Wilfred Jonckheere. Beeldspraak #3

 

Aspekte van Afrikaanse beeldpoësie van die twintigste eeu.

 

Lina Spies (Dagreis, 1976, ble.56‑57)

LONG DAY’S JOURNEY INTO LIGHT

Amsterdam, 13 Desember 1974

 

vir Jan Visser

 

Meteens is dit buite blou en blink;

dis waar mens nou hoort ‑

tussen meeue, langs gragte, op ‘n plein,

maar toevallig in die Van Gogh‑museum beskik,

sit ek my winterse Europa voort.

 

Sy boeremense steek met seningrige hande na aartappels,

drink pikswart koffie in skemerige kamers.

Die pastorie by Nuenen staan streng en somber.

 

Onverwags agter ‘n boerehut

lê die dagbreek lank en dik ‘n goudrooi streep.

 

By Arles uiteindelik ‑

bloeiende boorde, blou irisse, geel skoenlappers,

die klein pereboom wat bo sy stam

bloeisel vir bloeisel sorgvuldig laat oopblaar:

Japan in die wit lente van Provence.

 

Maar vreugde ‑ soos wanhoop ‑ ontgroei later ‘n landstreek,

al bly dit feilloos binne die vierkant van ‘n eselsdoek:

die nagtelike hemel word ‘n sikloon van sonne,

‘n amandeltak bloei onophoudelik teen die vervreemde turkoois lug.

Stort Auvers se kerk of dans dit in die inkblou ruim?

Die hospitaal se binnehof: oop velde vir ‘n doodsiek

somerwandeling

 

Buite reën dit weer. Straatligte brand alreeds.

Ek wil voor sluitingstyd ‘n poskaart koop:

My vingers soek verby die reuseson

waarteen sy donker saaier loop

en vat met skielike herkenning raak:

die Bybel groot en oop langs Zola se Joie de vivre

die onderskrif verklaar: “Na zijn vader’s dood…”

‘n Korterige kers staan wit en vlamloos in ‘n hoë kandelaar

maar uit die bladsye kom daar ‘n koperlig.

 

Ek het ‘n menselewe

in een klein rondte afgestap

 

en donker het dit nie oorweldig nie

 

Die eerste ding wat mens tref by die lees van hierdie gedig is die Engelse titel. Dit is ‘n variant van die titel van Eugene O’Neill se neerdrukkende, outobiografiese drama Long day’s journey into night.  Teenoor O’Neill se reis in die nag van drank en dwelms, plaas die digteres Van Gogh se reis na die lig, wat sy inderdaad die sentrale motief van die gedig maak en trouens van die hele bundel. Kannemeyer (1987: 424) noem Dagreis ook “‘n bundel van die lig”.  Reis as sodanig is ook van belang in hierdie teks, omdat dit aansluit by die tematiek van die hele bundel waarin die gedig verskyn het.

Eintlik gaan dit hier om twee reise: die ek‑spreker s’n én Vincent van Gogh (1853‑1890) s’n, al is dit dan in verskillende ruimtes, tye en omstandighede. Ons kan gevolglik twee sfere in die gedig afbaken: die van die ek wat aan die woord is (v. 1‑5 en 22‑33), deur ‘n “winterse” Amsterdam (“langs gragte, op ‘n plein”; v.3) ronddwaal en in die Van Gogh‑museum beland; én die van Van Gogh (v. 6‑21) wie se lewensreis ‑ basies sy soektog na lig ‑ vanuit die donkerte van Nederland na die helder suide van Frankryk deur middel van beskouings by sekere skilderye opgeroep word.

In albei sfere en “reise” speel die teëstelling lig‑donker ‘n baie belangrike rol, selfs soseer dat mens kan stel dat die hele gedig op dié kontras gestruktureer is. Die dagreis van die spreker begin op ‘n moment wanneer dit buite “blou en blink” (v. 1) is en sodra dit aan die einde van die museumbesoek voltooi is, brand die straatligte alreeds (v. 22). Teenoor dié reis van lig na donker word Van Gogh se (historiese) evolusie van ‘n donker na ‘n ligte palet geplaas. Van daardie ‘n evolusie word mens ook sterk bewus by ‘n besoek aan die Van Gogh‑museum te Amsterdam, waar die skilderye chronologies gerangskik en uitgestal is. Dit bepaal ook die volgorde van die Van Gogh‑werke waarop die digteres in hierdie kumulatiewe beeldgedig die aandag vestig.

Daar word eers na die vroeë boereskilderye met hulle tipiese donker palet (“pikswart koffie”; “skemerige kamers; “somber”) gekyk, meer spesifiek De aardappeleters en De pastorie te Nuenen, albei van 1885. Die derde strofe kondig die deurbraak van lig (“‘n goudrooi streep”) in Van Gogh se werk aan. Dit word heel treffend as ‘n “dagbreek” gesien, wat in die lenteskilderye van die Arles‑fase (strofe 4) sy stralende hoogtepunt bereik. Die vierde en vyfde strofes bevat dan ook die meeste verwysings na bekende skilderye: die talle bloeiende boorde, die Veld met bloemen en die Bloeiend pereboompje wat hy in April 1888 geskilder het. Die spel met helder kleure is die verwesenliking van ‘n ideaal: “Japan in die wit lente van die Provence” (v. 15). Met “Japan” word hier in die eerste plek Van Gogh se groot voorliefde vir Japannese prent‑ en skilderkuns bedoel. Volgens J. Hulsker (1989: 286) het Van Gogh reeds tydens sy verblyf in Antwerpen ‘n groot liefde vir dié soort kuns ontwikkel. Later, in Parys, kom hy tot die ontdekking dat die impressioniste besete was oor Japannese kuns wat tot ‘n soort gier, die “Japonisme”, gelei het. Van Gogh gaan in 1887 selfs so ver om sekere van sy skilderye, wat tans bekend staan as “Japonaiserie”, in dié trant te skilder. Hulsker (1989: 288) betoog dat hulle vir Van Gogh se artistieke ontwikkeling veral van betekenis was omdat hy hiermee “kon gaan experimenteren met het tegenover mekaar stellen van krachtige kleuren in grote, bijna egale vlakken”, ‘n eksperiment wat daartoe sal bydra om homself “in die wit lente van Provence” (v. 15) in ‘n uitbarsting van kleure vreugdevol op die doek uit te lewe.

Die helder vreugde wat “feilloos binne die vierkant van ‘n eselsdoek” (d.w.s. die doek op die skilderesel) vasgelê is, kontrasteer Spies in strofe 5 (v. 16‑21) met ‘n sekere versombering (Van Gogh se geestelike instabiliteit) wat tot uiting kom in later werke met hulle vreemde onderwerpe, wat opnuut in ‘n effens donkerder palet weergegee word. Daar word gedink aan Van Gogh se De sterrennacht (1889) met die kontras tussen ‘n “nagtelike hemel” en die “sikloon van sonne” (v. 18); die Bloeiende amandeltakken (1890) met die “vervreemde lig”; De kerk van Auvers (1890) wat stort of dans in die “inkblou ruim” (v. 20); en die prente en skilderye van die gestig vir geestessiekes van Saint Rémy‑de‑Provence met sy groot ommuurde gronde, waarin die pasiënt ‘n “doodsiek somerwandeling” v. 21) gemaak het.

Vanaf vers 22 word ons weer bewus van die liriese spreker se “reis”. Die tog langs Van Gogh se werk word voltooi met ‘n soektog deur die poskaarte met reproduksies van skilderye. Amper ongemerk neem dit ons weer terug na die ouer werk, nl. De zaaier (1888), wat inderdaad opval vanweë die kontras tussen die “reuseson” en die donker figuur op die voorgrond. Die “klein rondte” (v. 32) deur Van Gogh se lewe en werk eindig met ‘n beskouing van Stilleven met open bijbel (1885), nie Oleanders soos Kannemeyer (1988: 424) meen nie. Die kontrastegniek wat so tipies is van hierdie gedig, word enduit volgehou om die pole aan te dui waartussen die werk van Van Gogh beweeg het: die Bybel aan die een kant, wat geassosieer kan word met lewenserns, evangelisasieveldtogte, assosiasie met arm en vertrapte mense; daarteenoor die heidense “joie de vivre”, ontginning van aardse skoonheid, kleurdronkenskap. Die stemmige stillewe met sy “wit” kers en die oop Bybel se bladsye wat “‘n koperlig” uitstraal, som vir die spreker iets van die essensie van Van Gogh op, sodat die “klein rondte” nou as voltooi beskou kan word. Die lig wat reeds vroeg in sy werk aanwesig was, ondanks die donker palet, het tot volle bloei gekom.

Soos Opperman in sy Van Gogh‑gedig (Heilige beeste) stel Lina Spies die kunstenaar voor as iemand wat ‘n geestelike stryd deurgemaak het. Volgens haar was dit egter eerder ‘n spanning tussen lig (fisiese én geestelike lig) en duisternis (die van die vroeër donker palet én die dreigende waansin), ‘n spanning wat hom in die oorwinning van lig opgelos het: “donker het dit nie oorweldig nie” (v. 33). Die werk verlig nog steeds die toeskouer, die digter. Die lewensvreugde is sterker as die negativisme, die duisternis is oorwin, soos die oop Bybel ook suggereer. Van Gogh se “long day’s journey” eindig dus in die lig, ondanks omringende duisternis. Ook die ontdekkingsreis van die digteres deur Van Gogh se werk het op die manier in die lig geëindig, naamlik met die vreugde van insig.

 

Petra Müller (Patria, 1979, bl. 60)

PARSTYD BY DIE DUC DE BERRY

 

Kortjakkie buk in die blou wingerd, son op sy binneboud,

en pluk die bessies van My Heer De Bes,

daar bo in die wit torings; hy’t blou sokkies aan.

Valbrug val, die osse spits hulle ore. Trompet uit die torings, en

onder goudbeligting links op kletter hoë lui verby.

Vaandels uit Vlaandere; ‘n boodskap word geskryf tussen die

knarsing van die skotskar en die soet stank van die kuip.

Kortjakkie buk in die wingerd, bedwelm van son en bloesem;

eenkant staan Helet, haar blou boep punt in die wind; sy’s

vetgevreet aan witbrood en die bessies van My Heer De Bes.

Daar dryf die jagvalk oor hulle op; die mossies val soos klippe

grond toe; uit die hoë torings wink die kamermeide; muile poep mos.

‘n Onbelangrike oggend aan die Loire, skryf Jan‑die‑Hertog

by sy escritoire; my manne aan die pars, jongleurs op koms,

my illustreerders dut; Kortjakkie buk in die wingerd.

 

Septemberminiatuur uit die gebedeboek van die Hertog van Berry

https://uploads7.wikiart.org/images/limbourg-brothers/september.jpg!Large.jpg

 

Middeleeuse kunswerke is nie dikwels die onderwerp van Afrikaanse beeldpoësie van die twintigste eeu nie. Afgesien van die werk van Jeroen Bosch wat byvoorbeeld W.E.G. Louw en Breyten Breytenbach geïnspireer het, kan ons ook aan die “Middeleeuse wandtapyt” dink, waaroor Sheila Cussons in haar bundel Plektrum geskryf het. Petra Müller se “Middeleeuse miniatuur: Februarie” (Obool, 1977) en “Parstyd by die Duc de Berry”, was welkome aanvullings in dié groep.

Albei van hulle is geïnspireer deur prente uit die sogenaamde Très Riches Heures du Duc de Berry, ‘n getye‑ of gebedeboek wat deur die broers Pol, Jean en Armand van Limburg in 1416 gemaak is en bewaar word in die Condé‑museum te Chantilly (Frankryk). Dit geld algemeen as die skitterendste versameling miniature van die Middeleeue, nie alleen vanweë die lewendige, realistiese styl van die prente nie, maar ook omwille die voorheen ongekende kleurrykheid en die warmte waarmee mens en landskap voorgestel is. Nie meer ‘n gestileerde of simboliese landskap soos in die vroeër prente nie, maar een wat tot in die besonderhede herkenbaar en lokaliseerbaar (Ile de France) is. As sodanig was hierdie voorstellings direkte voorlopers van die werk van die kunstenaars se landgenote, Hubert en Jan van Eyck, wat volgens sommige navorsers self nog aan die getyeboek sou gewerk het om dit te voltooi.

Die Très Riches Heures bestaan uit ‘n kalendergedeelte en ‘n gedeelte met meer as honderd miniature wat die lewe van Maria en ander Bybelse figure illustreer. Die kalender self is die beroemdste deel van die werk en bestaan uit twaalf prente wat tipiese tonele van die betrokke tyd van die jaar of seisoen illustreer en waarin realisties geskilderde figure van alle stande van die bevolking ‑ merkwaardig vir dié tyd ‑ voorgestel word.

Petra Müller se “parstyd” verwys na die maand September, die tyd waarin tradisioneel druiwe geoes en gepars word in Frankryk.  Die Duc de Berry wat ook in die titel genoem word, was die skatryk Franse graaf Jean wat in die vyftiende eeu in Bourges geleef het en in die hele Frankryk bekend was as die groot beskermheer van kunstenaars. Hy was ook een van die groot kunskenners en versamelaars van boeke en kunswerke, wat hy van orals in Europa bestel het. Sommige van die kosbaarhede is ook in sy opdrag gemaak: dit was onder meer die geval met die Très Riches Heures, waarvoor hy die Van Limburg‑broers uit Vlaandere laat kom het. Die werk het die pronkstuk van sy biblioteek geword. Die broers was ook bekend as die beste miniaturiste van hulle tyd.

Die Duc de Berry word in Petra Müller se gedig by die Septemberminiatuur, lig spottend tot “My Heer de Bes” omskep (v. 2 en 10).  Ons het hier te doen met ‘n soort vulgarisering van of spot met ‘n naam (Berry = Engels vir bessie of Nederlands bes), wat heeltemal pas by die perspektief van ‘n spesifieke arbeider of druiweplukker op wie die aandag in die eerste twee verse toegespits word, nl. “Kortjakkie”. Hy staan vooroorgebuig op die prent, besig met die pluk van bessies. Dit lyk amper of hy ‘n diep buiging maak in die rigting van die kasteel, waar sy meester “daar bo in die torings” (v. 3) woon.

Vanaf die openingsreëls word die kontras tussen die twee wêrelde, dié van die graaf (met die bynaam) en dié van Kortjakkie (eintlik ‘n naamlose slaaf), teenoor mekaar geplaas. Die “hoër” wêreld van die adellikes op die kasteel kontrasteer met die laer wêreld van die arbeiders, ‘n kontras wat op die prent duidelik na vore kom in sy struktuur: die ongenaakbare kasteel met sy sterk vertikaliteit en die horisontaliteit van die plukkers se omgewing waarin hulle uitgesprei is oor die wingerd en oorgebuk staan (vier van die agt) om hulle taak te verrig. Beide wêrelde, die van die onsigbare maghebbers (slegs die magsimbool van die kasteel is sigbaar), en dié van die arbeiders, vorm egter een geheel op die prent: hulle verteenwoordig die uiterste pole van die Middeleeuse samelewing.

Ons kan vasstel dat die digteres probeer het om in haar teks die interaksie tussen die hoër en laer sfere weer te gee: sy doen dit veral deur middel van vinnige fokusverspringing en die gebruik van kort sinne en van sinne met neweskikkende sinsverband. Ons sien dit al in verse 2 en 3.

In verse 4 tot 6a verspring die aandag weer van Kortjakkie na die kasteel en sy mense (“die hoë lui”), wat verby “kletter”. Eintlik laat die digteres hier aan haar verbeelding die vrye loop, aangesien daar geen hoë lui op die prent te sien is nie. Sy “bevolk” die kasteel met hooggeplaastes om hulle te kontrasteer met die laer wesens wat in die wingerde oorgebuk staan.

“Vaandels uit Vlaandere” kan ‘n sinspeling wees op die herkoms van die prentmakers wat bekend gestaan het as “de Limbourg” (van Limburg), wat natuurlik in Vlaandere geleë is. In sekere sin is hierdie prente ook “vaandels uit Vlaandere”.

Let daarop hoe die fokus weer onmiddellik daarna na die “laer” wêreld verskuif in verse 5b en volgende. Weer kry ons ‘n soort verruiming van (of byvoeging by) die beeldmateriaal in die geslaagde verse 6b en 7, waarin dit wat die toeskouer sien, aangevul word met dit wat gehoor (“knarsing”) en selfs geruik (“soet stank”) kan word. Dit is juis een van die besondere en selfs uitsonderlike elemente van hierdie beeldgedig: die beeld word nie net herskep of getransponeer nie, dit word ook aangevul met vlugte van die fantasie en sintuiglike ervarings, wat beslis ‘n verlewendigende effek het. Daartoe word ook nog bygedra deur die reëlmatige herhaling, juis in dié verse 6b en 7, van die konsonantkombinasies sk…sk…kn…sk…sk…st…, wat die knarsing van nie‑geoliede draaiende wiele oproep.

Verse 9 en 19 verskuif die aandag van Kortjakkie na Helet (soos eersgenoemde ‘n fiktiewe naam). Veral haar fisiese voorkoms word beskryf, maar dis opvallend dat in die beskrywing van die plukkers veral die volksidiome gebruik word (“blou boep”; “vetgevreet”; “binneboud”, ens.) asof die liriese spreker tydelik deur die oë van een van die plukkers kyk, sodat leser en beskrewe figuur digter by mekaar gebring word. Dis ten slotte iets wat die miniaturiste self probeer bewerkstellig het: hulle prente is ‘n simpatieke blik op die daelikse lewe in die Ile de France en ‘n poging om by die toeskouer inlewingsvermoë in mens, natuur en kultuur te vergemaklik.

Vanaf vers 11 word die blik weer boontoe gedwing met die verwysing na die (fiktiewe) “jagvalk” en “mossies”. Dit bring ons by die “hoë torings” (v. 12), maar let daarop hoe die vers die aandag weer skielik aarde toe dwing met die “muile poep mos”.  In die laaste drie reëls is ons weer in die hoër wêreld met die (fiktiewe) perspektief van “Jan‑die‑Hertog”. Dit is, terloops, dieselfde persoon wat vroeër “My Heer De Bes” (v.2 en 10) genoem is. Sy onbekommerdheid en genotsug wat in die gedagtestroom (v. 13‑15a) tot uiting kom, kontrasteer in die laaste reël met die bestaan van Kortjakkie, waarna die aandag verspring in 15b. Die rondblik is nou voltooi. Dit het begin met ‘n verwysing na hom en dit eindig ook daarmee. Ons is terug by die beginpunt, waardeur die kringloop afgerond is en ‘n soort raam ontstaan het, ekwivalent aan die een van die miniatuur self. Binne daardie raam lê die hele wêreld wat vanuit ‘n laer en ‘n hoër perspektief bekyk en sinvol gemaak is. Petra Müller kon die afsonderlike wêrelde ook deur middel van strofiese opbou, apart gehou het. Dit word hier egter opsetlik nie gedoen nie, waarskynlik omdat sy wou beklemtoon dat die wêreld wat die prent oproep een geheel is: kasteel, landerye en arbeiders is almal volgens feodale opvattings die besit van die Duc de Berry en verkry deur sy aanwesigheid, op tipies Middeleeuse wyse, sy finale eenheid en sinvolheid.

 

Marlene van Niekerk (Groenstaar, 1983, ble. 29 en 30).

PIET MONDRIAAN I

 

vir my nie meer die somernag

die meul in die maanlig

die dreuning van die bloedrooi meul

en daardie dou en vonkeling

op die iepe aan het gein

nou sal ek my strik bepaal

by die meganiek van hoek en raam

die verdriet stileer en net die naam

swart op wit verstild laat droom

de grijze boom

 

PIET MONDRIAAN II

 

hoog en droog op sestig

stram van lede en bros

van gebit

die oorwoënheid sat en moeg

van sit

hoor piet op ‘n dag

soos ‘n seën van bowe

die boogie woogie

en op sy lyf soos op ‘n litjieskaktus

na reën in die woestyn

begin bont blommetjies

kortstondig op die punte spruit

en hoewel ‘n bietjie bot

van beweging soos ‘n pasgewekte lasarus

volg hy op die voet die passies

van die nuutgeskonke broadway beat

starend in ‘n halwe swym

na waar die ganse new york

die wederopstand oorverdowend na hom sein

en begin toe haar verwarde oppervlak

met waterpas en lak en linte

blou en rooi en geel

ritmies op die spierwit doek vasplak

totdat die stad haar skik en voeg

tot ‘n permanent verstilde hoogseisoen

waarin sy tot ons aller stigting oor en oor

dieselfde bont gesinkopeerde deuntjie speel.

 

Piet Mondriaan, “Broadway Boogie-Woogie”

https://uploads3.wikiart.org/images/piet-mondrian/broadway-boogie-woogie-1943.jpg!Large.jpg

 

Die twee Mondriaan‑gedigte van Marlene van Niekerk behoort tot die kumulatiewe tipe. Oor dié tipe beeldgedig sê Kranz (1981: 339): “Nicht ein einzelnes Bild wird bewundert, sondern die schöpferische Persönlichkeit, die sich in einem Gesamtkunstwerk ausdrückt. Dabei werden auf mehrere einzelne Bilder angespielt, oder es werden mehrere einzelne Bilder ausführlich gewürdigt.” Dis presies wat by Van Niekerk gebeur: sinspeling op, of verwysing na ‘n verskeidenheid van kunswerke, alhoewel hulle nie “ausführlich” (breedvoerig) gewaardeer word nie, wat sekerlik ook nie nodig is nie. Uiteraard kan daar ook geen strukturele verbande tussen beeld en gedig in hierdie soort beeldgedig wees nie.

Die eerste van die twee gedigte word vanuit die skilder se ek-perspektief gesien en dit bevat die grootste aantal verwysings na kunswerke. Dit is sinvol om hulle hier op te noem aangesien dit mag help om die gedigteks meer te verduidelik. Vers 1 sou kon verwys na een van die baie grafiese werke uit Pieter Cornelis Mondriaan (1872‑1944) se vroeë periode wat hy Avondlandschap genoem het. Vers 2 kan verwys na Aan het Gein: molen bij maanlicht (1900); verse 3‑4 ongetwyfeld na: Molen bij zonlicht (1911) en vers 6 na Iepen aan het Gein (1903). Dis duidelik dat Van Niekerk in die eerste deel van haar gedig die vroeë grafiese werk uit die realistiese en ekspressionistiese fases van Mondriaan voor oë het. Hulle word opsetlik so gegroepeer om hulle te laat kontrasteer met die tweede deel wat met vers 7 begin en na die vernuwing in die kunstenaar se artistieke opvattings verwys. Die kontras word versterk deur die gedig se fokalisasie waardeur die kunstenaar vanuit sy eie perspektief aan die woord gestel word met frases soos : “vir my nie meer…” (v.1) en “nou sal ek my…” (v.7). Die gevolg van dié benadering is dat hierdie beeldgedig dan eintlik nie net tot die kumulatiewe tipe behoort nie, maar ook die sogenaamde monologiese. Kranz (1981: 250) wys daarop dat die perspektief dikwels gebruik word om “die Intention des Künstlers” weer te gee. Dit is natuurlik hier ook die geval.

Deel twee van die gedig (vanaf vers 7) word duidelik as mens Mondriaan se latere grafiese werk met die kenmerkende abstrakte geometriese vorms bekyk, wat hy vanaf 1912 begin skep het. Dit was ’n oorgang na die abstrakte wat reeds aangekondig was deur sy De grijze boom (1911) en wat Van Niekerk in vers 11 noem. Dit was resultaat van ‘n soort stilering en verstrakking waarin hy gepoog het om te probeer uitkom by die daarstelling van wat hy as die absolute vorm beskou het. Sy skilderye van dié fase (die sogenaamde Neo‑plastiese kuns) het bestaan uit asimmetriese horisontale en vertikale swart lyne, wat vlakke geskep het wat met primêre kleure ingevul was. Die poging om uit te reik na die absolute en essensiële was van die grootste belang vir hom. Dit blyk uit sy teoretiese uiteensetting oor die ideaal in sy “Natural reality and abstract reality” van 1919. Hierdie klem op die afstroop van die onessensiële, die neiging tot versobering en sekerlik ook vereensaming, is iets waarby Van Niekerk aanklank vind. Dit word ook in die bundel waarin hierdie gedig voorkom, weerspieël. Ongetwyfeld is dit die rede waarom sy haarself met Mondriaan kon assosieer.

In ‘n ruimer konteks gesien kan mens sê dat hierdie gedig struktureel in die tradisie van Henriette Roland Holst se “Over de grenzen van mijn wezen” en dalk selfs Van Ostaijen se “Vers 6” geskryf is, omdat daarin ook vanuit die perspektief van ‘n ek‑fokalisator ‘n sterk klem val op wat die spreker voortaan nie meer wil nie, en wat wel.

Die tweede Mondriaan‑gedig (“piet mondriaan ii”) wat vanuit ’n onpersoonlike perspektief geskryf is, is ook wel kumulatief soos die eerste, maar tog minder omdat dit slegs na twee skilderye verwys, naamlik Broadway Boogy‑Woogie (1942‑1943) en die onvoltooide Victory Boogy‑Woogie (1943‑1944), sonder om die skilderye met hulle titels te noem. Dit sou miskien meer korrek wees om hierdie gedig as geneties te bestempel, ‘n tipering wat Kranz gebruik vir beeldgedigte wat die ontstaan van kunswerke weergee en dus epies van aard is. “[P]iet mondriaan ii” verwys na die laaste artistieke fase van Mondriaan se lewe toe hy hom in New York gevestig het om die Europese oorlogsgeweld te ontvlug. Hy het in die stadium ‘n woning in ‘n Manhattanse wolkekrabber gehad (“hoog en droog op sestig”, v. 1) en dus dikwels afgekyk op die besige wêreld en die straatverkeer onder hom.

Van Niekerk stel dit so voor dat Mondriaan “die oorwoënheid sat en moeg” was, waarmee sekerlik die reeds lang beoefende “neoplastiese” styl bedoel word. Ook die voorstelling dat dit die beluister van die destyds gewilde “boogy‑woogie” was wat hom tot nuwe artistieke insigte gebring het, bied ‘n speelse en poëtiese verklaring vir die betrokke skilderye se titels.

Dat daar ‘n belangrike vernuwing by Mondriaan in dié stadium van sy lewe plaasgevind het, staan weliswaar vas. Dit word geslaagd gesuggereer deur Van Niekerk se reeks vernuwingsbeelde in verse 9‑14: “begin bont blommetjies … spruit”; “‘n pasgewekte lasarus”; “nuutgeskonke broadway beat”, ens.

Die laaste gedeelte van die gedig (vanaf v. 20) spits eintlik pas op die Broadway Boogy‑Woogie self toe, wat ‘n belangrike vernuwing in Mondriaan se skilderstyl daargestel het. Die bekende swart horisontale en vertikaal strepe is nou skielik vervang deur voluit gekleurde of onderbroke gekleurde strepe (“waterpas lak en linte/ blou en rooi en geel/ ritmies op die spierwit doek”) wat ‘n sterk verlewendigende en dinamiese effek gehad het.  Dis asof daar nuwe lewe deur die werke gebruis het. Van Niekerk suggereer dus dat die boogy‑woogie in die stadsritme as ‘t ware geëggo word en deur die kunstenaar vasgelê is op die doek (“‘n permanent verstilde hoogseisoen”, v. 25), sodat dit steeds vir die toeskouer “dieselfde bont gesinkopeerde deuntjie” (v. 27) bly speel. Die skilderye gee die stad se bruisende ritme en netvormige straatpatroon weer en stabiliseer dit in die werk se geblokte patrone. Dié opvatting sluit nou aan by wat Michel Seuphor (1956: 187) destyds oor sy vriend se laaste skilderye geskryf het: “As for me, I like to see in his last work an image of New York (…) Mondriaan’s Boogie‑Woogie pictures are an abstract re‑creation (I do not say ‘abstraction’) of New York, especially of New York as it appeared to him at night when he walked to the Plaza from the corner of the 59th street. The lit‑up skyscrapers, as seen from the steps of the Plaza Hotel, are a Victory Boogie‑Woogie. But all New York is that at night”.

Verstegnies maak die digteres met haar talle enjambemente en die pulserende ritme van haar vrye (of slegs sporadies rymende) verse gebruik van die mees geskikte vorm om die idee van die skilderye se “gesinkopeerde deuntjie” oor te dra. Ook die lighartige toon van die hele gedig (“moeg van sit hoor piet op ‘n dag”) is gepas vir die idee van regenerasie, vernuwing of bevryding wat Mondriaan met sy nuwe tegniek weergegee het.

 

Sheila Cussons (Verwikkelde lyn, 1983, bl. 17)

VERWIKKELDE LYN

 

Eers ‘n paar strepe getrek, een lenig

soos ‘n biesie stampvol sap, en toe ‘n sinlike kurwe

gevolg deur ‘n oomblik se aarseling: wat nou?

tot die sin, tot die voel deur my hele lyf heen

van wat dit dwing om te word; dan vinnig arseer my pen

vorms, volumes oop en uit die plat papier en siedaar!

boude, fraaie bille.

Die lyf is lieflik: die halfmaan‑deukie om die nael,

die modellering van die fyn kniekuil; maar hoe

ingewikkeld moes daardie Luim gewees het – ernstig én

geestig én teer, en alles warm van wellus

deursing – wat uit die onderent van die rugstring

twee sulke boude kon laat blom.

Só gestoffeer net vir die sit? Nut alleen die bedoeling?

Nee, dit rym nie met oë en hande en verbeelding nie ‑

Kyk verder: die boog van die lip: kyk waar jy wil deur

die jonkheid: tuin,  álles, begeer en geniet.

En vir die winter, herinnering…

Miskien was daar nóg iets in daardie Oog – ek plaas

ingedagte, angsvallig nou, ‘n strepie meer hier en daar –

iets te kompleks vir my woord; menslikerwys sou ek dit

Weemoed noem, diep deur en deur verby die kurwe, die sterk

lyn ontspringend aan sy Hand ‑

My tekening klaar, dink ek: ja, dis mooi; trek afgetrokke

somber kringe, kringe, en wonder wat dit is wat die lyf oorleef –

 

Sheila Cussons Verwikkelde lyn

Geplaas met die toestemming van Tafelberg, ‘n drukkersnaam van NB Uitgewers

 

Soos Breyten Breytenbach, Johan van Wyk, Lucebert en Hans Andreus, behoort Sheila Cussons tot ‘n groep digters met ‘n dubbel begaafdheid. Haar vermoë om haarself artistiek in grafiese én literêre media uit te druk, het inderdaad ‘n reeks unieke kunswerke opgelewer, waarvan die wisselwerking fassinerend is.

“Verwikkelde lyn”, die titelgedig van ‘n bundel wat heelwat aandag bestee aan die interaksie tussen kunstenaar en kunsskepping, is dan ook besonder interessant omdat dit een van die min gedigte in Afrikaans uit die twintigste eeu is wat oor ‘n eie kunswerk gaan en waarin die kunstenaar aan die woord is tydens die genesis van die werk. Volgens die terminologie van Kranz (1981) het ons hier dus, soos Van Niekerk se Mondriaan II, met ‘n “genetiese” beeldgedig te doen: ‘n gedig wat oor die ontstaan van ‘n kunswerk handel. Kranz se term is egter nie heeltemal toereikend nie, omdat “Verwikkelde lyn” oor die gelyktydige ontstaan van ‘n selfgemaakte tekening van ‘n digter‑kunstenaar gaan. ‘n Meer geskikte term sou daarom iets soos “outo‑genetiese” beeldgedig wees.

Omdat die gedig oor die ontstaan of genesis van ‘n tekening gaan, word ons sterk bewus gemaak van die ambagtelike tegniek van die tekenaar. Dit sluit egter nie die digter uit nie wat tegelykertyd besin oor die onderwerp wat geteken word, ‘n voorstelling van menslike liggaam, wat deur middel van penstrepe besig is om te ontstaan.

Veral die eerste sewe verse maak die leser bewus van die spontane skeppingsdrang van die liriese ek wat aan die woord is en wat vorms en volumes en iets liggaamliks, iets met volume “uit die plat papier” (v. 6) laat ontstaan. Die twee dimensies van die vlak word gou omskep tot die driedimensionaliteit van volumes, ‘n ontwikkeling van eenvoud na kompleksiteit. Nóg ‘n progressie val op. Een van die eerste strepe word as “lenig soos ‘n biesie stampvol sap” (v. 1‑2) bestempel, waarna daar “‘n sinlike kurwe” (v. 2), “vorms, volumes” (v. 6) ontstaan en dan “boude, fraaie bille” (v. 7): vormloosheid mond uit in betekenis en in betekenisvolle vorms. Die eerste aanduiding word gegee dat die spel met strepe ‘n menslike liggaam gaan voorstel. Interessant is dat die proses nie sonder “‘n oomblik se aarseling” (v. 3) van die skepper geskied nie en dat die artistieke proses pas kan voortgang vind wanneer die intuïtiewe “sien” en “voel” in harmonie met mekaar is. Sien en voel verwys ook na die twee dimensies of vlakke waarop hierdie gedig gebaseer is: die fisiese of sensoriese én die vergeestelikte.

Vers 8 sou mens kon aandui as die beginpunt van ‘n tweede fase of beweging van die kreatiewe proses én van die gedig. Die tekening van die naakfiguur het nou duidelik vorm aangeneem (“die lyf is lieflik”, v. 8) en, vanaf hierdie moment, word daar hoofsaaklik gemediteer by die aanskouing van die verskillende liggaamsdele, sonder dat aangedui word of die figuur manlik of vroulik is. Geslag is nie ter sake nie. Dit gaan hier, in die woorde van Nijhoff, oor “het wonderbaarlijk lichaam”, ‘n liggaam wat saamgestel is uit ‘n artistieke verwikkeling van lyne op papier, ‘n teken van iets reëls, wat in die eerste plek saamgestel is deur ’n skeppende vermoë van ‘n hoër orde met ‘n ingewikkelde “Luim” (v. 10).

Mens word getref deur die feit dat in hierdie tweede deel van die gedig veral op die sinlike en sintuiglike karakteristieke van die liggaam die klem gelê word. Daar is ‘n duidelike isotoop van sensualiteit en erotiek wat reeds met “sinlike kurwe” in vers 2 sy aanloop kry en voortgesit word met “boude, fraaie bille” (v. 7), “warm van wellus” (v. 11), “boude” (v. 13), “die boog van die lip” (v. 16). Dit loop uit in “tuin, álles, begeer en geniet” (v. 17), wat verband hou met die geslagtelike (omgang), sonder dat daar weer ironies genoeg, na ‘n bepaalde geslag verwys word.

Dié visie op die menslike liggaam is ‘n duidelike bevestiging of beaming van aardse skoonheid of skoonheid wat geskep is ter wille van sintuiglike en verbeeldingryke ontginning en genot daarvan, sodat dit moontlik word dat boude “met oë en hande en verbeelding” (v. 15) rym. Dis presies wat Cussons in baie van haar gedigte doen wat, volgens R.F. Gilfillan (1983: 20), “‘n onophoudelike ontginning van die aardse, die sintuiglik waarneembare” weerspieël.

‘n Relativering van die beklemtoning van die aardse volg in die derde beweging van die gedig, wat met vers 19 begin. Wat onmiddellik opval, is dat in hierdie gedeelte (v. 19‑23) drie woorde voorkom (Oog, Weemoed, Hand) wat opsetlik met ‘n hoofletter gedruk is. Dit sluit aan by “Luim” in vers 10. Die suggestie is ongetwyfeld dat dit hier om meer as ‘n fisiese orde of dimensie gaan. Ons dring deur in die rigting van die metafisiese, die domein van ‘n bomenslike skeppende krag. Die “oë en hande” (v. 15) bestaan uit hoofde van “daardie Oog” (v. 19) en kom voort uit “die lyn ontspringend aan sy Hand” (v. 23), soos Adam voortkom uit sy Skepper in Michelangelo se plafonskildery in die Sixtynse kapel. Die bewustheid van dieper metafisiese dimensies van die louter liggaamlike, maak die digter/kunstenaar egter weer bewus van ambagtelike beperktheid: “ingedagte, angsvallig” (v. 20) word daar verder te werk gegaan om die tekening én die verbalisering daarvan, die teks, te voltooi, maar die gevolg is dat die grafiese kunstenaar die woordkunstenaar agterlaat: die tekens word “te kompleks vir my woord” (v. 21). Daar word wel getas na die adekwate uitdrukking van dit wat die tekening kommunikeer, maar dit lê “diep deur en ver verby” (v. 22) die sinlike kurwe waarvan al in vers 2 sprake was.

Basies het ons dus in hierdie teks met ‘n “gesprek” tussen Cussons die tekenaar en Cussons die digter te doen. Die digter in haar kom tot die konklusie dat die grafiese kunstenaar eintlik meer vermag en verder in die rigting van die onsegbare kan uitreik. Dit maak hierdie teks dan ook ‘n laat weerklank van die ou diskussie oor die verhouding tussen woord en beeld, wat reeds in die oudheid gehou en in die Renaissance voortgesit is. Cussons se gedig is egter meer as net dit. Dit word duidelik in die laaste beweging van die gedig (v. 24‑25) wat nog verder by die voltooide naakstudie mediteer. Die genesis van ‘n tekening van “‘n lyf”, waaroor die gedig verslag gedoen het, het kunstenaar en leser in die eerste plek van fisiese dimensies en moontlikhede bewus gemaak. Die probleem lê egter by die deurdring na die metafisiese raaisel van die “lyf” en na die oorsprong daarvan. Die dialoog tussen vlees en gees bereik ‘n eindpunt by die raaisel van die (ewige) aspek van die so tydelike lyf. Dít bly die groot vraagteken omdat dit in laaste instansie onteken‑ en onskryfbaar is. Dit maak ook dat die kunstenaar in frustrasie net nog maar “somber kringe” (v. 25) kan teken.

 

Johann de Lange (Waterwoestyn, 1984, bl. 29)

DIE AARTAPPELETERS

 

Bruin hande skoffel in die skaars olielig

na aartappels in die geel erdeskottel,

warm en bruinskimmel, om skoon te krap,

ontbering gekerf op elke knoetsige gesig,

werkers verwring deur die landskap;

hande wat die wit helftes sagvat,

die koperketeltjie in die lampkring kantel

en die greep van skoffelpik en graaf ken,

skurf van die grond en koue water.

 

Só ken hy die skunnige aartappelmense

– selfverminkte een deur God vermink –

en klee in warm kleure elke kurwe

en verf met deernis dié bruin kring

om die geelhouttafel byeengebring.

 

Vincent van Gogh, “De aardappeleters”

https://uploads3.wikiart.org/images/vincent-van-gogh/the-potato-eaters-1885-1.jpg!Large.jpg

 

 

Vincent van Gogh se De aardappeleters is in 1885, tydens die sogenaamde Nuenense fase geskilder. Dit word algemeen as die hoogtepunt van sy vroeë werk erken, ’n artistieke fase wat hoofsaaklik gewy was aan die boerelewe. Reeds in 1880, toe Van Gogh besluit het om skilder te word, het sy plan vasgestaan om veral boere en mense uit die laer stande te skilder. Hy noem homself dan ook in een van sy briewe “een boerenschilder”. Sy ideaal was egter om, in navolging van sy bewonderde model, die Franse boereskilder Jean‑Franois Millet, die “siel” van die soort mense weer te gee. In brief 257 (Van Gogh, 1933) skryf hy byvoorbeeld dat kuns daardeur die natuur kan oortref. Volgens hom was daar “in Millet’s zaaier meer ziel (…) dan in een gewone zaaier op het veld.”

Dit blyk dat Van Gogh in die middel van die tagtigerjare veral in die aartappelboere belanggestel het. Hy het hulle persoonlik goed leer ken tydens lang wandelinge in die distrik van die dorpie Nuenen, waar sy vader dominee was. Met koorsagtige ywer skilder, teken en ets hy in dié stadium ‘n groot reeks koppe of net hande of hele figure in werk‑ of rushouding uit daardie wêreld, tot die idee ontstaan om ‘n groep van hulle saam te stel wat besig is met ‘n maaltyd. In sy eerste vorm, ‘n ets van 1885, was dit nie baie geslaagd nie en het dit heelwat kritiek uitgelok van sy kunsvriend Anthon van Rappard. Van Gogh wat sleg op negatiewe kritiek gereageer het, stuur Van Rappard se kommentaar, wat in briefvorm gestel was, terug na hom, maar besluit tog om die werk heeltemal oor te doen, hierdie slag in olieverf. Die resultaat was een van die mees deurdagte en sensitiewe werke van sy hand, wat hy, jare later, nog altyd as “het beste dat ik maakte” bestempel het. In brief 404 sê hy vir sy broer Theo dat dit sy bedoeling was “dat men de gedachte krijge dat die luidjes, die bij hun lampjes hun aardappels eten met die handen, die zij in den schotel steken, zelfs de aarde hebben omgespit en het spreekt dus van handenarbeid, en van dat zij hun eten zoo eerlijk verdiend hebben.”

As mens na De Lange se teks kyk, kry jy beslis die indruk dat hy Van Gogh se woorde in gedagte gehad het toe hy sy beeldgedig geskryf het. Die hele isotopie van “aardappels”, “handen”, “schotel”, “aarde” en “handenarbeid” uit Van Gogh se brief, vorm ook die ruggraat van De Lange se gedig, waarin ‘n hele aantal van dié of verwante begrippe aangetref word.

De Lange se spreker rig in die openingsreëls eers die aandag op die skildery se sentrale fokuspunt: die “bruin hande”, wat besig is om in die erdeskottel te “skoffel”. Op treffende wyse word hier in die eerste twee verse Van Gogh se “handen”, “aarde” en “handenarbeid” as sentrale motiewe verwerk: die hande “skoffel” (…) “na aartappels” in ‘n erdeskottel, soos hulle die hele dag in die aarde vroet. ‘n Landbouterm (“skoffel”) word hier goed oorgedra na die huislike sfeer. Dis ook opvallend hoe die skakeling tussen die binne‑ en buiteaktiwiteit effektief gesuggereer word deur die klankparallellie van “skoffel” (v.1) en ‑”skottel” (v. 2). Ook die herhaling van die sk‑klanke (“skoffel”, “skaars”, “skimmel”, “skoon”) in die eerste drie verse is daarop gemik om iets van die “handenarbeid” (insluitende die etery) onomatopeïes weer te gee.

Die volgende paar verse beklemtoon die effek van die harde landlewe op die groepie mense tydens hul maaltyd. Die twee terme wat uitstaan is “knoetsig” en “verwring”, wat uitstekend die ekspressionistiese oordrywing of vervorming van die gesigte en hande op die doek tipeer. Dit sluit ook by Van Gogh se doelbewuste poging aan om die boere “in hun ruwheid te schilderen” (brief 404), verwring deur die aarde.

In vers 6 neem die spreker die onderwerp van vers 1, die hande, weer op. Dit is iets wat hom klaarblyklik die meeste boei: die hande waarmee geëet en koffie uitgegooi word én waarmee die skoffelpik en die graaf hanteer word, sodat hulle “skurf” is. Die aartappeleters word dus deurentyd as “aartappelmense” (mense wat die vrug eet én verbou) gesien.

Strofe twee trek ‘n parallel tussen die geskilderde figure en die kunstenaar: soos die boere word Van Gogh ook as ‘n verminkte gesien. Dit verwys na die feit dat hy een dag in ‘n vlaag van frustrasie en waansin ‘n stuk van sy eie oor afgesny het. Ook geestelike verminking (“deur God vermink”) kan hier bedoel word, wat die gevolg was van die kerk se weiering om hom permanent as evangelis in diens te neem nadat hy ‘n jaar op totaal onselfsugtige wyse en ten koste van sy eie gesondheid in die Belgiese koolmyngebied geëvangeliseer het.

Vereenselwiging met sy onderwerp, die “skunnige aartappelmense”, tipeer Van Gogh: elke kurwe word “met deernis” (v. 12) geverf. Dié deernis sien De Lange nie net in Van Gogh se klaarblyklike simpatie met die boere nie, maar ook in die besondere kleurpalet van die skildery, wat sekerlik een van die mees opvallende elemente daarvan is. Van Gogh het self die volgende daaroor gesê: “Al de koppen had ik af en nog al met zorg gemaakt, maar ik heb ze grif overgeschilderd zonder genade, en de kleur waar ze nu mee geschilderd zijn is zoowat de kleur van een goed stoffigen aardappel, ongeschild natuurlijk” (brief 405). Hy sien ook ‘n ooreenkoms met Millet van wie gesê is dat dit lyk asof hy sy boere met grond geskilder het. Die doelbewuste (ook ekspressionistiese) kleurgewing, die opsetlike verbruining van die figure en die feit dat die hele ruimte met ‘n oorwegend bruin en geel palet weergegee is om daarmee ook warmte en intimiteit te suggereer, is ook goed “vertaal” in De Lange se teks met ‘n reeks adjektiewe wat subtiel geplaas is sonder om die teks te oorlaai. Hulle kom veral in die eerste en die laaste paar verse van die gedig voor (“Bruin hande”; “geel erdeskottel”; “warm en bruinskimmel”; “warm kleure”; “bruin kring”; “geelhouttafel”). Waar Van Gogh met sy voorstelling van die boere daarin slaag om die “siel” van en sy liefde vir die groepie mense weer te gee, roep De Lange met sy taalmiddele ongetwyfeld uitstekend die “siel” van en sy liefde vir Van Gogh se skildery op.

 

Joan Hambidge (Bitter lemoene, 1986, bl. 21)

VENUS BY HAAR SPIEëL

na die skildery van Velasquez

 

Wie ken nie hierdie lyf?

Op purper (die gordyne boonop rooi) fleurig uitgestal

die duikies in my boud

eens blyplek van ‘n kwispelende tong.

Die boeppens‑Cupido hou getrou

die spieël vas

skrik – donkerogig droewig kyk ek t’rug

vanaand word my hand weer losgelaat

tot en met haar onverwagse wederkoms

 

 

Velasquez, “Venus by haar spieël”

https://uploads8.wikiart.org/images/diego-velazquez/the-rokeby-venus-1648.jpg!Large.jpg

 

 

“Venus by haar spieël” behoort tot die soort beeldpoësie wat, volgens die tipologie van Kranz (1981: 236), as “allokutief” bestempel kan word, aangesien ” eine Gestalt im Bild” die leser/toeskouer aanspreek. Dit blyk duidelik uit vers 3 (“my boud”), v. 7 (“kyk ek t’rug”) en v. 8 (“my hand”). Die spreker wat hier aan die woord is, is die liggende Venus op Diego Velasquez (1599‑1660) se skildery Venus en Cupido (ook bekend as die Rokeby Venus). Die werk het waarskynlik in 1648 ontstaan en hang tans in die National Gallery in Londen.

Die opvallende is dat Venus hier nie vanuit haar posisie van liggende naakfiguur aan die woord gestel word nie, maar as ‘t ware as ironiese beskouer van haarself, wat langs die toeskouer staan: dit kan mens aflei uit haar opmerking oor “die duikies in my boud” (v. 3), wat sy nie vanuit haar lê‑perspektief kan sien nie, maar wel as iemand wat, soos die toeskouer, die hele skildery voor oë het. Venus is hier dus tegelykertyd spreker, toeskouer en beskouer: iemand wat die leser en toeskouer se blik en gedagtes lei en dié se gevoelens prikkel. Die sinlike prikkeling is inderdaad ‘n prominente aspek van hierdie verse. Dit word hier egter nie sommer uit ligsinnigheid nie, maar doelbewus gedoen.

Velasquez se skildery wat hier as Hambidge se model dien, was in heelwat opsigte uitsonderlik: naakfigure is seldsaam in sy werk en in die sewentiende eeuse Spaanse skilderkuns. Uitsonderlik is die werk ook in dié opsig, dat dit byvoorbeeld in vergelyking met Titiaan se Venus wat saam met ‘n Cupido en ‘n orrelspeler voorgestel word, sterk sensuele kwaliteite het en selfs ‘n erotiserende effek op die toeskouer het. Die rugaansig wat die geslagsdele verhul en die liggaamskurwes meer laat uitstaan, het beslis iets daarmee te doen. Die Velasquez‑spesialis Jonathan Brown (1986: 182) praat van hierdie werk se “charged eroticism” en hy beweer onder meer: “The heightened sense of reality subtly but definitely alters the relationship between the subject and the viewer by stimulating the imagination. (…) Painted with inviting contrasts of texture, the surface has a sensuous quality which enhances the sensual attraction of the subject.”

Afgesien daarvan is dit bekend dat hierdie skildery oorspronklik die eiendom was van ‘n groot Velasquez‑bewonderaar, die Spaanse markies Gaspar de Haro, wat in 1650 getrou het met die beeldskone Antonia Maria de la Cerda. Die kans is groot dat dié vrou as Velasquez se model gedien het en dat die skildery dalk in opdrag van die markies geskilder is. Die markies het bekend gestaan as ‘n losbol en pretmaker wat illegale verhoudings met ligsinnige vroue gehad het, tot frustrasie van sy eie vrou.

Die erotiserende element wat duidelik aanwesig is in Velasquez se skildery, is ook getransponeer na Hambidge se teks. Die eerste vers wat eindig op “lyf”, vestig onmiddellik die aandag op die essensie van hierdie kunswerk: die liggaamlikheid wat Velasquez oorbeklemtoon het met die sentraal geplaaste heupe van die naakfiguur.

Die verwysing na die “lyf” word in die openingsvers in die vorm van ‘n vraagsin gestel, wat natuurlik baie dubbelsinnig is: wie “ken” dit nie as kunswerk nie, én, wie ken dit ook as begeerde objek? Verse 2‑4 spits toe op die prominente middellyf wat “fleurig” (bloeiend; in die “fleur” van haar lewe) is en “uitgestal” (tentoongestel; vir openbare bekyk). Die liggaam is hier feitlik herlei tot daardie “boud” wat “eens blyplek van ‘n kwispelende tong” was. Let daarop dat daar staan: “eens”, wat dus verwys na iets uit die verlede: voorheen was dit “blyplek” van die geliefde gedurende die geslagsdaad. Die Venus word dus in haar frustrasie van verlate of bedroë vrou gesien. Dié visie sluit aan by die situasie van die losbandige markies, Gaspar de Haro, en sy vrou wat hy in die steek gelaat het vir ander vroue.

Met die verwysing na die boeppens‑Cupido word die erotiese element nog versterk in die gedig. Die naam Cupido beteken in Latyn begeerte en die figuur is, soos bekend, sinoniem vir Amor, liefde (in Grieks: Eros). Soos in Titiaan se skildery van Venus (1559) hou die Cupido ‘n spieël vas, wat bedoel is om Venus se skoonheid te weerspieël. Nou is dit interessant om vas te stel dat die spieël in sy huidige stand op Velasquez se skildery eintlik nie Venus se gesig kan weerkaats nie. J. Brown (1986: 182) sê hieroor: “Had he followed the laws of reflection, the mirror would have revealed another part of the anatomy than the face.” Brown toon met ‘n fotografiese rekonstruksie van die skildery aan die hand van figurante, aan dat die spieël die nou verhulde geslagsdele sou moes gereflekteer het. Dat dit nie gebeur nie, skyf Brown toe aan Velasquez se beskeidenheid.

Hambidge maak die leser in haar gedig egter bewus van albei elemente: wat die spieël weerkaats en wat dit moes weerkaats het. Let daarop dat die Cupido wat die spieël vashou “skrik” (v. 7) terwyl die “ek”, wat aan die woord is “droewig” terugkyk. Skrik hy oor wat hy sien gebeur, naamlik die feit dat vanaand “my hand weer losgelaat” word, ongetwyfeld met die bedoeling om haarself eroties te bevredig? Die moontlikheid word in elk geval gesuggereer. Hambidge spits die aandag dus veral toe op dit wat die spieël moes of sou kon weerkaats het. Venus wat in die skildery as self‑kontemplatief voorgestel word, sit, volgens Hambidge se interpretasie, vasgevang in ‘n bose kringloop, wat hom binne die sirkel van haarself, haar spieëlbeeld en die Cupido’tjie afspeel. Die toeskouer is in hierdie proses net ‘n soort voyeur, iemand wat onverwags getuie is van ‘n intieme toneeltjie. Hambidge gaan met haar teks egter ‘n stappie verder as Velasquez en sê openlik wat die skilder skaars wou suggereer.

 

 

 

BIBLIOGRAFIE

 

AERTS, J., Bachrach A.G.H., Mussche A, Stuiveling G, Wessels P.B., 1963. (samest.) Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, Gent: Story-Scientia

ASHBERY, J. 1981. Hunger and love in their variations. In: Kitaj, 1964. Paintings, drawings, pastels. London: Thames & Hudson, ble. 10‑16.

BACHRACH, A.G.H., DE GREVE M., STUIVELING G., WEISGERBER J. & WURZNER M.H. (samest.), 1980. Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur. Haarlem: De Haan

BARTHES, R. 1986. Le texte et l’image. Paris: Pavillon des Arts.

BAURET, G. 1977. La peinture et son commentaire: le métalangage du tableau.

Littérature, 27, Oktober, ble. 25‑34.

BEBERMEYER, G.1958. Literatur und bildende Kunst. In: Kohlschmidt & Mohr, 1958,

Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Berlin: De Gruyter, ble. 82‑102.

BENAMOU, M. 1959. Wallace Stevens: some relations between poetry and painting. Comparative Literature, 11(1):47‑60.

BEUKES, M. 2005. Johannes Vermeer en Tom Gouws: ’n tekstuele diskoers deur pen en penseel. Tydskrif vir taalonderrig, 39(2):173‒185.

BLUM P. 1974. Steenbok tot Poolsee. Kaapstad en Johannesburg: Tafelberg.

BONNEFIS, PH. & REBOUL, P. 1981.  Des mots et des couleurs. Etudes sur le rapport de la littérature et de la peinture (XIXe et XXe sicles). Lille: Presses Univ.

BOUWER, S. 1969. So sal ons uitpasseer. Johannesburg: Voortrekkerpers.

‒. 1979. J. van Wyk se poësie open nuwe wêrelde. Oggendblad, 28 Feb, bl. 3

BREMS, H. 1975. Een gedicht van Hugo Claus bij schilderijen van Karel Appel. Spiegel der Letteren, 17(4):268‑284.

‒. 1984a. Van Ivo Michiels naar de schilderkunst en terug. In: Porteman, K. (red.), Uut goeder jonsten. Studies aangeboden aan prof. dr. L. Roose naar aanleiding van zijn emeritaat. Leuven: Acco, ble. 233‑244.

‒. 1984b. Poëzie en beeldende kunst. Een toepassing op het neo‑realisme. In: Poëzie in het onderwijs. Werkgroep UFSAL‑DOCEBO, Leuven: Acco, ble. 47‑73.

‒. 1984c. Raakpunten tussen Nederlandse poëzie en beeldende kunst sinds 1945. Ons Erfdeel, 27(1 en 2): 9‑23.

‒.1986.  De rentmeester van het paradijs. Over poëzie. Antwerpen: Manteau.

‒.1988.  Woord als beeld/ beeld als woord. Een benadering vanuit de Nederlandse poëzie. In: Theys, A. (red.), 1988, Het verbeelde woord. Leuven: Europese Vereniging ter bevordering van de poëzie, ble. 41‑52.

BRINK, A.P. 1978. ‘n Oog wat dieper as die sigbare kyk. Rapport, 7, 29 Oktober, bl. 14. Ook in: Tweede Voorlopige Rapport. Johannesburg: Perskor.

BROWN, J.1986.  Velasquez. Painter and courtier. New Haven: Yale Univ. Press

CAWS, M.A. 1983. A double reading by design: Breughel, Auden and Williams. Journal of aesthetics and art criticism, 41(3):323‑330.

CIRLOT, J.E. 1962. A dictionary of symbols. New York: Philosophical Library.

CLAY, J. 1978. From Impressionism to Modern Art.  New Jersey:  Chartwell Books Inc.

CLüVER, C. 1978. Painting into poetry. Yearbook of comparative and general literature, 27:19‑34.

CRONJé, G. (red.) 1968. Die verband tussen die kunste. Pretoria: Van Schaik.

Cussons, S. 1983. Verwikkelde lyn. Kaapstad: Tafelberg.

DAVIDSON, M. 1983. Ekphrasis and the postmodern painter poem. Journal of aesthetics and art criticism, 42(1):69‑79.

de Lange, J. 1984. Waterwoestyn. Kaapstad: Human & Rousseau.

DE VREE, P. 1962. De avant garde: plastisch‑poëtisch. De Tafelronde, 7(4):122 ‑ 158.

‒.1979. Literatuur en plastische kunsten. In: Catalogus De Jaren ’60. Kunst in België. Gent: St.‑Pietersabdij.

DI SAN LAZZARO, G. 1957.  Klee. A study of his life and work. London: Thames & Hudson.

DOLDERS, A. 1983. Ut pictura poesis. A selective annotated bibliography of books and articles, published between 1900 and 1980, on the interrelation of literature and painting from 1400 to 1800.Yearbook of comparative and general literature, 32:105‑124.

EVEN‑ZOHAR, I. 1979. Polysystem Theory. Poetics Today, 1(1‑2):287‑310.

FARWELL, B. 1981. Manet and the nude. A study in iconography in the second empire. New York: Garland Publishing.

Eybers, E. 1958. Neerslag, Amsterdam: Van Oorschot.

FAUST, W.M. 1977. Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert. München: Hauser.

GILFILLAN, R.F. 1981. Kunstenaar en kunswerk: Spieëlbeeld. In: Skanse teen die tyd.  Kaapstad: Tafelberg, ble. 25‒32.

‒. 1983. Ikoon‑teken teen die hout. In E. Botha en R. Pretorius (red.), Samehang en sin. Kaapstad: Tafelberg.

‒. 1984. Geel grammafoon. Perspektiewe op die werk van Sheila Cussons. Kaapstad: Tafelberg.

GREIMAS, A.J. & COURTIS, J.1982. Semiotics and language. An analytical dictionary. Bloomington: Indiana University Press.

GROVÉ, A.P. 1978. Peter Blum – digter tussen twee wêrelde. Dagsoom. Kaapstad: Tafelberg.

‒. 1983. Omgang met die literatuur: teks en uitleg. In: Eksteen, L. en Pretorius, R. (samest.) Afrikaans: objek en metode. Pretoria: Van Schaik, ble. 181‒197.

HAAK, B. 1984. The Golden Age. Dutch painters of the seventeenth century. New York: Abrams

HAFTMANN, W. 1965. Painting in the twentieth century. 2 vols. London: Lund Humphries Publishers.

HAGSTRUM, J,H. 1958. The sister arts. The tradition of literary pictorialism and English poetry from Dryden to Gray. Chicago: University of Chicago Press.

HALL, J. 1986. Dictionary of subjects and symbopls in art. London: John Murray

HAMBIDGE, J. 1986a. Bitter lemoene. Kaapstad: Human & Rousseau

‒. 1986b. “jackson pollock”: die gedig as repressie. Ensovoort, 5(2):11-13

HATTINGH, M. en MINNAAR, L.C. 1987. Die digkuns van W.E.G. Louw. In: Die Christelike gegewe in die Afrikaanse letterkunde. PUCHO: ongepubliseerde RGN-projek.

HATZFIELD, H.A. 1952. Literature through art. A new approach to French Literature. New York: Oxford University Press.

HECKSCHER, W.S. 1985. Art and Literature. Studies in relationship. Edited by E. Verheyen. Baden Baden: Koerner.

HOLLäNDER, J. 1988. The poetics of ekphrasis. Word & Image, 4(1):209-219.

HUBERT, R.R. 1975. Literature and the Fine Arts. In: Yearbook of comparative literature, 24, ble. 40-50.

Huigen, S. 2013. Wachten op de barbaren: Metageschiedenis in het werk van Peter Blum. Tydskrif vir Letterkunde,50(1):47‒63.

HULSKER, J. 1989. Van Gogh en zijn weg. Het complete werk. Amsterdam: Meulenhoff.

HUNT, J.D. (red), 1971. Encounters. Essays on literature and the visual arts. London: Studio Vista.

‒. 1988. Proceedings of the First International Conference on Word and Image, 4, 1, Jan-Maart.

Jakobson, K. 1970. On the verbal art of William Blake and other painter-poets. Linguistic Inquiry, 1, ble.3-23

JANSSENS, M. 1962. Oskar Walzel en de “Wechselseitige Erhellung der Künste”. Spiegel der Leteren, 6(1):104-126.

JOHL, J. 1978. Van Wyk neig eenselwig. Die Volksblad, 23 Desember, bl.8

JONCKHEERE, W.F. 1989. Die beeldgedig as genre. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 29(4):269‒278.

‒. 1990. Afrikaanse beeldpoësie. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 30(1):1‒15.

‒. 1990. Aantekeninge by vier Afrikaanse beeldgedigte. Tydskrif vir letterkunde, 18(3):66-72.

‒. 1993.Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie. Deel 1. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 33(4):328‒342.

‒. 1994a. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 2. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(1):13‒26.

‒. 1994b. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 3. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(2):90‒101.

‒. 1994c. Caravaggio, Le Nain en Van Gogh deur die oog van die digter. Tydskrif vir letterkunde. 32(1): 25-39.

KANNEMEYER, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur. Kaapstad: Academica.

‒.1988. Die Afrikaanse literatuur 1652-1987. Pretoria: Academica.

KITAJ, R.B. 1964. On associating texts with paintings. Cambridge Opinion, 37, bl.52

KONSTANTINOVIC, Z.; SCHER, Z.P.; WEISSTEIN, U. (reds.), 1981. Literature and the other arts. In: Proceedings of the IXth Congress of ICLA. Innsbruck: Institut für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck.

KRANZ, G. 1973. Das Bild in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. Paderborn: Schoningh.

‒. 1975. Deutsche Bildwerke im deutschen Gedicht. München: Max Hueber Verlag.

‒. 1976. Gedichte auf Bilder. Anthologie und Galerie. München: Deutsche Taschenbuch Verlag.

‒. 1981. Das Bildgedicht. Theorie, Lexikon, Bibliographie. Keulen: Böhlau Verlag.

‒. 1986. Meisterwerke in Bildgedichten. Rezeption von der Kunst in der Poesie. Frankfurt a.M.: Lang Verlag.

‒. 1987. Das Bildgedicht. Band III. Nachträge. Keulen: Böhlau Verlag

LAMBERT, J. en VAN GORP, H. 1981. Geschiedenis, theorie en systeem: valse dilemma’s in de literatuurwetenschap. Spektator. 10(6):514-519.

LEIRIS, M. 1984. Francis Bacon: full face and in profile. Oxford: Phaidon

Lessing, g.e. 1964.  Laokoon und die Grenzen der Malerei und der Poesie. Stuttgart: Reclam.

LIVINGSTONE, M. 1981. David Hockney. London: Thames & Hudson.

LOUW, W.E.G. 1944. Adam en ander gedigte. 1944. Kaapstad: J.H. de Bussy.

MALAN, C. 1978. Van Wyk kan nie misgekyk word nie. Die Transvaler, 2 Desember, bl. 7.

MEYER, H. 1987. Spiegelungen: Studien zur Literatur und Kunst. Tübingen: Niemeyer Verlag.

MOORMAN, E.M. en UITTERHOEVE, W. 1987. Van Achilles tot Zeus. Thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen: Sun.

MUKAROWSKY, J. 1977. Between literature and the visual arts. In: The word and verbal art. New Haven: Yale University Press.

MÜLLER, P. 1979. Patria, Kaapstad: Tafelberg.

NEL, A. 1988. Die oog in die poësie van Dirk Opperman. MA-Verhandeling, Universiteit van Pretoria.

‒.2001. Die kleur van verf en vers: Antjie Korg in gesprek met Marlene Dumas. Literator, 22(3):21‒38.

NOCHLIN, L. 1965. Realism and tradition in 1849-1900. New Jersey: Prentice-Hall.

NOGACKI, E. 1981. Peinture et poésie chez René Char. In: Bonnefis, Ph. et Reboul, P. Des mots et des couleurs. Lille: Presses Univ.

Opperman, D.J. 1945. Heilige beeste, Kaapstad: Nasionale Pers.

PIENAAR. H. 2013. Die “fotogedig” met spesifieke verwysing na die bundel “Notas uit die empire”. MA-Verhandeling. Universiteit van Pretoria.

PIETERSE, H.J. 1988. Pen en penseel: die rol van die skilderkuns in die poësie van Sheila Cussons. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 28(3):254-267.

PORTEMAN, K.1974. Gisbert Kranz. Das Bildgedicht in Europa. Spiegel der Letteren, 19, (3-4):305-311.

‒.1977. Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur. Groningen: Wolters-Noordhoff.

‒.1979. Vondel en de schilderkunst. Vlaanderen, 28:299-305.

‒.1983. G. Kranz. Das Bildgedicht etc. Spiegel der Letteren, 25(1):76-79.

PRAZ, M. 1970. Mnemosyne: The parallel between literature and the visual arts. London: Oxford University Press.

RASCH, W. 1970. Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt: Lang Verlag.

REFF, Th. 1976. Manet: Olympia. Art in context. London: Penguin Books.

REINECKE, C.S. 1991. Fisionomies opvallende gedigte in Afrikaans. Ongepubliseerde Ph.D.-skripsie, PUCHO, Potchefstroom.

ROSENBLUM, R. 1967. J.A.D. Ingres. London: Thames & Hudson.

‒. 1975. Modern painting and the Northern Romantic tradition: Friedrich to Rothko. London: Thames & Hudson.

ROSENFELD, H. 1935. Das Deutsche Bildgedicht: seine antiken Vorbilder und seine Entwicklung bis zur Gegenwart. Leipzig: Mayer & Müller.

RUSSELL, J. 1979. Francis Bacon.  London: Thames & Hudson.

SCHEER, L. 1974. Lucebert – Moore. Spiegel der Letteren, 16(1):22-41.

‒.1976. Lucebert: Miro. Een creatiewe interpretatie. Dietsche Warande en Belfort, 121 (4):272-280.

‒.1978. Lucebert en de brandende draad van Klee. Dietsche Warande en Belfort, 123, (3):175-188.

‒.1980. Speelsheid en weemoed bij Miro. In: Thomas, P. (red.), Woord en beeld. Tielt: Lannoo, ble. 105-111.

SCOTT, P. 1988. Pictorialist Poetics. Poetry and the visual arts in nineteenth century France. Cambridge: Cambridge University Press.

SENEKAL, B.A. 2014‒2023. https://public.tableau.com/app/profile/netlit/viz/beeldgedigte/Afrikaansebeeldgedigte

SEZNEC, J. 1972. Art and literature. A plea for humility. New literary history,3(3):569-574.

SEUPHOR, M. 1956. Piet Mondrian. New York: Abrams.

SMEETS, A. 1972. De symbiose van de moderne beeldende kunsten met de literatuur. Vlaanderen, 128(september-oktober):262-268.

SMITH, P.S. 1986. Andy Warhol’s art and films. Ann Arbor: UMI Research Press.

SOURIAU, E. 1969. La correspondance des arts: elements d’esthétique comparé. Paris: Flammarion.

Spies, L.

SPIES, M. (red.), 1984. Historische letterkunde. Facetten van vakbeoefening. Groningen: Wolters.

SPILLER, J. (red.), 1964. Paul Klee: the thinking eye. London: Lund: Humphries.

STEINER, W. 1982. The colors of rhetoric: problems in the relation between modern literature and painting. Chicago:Univ. of Chicago Press.

SYLVESTER, D.1975. Interviews with Francis Bacon. London:Thames & Hudson.

TALJAARD-GIBSON, G. 2002. Die wisselwerking tussen skryfkuns en beeldende kuns.’n Ondersoek na beeldliteratuur geïnspireer deur skilderye van Pieter Bruegel de Oude. ­DLitt Verhandeling. Universiteit van Pretoria.

THOMAS, P. (red.), 1980. Woord en beeld. Drie strekkingen in de Nederlandse poëzie en schilderkunst na 1945. Tielt: Lannoo.

TRUCCHI, L. 1975. Francis Bacon. New York: Abrams.

TUCHMAN, M. & BARRON, S. (samest.), 1988. David Hockney: a retrospective. Los Angeles: County Museum of Art.

USPENSKY, B. 1972. Structural isomorphism of verbal and visual art. Poetics, 5, ble. 5-39.

USPENSKY, B. 1973. A poetics of composition. The structure of the artistic text and typology of compositional form.  Berkeley: University of California Press.

VAN BRUSSEL, J. 1972. De symbiose der kunsten. Vlaanderen, 128, September/Oktober, ble.257-261.

VAN DEEL, T. 1988. Ik heb het rood van ‘t Joodse Bruidje lief. Amsterdam: Querido.

VAN DEN BERG, D.J. 1987. Beeld, woord en geskiedenis. D.F. Malherbe-gedenklesing no. 6, Bloemfontein: UOVS.

VAN GOGH, V. 1933. Brieven aan zijn broeder. Uitgegeven en toegelicht door zijn schoonzuster J. van Gogh-Bonger. Amsterdam: Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur.

VAN GORP, H., Ghesquiere, R., Delabastita, D., Flamend, J. 1991. Lexicon van literaire termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.

VAN LEEUWEN, W.L.M.E. 1955.  Schrijvers en schilders. Utrecht: Baarn.

Van Niekerk, M. 1983. Groenstaar. Kaapstad: Human & Rousseau.

VAN WYK, J. 1976. Deur die oog van die luiperd. Kaapstad: Human & Rousseau.

‒. 1978. Heldedade kom nie dikwels voor nie. Pretoria: Perskor.

VAN ZYL, S. 2010. Die verwoorde beeld: ’n Ekphrastiese analise en vergelyking van H.J. Pieterse en T.T. Cloete se beeldpoësie – ’n Analitiese en vergelykende studie.  Honneursverhandeling. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit.

VAN ZOEST, A. 1978. Semiotiek. Over tekens, hoe ze werken en wat we ermee doen. Baarn: Ambo.

VASARI, G. 1979. The lives of the artists.  Harmondsworth: Penguin Books.

VEKEMAN, H. (red.) 1984. Wort und Bild in der Niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts. Erfstadt: Lukassen.

WALZEL, O. 1917. Die wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zür Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe. Berlin: Reuther & Reichard.

WARD, J.L. 1989. American realist painting 1945-1980. Ann Arbor: UMI Research Press.

WEISSTEIN, U. 1978. Verbal paintings, fugal poems, literary collages and the metamorphic comparatist.  Yearbook of Comparative Literature, 27, ble. 7-18.

‒. 1981. Comparing literature and art. Current trends and prospects in critical theory and methodology. In: Konstaninovic, Z. (red.), Proceedings of the IXth congress of the international comparative literature association. Innsbruck: Verlag des Instituts für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck, ble. 19-30.

‒. 1982. Bibliography of literature and the visual arts, 1945-1980. Comparative criticism, 4, ble. 324-334.

WESSELS, P.B. 1949. Poesie und Malerei. Neophilologus, 33:216-221.

WILLIAMS, J. 1968. The world of Titian. New York: Time-Life Books.