Veelvlakkig vertel: Narratiewe strukture en tegnieke in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[1]
Heilna du Plooy
| Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(2), September 2010,p.36-62 |
ABSTRACT
Multi-layered narration: Narrative structures and techniques in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog
Based on the assumption that contemporary postclassical narratology provides a well-developed and versatile approach and methodology which can be used to analyse and interpret narrative aspects in lyric poetry, this article analyses the narrative content and narrative strategies and techniques in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog. This is followed by a number of conclusions about the narrative basis of Krog’s volume of poetry and the theoretical implications thereof.
1. Inleiding
In hierdie artikel word ondersoek ingestel na die vernuwende en ongewone maniere waarop Antjie Krog in Kleur kom nooit alleen nie met literêre konvensie omgaan: sy maak daarop staat, gebruik én buit dit uit. Om ‘n komplekser spel met die leser te speel en ‘n treffender stelling te maak, word alle konvensies diensbaar aan die teks, al beteken dit die verbreking van reëls, die verdraaiing van aannames en die maak van nuwe mengvorme. Die fokus val dan spesifiek op die gebruik van narratiewe werkwyses en effekte in ‘n bundel wat hoofsaaklik liries van aard is. Dit gaan nie net om ‘n bevestiging van ‘n beweging na die narratiewe toe soos in die sogenaamde narratiewe wending[2] nie, maar oor die subtiele maniere waarop verskillende modusse[3] in die tekste verweef word.
Antjie Krog se oeuvre is op talle maniere met verhale gemoeid, maar sy is ook onontkenbaar altyd liriese digter. Dat daar ‘n verhalende lyn regdeur haar oeuvre loop, word bewys deur die talle maniere waarop bepaalde gedigte duidelik in die lewensverhaal wat in ‘n Ander tongval (2005) vertel word, inpas en ‘n poëtiese weergawe is van insidente wat ook in die prosateks vertel word (vergelyk Van Schalkwyk, 2009). Daar is ook talle gedigte in die verskillende bundels waarin daar op sigself ‘n onderliggende of agterliggende verhaal vermoed kan word. In Krog se prosawerke (Relaas van ‘n moord, 1995; Country of my skull, 1998; ‘n Ander tongval, 2005 en Begging to be black, 2009) gaan die skrywer egter ook telkens oor na ‘n liriese en intense toonaard wat toon dat die eksplisiet verhalende nooit van liriese besinning en buite-temporele sensoriese ervaring en die representasie daarvan geskei kan word nie.
Die bundel Lady Anne (1989) kan myns insiens, wanneer na narratiwiteit gekyk word, onder meer beskryf word as ‘n volledig ontwikkelde versroman vanweë die talle narratiewe strategieë en inhoude wat daarin voorkom. Daar is karakters, gebeurtenisse en ‘n hele aantal vervlegte verhaallyne wat binne tyd en ruimte ontwikkel. Die ordening van die gedigte is ‘n estetiese herrangskikking van die chronologiese verloop van die geskiedenisse van Lady Anne in Suid-Afrika, die digter se verhouding met hierdie “potensiële” en “vermoede” rolmodel, die digter se persoonlike belewenisse in die tyd van die skryf van die bundel en die ontstaan van die bundel self. Daar is dus duidelik ‘n volledig ontwikkelde plot of intrige, ‘n volledig ontwikkelde verhaal in die narratologiese sin van die woord. Verder is daar ‘n komplekse spel met fokalisasie en vertelinstansie, en al die moontlikhede van vertelvlakke, vertelling, direkte rede, indirekte rede en vrye indirekte rede word ontgin.
2. ‘n Verkenning van die verhalende aspekte van Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[4]
In Kleur kom nooit alleen nie word daar op verskillende en selfs uiteenlopende maniere met narratiewe gegewens gewerk, telkens anders in ‘n spesifieke geval, maar tog vertel die bundel as geheel tematies gesproke ook ‘n aantal verhale.
2.1 Die titel van die bundel
Aangesien die titel van hierdie bundel, Kleur kom nooit alleen nie, ‘n werkwoord bevat, kan dit gesien word as die beskrywing van ‘n aksie, van iets wat gebeur. Semanties beteken die gebruik van die negatief in die frase dat kleur altyd gepaardgaan met ander faktore, dat dit altyd gaan om meerdere aspekte as net om “kleur”. As kleur nooit alleen “kom” nie, dus nooit alleen werk nie, as dit nooit in isolasie funksioneer nie, word geïmpliseer dat, sáám met kleur, baie meer dinge gebeur of “kom”. Die woord “kleur” aktiveer ‘n visuele kode, wat binne die Suid-Afrikaanse opset die hele kleurproblematiek en al die verhale daaromheen oproep, maar “kleur” verwys ook na kleur in skilderkunstige sin, waarmee die gedigte oor skilders en skilderye in vooruitsig gestel word en die verband tussen kleur as ‘n skilderkunstige estetiese element en die woord as poëtiese instrument gesuggereer word. Omdat kleur voorgestel word as iets wat kompleks is, wat bagasie dra, wat baie dinge met hom saambring, is al die kodes relevant. As “kom” gelees word as iets wat (moet) gebeur, is die implikasie dat “kleur” nie maklik “gebeur” nie, dit kom nie maklik of enkelvoudig nie: kleur is dus ‘n uitdaging en ‘n moeilik bereikbare vereiste. Op dié wyse word beide die rasseproblematiek en die kompleksiteit van artistieke prosesse betrek.
“Kom” het egter ook ‘n erotiese betekenis, in die sin dat dit na ‘n seksuele eenwording kan verwys, sodat die assosiasie van die uitwissing van selfs die intiemste grense tussen mense ook geaktiveer word. Die titel van die bundel verwys dus daarna dat dinge gebeur en dat dit nooit om ‘n enkelvoudige handeling of gebeurtenis gaan nie. Baie dinge gebeur rondom kleur, maar ook baie verskillende soorte dinge gebeur as gevolg van die kleurproblematiek.
Gerald Prince (1973:17) gebruik die term “event” om die basiese element van handeling of gebeure in ‘n verhaal te omskryf, waar hierdie “event” deur ‘n volsin in die verhaal gerepresenteer word. So ‘n “event”, wat in Afrikaans aangedui kan word deur die term “gebeurde” (vergelyk Du Plooy, 1986:227), is dus in die verhaal/teks ‘n tekselement wat bestaan uit ‘n stelling in ‘n sin wat ‘n werkwoord bevat. Dit gaan nie slegs om ‘n referensiële gebeurtenis nie, maar om ‘n tekstuele struktuur wat as tekselement iets representeer wat in die verhaal reeds “gebeur” het en wat na sowel ‘n situasie as ‘n gebeurtenis kan verwys. ‘n Minimale storie bestaan, volgens Prince, uit ‘n reeks van drie gebeurdes waarvan die eerste en die derde referensieel staties is en die tweede ‘n verandering of transformasie voorstel (Prince, 1973:31; Du Plooy, 1986:227).
Dit is belangrik om te begryp dat, volgens die narratologie, handeling essensieel is om ‘n storie tot stand te bring, omdat ‘n storie ‘n storie word op grond van verandering wat beskryf word[5]. Sonder ‘n verandering kan daar geen storie of verhaal wees nie. Die volsin met die handelingswerkwoord “kom” wat die titel van die bundel vorm, kan dus as ‘n teksgebeurde beskou word, maar die interessante is dat ‘n negatiewe stelling soos “kleur kom nooit alleen nie” referensieel ‘n voorafgaande situasie én ‘n volgende situasie suggereer.
In resente narratologie word daar egter nog ‘n fyner onderskeiding ten opsigte van gebeurtenisse gemaak, spesifiek wat betref die reikwydte van die effek van die handeling of gebeurtenis in die teks. Daar word dan verwys na twee soorte gebeurtenisse wat “event I” en “event II” genoem word (Hühn, 2009:80), waar “event I” verwys na ‘n gewone gebeurtenis wat ‘n normale verandering teweegbring, maar “event II” ‘n baie spesifieke en beduidende verandering aandui wat in ‘n teks ‘n besondere gewig dra en van kardinale betekenis is. By ‘n “event II” gaan dit oor ‘n gebeurtenis met beslissende of onvoorsiene en onafwendbare gevolge omdat dit ‘n keerpunt in die teks aandui, die punt waar ‘n afwyking van normale verwagte gebeure en veranderinge intree[6].
Die negatiewe stelling in die titel van Krog se bundel is duidelik die middelfase van ‘n progressie aangesien die implikasie is dat daar ‘n bepaalde situasie moet bestaan om logies ‘n ontkennende stelling te ontlok. By implikasie is daar dus ‘n situasie, dan kom die kleur by en die resultaat, die nuwe situasie, is duidelik: kleur kom nie alleen nie, is nie alleen werksaam nie en funksioneer nie op sigself nie. Die titel van die bundel representeer dus nie net ‘n teksgebeurde wat ‘n belangrike element van die bundel as geheel in ‘n kernstelling verwoord nie, maar impliseer inderwaarheid reeds ‘n minimale storie. Die absolute stelligheid van die frase in die bywoord “nooit” dui vooruit aan dat dit hier gaan om onafwendbare gebeure, om ‘n onvermydelike verloop van sake, sodat die interpretasie gemaak kan word dat die titel van die bundel na ‘n radikale soort gebeurtenis of handelingspatroon verwys, ‘n spesifieke soort gebeurtenis met verreikende gevolge in die konteks waarin dit gebruik word (‘n voorbeeld van “event II”). Die titel dui dus vooraf aan dat die bundel self en die tematiek van die bundel met dinamiese en transformerende prosesse gemoeid is.
2.2 Die omslagfoto’s
Die twee foto’s op die voorblad en agterblad van die bundel, ‘n foto van die Garieprivier en die Nigerrivier onderskeidelik, kan gesien word as ‘n soort raam, as ‘n begin en ‘n einde van die teks wat die inhoud omsluit. Een van die prominente eienskappe van verhalende tekste is die gebruik van ingebedde teksgedeeltes, veral wat betref die gebruik van dialoog wat ingebed word in ‘n diëgetiese situasie. Die onderbreking van ‘n deurlopende lyn of die aanbied van ‘n motief wat later voltooi word, is ook vorms van inbedding en dit is wat ‘n mens onder meer in die gebruik van die fotoraam van Kleur kom nooit alleen nie kan sien. Tussen hierdie twee riviere kan iets gebeur, gebeur inderdaad iets. Afgesien daarvan dat ‘n rivier ‘n metafoor vir vloei en beweging is, is daar in die omraming van die foto’s van twee riviere die suggestie van ‘n verloop, ‘n ruimtelike beweging wat ook ‘n ontwikkeling en veral ‘n verandering impliseer en met die lees van die bundel word die vermoede bevestig, veral gesien die uitbeelding van die reis in die laaste gedeelte van die bundel.
In Kleur kom nooit alleen nie word daar beweeg; daar word gereis van ‘n bekende rivier na ‘n onbekende of minder bekende rivier sodat die foto van die Gariep beskou kan word as deel van die koderende aspek van die bundel. Hierdie rivier verwys na die bekende wêreld, na dinge wat die leser dink hy ken, maar omdat dit ‘n rivier is, is niks staties nie en daar word vloei en beweging in vooruitsig gestel. Die Niger is daarenteen die vreemde rivier, ook bewegend maar onteenseglik die onbekende rivier, ‘n nuwe bestemming; die onbekende waarheen gereis (moet) word. Terwyl daar tematies in die bundel inderdaad ‘n reis beskryf word, word dit duidelik dat agter die fisiese reis daar metafories gesproke ‘n ander geestelike reis plaasvind. So word die geografiese plasing van die riviere sekondêr tot die betekenis van groei en beweging.
Die “reis” wat lei tot veranderde insig en aanvoeling is die sentrale tema wat in die gedigte in die bundel ontwikkel word. Dat dit gaan om die verandering van insig en nie slegs om geografiese verplasing nie, word bevestig deur die voorlaaste gedig in die bundel, “10. aankoms” (103)[7], wat ter afsluiting juis na ‘n tuiskoms verwys, maar dan ‘n tuiskoms as ‘n veranderde, verrykte mens vir wie die reis nuwe horisonne na binne en na buite geopen het. Dit gaan ook om die tuiskoms in die poësie:
skryf ons die grond onder ons voete
skryf ons die ruimte waarin ons asemhaal
in jou woord ruik jy mens…
…
…ek weet waarheen ek op pad is
tot hiertoe en verder huis
Die omraming van die teks is, te meer omdat dit letterlik om die “buitekant” van die teks gaan, ‘n werktuig in die hande van die “vertellerstem” of “sprekerstem” of die hand of stem van die implisiete outeur wat die teks binne twee ruimtelike merkers plaas. Dit is belangrik dat die een rivier hier ‘n rivier van suidelike Afrika is en die ander een ‘n rivier van noord(wes) Afrika. Die twee riviere omarm dus metafories gesproke Afrika as kontinent en daarmee word die hele bundel en die gesprek en die reis wat daarin gerepresenteer word binne Afrika as omvattende raamwerk geplaas. Afrika as ruimte staan dus buitengewoon prominent vooropgestel reeds aan die buitekant van die boek. As ‘n mens die bundel dan lees, besef jy dat daar in die ruimte tussen die twee riviere ‘n gesprek plaasvind wat as ‘n meerstemmige diskoers beskryf kan word, ‘n diskoers waartoe ‘n polifonie van stemme bydra. Dit is deur middel van hierdie gesprek wat die digter haar gevoelens oor ruimtelike plasing en geestelike geborgenheid ondersoek. Die reis tussen die twee riviere is ook ‘n reeks verhale: van die Gariep se mense in “ses narratiewe uit die Richtersveld” (13-26); van vroue uit die Anglo-Boereoorlog en vroue uit die struggle-geskiedenis van Suid-Afrika in die twee dagboekreekse uit die begin en die einde van die twintigste eeu (29-36); maar dit sluit uiteindelik ook die stemme van Wes-Afrikane in soos in “Samba Diam Werdi – opgeteken langs die Niger” (91).
Een van die teoretiese insigte van Jurij Lotman wat nog net so relevant is as toe dit in Die Struktur literarischer Texte opgeteken is, gaan oor die belangrikheid van die “raam” van die teks, die begin en die einde wat die teks onderskei van dit wat nie teks is nie (Lotman, 1972:300 e.v.). Hierdie raam bevestig dat die teks ‘n konstruksie is, dat dit spesifiek ‘n eindige konstruksie van ‘n oneindige wêreld is wat meer betekenisse dra as die blote referensiële en wat dus doelbewus ‘n estetiese konstruksie is. As sodanig eien die teks homself die reg toe om betekenis te genereer wat ‘n interpretasie van die wêreld is, waar die aanvang van die teks ‘n definiërende of koderende funksie het en die slot die gegenereerde betekenis bevestig en afsluit (as die mitologiserende faset van die teks).
Die belangrikheid van die foto’s as ‘n doelbewus gekose raam vir die bundel, moet dus in die interpretasie van die bundel verreken word. Die oproep tot die leser om die reis mee te maak van die Gariep na die Niger, om die gesprek te volg, na die verhale te luister en die ontwikkeling saam te beleef, is myns insiens onmiskenbaar. Maar die verslag van die reis, geestelike en fisies, wat in die bundel weergegee word, neem die vorm aan van ‘n verhaal met verskeie kleiner ingebedde verhale daarin soos in die verdere bespreking aangetoon sal word.
2.3 Die inhoudsopgawe
Die gedagte van ontwikkeling en groei en verandering word bevestig deur die inhoudsopgawe van die bundel waar die verskillende afdelings gelyktydig raakgelees kan word. Hierin is die bundel op ‘n eiesoortige wyse narratief. Ontwikkeling is in hierdie bundel belangriker as statiese stellings of die representasie van statiese belewenis, al is daar vele momente van buite-temporele belewenis in die bundel. Die titels van die afdelings in die bundel suggereer onteenseglik ‘n progressie, ‘n verandering en ‘n oorgang deur die gebruik van metafore wat veranderende weefseltoestande oproep.
“Mondweefsel”, wat praat en vertel as die weefsel of weefwerk van die mond voorstel, word “Wondweefsel” wat impliseer dat die weefsel beskadig is. Daarna volg “Sgraffito”, wat implisiet na skryf en krap en merke maak verwys, en uiteindelik vorm daar “Bindweefsel”. Die feit dat hierdie afdelings die bundel as geheel struktureer toon dat dit ‘n belangrike leidraad is wat die leser deur die bundel lei. Die afdelings suggereer ‘n ontwikkelingslyn wat as ‘n skema van ‘n verhaal gelees kan word. Hierdie skema vorm, binne die raam van die buiteblaaie, ‘n volgende laag, ‘n progressie of verhaal binne die groter raamwerk of raamverhaal en kan dus gesien word as ‘n tweede verhaal wat ingebed is in die buitenste verhaal.
Die titels van die afdelings vorm ook semanties ‘n verhaal: daar is ‘n mondweefsel (die mond self as weefsel en die mondgemaakte weefsel) wat verwond word, en dan word geskryf om genesing in die vorm van bindweefsel te vorm. Binne die afdelings word daar egter ook met narratiewe inhoude gewerk. In die afdeling “Mondweefsel” gaan dit om praat, die mond wat verhale weef. Die eie verhale, verhale van syn en identiteit wat eens ongekompliseerd beleef kon word, word vertel. In “Wondweefsel” gaan dit om verwonding aangesien die vertelde weefsel beskadig is. Die vertelde weefsel word uitgebeeld deur die representasie van klein insidente in dagboeke, dus klein vertellings van smart en verlies, sodat die wondweefsel dui op verhale van beskadiging uit die verlede en die hede maar ook op beskadigde verhale as sodanig.
Hoewel die volgende afdeling oor kunstenaars, kunswerke en kunstenaarskap handel, roep die benoeming van die afdeling bepaalde prosesse en handelinge op. Die woord sgraffito word in die HAT verklaar as:
Versiering verkry deur ‘n oppervlak-laag af te krap om ‘n anders gekleurde onderlaag te ontbloot: ook, erdewerk en ander ware wat so versier is.
Adéle Nel (2001:28) lê ‘n verband tussen sgraffito en graffiti, muurkuns of inskripsies, ‘n baie ou kunsvorm waarin mense op mure en rotswande gekrap en geteken het. Later, toe meer mense kon lees en skryf, het graffiti die vorm aangeneem wat ons tans ken: dié van ongemagtigde en kritiese opmerkings, protesnotas op opvallende plekke. Dit gaan meestal om verset, om aan te dring daarop om gehoor te word en daar sit selfs iets ekshibisionisties in, iets selfgeldends.
Hoewel Krog se bundel soos graffiti ‘n sterk en alternatiewe stelling wil maak, is die meer direkte assosiasie met die kunsvorm sgraffito veral belangrik. In hierdie afdeling is daar die gedigte wat inskryf teen Marlene Dumas se skilderye. Marlene Dumas se werk maak inderdaad sterk stellings en is uitdagend, veral wat die feministiese problematiek betref. Haar skilderye is dus ook graffiti in die sin dat dit gehoor wil word en stellings wil maak, maar dit is ook skilderye wat op foto’s uit die vermaaklikheidwêreld gebaseer is, dus reeds ‘n oorskrywing bo-oor bestaande tekste. Krog se inskryf teen die skilderye is ‘n uitbreiding van hierdie opeis van ruimte vir ‘n eie stelling en is tegelykertyd nog ‘n laag van eie stellings bo-oor die onderliggende lae en soos graffiti ‘n uitroep in ‘n nuwe stem. Die gedig kan telkens beskou word as die tekening wat bo-oor gemaak word, wat die onderliggende selektief laat deurskyn, maar die gedig kan ook so werk dat dit die skildery dieper oopkrap en iets anders daar onder ontbloot.
Daar is ook die groep gedigte oor Walter Battiss en Pablo Picasso, gedigte wat handel oor die skilderye en verhale wat oor die skilders vertel word. Die gedigte word as ‘t ware bo-oor die skilderye en die bestaande legendariese gegewens geposisioneer, sodat die gedig en die onderliggende of agterliggende gegewens saampraat en in interaksie met mekaar betekenis genereer. Die idee van gelaagde betekenis word so verder uitgewerk. Daar vind ‘n gesprek plaas met die skilderye, ‘n interpretasie van die onderliggende verhaal word gesuggereer, maar ‘n nuwe stelling word tegelykertyd gemaak, as ‘t ware bo-oor geverf[8].
In die algemeen beskou kan ‘n mens dus aflei dat die werkwyse hier suggereer dat die aanleiding tot die gedig (hier die skilderye) onderliggend is aan die gedig self of dat die gedig verskuilde of selfs onbewuste betekenisse van die skildery aktiveer. In die gesprek, ‘n estetiese samespel tussen twee stelle gegewens (die gedig aan die een kant en ‘n bestaande “werklikheid”, hetsy bekende inligting of ‘n ander kunswerk aan die ander kant) skyn iets deur van die oorspronklike gegewe en ‘n nuwe beeld/betekenis word ook geskep. Dit gaan dus om ‘n siening van die kreatiewe aktiwiteit, veral in die vorm van taal en praat en skryf en, in die lig van die plasing van hierdie gedeelte in die bundel, is dit ‘n soort illustrasie van die helende werking van skryf en krap. Die gedagte van die oopmaak van die ongemaklike onderliggende dinge kom ook na vore: wat is die storie hieronder of hieragter? In elke gedig word daar dus ‘n klein insident uitgespeel, en die insident word ‘n uitgebreide metafoor ten opsigte waarvan die digter kommentaar lewer. Die kommentaar sluit dan aan by die deurlopende betoog in die bundel wat ook as ‘n verhaal gelees kan word.
As ‘n mens egter nog fyner lees, besef jy dat daar as ‘t ware ook ‘n vertikale verhaal ontstaan in die proses van “werklikheid” na kunswerk na gedig. Terwyl verhale gewoonlik as lineêre ontwikkelingsreekse gesien word, ontstaan hier in die oopkrap van onderliggende tekste ‘n verhaal/verandering wat “vertikaal” gelees kan word. Die gedig in die bundel is uiteindelik die resultaat van ‘n ontwikkelende gedagtegang vanaf ‘n vermoede “oorspronklike” gegewe en die herhaaldelike transformasies daarvan. Op grond van verandering en ontwikkeling is die tekste egter steeds op aweregse wyse meermalig ook op sigself verhalend van aard en die verhaal op die “oppervlak” gaan oor veel meer as die onderliggende tekste. Die outobiografiese inhoud van hierdie vertellings word gestel en ondermyn juis deur die kompleksiteit van die verwysingsraamwerk wat deur die onderliggende tekste daargestel is.
Die afdeling “Sgraffito” vorm ‘n oorgang na die laaste afdeling, “Bindweefsel”, waar “Sgraffito” suggereer dat die verwonding in en deur die kuns of kunstenaarsaktiwiteit hanteer word, dat daar in die kunstenaar se werksaamheid besin en verwerk word en dat daar dus via die kunswerk, hetsy gedig of skildery, die moontlikheid van genesing na vore kom. In die afdeling “Bindweefsel” word daar weer eens meerdere verhale in bepaalde gedigte vertel, maar die sentrale metafoor hier is die litteken wat rivier word. Die verwonding en selfs die harde litteken gaan oor in vloei en nuwe lewe: “van litteken tot rivier” (84).
Hierdie ontwikkeling vertoon duidelik ‘n narratiewe lyn: ‘n situasie A word versteur deur verwonding. Verwonding in enige gedaante gee aanleiding tot die artistieke proses waarin taal en skryf en dig verwerkingsmeganismes word en dit lei tot die volgende situasie wat ‘n situasie van genesing en nuwe groei is. Die dinamiek is onmiskenbaar en die binding tussen die afdelings ook. Dit gaan hier om ‘n progressie wat deur metafore tot stand gebring word, sodat dit nie gaan om ‘n storie nie, maar ‘n verhaal as estetiese weergawe van die storie waarvan die betekenis belangriker as die inhoud is. Die metaforiek word in vele gedigte verder uitgewerk deur verhalende inhoude sodat die poëtiese en die verhalende gelaagdheid van die bundel versterk word. Die ontwikkeling is dus onlosmaaklik verbonde aan en geïntegreer met die metaforiese stramien van talle gedigte in die afdelings van die bundel, soos wat in die volgende afdeling van die artikel aangetoon sal word.
2.4 Narratiewe gedigte
In hierdie bundel is daar baie gedigte wat op sigself as verhalend van aard beskou kan word. Die bundel begin trouens met “ses narratiewe uit die Richtersveld” en ‘n mens sou inderdaad kon beweer dat hiermee die inslag of toonaard van die bundel vasgestel is. Gadamer (Heynders, 2001:81) sien die eerste gedig in ‘n bundel as ‘n soort voorrede en voer aan dat so ‘n eerste gedig in ‘n samehangende bundel die toonaard vaslê. Dit is trouens ‘n bekende siening wat bevestig word deur die praktyk van programgedigte wat digters soos Van Wyk Louw en Opperman dikwels gebruik het. Krog stel dus met hierdie eksplisiete narratiewe gedigte haar werkwyse aan die orde: elke mens het ‘n stem en ‘n storie om te vertel en elkeen se identiteit word in sy storie geargiveer. Die digter is hier die optekenaar van die klein geskiedenisse wat vertel word en op hierdie wyse ontvang die vertellers ‘n stem asook ‘n platform waarvandaan die vertelling geprojekteer kan word[9].
Die tweede afdeling, “Wondweefsel”, begin met twee reekse gedigte, naamlik “dagboeke uit die begin van die twintigste eeu” en “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu”, wat narratief gesproke baie interessant is. Elke reeks bestaan uit ‘n aantal klein verse waar in elkeen ‘n bepaalde insident of moment uit die oorlogsgeskiedenis of die strugglegeskiedenis weergegee word. Hierdie momente verwys telkens na ‘n kerngegewe van die geskiedenis wat bekend is, maar wat hier aan bepaalde mense gekoppel word. Uit die Anglo-Boereoorlog se geskiedenis bevat die digter se keuse vertellings wat gaan oor die slegte weer wat alles vererger en siektes laat versprei (1, 29), oor kinders met diarree (2, 29), die besmette kos (3, 29), wat die kinders doen, die dood en begrafnisse (5-8, 30). Daar word egter in elke kort vers ‘n gebeurtenis gesuggereer: in die eerste “jou roes vlegsel het ek vir ‘n oomblik sien hang” wat op ‘n subtiele manier ‘n verhaal suggereer. Die spreker sien iemand wat na aan haar was (waarskynlik haar dogter) se vlegsel tussen die dooies wat weggery word. In hierdie moment, in die beskrywing van hierdie waarneming, lê die hele treurige geskiedenis van die afgee van ‘n geliefde aan die dood in die kampomstandighede opgesluit.
In elkeen van die verse gaan dit om ‘n handeling, hulle “kry” glas en maaiers in die kos, die kinders “grawe” en “string” en “braai” die opgegraafde derms, die kind se verhemelte “val” in, in die donker kan die ma en haar kind mekaar “nie sien nie” en in die slotvers word vertel hoe die spreker 14 kiste “gesien” het wat begrawe word. Dieselfde werkwyse word in die tweede reeks gebruik: in die eerste vers word gesmeek dat die geliefde nie sal sterf nie, maar dit suggereer die geweldpleging aan die geliefde en die smart van die spreker. In ander verse gaan dit oor iemand wie se huis afgebrand is en ‘n baba se brandwonde, oor die afsny van ‘n slagoffer se hande, oor die teregstelling van ‘n verdagte, oor die vrou wat boontjiesop kook terwyl die township in geweld opgaan, oor al die verwondes en verwondinge, oor verskillende vorme van geweldpleging wat mense aan mekaar doen. Telkens word daar ‘n insident opgeroep, word daar ‘n gebeurtenis vertel met die klem op handeling.
Dit word egter ook duidelik dat die gedigte telkens ‘n kernmoment (‘n kardinale funksie volgens Barthes, 1977:91-94, en voorbeelde van “event II” volgens Hühn, 2009:80) uit ʼngroter verhaal oproep, die moment wat die sentrale en belangrike verandering teweegbring, in die dringende omstandighede telkens ‘n keerpunt. Dit is dus nie volledig ontwikkelde verhale (in die sin van uitvoerigheid) wat in die verse vertel word nie, maar deur die kernmomente word die agterliggende verhale gesuggereer. Die verhale is ook bekend en dit is asof die verse net die herinneringe wil aanwakker. Die stelling wat ek wil maak, is dat die digter bemoeienis maak met wat gebeur het, met wat die storie agter ‘n bepaalde moment is. Die digter wil nie net die stories vertel nie, sy wil juis en spesifiek die betekenis van die geskiedenisse van die mense oordra.
Die twee reekse is ook saam narratief funksioneel, aangesien die twee “uittreksels” uit die geskiedenis inderwaarheid die geskiedenis van ‘n eeu oorspan: in 1899-1902 was een groep die slagoffers en rondom die eeuwending na die een-en-twintigste eeu, is ander die slagoffers. Die vroeëre slagoffers word deur die eeu die aanstigters van die geweld daarin dat hulle ‘n situasie laat ontstaan het waarin geweld gepleeg kon word. Saam vorm die twee reekse dus ook ‘n verhaal, die verhaal van die verskuiwing en verplasing van slagofferskap en mag. Die gedigreekse toon hoe die Suid-Afrikaanse geskiedenis van die twintigste eeu omraam word deur twee vryheidstryde. Die digter werk dus met die sentrale gegewens van verhale en suggereer so ‘n uitvoeriger verhaal sonder om dit te vertel.
Een van die basiese eienskappe van ‘n verhaal is dat die skrywer ‘n keuse moet maak uit al die duisende beskikbare elemente wat mense se lewens uitmaak. Alles word nie vertel nie, kan nie vertel word nie en dus is die seleksie van stof die verhaalskrywer se eerste taak (Bal, 1985:22). Dan word die verhalende elemente herrangskik en die kombinasies en patroonmatighede wat so ontstaan, dra by tot die betekenis van die verhaal (Bal, 1985:16, 57). In hierdie twee gedigreekse het ‘n mens dus te make met verhale wat afgeskaal is, wat eintlik gestroop is tot die essensie van die verhaal: deur die kernmomente (telkens ‘n “event II”) weer te gee, word die hele verhaal opgeroep en hoef die res nie vertel te word nie. In wese is alles daar. Die kombinasie van die twee reekse wat in jukstaposisie tot mekaar staan, aktiveer dan die verdere verhaal van die politieke verskuiwinge wat ‘n eeu se geskiedenis oorheers het.
“[L]and van genade en verdriet” (37) volg op die twee dagboekreekse en staan dus kontekstueel geplaas teen die Suider-Afrikaanse geskiedenis van die afgelope vyftig jaar. Die verse is soos fragmente uit ‘n aaneenlopende onderliggende verhaal waaroor vertel of besin word, maar hier val die klem op die belewenis self wat in intense en beswerende taal weergegee word. As sodanig is dit dus byna suiwer liriese verse, maar die konteks wat die verhalende agtergrond verskaf, lê in die voorafgaande en daaropvolgende verse en onder die oppervlak van die poëtiese.
in die wieg van my skedel sing dit
ontbrand dit
my tong my binneste oor die gaping van my hart
sidder vorentoe na die buitelyn
van ‘n woordeskat nuut in sag, intieme keelklanke[.]
(Krog, 2000:42)
In elkeen van hierdie gedigte is daar ‘n sterk poëtiese medewerksaamheid van metaforiek, sintaksis, klank en ritme wat die vooropstellinge in die gedigte bewerkstellig, maar daar is steeds ‘n klem op die handelende en dinamiese aspekte. Daar is byvoorbeeld die herhaaldelike gebruik van teenwoordige deelwoorde wat prosesse suggereer (snerpende, bloeiende, sissend, klowend, drummelend, steunend, verblindende, skitterende) en verlede deelwoorde wat resultate suggereer (gemolesteerde waarheid, gefolterde keel, gebrutaliseerde bloed). Daar ontwikkel ‘n onderliggende lyn of verhalende stramien wat vertel van smart en skuld wat oorgaan in potensiële versoening, maar dit word geïntensiveer deur die hoogs poëtiese en uiters emosionele taalgebruik sodat die beswerende krag van die poësie hier dominant is. Nogtans is die bykomende binding van die verhalende verband tussen die gedigte nie nalaatbaar nie.
‘n punt
‘n lyn wat sê: van hier af
van dié moment af
gaan dit anders klink
…
ons is stadig mekaar
opnuut
nuut
en hiér begin dit[.]
(Krog, 2000:43)
In die afdeling “Bindweefsel” word nie net verslag gegee van die reis deur Wes-Afrika wat soos ‘n verhaal ontvou nie, maar die verkenning van en kennismaking met Wes-Afrika geskied onder meer deur verhale uit hierdie deel van die kontinent op te teken (“Samba Diam Werdi – opgeteken langs die Niger” – 91). Daar is in hierdie gedeelte dus ‘n dubbele verhaalmatigheid, weer eens ingebedde verhale in ‘n groter verhaal.
Die reis word stap vir stap beskryf, maar die deurlopende tema is die vraag in die eerste gedig “stad” (85):
ek soek die waarheid by jou
wie ek is
is ek/hoe word ek
boorling[.]
Die soektog word egter deurgaans verhalend aangepak. In “stad” word vertel van keiser Mansa Musa wat sy kamele in Kaïro laat drink het en hoe die handelaars “verbyster” was deur die figure in goud en satyn. Die soektog na ‘n identiteit, ‘n baie spesifieke identiteit wat as ‘t ware bereik wil word, word onderneem deur insidente uit die verlede te vertel. Dit is asof die digter hier een stel herinneringe in verhale, die kodering van verhale wat in die psige van die digter bestaan, wil vervang deur ander verhale te vertel en daarmee te identifiseer. Die Afrika waarmee geïdentifiseer wil word, is die plek wat in sy eie verhale bestaan, wat in vertellings geargiveer is. Die klein verhalende brokkies word hier ingebed in die gedig wat vertel van die soektog na identiteit en “behoort” en die gedig is op sy beurt ingebed in die afdeling wat die hele reis en die prosesse van ontwikkeling van die soekende digter vertel.
Die gedig “reis” beskryf inderdaad die verloop van die reis, vanaf die slawedeur al langs die oerroetes van slawe tot by Tambacounda, daarna Kaolack, Kayes, Kita, Bamako, Seghope, Djenne, Mopti en Ghoendam. Selfs in ‘n gedig soos hierdie waarin daar duidelik na ‘n samehangende reeks gebeure, die “stasies” van die reis, verwys word, is die narratiewe inhoud minder as die poëtiese inkleding. Indien die term narratiwiteit gebruik word soos Prince dit in A grammar of stories (1973:45) definieer, naamlik as die verhalende graad, letterlik die hoeveelheid verhalende inhoud ten opsigte van nie-verhalende inhoud[10], is die narratiwiteit in die gedig laag, maar dit is onteenseglik teenwoordig en funksioneel. As die digter skryf “al reisende ritsel die skaamste sinne in my los” of “waar paddas in konstellasies die hoeke uitkleef” en as sy bespiegel “nomade is ‘n denkwyse […] migreer deur verskillende stadia om werklik woestyn te word” en as sy afsluit met “‘n groot rooi maan is aan die ondergaan / dit word lig en verskriklik kosbaar” (87-88), word die emosionele aspek van die reis, die uitwerking van die reis op die reisiger, beskryf. Hierdie poëtiese en liriese versreëls skep die betekenis waarom dit in die gedig gaan. Die oorkoepelende strewe van die afdeling om “hoe meer word jy hier” te bereik, word in hierdie reëls gesubstansieer, maar die verhalende stramien bind die soektog en die strewe saam en lei die leser deur die vers.
Na die gedig “griots” volg “Samba Diam Werdi” (91-92) waarin ‘n verhaal weergegee word soos wat ‘n griot dit sou vertel. Hierdie gedig is volledig ‘n vertelling met verhalende merkers in ‘n liriese weergawe van die liefde tussen die skone Bollo en haar mooi minnaar Samba Diam Werdi, wat uiteindelik onder die sabels van die vyand sterf. Hierdie gedig is ook ‘n voorbeeld van stemgewing omdat daar, net soos in die “ses narratiewe uit die Richtersveld”, ‘n verhaal oorvertel/navertel/opgeteken word in ‘n ander taal sodat dit in ‘n ander kultuur en vir ‘n ander gehoor toeganklik kan word. Kennelik word daar poëties verwerk en vorm gegee, maar die gedig word die kanaal waardeur mense oor grense heen, hetsy ideologies, kultureel of taalgrense, mekaar kan hoor.
Die hoogtepunt van die strewe waaroor hierdie afdeling gaan (waaroor die hele bundel inderwaarheid gaan) lê in die gedig “verskrikking” (93), wat ironies genoeg die dieptepunt van die reis beskryf, daardie oomblik van nugtere besef vir die digter waarin sy haarself konfronteer met die werklikhede waarmee sy wil identifiseer. Die mees skokkende momente van die reis word hier saamgevat en met groot direktheid en openlikheid beskryf: die onnodige gesloer met paspoorte, die leegheid (“die ábsolute hart van fôkôl”, 93), die onhigiëniese toestande, die lusteloosheid en passiwiteit van die mense wat aansteeklik is in die hitte, die oop treinwa, die oneetbare kos. Sy beskryf hoe haar liggaam tot stilstand kom en weier om te funksioneer, hoe die mees basiese liggaamlike funksies vanweë die onhigiëniese toestande van toilette en waskamers onmoontlik word. Die beskrywing van die fisiese en geestelike disintegrasie vorm ‘n verhaal, maar die intensiteit van die belewenis word bewerkstellig deur die poëtiese aspekte. Die sterk taal, die intensiewe vorme, die gebruik van aardse terme, die inkantasie-agtige herhalings, die uitroepe, die opvallende klankpatrone dra die voortstuwende ritme van die verhaal sodat verhaal en poëtiese segging absoluut onskeibaar word. Die gedig vertel nie net die verhaal van ‘n noodsaaklike gebeurtenis op sigself nie, maar pas ook in die verhaal van vereenselwiging met Afrika. Daar word beskryf hoe die konfrontasie met Afrika in hierdie nag kulmineer as ‘n absolute dieptepunt in die erkenning van die ongemaklikste aspekte van die werklikheid waarvan die digteres deel is en wil wees.
As ‘n mens die afdeling aktansieel bekyk (vergelyk Du Plooy, 1986: 173-182), blyk dat die strewe van die digter die eenwording met Afrika is, maar in hierdie gedig is Afrika juis die dominante negatiewe begunstiger. Die poging tot identifikasie, die verlange om deel van Afrika te word, word belemmer deur dit wat Afrika is. Afrika is dus sowel die doel as die belemmering van die bereiking van die doel. Die gedig toon ook hoe die digter haarself met die abjekte konfronteer. Afgesien van die abjekte fasette van Afrika waarvoor sy te staan kom en wat sy met oorgawe beskryf, moet sy na veel weerstand dit regkry om haarself te konfronteer met die abjekte aspekte van haar eie belemmerde liggaamsfunksies. Sy moet verder daarin slaag om aards te funksioneer in die abjekte omstandighede van Afrika, die plek wat sy graag sou wou idealiseer. Die gedig is die weergawe van hierdie worsteling en die oorwinning wat haar liggaam oor haar geestelike weerstande behaal. Die gedig eindig met die ironiserende weergawe van die kommentaar van ‘n medereisiger:
‘my sister,’ groet Chenjerai die oggend, ‘you look terrorised!’
(Krog, 2000:96)
Hierdie verhaal word gevolg deur ‘n suiwer liriese beskrywing van die Nigerrivier en die bootreis in “rivier” en “boot” en die afdeling sluit af met twee gedigte, “afskeid” en “aankoms”, wat die hele siklus van verse narratief afsluit, maar ook die tematiese ontwikkeling tot ‘n slotsom bring wanneer die digter sê:
ons groet
almal is uitgelate
ek weet waarheen ek op pad is
tot hiertoe en verder huis[.]
(Krog, 2000:103)
3. Die aard van die narratief in die verse in Kleur kom nooit alleen nie
Dat daar baie verhalende stof in Kleur kom nooit alleen nie gebruik word, is onteenseglik so, dat kleiner en groter verhale gerekonstrueer kan word uit die gedigte en dat die leser kan sien hoe verhale in mekaar ingebed word in die bundel, is ook duidelik. Nogtans is dit ook onmiskenbaar dat die aard van die verhalende aspekte in die bundel grootliks verskil van die wyse waarop narratiewe in prosatekste voorkom.
Hier volg nou ‘n paar gevolgtrekkings wat myns insiens onder meer gemaak kan word na aanleiding van die verhouding tussen die narratiewe en poëtiese aspekte van Kleur kom nooit alleen nie.
(i)
Die belangrikste verskil tussen verhalende aspekte in die poësie en in prosatekste lê myns insiens in die aard en die graad van die narratiwiteit. Die term narratiwiteit word egter op verskillende maniere gebruik (vergelyk Du Plooy, 1986:226, 229,292; Ryan, 2006: 10-11; Abbott, 2009:309-328).
Narratiwiteit kan gebruik word (soos deur Gerald Prince in sy werk A Grammar of stories, 1973:45) om die verhalende graad of verhalende intensiteit in ‘n teks aan te dui, maar ook om te verwys na die vermoë om verhale te verstaan en te kan interpreteer, dit wil sê na die vermoë om uit fiksionele data in enige medium ‘n verhaal te konstrueer (Scholes, 1982:60). In sy werk Narratology gebruik Prince (1982:145) die term narratiwiteit om verhaalmatigheid of verhalende kwaliteit aan te dui, dit wil sê “that [which] makes a story good as a story”, maar in die sogenaamde postklassieke narratologie is narratiwiteit ‘n sentrale term waarmee daar na verskillende eienskappe van verhaalmatigheid en verhalende tekste verwys word. Daar word byvoorbeeld onderskei tussen ‘n teks wat ‘n verhaal/narratief is en ‘n teks wat verhaalmatigheid of narratiwiteit of narratiewe eienskappe of inhoude besit of bevat (Ryan, 2006:10-11). Daar word soms klem gelê op die inherente/immanente narratiewe eienskappe soos ‘n intrige (plot), narratiewe logika en sekwensialiteit (reeksmatigheid), maar eienskappe soos vertelbaarheid en die dinamiek van gebeurlikheid speel ook soms ‘n rol. Monika Fludernik plaas die klem op narratiewe kompetensie en stel ‘n pragmatiese benadering voor waarin narratiwiteit omskryf word as “not a quality inhering in a text, but rather an attribute imposed on the text by the reader who interprets the text as narrative, thus narrativizing the text” (Abbott, 2009:320).
Verskillende aspekte van narratiwiteit speel ‘n rol in my benadering tot Kleur kom nooit alleen nie. Op die eenvoudigste vlak gaan dit om narratiewe digtheid, dat die gedigte relatief minder verhalende of dinamiese elemente bevat omdat die handeling beperk is (vergelyk Prince 1973, 45; Hühn in Abbott: 2009:322). Die gevolgtrekking waartoe ‘n mens noodgedwonge kom, is dat die narratiwiteit in poëtiese tekste met ‘n deels verhalende inhoud laer is as in verhalende prosatekste, maar hierdie stelling moet gekwalifiseerd hanteer word, aangesien Krog in Kleur kom nooit alleen nie eksplisiet aan die verhalende voorrang gee. Dit is vir die digter hier van kardinale belang dat identiteit en bestaan narratief ervaar word, in en deur die narratief tot stand kom (vergelyk “ses narratiewe uit die Richterveld” – 13-26). Trouens, die identifikasie met Afrika bepaal myns insiens die voorkeur vir die narratief in die bundel omdat vertelling so prominent is in die Afrika-tradisie.
Struktureel beskou is dit egter nogtans die geval dat indien die aantal elemente wat verhalend van aard is, getel word en vergelyk word met die aantal elemente wat nie-verhalend van aard is, sal die verhalende elemente in ‘n verhalende prosateks in verhouding meer wees as in ‘n soortgelyke telling by ‘n poëtiese teks. Selfs in gedigte wat as epies of verhalend beskou word, is daar minder werklike handelinge en/of gebeurtenisse wat direk beskryf word nodig om die gedig verhalend te maak. Soos vroeër genoem, is daar teoreties gesproke slegs drie handelingsmomente nodig om ‘n verhaal daar te stel. Die gedig kan dus met baie min verhalende gegewens ‘n verhaal weergee omdat die poëtiese middele soos metaforiek en assosiasie effektief gebruik kan word om ‘n storie en selfs ‘n uitgebreide storie te suggereer, terwyl die verhalende prosateks daarop gerig is om juis die gebeurtenisse en handelinge as sodanig te beskryf. Die oogmerke van die gebruik van verhalende gegewens verskil dus in die twee genres.
Om te illustreer dat die narratiwiteit veel laer is in die gedig as in die prosaverhaal, kan mens na die tweede van die “ses narratiewe uit die Richtersveld” kyk. In die gedig word daar gesê die mense het getrek: hulle was iewers op ‘n plek en het getrek sodat hulle op ‘n ander plek aangekom het, maar die gedig beskryf dieselfde proses herhaaldelik[11] op verskillende maniere en suggereer so die voortdurende trek, die idee van herkoms en die idee van vestiging wat as problematies ervaar kan word. Die gedig gebruik die verhalende nie om sigself nie, maar eerder om die betekenis van wat gebeur het aan die orde te stel en doen dit juis deur middel van herhaling en progressie in die gedig. In die twee dagboekreekse (29, 32) word daar glad nie ‘n verhaal gekonstrueer nie, maar die reekse gegewens suggereer ‘n agterliggende verhaal.
In hierdie gedigte en selfs in ‘n sterker narratiewe gedig soos “verskrikking” bewys Krog haar vermoë om die verhalende met die beswerende karakter van die poësie te kan versmelt om daardeur die verhalende met die liriese seggingskrag te versterk. Die liriese passasies is verrykend en selfs ‘n yl verhalende gegewe word deur metafoor, sintaksis, klank en ritme en selfs inkantasie geïntensiveer om ‘n veel meer komplekse betekenis te genereer. Trouens, die afwisseling van verhalende en liriese gedeeltes is regdeur die bundel werksaam. Op “verskrikking” volg die hoogs liriese en idealistiese vers oor die Niger waarin die vereenselwiging met die kontinent wat sy verwerf het deur haar fisiese afkere te oorwin, bykans triomfantlik uitgebeeld word:
oewer van riet
oewer van slik
oewer van duin en stilte en sloep
oor die skouers van water
geruisloos
glip na mekaar
oker serpe van sand[.]
(Krog, 2000:97)
(ii)
Waarmee die leser te make het, is ‘n gehibridiseerde soort teks, spesifiek ten opsigte van die modusse wat gebruik word (Phelan, 2007:22-24). Weens die sterk seggingskrag wat die werkwyse genereer, is dit myns insiens nie eers nodig om te probeer bepaal of die narratiewe of die poëties/liriese dominant is of as dominant in die bundel of spesifieke gedigte aangetoon kan word nie. Dit is die wisselwerking en die effektiwiteit van die versmelting van modusse waarin die uniekheid van die verse setel.
Daar ontwikkel ‘n sterk spanning tussen die narratiewe en poëtiese aspekte van die gedigte, wat enersyds verband hou met die bindende krag van die verhalende wat as een vorm van koherensie gesien kan word en die poëtiese wat as ‘n ander vorm van koherensie gesien kan word (vergelyk Toolan, 2009:44-45). In sulke gehibridiseerde tekste maak die leser voortdurend aanpassings omdat die grense van sy generiese verwagtingshorison die hele tyd verskuif. Die twee vorme van koherensie werk met verskillende kragte, die verhalende werk dinamies en voortstuwend en die poëtiese stol die leesproses ter wille van atmosfeer, emosionele kwaliteit of besinning. Roland Barthes se narratiewe sintaksis (in sy essay “The structural analysis of narrative” in Image – Music – Text, 1977) was ‘n vroeë poging om hierdie dinamiek in verhalende tekste te beskryf. Volgens Barthes bevat narratiewe tekste kardinale funksies en katalisators wat handelingsmomente aandui en hy noem hierdie teksdele die elemente van verspreiding wat die verhaal progressief vorentoe laat beweeg. Die elemente van integrasie daarenteen laat die teks momenteel stol om betekenis aan die handeling toe te voeg.
In die postklassieke narratologie word hierdie verskynsels egter as aanleiding gebruik om transgeneriese benaderinge te ontwikkel wat juis die verhoudinge tussen verskillende soorte tekselemente in poëtiese en dramatiese tekste ondersoek (vergelyk Meister, 2009:340)[12]. Soos in vorige paragrawe gestel is, impliseer hierdie siening dat in die meeste prosaverhale die elemente van verspreiding die belangrikste is, terwyl die indisieë en informatiewe bykomende of tematiserende inligting verskaf; in poëtiese tekste oorheers die elemente van integrasie, neem dit ‘n belangriker plek in en kom dit veelvuldiger voor. Die uiteindelike funksionaliteit van die versmelting van die werkwyses van die epiek en die liriek is waarmee die leser te make het, en hierin lê die sterk trefkrag van Krog se poësie (vergelyk Prince, 2009:398).
(iii)
‘n Ander narratiewe eienskap is die dialogiese en polifoniese verskeidenheid van die bundel as geheel. Telkens word ‘n ander stem aan die woord gestel as ‘n selfstandige liriese subjek sodat ervarings (wat almal Afrika-ervarings is) veelkantig verwoord word. Dit gaan om die gebruik van heteroglossia in die ware sin van die woord wat soos volg beskryf word (Tjupa, 2009:124):
Narration not only takes place from a particular standpoint in time and space, but also inevitably has a certain stylistic color, a certain tone of emotion and intention that can be described as ‘glossality’.
In verhalende tekste is ‘n uiting gerig op ‘n ontvanger wie se vermoë om te “hoor” voorveronderstel word. Deel van wat die ontvanger van ‘n teks hoor, is die spanning tussen verskillende stilistiese stelsels wat as ‘t ware met mekaar kompeteer asook die spanning tussen die verteller se stem en die karakter se stem (Tjupa, 2009:124). Die verwisseling van stemme en die implikasies daarvan in Kleur kom nooit alleen nie, sou ‘n studie op sigself regverdig, maar twee aspekte wat ek hier wil noem is dat daar in die bundel stem gegee word aan verskillende “karakters” en dat die digter soms tussenin of deur of bo-oor ander stemme praat sodat die leser van die spanning tussen verskillende diskoerse bewus word[13].
Die mense van die Richtersveld praat en vertel self, die dagboekskrywers se eie woorde word in direkte rede gegee (in die eerstepersoon en asof iemand aangespreek word), die digter neem die stem aan van die griot as sy die verhaal van Samba Diam Werdi vertel. Hier is dit opmerklik dat dit gaan om identiteit en dat die vertelling en identiteit onlosmaaklik deel van mekaar is. Die stem, die taal, styl en idioom waarin iemand vertel, kan nie geskei word van die inhoud van sy verhaal nie en die identiteit kom medewerksaam tot stand in so ‘n vertelhandeling. Dit is dan ook deel van die betekenis van die gedig, selfs miskien die kern van die stelling wat die digter op ikoniese wyse maak.
Daar is in die bundel subjektiewe liriese verse waarin die digter ongekompliseerd en direk self aan die woord is (onder meer “liefdeswoord” -63, “skryfode” – 66), maar ook verse wat as objektief-liries beskryf kan word omdat die digter ‘n ander stem in ‘n vertelling invoeg. In die sesde “narratief van die parkboer” (22-25) praat oom Jakobus de Wet, maar die digter vertel tussendeur hoe sy agter Benjamin Cloete aanloop en dit is die digterstem wat die landskap beskryf wanneer sy sê:
die berg aan die oorkant lyk soos iets wat lek
teen middaguur blus dit in blou
beur weg in aangetaste brons
sianied sis die vygies
en as die son uitkyk is ek daar is ek daar in lavender blue[.]
Die leser is dus gelyktydig gekonfronteer met drie identiteite, dié van oom Jakobus, van Benjamin en van die digter, want almal bestaan in hulle woorde.
Besonder boeiend is die reeks “The Artist and his Model” (59-62) waarin die digter oor Picasso skryf na aanleiding van ets 313 uit die reeks 347 (Taljard, 2007:99). Die skilder se identiteit blyk uit sy ets, maar die digter interpreteer die ets en gegewens uit die skilder se lewe in háár stem. Hier is dus verskillende “stemme” werksaam soos wat die digterstem en die skilder se tekens in die ets met mekaar in geding tree. Dieselfde verskynsel kom voor in die “skilderysonnette e.a.” (51 – 57) waar daar in gesprek getree word met die werke van Marlene Dumas en Walter Battiss deur ‘n ander verhaal bo-oor die skildertekste te projekteer. Die sterk intertekstuele aanwesigheid van die skildertekste praat egter saam en skep ‘n matriks waarteen die liefdesgedigte geprojekteer word. Weer eens is daar stemme in spanning met mekaar omdat sowel eggo’s as teenstrydighede tussen die gelaagde tekste werksaam is (Taljard, 2009:61-111). Die leser hoor meerdere stemme en moet sowel Dumas, Battiss as Krog vertolk sodat die leser bewus word van die kompetisie tussen hierdie stemme. Anders geformuleer, gaan dit om die inwerkingstelling van ‘n ingewikkelde stelsel van narratiewe vlakke wat vertikaal met mekaar in gesprek tree (vergelyk Coste & Pier, 2009:298).
Verwant hieraan is die narratiewe tegniek waarmee teksgedeeltes in mekaar ingebed word (Coste & Pier, 2009:297, 299). Daar is reeds gewys op die foto’s wat die hele bundel omsluit en wat die gedagte van reis plant wat deur die bundel self ingevul word. Die twee reekse dagboekinskrywings wat die geskiedenis van ‘n eeu omspan, toon dat ten spyte van ‘n honderd jaar, juis weer ná ‘n honderd jaar, lyding steeds dieselfde vorme aanneem, dat een vorm van lyding ‘n ander nie uitkanselleer of kondoneer nie. In albei gevalle word ‘n raam gegee en die invulling gesuggereer en deur ander gedigte as ingebedde gedeeltes ingevul. Hierdie werkwyse sou gesien kon word as ‘n eiesoortige en verbeeldingryke manipulasie van die narratief. Die versweë tussenliggende gebeure hoef nie vertel te word nie, dit is ‘n leë plek en die leser weet waarmee dit gevul kan word. Die liriese suggestievermoë van die verse en die strukturele samestelling van die reekse word vindingryk benut om die versweë verhaal te suggereer.
Die gedigte in die bundel is egter ook die invulling van die verhaal van die reis tussen die twee riviere en binne die struktuur van die progressie van “Mondweefsel”, na “Wondweefsel” tot by “Bindweefsel”, kan die gedigte ook gesien word as ingebedde vertellinge wat die struktuur as verhaal invul. Dieselfde geld vir die verhaal oor die reis in die laaste afdeling van die bundel.
Wat van kardinale belang is, is om raak te sien dat die gebruik van deurlopende lyne wat as ‘n omsluitende narratief geïnterpreteer kan word, ‘n baie sterk samebindende funksie vervul. Die bundel absorbeer dan baie uiteenlopende gedagtes en improvisasies omdat die deurlopende lyn sterk en boeiend is.
4. Gevolgtrekking
Kleur kom nooit alleen nie is ‘n komplekse en besonder ryk bundel verse en hierdie verkenning van die gebruik van narratiewe strategieë is vanselfsprekend slegs een manier om na die bundel te kyk. Ek gee nie te kenne dat die narratiwiteit die enigste of belangrikste binding is nie, want metaforiese en ander stilistiese vorme van samehang speel noodwendig ook ‘n sterk rol in die bundel, maar wel dat dit ‘n belangrike rol speel in die samehang en selfs in die onderliggende kumulatiewe stelling van die bundel. Die opvallende en veelvuldige voorkoms van narratiewe elemente en tegnieke is onmiskenbaar deel van die poëtiese aanbod en moet verreken word.
Die belangrikste konklusie vir my is dat die digteres hiermee toon dat sy op ‘n wyer doek wil werk, dit selfs nodig het, dat sy haar inderdaad met die groter taferele bemoei en wil bemoei. Sy skep hierdie moontlikheid deur die poëtiese en die narratiewe saam te gebruik. Die merkwaardige is dat sy die poëtiese en liriese kwaliteit van die verse nooit prysgee nie, maar sowel die poëtiese en die narratiewe uitbuit en die twee modusse op mekaar laat inspeel sodat die meerwaardigheid van die liriese segging – die beswerende, die inkanterende, die vermoë om die onmiddellike, die suiwer momentele vas te vang, die vermoë om die temporele te transendeer – die narratiewe aanvul, komplementeer en laat uitgroei tot veel meer as die verhalende inhoud. Aan die ander kant word die liriese verse en passasies in verse saamgesnoer deur verskillende verhale oor die verse in reekse en selfs oor die versreeks in afdelings en oor die afdelings in oorkoepelende strukture saam te bind. Die verhaal wat so oorgedra word of wat opgeroep word, resoneer in die eggokamer van die poëtiese en liriese en daardeur word die skopus van die wêreld wat betrek word, die register van emosie en belewenis wat bestryk word en die omvang van die visie wat gegenereer word, oor grense heen uitgestoot.
AANTEKENINGE
1. Hierdie artikel sluit aan by die argumente uiteengesit in die artikel, “Narratiwiteit in lirieseverse – Teoretiese aspekte van die bestudering van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie” van Heilna du Plooy, in hierdie selfde uitgawe van Stilet (XXII:2), en poog om aan die hand van die teorie ‘n uitgebreide lesing te maak van spesifiek die narratiewe aspekte van Kleur kom nooit alleen nie van Krog.
2. Vergelyk Phelan (2005:85) se siening van die “narrative turn”.
3. Onder modus verstaan ek daardie literêre kategorieë wat Goethe (Van Gorp e.a., 1991:159) die natuurvorme genoem het, naamlik epiek, dramatiek en liriek. Hierdie “modusse” manifesteer in tekste ongeag die uiterlike formaat of genre van die teks, dit wil sê ongeag of dit voorkom in prosatekste, dramatekste of gedigte. Helen Dubrow (1982:4) gebruik ook die term “modes” om hierdie omvattende kategorieë van literêre onderskeiding mee aan te dui.
4. Ek bedank dr. Phil van Schalkwyk van die Noordwes-Universiteit vir sy noukeurige en insiggewende kommentaar op die artikel.
5. As daar nie verandering plaasvind (referensieel gesproke) in ‘n teks nie, is dit geen storie nie, maar ‘n skets, dit kan geen verhalende teks wees nie.
6. Hierdie onderskeid sluit aan by die onderskeid wat Roland Barthes maak tussen kardinale funksies, wat die hoofmomente van keuse en verandering in ‘n teks aandui (wat korreleer met event II), en katalisators, wat die gewone informerende handelinge in ‘n teks bevat (en korreleer met event I) (Barthes, 1977:91-97).
7. Nommers tussen hakies verwys na: Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela.
8. In die skilderkuns het hierdie werkwyse, waarin daar gebruik gemaak word van détournement (die hergebruik en transformasie van bestaande artistieke werke en elemente) onder die noemer Situationist International bekend geword. Die verskynsel word beskryf deur Paul Wood (2004:385-392) in Varieties of Modernism.
9. Vir ‘n uitvoerige analise van hierdie gedigtereeks, kan die artikel van Marlies Taljard gelees word wat deel vorm van hierdie projek, naamlik “Terugskeur uit die dood: Narratief en poësie in Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie” in Stilet, XXII(2).
10. Die term narratiwiteit word deur verskillende teoretici verskillend gebruik en die verskil word in 4.1 van die artikel behandel. In A Grammar of stories gebruik Prince narratiwiteit om die verhalende intensiteit aan te dui, maar in Narratology (Prince, 1982) dui narratiwiteit op verhalende kwaliteit, dit wil sê of dit ‘nʼn geslaagde verhaal is of nie. Robert Scholes (1982:60) omskryf narratiwiteit egter as die vermoë om uit fiksionele data in enige medium ‘n verhaal te konstrueer. In Handbook of Narratology (Hühn et al, 2009) word daar nog verskeie ander definisies van narratiwiteit gegee.
11. Herhaling van die beskrywing van gebeurtenisse is ‘n eksplisiete narratiewe tegniek met al die betekenismoontlikhede wat gegenereer word deur die tegniek van frekwensie (wat ook iterasie kan insluit) (vergelyk Du Plooy, 1986: 200-201,305).
12. Die fokus op die verhoudinge tussen eienskappe wat tradisioneel tot verskillende genres behoort, laat mens dink dat die onderskeid liriek en epiek herbedink kan word. Daar is trouens baie prosatekste wat eintlik so sterk poëties is dat hulle, hoewel primêr verhalend van soort, eerder as liries of poëties beskryf kan word. ‘n Mens kan dink aan tekste soos 18-44 van Leroux, Fugitive pieces van Anne Michaels, Breyten Breytenbach se prosatekste Season of dust and snow, Dog heart en Woordwerk, asook die werk van Ingrid Winterbach.
13. Die “outentiekheid” van die “ander stemme” in hierdie bundel van Krog kan bevraagteken word en roep ook vrae op oor appropriasie. Hierdie vraagstuk word bespreek deur Louise Viljoen (2002) en Van Coller & Odendaal (2003), maar daar moet genoem word dat die appropriasiedebat ander aspekte vertoon en dat daar ook iets baie geldigs is in die proses van stemgewing, hetsy dit gaan oor stemgewing aan byvoorbeeld uitgestorwe nasies of oor mense wie se stemme in ‘n bepaalde situasie nie gehoor kan word nie (vergelyk die artikel van Carl Leggo (1995:31-50) met die titel “Who speaks for extinct nations? The Beothuk and narrative voice”).
VERWYSINGS
Abbott, H.P. 2009. Narrativity. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 309-328.
Alter, R. 1988. Psalms. In: Alter, R. & Kermode, F. (eds.). The literary guide to the Bible. London: William Collins Sons. 244-262.
Bal, M. 1985. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho.
Bakhtin, M.M. 1994 (1963). From: Problems of Dostoevsky’s Poetics. In:Morris, P. (ed.). The Bakhtin Reader. Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov. London: Edward Arnold.188-193.
Barthes, R. 1977. Introduction to the Structural Analysis of Narratives. In: Barthes, R. Image – Music – Text. Glasgow: Fontana/Collins.
Breytenbach, B. 1989. Memory of snow and dust. Bramley, Johannesburg: Taurus.
Breytenbach, B. 1998. Dog Heart. Kaapstad: Human & Rousseau.
Breytenbach, B. 1999. Woordwerk (die kantskryfjoernaal van ‘n swerwer). Kaapstad: Human & Rousseau.
Briggs, C.L. & Bauman, R. 1992. Genre, intertextuality, and social power. Journal of Linguistic Anthropology, 2(2):131-172.
Bronzwaer, W. 1993. Lessen in lyriek: Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen:Sun.
Chatman, S. 1978. Story and Discourse. Ithaca: Cornell University Press.
Coste, D. & Pier, J. 2009. Narrative Levels. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 295-308.
De Coninck, R. 1965. Genre. In: Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur. Gent: Wetenschappelijke Uitgeverij.
Dubrow, H. 1982. Genre – Series: The critical idiom. London: Methuen.
Dubrow, H. 2006. The interplay of narrative and lyric: competition, cooperation, and the case of the anticipatory amalgam. NARRATIVE 14(3):254-271.
Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.
Eliot, T.S. 1949 (1919). Tradition and the Individual Talent. In: Stallman, W.S. (ed.). Critiques and Essays in Criticism. New York: The Ronald Press Company. 377-383.
Fowler, A. 1982. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford: Clarendon Press.
Genette, G. 1980. Narrative Discourse. Oxford: Basil Blackwell.
Hassan, I. 1987. The Postmodern turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio: Ohio State University.
Heynders, O. 2001. De eenheid van dichtbundels als coherentie-conventie. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). De tweede Gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam:Amsterdam University Press.
Hühn, P. 2005. Transgeneric narratology: application to lyric poetry. In: Pier, J. (ed.). The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology. Berlin: Walter de Gruyter. 139-158.
Hühn, P. & Kiefer, J. 2005. The narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century. Berlin: De Gruyter.
Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds). 2009. Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter.
Hühn, P. & Sommer, R. 2009. Narration in Poetry and Drama. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 228-241.
Jolles, A. 1956 (1929). Einfache Formen. Halle: Max Niemeyer Verlag.
Joliffe, D. 2003. Genre. In: Taylor, V.E. & Wiquist, C.E. (eds.). Encyclopedia of Postmodernism. London/New York: Routledge. 152-154.
Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.
Krog, A. 1995. Relaas van ‘n moord. Kaapstad: Human & Rousseau.
Krog, A. 1998. Country of my skull. Johannesburg: Random House.
Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.
Krog, A. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.
Krog, A. 2009. Begging to be black. Cape Town: Random House Struik.
Leggo, C. 1995. Who speaks for extinct nations? The Beothuk and narrative voice. Literator, 16(1):31-50.
Leroux, E. 1967. 18-44. Kaapstad: Human & Rousseau.
Lind, M. 1998. On Epic. In: McDowell, R., (ed.) Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press. 323-361.
Lotman, J. 1972. Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhelm Fink Verlag.
McDowell, R. (ed.). 1998. Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press.
Meister, J.C. 2009. Narratology. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.).Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 329-350.
Michaels, A. 1996. Fugitive Pieces. London: Bloomsbury.
Miller, C.R. 1984. Genre as social action. Quarterly Journal of Speech, 70:151-162.
Miller, J.H. 2002. On literature. Routledge: London and New York.
Nel, A. 2001. Die kleur van vers en verf: Antjie Krog in gesprek met Marlene Dumas. Literator, 22(3): November: 21-38
Phelan, J. 2005. Spreading the word(s). NARRATIVE, 13(2): 85-89.
Phelan, J. 2007. Experiencing Fiction: Judgements, Progressions, and the Rhetorical Theory of Narrative. Columbus: Ohio State University.
Pier, J. (ed.). 2005. The dynamics of narrative form: studies in Anglo-American narratology. Berlin: Walter de Gruyter.
Preminger, A. (ed.). 1979. Poetry and Poetics. London & Basingstoke: Macmillan Press.
Prince, G. 1973. A Grammar of Stories. The Hague: Mouton Publishers.
Prince, G. 1982. Narratology. The Form and Functioning of Narrative. New York: Mouton Publishers.
Prince, G. 2009. Reader. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 398-410.
Rimmon-Kenan, S. 1980. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen.
Rogers, W.E. 1983. The three genres and the interpretation of lyric. Princeton, New Jersey:Princeton University Press.
Ryan, M-L. 2006. Avatars of story: Narrative Modes in Old and New Media. Minneapolis: University of Minnesota.
Scholes, R. 1982. Semiotics and Interpretation. New Haven: Yale University Press.
Taljard, M.E. 2007. Tussen Gariep en Niger – Die representasie en konfigurasie van grense, liminaliteit en hibriditeit in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Proefskrif – Ph.D.)
Tjupa, V. 2009. Heteroglossia. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter.124-131.
Toolan, M. 2009. Coherence. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 44-62.
Van Gorp, H., Ghesquire, R., Delabastita, D. & Flamend, J. (eds.). 1991. Lexicon van Literaire Termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.
Van Schalkwyk, J.M. 2009. Die outobiografiese in Antjie Krog se gedigte en ‘n Ander Tongval. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Ongepubliseerde M-verhandeling.)
Van Coller, H.P. & Odendaal, B. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing (Deel 1). Stilet, XV(1):16-35.
Van Coller, H.P. & Odendaal, B. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing (Deel 2). Stilet, XV(1):16-35.
Van Vliet, E. 1998. ‘n Pleidooi vir die poësie (Uit die Nederlands vertaal deur Heilna du Plooy.) Pretoria: Protea Poësie.
Viljoen, L. 2002. “Die kleur van mens”: Antjie Krog se Kleur kom nooit alleen nie (2000) en die rekonstruksie van identiteit in postapartheid
Suid-Afrika. Stilet, XIV(1): 20-49.
Vlasselaers, J. & Van Gorp, H. (eds.). 1989. Vorm of norm. De literaire genres in discussie. ALW : Vlasselaers & Van Gorp.
Wood, P. (ed.). 2004. Varieties of Modernism. New Haven: Yale University Press.
Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). 2001. De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press.