Elvira‑siklus in Steenbok tot poolsee aantref, moet nie sommer as ‘n eienaardige stylprosedee afgeskryf word nie, sekerlik nie in hierdie gedig nie. Die plekke waar hier versbreuke voorkom, dui telkens op die voltooiing van ‘n spesifieke subseksie in die strofe. Dié onderdele, waarin Blum ‘n bepaalde gedagte uitwerk, word ook telkens met woorde afgerond wat amper die effek van ‘n refrein het: “dis nie so erg nie” (v. 3a); “dit is draaglik” (v. 8a);”dis die ergste nie, nie vreeslik…” (v. 11b); en in die tweede strofe: “dis die vreeslikste,” (v. 21b). Dié herhalings bou ook spanning op wat met die laaste versbreuk besonder effektief na ‘n skrynende hoogtepunte gedryf word.
Die eerste strofe van hierdie gedig (v. 1‑11) bevat dus drie van hierdie sogenaamde refreine, wat telkens ‘n afdeling afsluit en ‘n bepaalde tema belig. In verse 1‑3a som die spreker die onmiddellike konkrete realia van die voorgestelde familie op: armoede, min kos, “mure kaal, meubels lendelam, klere verflans” (v. 2). Vanaf vers 3b word die kring wyer getrek: van die fisiese ruimte beweeg ons nou na die maatskaplike sfeer van ‘n postfeodale sewetiende eeuse samelewing van uitbuiters (“die juweelryk juk van ‘n hele topswaar ryk”) en vertrapte onderdane wat “min kans” in die lewe het. Verse 8b‑11 belig daarna die sosio‑ekonomiese sfeer van die boeregesin met verwysings na oeste wat deur die elemente of ‘n onverskillige adel vernietig word. Blum lees dus baie meer in die skildery as wat regstreeks deur Le Nain weergegee word. Die onbekende figure word tot mense in bepaalde tydruimtelike omstandighede omskep, wat hulle tot lewe wek.
Die herhaling van ‘n frase of begrip wat in die vorm van ‘n ontkenning gestel is (“dis die ergste nie”, ens), skep die verwagting van ‘n stelling wat in die bevestigende vorm staan. Aan dié verwagting word in vers 21b voldoen (“dis die vreeslikste”). As die eerste strofe (v. 1‑11) fisiese lyding beklemtoon, gaan dit in die tweede (v. 12‑29) beslis om geestelike lyding wat alle ander swaarkry oortref. Hierdie soort ellende, wat die gevolg is van ‘n misdadige stelsel en magteloosheid, kry die meeste aandag in die gedig. In deel een van die strofe (v. 12‑21a) word die een figuur na die ander tot hulle siele afgestroop en voorgestel as slagoffers van ek‑vernouing, verharding tot in die ekstreme, vlug in illusies, ens. Dis ‘n meedoënlose aftas van die skildery se wêreld. ‘n Kontras word geskep tussen ouers en kinders: eersgenoemde is slagoffer van verharding en ‘n soort verstening (“soutpilaar van grief”, v. 15), terwyl die kinders na hul drome of “knoeiery” verban is. Veral die seun met die blokfluit trek die liriese spreker se aandag, miskien omdat daar op ‘n paar van Le Nain se skilderye (sien Retour de la fenaison) fluitspelende seuntjies voorkom, vasgevang in hulle lugkastele wat eintlik uitsiglose “klankkerkers” is waar net die ego eggo. Almal, van vader tot seun, is vasgevang in die leegtes van persoonlike frustrasies.
Dit lei ons na die laaste deel van die strofe (v. 21b‑29) waarin die betrokke figure se geestelike staat as die “Inferno se voorsmaak” gesien word. Blum illustreer dit met ‘n passasie uit Dante se Divina Commedia (“Inferno”, sang 3, v. 1): “Deur my gaan mens na die stad van droefheid”, die woorde wat Dante op die poort van die hel sien staan. Uit dieselfde literêre bron het Blum die verwysing na Ugolino (v. 25) ontleen, wat hier tersake gemaak word. In sang 33 (v. 1‑90) van “Die hel” kom die episode oor Ugolino della Gherardesca voor, die verraderlike hertog van Pisa, wat in die diepste deel van die hel in ys vasgevang sit, verdoem om vir ewig aan die kopbeen van Ruggieri te kou. Laasgenoemde was aartsbiskop van Pisa met wie se hulp Ugolino probeer het om aan die mag te kom, maar wat later teen hom gekeer het en hom saam met sy kinders sonder kos of water in 1288 in die toring van Gualandi laat opsluit het. Daar gaan die bose hertog so ver dat hy sy kinders opeet om te bly lewe.
Soos Dante in die diepste deel van die hel Ugolino besig sien met sy gruwelike maaltyd, sien Blum op Le Nain se skildery ‘n boeregesin waarvan elke lid “apart sy persoonlike harde bene kou”. ‘n Verdere parallel lê in die klemtoon op eensaamheid (“afsonderlik”; “vervreem”; “unieke probleem”; “stoksielalleen”). Reeds in die eerste deel van die strofe is dit die geval (“verban”; “gevangenis”; “afgeskei”). Elkeen is vasgevang in sy of haar eie Ugolino‑hel. Dis ook ‘n opvallende element van die skildery dat daar tussen die agt figure (drie volwassenes en vyf kinders) geen enkele spoor van menslike kontak is.
Die finale “refrein”‑reël (“dis die vreeslikste”), wat die klimaks van die gedig introduseer, kry ten slotte nog ekstra aangrypende krag waar dit in die laaste reëls (v. 27‑29) ook betrekking het op die ervaring van sowel skilder as digter met hul “pynskerp oor”, ‘n oor geskerp vir die “skryn” van “stemlose, gestolde” figure. Mens word hier, terloops, deur die talle skerp st‑ en sk‑klanke getref, wat die skrynende moet aksentueer. Die idee van mense wat in verf vasgevang sit en wie se stemloosheid deur die digter tot ‘n soort stemhebbendheid omskep word, hierdie poging tot bevryding deur die digter se woord, is iets wat Johan van Wyk later van Blum sal oorneem. Albei digters word deur ‘n soortgelyke intense deernis met die vertrapte medemens gedryf. Blum se beeldgedig – ‘n hoogtepunt van die genre in Afrikaans ‑ is sekerlik een van die aangrypendste artistieke uitings van dié opregte medelewing en van sy inlewingsvermoë in die hel van die ewenaaste. Hy bewys ook dat mens nie noodsaaklik ‘n “betrokke” gedig hoef te skryf om daardie soort deernis uit te spreek nie.
Stephan Bouwer (So sal ons uitpasseer, 1969, bl. 39)
BY LA BLANCHISSEUSE VAN TOULOUSE‑LAUTREC
(vir Carole)
Jou hand wat te lank die las
van jou liggaam moes dra
kom lê vanaand meedoënloos
op my tafel
Tog is daar iets in jou mondhoeke
soos ‘n bittersoet terugflits
wat my laat dink aan
granaatpriële van lank gelede
(maar agter glastralies staan ons verbysterd)
Jou hande wat soms hul eie drome droom
sal wel teruggeskok word
want voor ons lê die koepons
vir ons daaglikse brood
ons daaglikse dood
Toulouse-Lautrec, La Blanchisseuse
https://uploads2.wikiart.org/images/henri-de-toulouse-lautrec/the-laundry-worker-1888.jpg!Large.jpg
Hierdie gedig by Henri de Toulouse‑Lautrec (1864‑1901) se skildery La Blanchisseuse[ii] (1889), kan, in ooreenstemming met die tipologie van Kranz (1981) as apostroferend bestempel word. Kenmerkend van dié tipe beeldgedig is onder meer dat ‘n persoon of persone wat afgebeeld is, aangespreek word. Bouwer skep egter in sy teks ‘n variant op die model deurdat hy die leser in die onsekerheid laat of dit al die tyd die “Blanchisseuse” is wat aangespreek word of iemand anders. Twyfel ontstaan reeds wanneer mens die opdragfase tussen hakies “vir Carole” lees en bewus word van die moontlikheid dat sy (die geliefde?) hier ook in gedagte is, wanneer die “jy”‑aanspreekvorm gebruik word. Die “jy” en die “ons” van reëls 9, 12, 13 en 14 word verder ook onwillekeurig deur die leser met mekaar in verband gebring: die aangesproke persoon word in ‘n verhouding geplaas met die liriese spreker, asof daar ‘n besondere relasie tussen hulle bestaan. Die relasie word selfs ondubbelsinnig in die kripitiese reëls 12 en 13 gesuggereer: “want voor ons lê die koepons van ons daaglikse brood”. Dié reëls kan nie meer betrekking hê op die beeldmateriaal (Toulouse Lautrec se skildery) nie.
Nog ‘n besondere karakteristiek van hierdie teks is dat die digter met sy reeds genoemde aansprekings die beeld personaliseer: “jou hand”, “jou liggaam”, wat nou op “my tafel” kom lê, skep by die leser die gevoel van ‘n persoonlike band tussen beeld en spreker. Tog het die leser ook die “Carole” van die opdragreël én die “blanchisseuse” in gedagte. ‘n Subtiele wisselwerking tussen die twee vroue ontstaan of dalk ‘n identifikasie van die “blanchisseuse” met Carole: geen van beide word trouens verder op hulle name genoem nie, wat die twyfel laat versterk oor wie nou eintlik bedoel word. Dat daar wel in die eerste plek na die figuur op die skildery verwys word, is wel duidelik uit die teks: die hand wat “die las van jou liggaam dra” en op ‘n tafel rus, die “iets in jou mondhoeke”, die peinsende blik (“terugflits”), ensovoort is herkenbare elemente, hoewel daar tog ook ‘n duidelike gevoelsband tussen die ek en die jy gesuggereer word en ‘n verwysing na ‘n (gesamentlike ?) verlede (“granaatpriële van lank gelede”).
In die laaste drie reëls vervaag die band tussen die ek‑spreker en die skildery‑jy heeltemal en kan alleen aan ‘n eksterne jy gedink word.
Die mees opvallende karakteristiek van hierdie beeldgedig is egter die feit dat Toulouse‑Lautrec se beeldstruktuur en veral dit wat ons die kraglyne daarvan wil noem, deur die tipografie van Bouwer opvallend en effektief nagevolg word.
As mens die skildery La Blanchisseuse (letterlik die witmaakster) bekyk, val dit op dat dit om en binne ‘n paar sterk kraglyne gestruktureer is: eerstens die vertikale lyn van die kop van die dame, langs die skouer na die arm. Dis ‘n lyn wat “ge‑eggo” word deur die stukkie venster aan die linkerkant van die doek. Verder is daar ook die belangrike diagonale lyn van die liggaam wat begin met die kop en vandaar oor die skouer na die rug loop. Ten slotte is daar nog die horisonale lyne van die tafel, wat parallel loop met die onderste deel deel van die skildery se raam.
Kyk mens nou na die tipografiese “beeld” van die betrokke gedig, dan sien ons opvallende (sekerlik nie toevallige) isomorfie of ikonisiteit raak. Die sterk vertikale lyn word weerspieël in die die vertikaal belynde begin van al die versreëls saam. Die diagonaal van die skildery word duidelik herhaal in die oorheersende profiel van al die woorde aan die einde van die versreëls (tot “droom”) en mens kan dit selfs laat begin by die links geskuifde titelreëls. Die horisontale lyn van die tafel herhaal homself natuurlik in die horisontaliteit van elke gedrukte versreël, maar veral ook in die afsonderlik gedrukte laaste reël. Mens sou die parallellie nog verder kon deurvoer en die titel (met die opdrag waarin ‘n meisie se naam voorkom) sien as ‘n tipografiese nabootsing of weerspieëling van die “Blanchisseuse” se kop.
Hierdie opvallende ooreenkomste wat in semiotiese terminologie ikonisering genoem word, is ‘n bekende tegniek in die letterkunde. Die Italiaanse digter Carlo Carduna het dit byvoorbeeld ook in sy gedig “Die gelykenis van die blindes” gedoen en daarmee Breughel se gelyknamige skildery tipografies nagestruktureer. In die twintigste-eeuse Afrikaanse beeldpoësie is Bouwer se gedig egter wel uniek. Hy benader hiermee die tegniek van die figuurgedig of die konkrete poësie, waar die tipografie ‘n beeld op sy eie word. “By La Blanchisseuse” vorm ‘n soort tussenstadium in dié rigting.
BIBLIOGRAFIE
AERTS, J., Bachrach A.G.H., Mussche A, Stuiveling G, Wessels P.B., 1963. (samest.) Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, Gent: Story-Scientia
ASHBERY, J. 1981. Hunger and love in their variations. In: Kitaj, 1964. Paintings, drawings, pastels. London: Thames & Hudson, ble. 10‑16.
BACHRACH, A.G.H., DE GREVE M., STUIVELING G., WEISGERBER J. & WURZNER M.H. (samest.), 1980. Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur. Haarlem: De Haan
BARTHES, R. 1986. Le texte et l’image. Paris: Pavillon des Arts.
BAURET, G. 1977. La peinture et son commentaire: le métalangage du tableau.
Littérature, 27, Oktober, ble. 25‑34.
BEBERMEYER, G.1958. Literatur und bildende Kunst. In: Kohlschmidt & Mohr, 1958,
Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Berlin: De Gruyter, ble. 82‑102.
BENAMOU, M. 1959. Wallace Stevens: some relations between poetry and painting. Comparative Literature, 11(1):47‑60.
BEUKES, M. 2005. Johannes Vermeer en Tom Gouws: ’n tekstuele diskoers deur pen en penseel. Tydskrif vir taalonderrig, 39(2):173‒185.
BLUM P. 1974. Steenbok tot Poolsee. Kaapstad en Johannesburg: Tafelberg.
BONNEFIS, PH. & REBOUL, P. 1981. Des mots et des couleurs. Etudes sur le rapport de la littérature et de la peinture (XIXe et XXe sicles). Lille: Presses Univ.
BOUWER, S. 1969. So sal ons uitpasseer. Johannesburg: Voortrekkerpers.
‒. 1979. J. van Wyk se poësie open nuwe wêrelde. Oggendblad, 28 Feb, bl. 3
BREMS, H. 1975. Een gedicht van Hugo Claus bij schilderijen van Karel Appel. Spiegel der Letteren, 17(4):268‑284.
‒. 1984a. Van Ivo Michiels naar de schilderkunst en terug. In: Porteman, K. (red.), Uut goeder jonsten. Studies aangeboden aan prof. dr. L. Roose naar aanleiding van zijn emeritaat. Leuven: Acco, ble. 233‑244.
‒. 1984b. Poëzie en beeldende kunst. Een toepassing op het neo‑realisme. In: Poëzie in het onderwijs. Werkgroep UFSAL‑DOCEBO, Leuven: Acco, ble. 47‑73.
‒. 1984c. Raakpunten tussen Nederlandse poëzie en beeldende kunst sinds 1945. Ons Erfdeel, 27(1 en 2): 9‑23.
‒.1986. De rentmeester van het paradijs. Over poëzie. Antwerpen: Manteau.
‒.1988. Woord als beeld/ beeld als woord. Een benadering vanuit de Nederlandse poëzie. In: Theys, A. (red.), 1988, Het verbeelde woord. Leuven: Europese Vereniging ter bevordering van de poëzie, ble. 41‑52.
BRINK, A.P. 1978. ‘n Oog wat dieper as die sigbare kyk. Rapport, 7, 29 Oktober, bl. 14. Ook in: Tweede Voorlopige Rapport. Johannesburg: Perskor.
BROWN, J.1986. Velasquez. Painter and courtier. New Haven: Yale Univ. Press
CAWS, M.A. 1983. A double reading by design: Breughel, Auden and Williams. Journal of aesthetics and art criticism, 41(3):323‑330.
CIRLOT, J.E. 1962. A dictionary of symbols. New York: Philosophical Library.
CLAY, J. 1978. From Impressionism to Modern Art. New Jersey: Chartwell Books Inc.
CLüVER, C. 1978. Painting into poetry. Yearbook of comparative and general literature, 27:19‑34.
CRONJé, G. (red.) 1968. Die verband tussen die kunste. Pretoria: Van Schaik.
Cussons, S. 1983. Verwikkelde lyn. Kaapstad: Tafelberg.
DAVIDSON, M. 1983. Ekphrasis and the postmodern painter poem. Journal of aesthetics and art criticism, 42(1):69‑79.
de Lange, J. 1984. Waterwoestyn. Kaapstad: Human & Rousseau.
DE VREE, P. 1962. De avant garde: plastisch‑poëtisch. De Tafelronde, 7(4):122 ‑ 158.
‒.1979. Literatuur en plastische kunsten. In: Catalogus De Jaren ’60. Kunst in België. Gent: St.‑Pietersabdij.
DI SAN LAZZARO, G. 1957. Klee. A study of his life and work. London: Thames & Hudson.
DOLDERS, A. 1983. Ut pictura poesis. A selective annotated bibliography of books and articles, published between 1900 and 1980, on the interrelation of literature and painting from 1400 to 1800.Yearbook of comparative and general literature, 32:105‑124.
EVEN‑ZOHAR, I. 1979. Polysystem Theory. Poetics Today, 1(1‑2):287‑310.
FARWELL, B. 1981. Manet and the nude. A study in iconography in the second empire. New York: Garland Publishing.
Eybers, E. 1958. Neerslag, Amsterdam: Van Oorschot.
FAUST, W.M. 1977. Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert. München: Hauser.
GILFILLAN, R.F. 1981. Kunstenaar en kunswerk: Spieëlbeeld. In: Skanse teen die tyd. Kaapstad: Tafelberg, ble. 25‒32.
‒. 1983. Ikoon‑teken teen die hout. In E. Botha en R. Pretorius (red.), Samehang en sin. Kaapstad: Tafelberg.
‒. 1984. Geel grammafoon. Perspektiewe op die werk van Sheila Cussons. Kaapstad: Tafelberg.
GREIMAS, A.J. & COURTIS, J.1982. Semiotics and language. An analytical dictionary. Bloomington: Indiana University Press.
GROVÉ, A.P. 1978. Peter Blum – digter tussen twee wêrelde. Dagsoom. Kaapstad: Tafelberg.
‒. 1983. Omgang met die literatuur: teks en uitleg. In: Eksteen, L. en Pretorius, R. (samest.) Afrikaans: objek en metode. Pretoria: Van Schaik, ble. 181‒197.
HAAK, B. 1984. The Golden Age. Dutch painters of the seventeenth century. New York: Abrams
HAFTMANN, W. 1965. Painting in the twentieth century. 2 vols. London: Lund Humphries Publishers.
HAGSTRUM, J,H. 1958. The sister arts. The tradition of literary pictorialism and English poetry from Dryden to Gray. Chicago: University of Chicago Press.
HALL, J. 1986. Dictionary of subjects and symbopls in art. London: John Murray
HAMBIDGE, J. 1986a. Bitter lemoene. Kaapstad: Human & Rousseau
‒. 1986b. “jackson pollock”: die gedig as repressie. Ensovoort, 5(2):11-13
HATTINGH, M. en MINNAAR, L.C. 1987. Die digkuns van W.E.G. Louw. In: Die Christelike gegewe in die Afrikaanse letterkunde. PUCHO: ongepubliseerde RGN-projek.
HATZFIELD, H.A. 1952. Literature through art. A new approach to French Literature. New York: Oxford University Press.
HECKSCHER, W.S. 1985. Art and Literature. Studies in relationship. Edited by E. Verheyen. Baden Baden: Koerner.
HOLLäNDER, J. 1988. The poetics of ekphrasis. Word & Image, 4(1):209-219.
HUBERT, R.R. 1975. Literature and the Fine Arts. In: Yearbook of comparative literature, 24, ble. 40-50.
Huigen, S. 2013. Wachten op de barbaren: Metageschiedenis in het werk van Peter Blum. Tydskrif vir Letterkunde,50(1):47‒63.
HULSKER, J. 1989. Van Gogh en zijn weg. Het complete werk. Amsterdam: Meulenhoff.
HUNT, J.D. (red), 1971. Encounters. Essays on literature and the visual arts. London: Studio Vista.
‒. 1988. Proceedings of the First International Conference on Word and Image, 4, 1, Jan-Maart.
Jakobson, K. 1970. On the verbal art of William Blake and other painter-poets. Linguistic Inquiry, 1, ble.3-23
JANSSENS, M. 1962. Oskar Walzel en de “Wechselseitige Erhellung der Künste”. Spiegel der Leteren, 6(1):104-126.
JOHL, J. 1978. Van Wyk neig eenselwig. Die Volksblad, 23 Desember, bl.8
JONCKHEERE, W.F. 1989. Die beeldgedig as genre. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 29(4):269‒278.
‒. 1990. Afrikaanse beeldpoësie. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 30(1):1‒15.
‒. 1990. Aantekeninge by vier Afrikaanse beeldgedigte. Tydskrif vir letterkunde, 18(3):66-72.
‒. 1993.Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie. Deel 1. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 33(4):328‒342.
‒. 1994a. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 2. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(1):13‒26.
‒. 1994b. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 3. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(2):90‒101.
‒. 1994c. Caravaggio, Le Nain en Van Gogh deur die oog van die digter. Tydskrif vir letterkunde. 32(1): 25-39.
KANNEMEYER, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur. Kaapstad: Academica.
‒.1988. Die Afrikaanse literatuur 1652-1987. Pretoria: Academica.
KITAJ, R.B. 1964. On associating texts with paintings. Cambridge Opinion, 37, bl.52
KONSTANTINOVIC, Z.; SCHER, Z.P.; WEISSTEIN, U. (reds.), 1981. Literature and the other arts. In: Proceedings of the IXth Congress of ICLA. Innsbruck: Institut für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck.
KRANZ, G. 1973. Das Bild in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. Paderborn: Schoningh.
‒. 1975. Deutsche Bildwerke im deutschen Gedicht. München: Max Hueber Verlag.
‒. 1976. Gedichte auf Bilder. Anthologie und Galerie. München: Deutsche Taschenbuch Verlag.
‒. 1981. Das Bildgedicht. Theorie, Lexikon, Bibliographie. Keulen: Böhlau Verlag.
‒. 1986. Meisterwerke in Bildgedichten. Rezeption von der Kunst in der Poesie. Frankfurt a.M.: Lang Verlag.
‒. 1987. Das Bildgedicht. Band III. Nachträge. Keulen: Böhlau Verlag
LAMBERT, J. en VAN GORP, H. 1981. Geschiedenis, theorie en systeem: valse dilemma’s in de literatuurwetenschap. Spektator. 10(6):514-519.
LEIRIS, M. 1984. Francis Bacon: full face and in profile. Oxford: Phaidon
Lessing, g.e. 1964. Laokoon und die Grenzen der Malerei und der Poesie. Stuttgart: Reclam.
LIVINGSTONE, M. 1981. David Hockney. London: Thames & Hudson.
LOUW, W.E.G. 1944. Adam en ander gedigte. 1944. Kaapstad: J.H. de Bussy.
MALAN, C. 1978. Van Wyk kan nie misgekyk word nie. Die Transvaler, 2 Desember, bl. 7.
MEYER, H. 1987. Spiegelungen: Studien zur Literatur und Kunst. Tübingen: Niemeyer Verlag.
MOORMAN, E.M. en UITTERHOEVE, W. 1987. Van Achilles tot Zeus. Thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen: Sun.
MUKAROWSKY, J. 1977. Between literature and the visual arts. In: The word and verbal art. New Haven: Yale University Press.
MÜLLER, P. 1979. Patria, Kaapstad: Tafelberg.
NEL, A. 1988. Die oog in die poësie van Dirk Opperman. MA-Verhandeling, Universiteit van Pretoria.
‒.2001. Die kleur van verf en vers: Antjie Korg in gesprek met Marlene Dumas. Literator, 22(3):21‒38.
NOCHLIN, L. 1965. Realism and tradition in 1849-1900. New Jersey: Prentice-Hall.
NOGACKI, E. 1981. Peinture et poésie chez René Char. In: Bonnefis, Ph. et Reboul, P. Des mots et des couleurs. Lille: Presses Univ.
Opperman, D.J. 1945. Heilige beeste, Kaapstad: Nasionale Pers.
PIENAAR. H. 2013. Die “fotogedig” met spesifieke verwysing na die bundel “Notas uit die empire”. MA-Verhandeling. Universiteit van Pretoria.
PIETERSE, H.J. 1988. Pen en penseel: die rol van die skilderkuns in die poësie van Sheila Cussons. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 28(3):254-267.
PORTEMAN, K.1974. Gisbert Kranz. Das Bildgedicht in Europa. Spiegel der Letteren, 19, (3-4):305-311.
‒.1977. Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur. Groningen: Wolters-Noordhoff.
‒.1979. Vondel en de schilderkunst. Vlaanderen, 28:299-305.
‒.1983. G. Kranz. Das Bildgedicht etc. Spiegel der Letteren, 25(1):76-79.
PRAZ, M. 1970. Mnemosyne: The parallel between literature and the visual arts. London: Oxford University Press.
RASCH, W. 1970. Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt: Lang Verlag.
REFF, Th. 1976. Manet: Olympia. Art in context. London: Penguin Books.
REINECKE, C.S. 1991. Fisionomies opvallende gedigte in Afrikaans. Ongepubliseerde Ph.D.-skripsie, PUCHO, Potchefstroom.
ROSENBLUM, R. 1967. J.A.D. Ingres. London: Thames & Hudson.
‒. 1975. Modern painting and the Northern Romantic tradition: Friedrich to Rothko. London: Thames & Hudson.
ROSENFELD, H. 1935. Das Deutsche Bildgedicht: seine antiken Vorbilder und seine Entwicklung bis zur Gegenwart. Leipzig: Mayer & Müller.
RUSSELL, J. 1979. Francis Bacon. London: Thames & Hudson.
SCHEER, L. 1974. Lucebert – Moore. Spiegel der Letteren, 16(1):22-41.
‒.1976. Lucebert: Miro. Een creatiewe interpretatie. Dietsche Warande en Belfort, 121 (4):272-280.
‒.1978. Lucebert en de brandende draad van Klee. Dietsche Warande en Belfort, 123, (3):175-188.
‒.1980. Speelsheid en weemoed bij Miro. In: Thomas, P. (red.), Woord en beeld. Tielt: Lannoo, ble. 105-111.
SCOTT, P. 1988. Pictorialist Poetics. Poetry and the visual arts in nineteenth century France. Cambridge: Cambridge University Press.
SENEKAL, B.A. 2014‒2023. https://public.tableau.com/app/profile/netlit/viz/beeldgedigte/Afrikaansebeeldgedigte
SEZNEC, J. 1972. Art and literature. A plea for humility. New literary history,3(3):569-574.
SEUPHOR, M. 1956. Piet Mondrian. New York: Abrams.
SMEETS, A. 1972. De symbiose van de moderne beeldende kunsten met de literatuur. Vlaanderen, 128(september-oktober):262-268.
SMITH, P.S. 1986. Andy Warhol’s art and films. Ann Arbor: UMI Research Press.
SOURIAU, E. 1969. La correspondance des arts: elements d’esthétique comparé. Paris: Flammarion.
SPIES, M. (red.), 1984. Historische letterkunde. Facetten van vakbeoefening. Groningen: Wolters.
SPILLER, J. (red.), 1964. Paul Klee: the thinking eye. London: Lund: Humphries.
STEINER, W. 1982. The colors of rhetoric: problems in the relation between modern literature and painting. Chicago:Univ. of Chicago Press.
SYLVESTER, D.1975. Interviews with Francis Bacon. London:Thames & Hudson.
TALJAARD-GIBSON, G. 2002. Die wisselwerking tussen skryfkuns en beeldende kuns.’n Ondersoek na beeldliteratuur geïnspireer deur skilderye van Pieter Bruegel de Oude. DLitt Verhandeling. Universiteit van Pretoria.
THOMAS, P. (red.), 1980. Woord en beeld. Drie strekkingen in de Nederlandse poëzie en schilderkunst na 1945. Tielt: Lannoo.
TRUCCHI, L. 1975. Francis Bacon. New York: Abrams.
TUCHMAN, M. & BARRON, S. (samest.), 1988. David Hockney: a retrospective. Los Angeles: County Museum of Art.
USPENSKY, B. 1972. Structural isomorphism of verbal and visual art. Poetics, 5, ble. 5-39.
USPENSKY, B. 1973. A poetics of composition. The structure of the artistic text and typology of compositional form. Berkeley: University of California Press.
VAN BRUSSEL, J. 1972. De symbiose der kunsten. Vlaanderen, 128, September/Oktober, ble.257-261.
VAN DEEL, T. 1988. Ik heb het rood van ‘t Joodse Bruidje lief. Amsterdam: Querido.
VAN DEN BERG, D.J. 1987. Beeld, woord en geskiedenis. D.F. Malherbe-gedenklesing no. 6, Bloemfontein: UOVS.
VAN GOGH, V. 1933. Brieven aan zijn broeder. Uitgegeven en toegelicht door zijn schoonzuster J. van Gogh-Bonger. Amsterdam: Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur.
VAN GORP, H., Ghesquiere, R., Delabastita, D., Flamend, J. 1991. Lexicon van literaire termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.
VAN LEEUWEN, W.L.M.E. 1955. Schrijvers en schilders. Utrecht: Baarn.
Van Niekerk, M. 1983. Groenstaar. Kaapstad: Human & Rousseau.
VAN WYK, J. 1976. Deur die oog van die luiperd. Kaapstad: Human & Rousseau.
‒. 1978. Heldedade kom nie dikwels voor nie. Pretoria: Perskor.
VAN ZYL, S. 2010. Die verwoorde beeld: ’n Ekphrastiese analise en vergelyking van H.J. Pieterse en T.T. Cloete se beeldpoësie – ’n Analitiese en vergelykende studie. Honneursverhandeling. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit.
VAN ZOEST, A. 1978. Semiotiek. Over tekens, hoe ze werken en wat we ermee doen. Baarn: Ambo.
VASARI, G. 1979. The lives of the artists. Harmondsworth: Penguin Books.
VEKEMAN, H. (red.) 1984. Wort und Bild in der Niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts. Erfstadt: Lukassen.
WALZEL, O. 1917. Die wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zür Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe. Berlin: Reuther & Reichard.
WARD, J.L. 1989. American realist painting 1945-1980. Ann Arbor: UMI Research Press.
WEISSTEIN, U. 1978. Verbal paintings, fugal poems, literary collages and the metamorphic comparatist. Yearbook of Comparative Literature, 27, ble. 7-18.
‒. 1981. Comparing literature and art. Current trends and prospects in critical theory and methodology. In: Konstaninovic, Z. (red.), Proceedings of the IXth congress of the international comparative literature association. Innsbruck: Verlag des Instituts für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck, ble. 19-30.
‒. 1982. Bibliography of literature and the visual arts, 1945-1980. Comparative criticism, 4, ble. 324-334.
WESSELS, P.B. 1949. Poesie und Malerei. Neophilologus, 33:216-221.
WILLIAMS, J. 1968. The world of Titian. New York: Time-Life Books.
[i] Oor Blum se gevoel van sosiale betrokkenheid sien: Huigen, S. 2013. Wachten op de barbaren: Metageschiedenis in het werk van Peter Blum. Tydskrif vir Letterkunde, 50(1):47-63.
[ii] Die wasvrou.