Aspekte van Afrikaanse beeldpoësie van die twintigste eeu. 4#
DIE BEELDPOËSIE VAN JOHAN VAN WYK
Johan van Wyk behoort tot die generasie digters wat in die jare vyftig gebore is (vgl. André Letoit, Johann de Lange, Johann Lodewyk Marais, ens) en in die laat sewentiger of die tagtiger jare aan die woord gekom het. Van Wyk se eerste bundel Deur die oog van die luiperd (1976) is oor die algemeen positief ontvang en André P. Brink het dit selfs as “een van die opwindendste debute” van die dekade beskou. Hy noem Van Wyk ook ‘n “beduidende nuwe stem” in die Afrikaanse poësie. Ten tyde van die verskyning van sy tweede bundel, Heldedade kom nie dikwels voor nie (1978), was Brink (1978:14) daarvan oortuig dat die digter sy onmiskenbare talent bevestig het.
Deur die oog van die luiperd het al ‘n aanduiding daarvan gegee dat Van Wyk ‘n besondere aanleg vertoon vir die skryf van beeldpoësie. In die lig daarvan dat hy kuns gestudeer het en self ook skilder en teken, is dit natuurlik nie vreemd nie. Daar is tenminste twee suiwer vorms van beeldpoësie in die vroegste bundel, nl. “Die koringwa van Jeroen Bosch” en “Vir Francis Bacon”, maar met die eerste gedig was Van Wyk nie gelukkig nie. Volgens sy eie getuienis het dié gedig eerder “per ongeluk” in die bundel beland en beskou hy dit tans as sy swakste voorbeeld van beeldpoësie, met die gevolg dat hy hom nou heeltemal daarvan gedistansieer het. Uit respek vir die skrywer se opinie word dit hier dan ook nie behandel nie.
As mens die betrokke bundel noukeurig deurlees, kan vasgestel word dat skilders en skilderstyle ‘n belangrike rol gespeel het in die digterlike denke van Van Wyk in dié jare. Hy beweer ook self dat dit deel was van sy persoonlike mitologie en identiteit. Veral die sestiende eeuse maniëristiese en die veel latere surrealistiese skilderkuns het hom blykbaar gefassineer. Dit blyk uit die talle verwysings in gedigte (bv. I, IV, XII, XXI, XXIII, XXV, XXVI, XXX) na skilders soos Arcimboldo, Michelangelo, Rembrandt, Velasquez, Caravaggio, Ernst, Dali, Magritte, Beuys.
Dis seker ook nie toevallig dat Apollinaire in dié konteks genoem word nie, ‘n digter wat self nou betrokke was by die surrealistiese beweging in Frankryk aan die begin van hierdie eeu. In gedig XII boots Van Wyk Apollinaire se tipografiese eksperiment “Il pleut” uit die bundel Calligrammes (1918) na met reëls wat ook vertikaal op die bladsy gedruk is om die effek van vallende (in hierdie geval reinigende) reën weer te gee. Dis die enigste vorm van visuele poësie in Van Wyk se digwerk.
Soos die surrealiste droom Van Wyk ook in versvorm en gee hy sy fantasie vrye teuels in die vorm van ‘n soort “automatic writing” en deur dikwels gebruik te maak van montage‑ of collagetegniek in die strukturering van sy gedigte. Soms bevat die vlugte van die verbeelding naklanke van die Nederlandse digters Jan Engelman of Paul van Ostaijen, wat na die ideaal van “poésie pure” (suiwer poësie) gestreef het en die wonderlikste klank‑ en beeldkombinasies geskep het. Van Wyk streef egter na meer as net dit: hy wil tegelykertyd iets weergee van die mallemeule van ‘n wêreld in chaos. Dié deurmekaarspul het Jeroen Bosch reeds in sy skildery Die koringwa raakgesien. Van Wyk se gedig oor die skildery bewys dat hy dit goed besef, maar hy beleef die ervaring weer opnuut vanuit ‘n moderne perspektief. Min het eintlik in al die eeue verander. Miskien net die idioom waarin die boodskap oorgedra word, want die verlange om weg te vlug uit die rou ontnugterende werklikheid na ‘n sur‑realiteit, was sekerlik tydloos.
Uit die bundel Deur die oog van die luiperd (1976) word hier net die volgende gedig bespreek.
VIR FRANCIS BACON
elektriesestoelpop
blinde opheldering
vibrerende gapende mond
met stokstywe oë
bobbejaan met stuipe
kneukels:
geskokte
tiran op sy troon
Diego Velasquez, Pous Innocentius
F.Bacon, Study after Velasquez’s Portrait of Pope Innocent – sien by:
.jpg!Large.jpg){kind=link}
“Vir Francis Bacon” is gebaseer op die Engelse skilder Francis Bacon (1909-1992) se skildery Study after Velasquez’s Portrait of Pope Innocent X. Dit dateeruit 1953 en hang in die Des Moines Art Centre te Iowa (VSA). Die interessante is dat die skildery, soos die titel te kenne gee, self ‘n verwysing is na ‘n ander skilderwerk, naamlik Velasquez se portret van pous Innocentius X, voltooi in 1650. Ons het hier dus met ‘n ingewikkelde vorm van intertekstualiteit te doen, of ‘n drievoudige transposisie wat by Velasquez se visie op sy model (‘n eietydse pous), begin.
As mens Bacon se skildery met Velasquez s’n vergelyk, val onmiddellik die totaal verskillende styl en benadering van die onderwerp op. Velasquez se realistiese weergawe van die pous stam uit ‘n tradisie wat probeer het om die persoon en sy essensie, maar ook sy status van hoogwaardigheidsbekleër, weer te gee. Daar spreek tegelykertyd groot respek vir die mens en sy amp uit die hantering van die stof. Hy word as dominant, streng en selfverseker voorgestel en as iemand wat respek afdwing.
Dis duidelik dat Velasquez se portret uit ‘n totaal ander tydperk as Bacon s’n afkomstig is. In Bacon se visie het die benadering heeltemal die van ‘n gesekulariseerde en onverskillige of post‑Christelike tydperk geword: sy skildery is as ‘t ware ‘n twintigste eeuse antwoord op ‘n sestiende eeuse stelling. Eerstens het Bacon nie meer ‘n spesifieke pous voor oë nie, maar wel die pousdom en, anders as Velasquez, wie se pous ‘n simbool van gevestigde kerklike mag en geestelike stabiliteit is, stel Bacon sy bewerige “pous” voor asof hy vasgevang sit in ‘n soort glaskas of ‘n kou, waarin die afgesonderde geestelike sit en gil of na asem snak. Bacon wou ongetwyfeld skerp kommentaar lewer op die kerk en veral die geestelikheid (met as mees prominente verteenwoordiger die pous) wat in ‘n eie steriele sfeer ‘n naargeestige bestaan voer. Dié voorstelling is verwant aan Bacon se ander pousportret, Pope with fan canopy, wat vanuit ‘n ietwat laer standpunt en ‘n effens groter afstand weergegee is. Die posisie van die figuur is egter dieselfde en die idee van ingeperktheid deur ‘n omringende soort struktuur (‘n kou?) nog meer beklemtoon. Tog is die portret, wat geïnspireer is deur Velasquez s’n, die mees aangrypende en angswekkende van die twee. Heel moontlik het dit te doen met die aggressiewe verftegniek wat Bacon hier gebruik het. In teëstelling met ‘n groot aantal van sy ander skilderye, wat gekenmerk word deur die soms vae of vervloeiende voorstelling van sy figure, kry ons hier ‘n tegniek wat opval vanweë die oorwegend vertikale strepe: die pous en sy beknopte wêreld word deur middel van ‘n mengsel van nie verbonde growwe en fyn strepe geskilder, wat die gevoel oordra dat die toeskouer hier met ‘n desintegrerende wese gekonfronteer word. Die “semantiek” van hierdie skildery word dus bewerkstellig deur die taal van prominente “foneme” (die growwe penseelstreke) wat die “morfeme” (liggaamsonderdele, die stoel, die ruimte) opbou.
Van Wyk het hom beslis deur dié tegniek laat inspireer om sy gedig op te bou, wat tot ‘n baie effektiewe transposisie lei. Hy maak gebruik van ‘n minimum van basiese middele: ag kort, selfstandige reëls, wat oorwegend frases of nominale sinne is. Mens sou hierdie kernfrases ook as steriele krete kon bestempel, min of meer in die trant van die ekspressionistiese digkuns van die eerste kwart van hierdie eeu (vgl. H. Marsman, A. Stramm, e.a.). Bacon se skildery met sy subjektiewe “Verzerrung” of vervorming is ten slotte ook ‘n vorm van ekspressionisme.
Vers 1 bestaan uit een enkele woord: “elektriesestoelpop”, wat klaarblyklik ‘n neologistiese samestelling is en onmiddellik die essensie van die afgebeelde wese oordra: hy het iets van ‘n pop wat aan ‘n soort elektriese stoel vasgekluister sit (soos die aan mekaar gehegte woorde van die vers) en geelektrokuteer word. “Pop” suggereer ook ‘n statiese, lewelose objek, wat deur mense gemanipuleer word. Die pous op sy troon is, in teëstelling met Velasquez se visie op hom, hier dus slegs ‘n pop wat tereggestel word. Al dié konnotasies blyk duidelik uit Van Wyk se openingsfrase.
Die tweede reël, “blinde opheldering”, bevat ‘n inherente spanning en teëstelling wat tot uiting kom in “blinde” en die helder‑begrip in “opheldering”. “Blinde” kan mens seker laat skakel met “stokstywe oë” (vers 4), maar kan ook in verband met die idee van uitsigloosheid en irrelevansie in ‘n moderne gesekulariseerde wêreld gesien word. “Opheldering” sluit aan by en het betrekking op die oorwegende vertikaliteit van die skildery as gevolg van die gebruik van die fyn regop strepe aan weerskante van die figuur. Dit het ook die effek dat dit ‘n soort versperring tussen hom en die toeskouer skep. Hy sit in sy eie lig, sy eie helderheid, maar as ‘n verblinde wese.
“Vibrerende gapende mond” (vers 3) spits die aandag toe op die element van Bacon se pous wat die meeste opval: die figuur se oop mond wat die toeskouer laat twyfel of dit nou gil of gaap of na asem snak. Dit roep in elk geval Edvard Munch se eensame gillende figuur in sy “Die skreeu” voor die gees. Van Wyk gebruik hier heel gepas twee teenwoordige deelwoorde om die opvallende mond te beskryf. Dit dra die idee van kontinuïteit – hier ‘n gestolde voortduring – goed oor. Die woord “vibrerende” pas ook goed in hierdie konteks, omdat die oorwegend vertikale lyne en kolle, waarmee die gesig (en dus ook die mond) geskilder is en wat trouens op die hele skilderyvlak voorkom, beslis die gevoel van iets vibrerends oordra, asof daar permanent ‘n (elektriese) hoogspanning deur alles gaan.
Ook die “stokstywe oë” van vers 4 kan mens nie miskyk nie. Soos gesê, skakel dié reël met “blinde” van vers 2, waardeur die blindheid, beperking en afgeslotenheid van die pous‑pop gesuggereer word. Die styfheid van die oë staan in kontras met die dinamiek waarvan in die vorige vers sprake was. Kontraste van dié aard is, soos ons verder sal sien, gedig‑strukturerend.
Die pop van vers 1 is nou omskep in ‘n bobbejaan in vers 5, maar dan een wat “stuipe” en “kneukels” (v. 6) het. Die gesig en die verkrampte vuiste wat amper soos afgeknotte armstompe lyk, behoort albei tot die mees opvallende elemente in die skildery. Die toeskouer se oë beweeg eintlik gedurig in die driehoek van dié liggaamsdele en daarop vestig Van Wyk op treffende wyse die aandag met sy frases.
Die dubbele punt na “kneukels” stel ‘n konklusie of opsomming in die vooruitsig. Dié kry ons inderdaad in die laaste twee verse van die gedig: na die detailbeskrywing van deel 1 (v. 1‑6) volg ‘n soort samevatting in v. 7‑8. Die “pop, die “bobbejaan” is eintlik ‘n “tiran op sy troon”. Die woord “geskokte” wat daaraan voorafgaan (v. 7), is goed gekies, omdat dit eerstens aansluit by die idee van die elektriese stoel (v. 1): die pop of pous op die elektriese stoel is nou (dood?)geskok. Of is dit geskok deur ‘n bose dekadente wêreld, of deur die feit dat hy afgesonder is en magteloos, soos Bacon hom in sy skildery voorstel? Let in hierdie konteks op die belangrike isotopie van “geskokte”, “stuipe” en “vibrerende” wat op beweging dui en wat sterk kontrasteer met die statiese van die pop met stokstywe oë en kneukels. Die dinamiese en statiese elemente is in spanning met mekaar en struktureer die gedig, presies soos dit die geval is in Bacon se skildery. Mens het by hom ook die indruk dat die voorgestelde figuur in ‘n soort gestolde, bevriesde beweging verkeer, magteloos om hom daaruit los te maak. Die “verbrokkelde” skilderstyl (die heftige, onderbroke en die fyn lang strepe) waarmee die figuur saamgestel word, kry weerklank by Van Wyk in die kort kragtige frases van die verse, waarmee die digter sy “verbrokkelde” wese voorstel. Dié benadering word ook nog onderskraag deur die talle stemlose klanke (alleen of in kombinasie), wat in hierdie verse voorkom (“elektriesestoelpop”; “stokstywe”; “stuipe”; “kneukels”; “geskokte”; “tiran op sy troon”) met die opvallende reeks st‑, sk‑, t‑, p‑, of s‑kombinasies. Dit gee die teks iets hortends, iets hards en kouds wat bydra tot die gewenste totaaleffek.
As taaltransposisie van ‘n moderne skildery is “Vir Francis Bacon” een van die treffendste voorbeelde daarvan in die Afrikaanse letterkunde.
Die grootste deel van Van Wyk se tweede bundel, Heldedade kom nie dikwels voor nie, bestaan uit negentien beeldgedigte. Volgens sy persoonlike getuienis het hy dié reeks geskep om homself “los te skryf” en te louter van die traumatiese ervarings van twee jaar diensplig. In sekere sin was dit dus ‘n vlug uit die Suid‑Afrikaanse realiteit na die verbeeldingswêreld van beeld en woord, wat vir hom ‘n veiliger en sinvoller hawe gebied het as die weermag.
As sodanig vorm die reeks die eerste beeldpoësiesiklus in die Afrikaanse letterkunde. Dat Van Wyk bewustelik ‘n siklus geskryf het, word aangedui deur die feit dat die eerste en die laaste gedigte respektiewelik ‘n inleidende en konkluderende funksie het en dat die ander sewentien gedigte min of meer chronologies, dit wil sê volgens die ontstaanstyd van die grafiese werk, gerangskik is.
Die motto by hierdie bundel (“Some books have pictures / and some pictures have books”) is belangrik en moet eers ondersoek word. Die skrywer daarvan is die moderne Amerikaanse skilder (Ronald Brooks) Kitaj (geb. 1932), tydgenoot en vriend van David Hockney. In sy opstel, “On associating texts with paintings” van 1964 waarin die aangehaalde woorde voorkom, wys Kitaj reeds in dié vroeë stadium op die interaksie of dialoog tussen literêre tekste en sy eie beeldmateriaal. Kitaj het inderdaad ‘n groot passie vir literatuur en is besonder belese in die werk van Tolstoi, Baudelaire, Kafka, Eliot, Pound, Babel, Benjamin en talle moderne digters wat sy denke en skeppende werk beïnvloed. Sy Tarot variations (1958) byvoorbeeld, is geïnspireer deur die eerste deel (“The burial of the dead”) van T.S. Eliot se The waste land. Eintlik voel hy hom sterk verwant met digters in die algemeen en probeer hy in verf doen wat hulle met woorde doen. Volgens Ashbery (1981: 14) is dit sy bedoeling is om die “cryptogram of the world” te dekodeer, al besef hy al te goed wat die beperkings van sy medium is.
Dít is die aansluitingspunt met Van Wyk se digkuns. Sy digterlike interaksie met die beeldmateriaal is ook ‘n vorm van dekodering van die eienaardige raaisel van die wêreld. Die keuse van die skilderye waarmee hy sy “kunsgalery” saamstel, is alreeds ‘n belangrike aanduiding van die rigting waarin sy diskoers gaan beweeg. Die menslike “commedia” soos weergegee in ‘n prentekabinet kan begin. Met die eerste gedig trek die “seremoniemeester” die gordyn voor sy privaatmuseum oop.
HOE YDEL DIE ONSTERFLIKHEID
Hoe ydel die onsterflikheid.
Neem Madame Récamier op haar rusbank,
haar heup na ons gedraai. Ons?
Wat is dit wat in haar hand
rus terwyl sy kyk soos ‘n meerkat
maar met die blik van ‘n valk gesel?
Of Marat? Wat sou hy baat
by onsterflikheid? ‘n Inkpot, ‘n veerpen,
die mes, die bad
verewig.
Die res het weggevlieg.
Monsieur Sériziat, ‘n perdeliefhebber
met ‘n peits en ‘n hollywooduitrusting,
vroulike heupe en marilyn monroe‑neurotiese oë,
wat sou hy in die ewigheid vind?
Die bedwelmende deinserigheid?
Dooie gesigte wat altyd nader kom
noli me tangere en verbaas fluister:
“Dit is ‘n man.”
En dié Maja? Met krulle
op haar skouers
en die kussings soos vlerke
van drome onder haar rug.
Haar oë sê: “Kom weer.”
Ek? Wat kan ek sê?
Sy beny my.
Met haar skugter bene en heupe
en borste vra sy, pleit sy
om ‘n oomblik omhels te word,
om dooie soene
oor haar lyf te voel. Mal man,
jou wangbene ‘n verwyt
verlate skone oë met die spore
van ‘n glimlag!
Julle wat nooit ongemaklik raak
van die houding waarin julle gevange geneem is nie,
vir julle maak ek my buiging.
Ek ‘n nar, ‘n seremoniemeester.
O watter onmenslikheid julle aangedoen:
Die huwelik van vlees en verf!
David, Madame Récamier
https://uploads2.wikiart.org/images/jacques-louis-david/madame-recamier-1800.jpg!Large.jpg
David, Monsieur Sérizat
Soos by Kitaj vind daar by Van Wyk ook ‘n dekoderingsproses plaas. In sy beeldgedigsiklus in Heldedade kom nie dikwels voor nie gaan dit om die dekodering van die mallemeule van die samelewing van alle tye, soos weerspieël in ‘n reeks kunswerke. Dit begin met hierdie gedig se vlugtige blik na ses skilderye, wat afsonderlik en gesamentlik snedige kommentare op menslike ydelheid lewer. Dié universele vanitas‑idee staan beslis sentraal in hierdie gedig. Met sy talle vrae en stellings vind dit trouens aansluiting by sekere ballades van die Franse Middeleeuse digter Francois Villon, waarin ook sterk die ydelheid van onsterflikheidsillusies beklemtoon word. Is dit dalk die rede waarom Van Wyk hom in hierdie rondblik – ‘n soort moraliteit in digvorm – beperk tot werke uit die Romaanse kunswêreld?
Die digter se voorkeur gaan klaarblyklik na die Franse skilder Jacques‑Louis David (1748‑1825), van wie hier drie skilderye in die eerste sestien verse genoem word. Hy laat ons eerstens kyk na een wat gewy is aan Madame Récamier (1800), ‘n “coquette” of ligsinnige vrou, bekend vir haar flirtasies met invloedryke mans uit die hoë sosiale kringe van Parys. David stel haar in ‘n half liggende houding op ‘n “chaise longue” voor, wat aanleiding is vir Van Wyk om haar met die dubbelsinnige werkwoord “neem” aan die leser/kyker te introduseer. Die hoofaandag gaan gevolglik veral na die vrou se heup wat na ons gedraai is en die dierlike blik (“soos ‘n meerkat … van ‘n valk”, v. 5‑6) wat effektief ‘n eroties gerigte jaginstink suggereer.
Die inherente vraag is natuurlik: wat bly nog oor van dié soort ydelheid, dié trots op liggaamlike skoonheid? Die implisiete antwoord is: net gedroogde verf op ‘n doek. Dieselfde geld natuurlik vir al die ander figure, soos Marat wat vermoor is in sy bad, ‘n skildery van David van 1793, aan wie Van Wyk verder ‘n aparte gedig wy. Die klem val hier opsetlik op ‘n reeks bykomstighede of attribute, wat deur die skilder verewig is (‘n inkpot, ‘n veerpen, die mes, die boek) en op die feit dat daar van die res, naamlik die ideale van ‘n politikus uit die Franse revolusie en dit wat sin aan sy lewe gegee het, niks oorgebly het nie. Net ‘n herinnering, letters in boeke en die gestolde verf van ‘n skildery.
Die derde David‑skildery, waarop Van Wyk die aandag vestig, is die van Monsieur Sériziat, iemand in ruiterkostuum, in sekere opsigte die manlike teëhanger van madame Récamier. Die klem val ook sterk op die uiterlike en ‘n sekere dekadensie, in hierdie geval verwyfdheid (“vroulike heupe”… v. 14). Die verwysings na Marilyn Monroe en Hollywood is ‘n effektiewe vorm van milde spot en neem ook die verwyfdheidsgedagte verder. Dit dien ook om die afstand tussen die eeue te oorbrug en die ydelheidsidee van tydelose praal en oppervlakkigheid, soos die van sekere moderne filmsterre, oor te dra.
Die drie David‑figure, die kokette vrou, die politikus en die ryk burger is tans skaars meer as ‘n reeks “dooie gesigte” (v. 17), wat soos in ‘n dodedans voor ons verby paradeer. Hulle is gereduseer tot verf en dus in ‘n ander staat. Dis asof hulle sê “Noli me tangere”, moenie aan my raak nie, ek is nie meer wie ek was nie, soos Christus vir Maria na sy opstanding in die tuin gesê het. Dié Latynse woorde is ook die ondertitel van Titiaan se bekende skildery van Christus se verskyning aan Maria Magdalena.
Die gedig word daarna sterk gelaai met ironie wanneer die aandag verskuif na Francisco de Goya (1746‑1828) se skildery van die nakende Maja, wat met al haar skoonheid (“bene en heupe en borste”, v. 27‑28) pleit “om ‘n oomblik omhels te word, om dooie soene oor haar lyf te voel” (v. 29‑30) en as ‘t ware tyd en ruimte en die verstarring van die doek te deurbreek. Sterk ironies is veral haar afguns (“sy beny my”) op die spreker, omdat hy lewe in hom het en sy eintlik net een van die “dooie gesigte” is, gereduseer van vlees tot verf. Die soene wat gegee kon word sou dan net “dooie soene” gewees het. Wat is onsterflikheid dan nog in die lig daarvan? Dis net ‘n skynlewe, ‘n valse ewigheid of verewiging.
Die rondblik bly ten slotte stilstaan by die “mal man” van vers 31. Weer is daar ‘n moontlikheid tot dubbelsinnige interpretasie. Gaan dit oor die spreker wat amper betower raak deur die sinlike skoonheid van die Maja wie se verlangens hy verwoord? Die alternatief is dat sy blik vassteek op die skildery van ‘n swaksinnige man, wat Théodore Géricault (1791‑1825) vir sy vriend, die psigiater E. Georget, geskilder het. Die ironie is nou dat die spreker by dié swaksinnige ‘n vorm van spontane, nie‑aangesitte skoonheid, ontdek (“verlate skone oë…” v. 33‑34), wat al die voorgaande tekens van ydelheidsillusies relativeer.
Die afsonderlik gedrukte slotstrofe bring die “prince”‑ of opdragstrofe van sestiende eeuse Nederlandse refreine in herinnering: dit hou verband met wat reeds gesê is, maar dit verwys ook na die “seremoniemeester” wat, in hierdie geval, die gedig se ek‑spreker is, die “nar” of die “mal man” wat homself allerhande dinge verbeeld. Dis dieselfde figuur as die “geykte ydeltuit / johan van wyk” uit die laaste gedig (p. 83) van Van Wyk se bundel Deur die oog van die luiperd.
Die selfironisering suggereer ook dat die “ydeltuit” weet dat hy eintlik iets soortgelyks as die skilders doen: ‘n ydele poging om mense te verewig, mense wat vir hom net verf en nooit eers vlees was nie. Soos hulle in die sel van die vlees gevange sit, gaan hy hulle in die sel van die woord vashou en, soos die seremoniemeester, sal hy die volgorde bepaal waarin die voorstelling gaan plaasvind. Dit sal ‘n optog word waarin hy sal probeer om die “dooie gesigte” weer tot lewe te wek met die krag van die woord. Tegelykertyd sal hy hulle egter relativeer en nivelleer met die woord waardeur die magtiges (die Napoleons, die Marats, die Bertins) tot kwesbare mense herlei word en die godinne tot prostitute. Die dwerge, vuurhoutjieverkopers en modelle daarenteen sal as volwaardige, besielde mense verskyn, of, met ander woorde: maskers word afgeruk, die essensie word raakgesien en die betreklikheid van alles aangetoon. Die helde is nie diegene wat daarvoor deurgegaan het nie, wel die “onbeduidendes” van die samelewing van alle tye.
MARIA MAGDALENA
Geskilder deur Titiaan vir die hertog van Urbino
Vingers sinlik in krulle,
‘n nonnesluier. Die sewe duiwels
het uit haar oë geglip en gemeng met die salf
waarmee haar kort hande die hertogvoete verafgod.
Hy prewel van sy begrafnis.
Die nonvlindervlerke tril.
Sy soen vredevol
die blomme droog.
Titiaan, Maria Magdalena
Die sterk sinlike element van die inleidende gedig van hierdie reeks, kom ook na vore in Van Wyk se gedig by Titiaan (1477‑1576) se skildery van die Bybelse figuur van Maria Magdalena, wat in die Europese kunstradisie meestal geassosieer word met die owerspelige vrou wat die Fariseërs na Jesus gebring het en vir wie Hy gesê het dat sy moet ophou sondig (Joh. 8:1‑11). Ook Van Wyk se spreker maak ons onmiddellik bewus van vleeslikheid. Voordat ons daarop ingaan, is dit nodig om te noteer dat die gedig se ondertitel spesifiek aandui dat Titiaan hierdie skildery “vir die hertog van Urbino” gemaak het. In geen van sy ander gedigte meld Van Wyk wie die opdraggewer was nie. Deur dit hier wel te doen wil hy natuurlik iets beklemtoon wat vir die begrip van die gedig van belang is.
Met “die hertog van Urbino” word Francesco Maria della Rovere bedoel, wat soos sy vrou Eleanora Gonzaga, suster van die hertog van Mantua, ‘n groot kunsliefhebber was. In 1532 het Titiaan in sy diens getree en goed betaalde opdragte van hom ontvang. Volgens die sestiende eeuse Italiaanse biograaf Giorgio Vasari het Titiaan byvoorbeeld sy beroemde liggende Venus in dié periode geskilder, eweas “a half‑length figure of St. Mary Magdalen with her hair all loose, a really outstanding portrait” (Vasari 1979: 453). Dié skildery dateer uit ongeveer 1535 en word tans in die Pitti‑galery te Florence bewaar. Dit moet nie verwar word met een van die drie later Maria Magdalenas wat Titiaan in 1550 en 1560 geskilder het nie en wat veel minder sinlik as die eerste is. Die berouvolle Magdalena van 1535 is die enigste waarop die Bybelse figuur met ontblote borste voorgestel word, wat sy gedeeltelik met haar weelderige, krullende hare en haar hande (“vingers sinlik in krulle, ‘n nonnesluier”; v.1‑2) probeer bedek.
Wie die model was vir Titiaan se werk, is nie presies bekend nie, maar die moontlikheid is daar dat dit dieselfde vrou is wat hy in La Bella (Die Skone) geportretteer het en dat sy in al haar glorie ook model was vir sy Venus. Die kunshistorikus J. Williams (1968: 96) is van mening dat sy “probably (…) a courtesan at Urbino” was. Die implikasie is dat sy dalk selfs een van die minnaresse van die hertog was.
Dat Van Wyk by voorkeur oor hierdie en nie een van die later twee Maria Magdalena‑portrette van Titiaan geskryf het nie, is belangrik om te noteer. Dit was klaarblyklik sy bedoeling om in hierdie gedig op ‘n subtiele manier na twee relasies te wys: die van die sestiende eeuse model, waarskynlik ‘n “courtisane”, ten opsigte van haar meester die hertog van Urbino, én die van die historiese of Bybelse Maria Magdalena, wat deur Christus bevry is van sewe duiwels en sy volgeling geword het. Die eerste verhouding is een wat te doen het met sinlikheid en gelaai is met ‘n erotiese dimensie, terwyl die tweede louter tot die geestelike sfeer behoort. Beide ekstreme sfere, die van die erotiese en die van vergeesteliking is trouens ook aanwesig in die skildery waarop die figuur enersyds in ‘n nogal provokerende houding staan, maar tog met ‘n suiwer blik in haar oë in die rigting van die hemel kyk.
Albei dimensies is ook duidelik verwerk in die gedigteks. Die sinlike blyk al duidelik in vers 1 maar ook verder. Van die vrou word gesê dat sy wel verlos is van die sewe duiwels, maar dié het nou in die salf gevaar waarmee sy, in ooreenstemming met die Bybelse Maria Magdalena (vgl. Joh. 12:1‑7), die meester se voete gesalf en hom “verafgod” het: historiese feite word vermeng met Middeleeuse bygeloof oor die duiwels wat in die salf gevaar het. Soos Christus Maria Magdalena se onselfsugtige salwing met kosbare olie as ‘n voorbereiding tot sy begrafnis (vgl. Matt. 26:12) beskou het, prewel die hertog ook “van sy begrafnis” (v. 5), wat natuurlik ‘n aanmatigende en perverse identifikasie suggereer.
Eintlik vind hier en in die volgende verse ‘n proses van ontmaskering plaas. Die sestiende eeuse model wat Maria Magdalena moet voorstel en haarself wil voordoen asof sy so suiwer soos ‘n non is (vgl. “nonnesluier”), maar eintlik soos ‘n vlinder rondfladder, aanbid eintlik die hertog in wie se guns sy tans verkeer. Sommige Renaissancistiese skilders het nie geaarsel om vir hulle voorstellings van Bybelse figure, modelle te gebruik wat nie steeds as die mees deugsame vroue bekend gestaan het nie. Die leuen van ‘n tydperk word hier dus deur Van Wyk oopgevlek en die mens(e) agter die portret te voorskyn gehaal. Dit doen hy in ‘n aantal van die verdere gedigte ook.
Die gedigteks laat dit toe dat mens hier ook ‘n proses van vergeesteliking na die duiwelbeswering kan raaksien. Veral vanaf die vyfde vers. Die “Hy” waarmee die vers begin is beslis nie net die hertog van vers 3 nie. In die eerste plek is dit die Jesus van Matteus 26 en die leser kan hierdie vers dus ook sien as resultaat van die spreker se oorskakeling na die sfeer van die Bybelse Maria Magdalena. Die besweerde en bevryde Maria se “nonvlindervlerke tril” (v. 6). Gaan dit hier oor die trillende vlerke van ‘n bevryde gees, vry soos ‘n vlinder? En is sy soos ‘n non die geestelike bruid van Christus? As dit korrek is, word die laaste twee reëls sinvoller. Vrede het deel geword van die nuwe Maria Magdalena, wat haar trane oor Christus se voete (“die blomme”) uitgestort het en hulle nou droogsoen.
Die vergeestelikte en die sinlike sfeer is hier dus effektief met mekaar vermeng, maar dan op so ’n wyse dat dit Van Wyk toelaat om sluiers op te lig en die onheilige gedrag van die model (’n sestiende eeuse Maria Magdalena) oop te vlek. Dit blyk duidelik uit verse 3-4 wat eers oor die Bybelse Maria Magdalena gaan wat verlos was en dan oor Titiaan se model wat die hertog se geliefde was. Soos laasgenoemde die hertog verafgod het, het die Bybelse Maria Magdalena Christus ook as haar God leer sien.
Wat hierdie gedig van die meeste wat volg laat verskil, is die aanleuning by die emblemata‑poësie, ‘n sestiende eeuse genre wat bestaan het uit ‘n kernagtige twee‑ of vierreëlige kommentaar by ‘n prent. Die leser se aandag word in dié soort tekste – soos hier – op spesifieke elemente in die simbolies gelaaide voorstellings gevestig, sodat nuwe perspektiewe oopgaan. Teks en beeld verkeer in ‘n besondere wisselwerking met mekaar. Van Wyk se teks gee die indruk dat hy dié genre, wat ook in Titiaan se tyd so populêr was, hier in gedagte gehad het toe hy sy gedig geskryf het. Tot ‘n mate is dit ook die geval in die volgende beeldgedig, “Don Sebastián de Morra”.
DON SEBASTIAN DE MORRA
Na ‘n skildery van Velasquez
In sy stomp vuisies kan hy ‘n blom
frommel soos ‘n sakdoek, sy beentjies
is plat op die vervelige vloer. Sy verouderde oë
verwyt: My? U?
Party kinders is altyd speelgoed
van vreemdelinge. “U wat hom mismaak het,”
sê die skilder,” meer blom as mens,
mag ek hom vertoon
sodat hy oë streel
met, versluier, sy mensoë.”
Diego Velasquez, Don Sebastian de Morra
https://uploads1.wikiart.org/00340/images/diego-velazquez/don-sebastian-de-morra-1.jpg
Diego Velasquez (1599‑1660) se skildery van die hofdwerg Don Sebastian de Morra is omstreeks 1644 geskilder en bevind hom nou in die Prado te Madrid. Velasquez het ‘n aantal van hierdie soort genrestukke gemaak: dwerge, narre en dronklappe van die Alcazar wat ons op skilderye soos El primo, Calabacillas, Bobo de Coria, Borrachos aantref. Sy bedoeling was om bepaalde minder prominente figure aan die Spaanse hof, of sekere mense wat aan die selfkant van die beskawing gelewe het, te portretteer.
Een van die aangrypendste van dié meesterlike doeke is beslis die van die dwerg Sebastián, wat in diens was van prins Baltasar Carlos. Velasquez wou met hierdie werk klaarblyklik uitdrukking gee aan ‘n diep deernis en die oortuiging dat die soort wesens ook mens was en dat hulle gevoelens en ‘n siel het. Dit is ongetwyfeld die rede waarom Van Wyk in sy kort gedig oor Sebastián tweemaal na die dwerg se oë verwys (“sy verouderde oë”, v.3; “sy mensoë” v.10) en die verwysing telkens in prominente posisies aan die einde van versreëls plaas. Die oë van die dwerg is inderdaad die mees sprekende elemente van Velasquez se portret. Hulle gryp die toeskouer aan, verwyt hom (sien v. 4) met vrae wie skuld dra aan sy voorkoms. Die beskrywing van die uiterlike (v. 1‑3) gaan nou oor in introspeksie en kommentaar. So word die gedig inderdaad kommentaar op ‘n samelewing wat dwerge as ’n soort kind sien wat “speelgoed van vreemdelinge” (v. 5‑6) is: blykbaar het Sebastián uit Vlaandere gekom voordat hy in diens getree het van die prins en het hy dus aan die Spaanse hof onder vreemdelinge verkeer.
In die tweede helfte van die gedig kry ons as ‘t ware ‘n apokriewe weergawe van die skilder en sy woorde. Dis duidelik dat Van Wyk hom uitstekend ingeleef het in die gees van iemand wat soveel menslikheid kon raaksien in ‘n wese wat alles behalwe speelgoed was.
Opsetlik word onsekerheid geskep oor die gebruik van “U” in dié deel. Dit geld trouens ook vir die “U” in vers 4. Is dit die mensdom, of dalk God? Albei bied moontlikhede: die eerste “U” is sekerlik veral gerig op die toeskouer wat aangespreek en verwyt word, hoewel dit ook God kan wees. Die tweede “U” (vers 6) bied meer moontlikhede om aan God te dink as die maker (en mismaker?) van mense, alhoewel die suggestie ook daar is dat dit net so wel die samelewing kan wees wat mense “mismaak” tot dwerge deur hulle nie as volwaardig menslik te erken nie. Vir dié soort misdadigers is hy “meer blom as mens”, meer tooi as essensie, meer uiterlik (‘n soortspeelding) as innerlik wat ‘n siel (“sy mensoë”, v. 10) en ’n gevoelens het.
DIE DOOD VAN MARAT
Na ‘n skildery van Jacques‑Louis David
Wat het die poppie se vingers laat jeuk
om die mes
net onder jou hals in te steek?
Was dit ‘n koerantberig
wat haar vingers geïrriteer het?
Die pylpuntpen balanseer tussen dood
en lewe teen die vloer, bloedvingerafdrukke
is op die nota en die mes
lê op die vloer heeltemal gekalmeer.
Die afdrukke van ‘n soen
fladder nog op en om jou mond
verdag. Die pols sal rustig word,
die pen uit die hand val
wat oopgaan sonder ‘n spykermerk.
In die bad tap bloed,
‘n warmte teen die ewige gejeuk.
J.-L. David, Die dood van Marat
Die skildery van Frans skilder Jacques‑Louis David (1748‑1825) waarop Van Wyk se “Die dood van Marat” gebaseer is, staan bekend as Marat assasiné (Marat vermoor) en dateer van 1793. Dit hang in die Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Brussel.
‘n Ondersoek van historiese materiaal oor Marat, wys daarop dat Van Wyk in die teks van sy gedig sterk op dié stof gesteun het. Reeds in die eerste vyf reëls, wat in die vorm van twee vrae gestel is, sien ons dit raak. Die “poppie” van vers 1 was Marie‑Anne‑Charlotte Corday, wat onder vals voorwendsels op 13 Julie 1793 Marat se woonstel in Parys binnegedring het en hom in sy bad met ‘n mes vermoor het. Van Wyk gee hier ‘n interessante draai aan die geskiedenis deur te suggereer dat die vrou se hande gejeuk het (v. 1; ook v. 5: “geïrriteer”). Dit word hier natuurlik figuratief bedoel, maar dit is tog effektief omdat dit bekend is dat Marat ‘n jeukerige velsiekte gehad het.
In die tweede vraagsin (v. 4) is sprake van “‘n koerantberig”. Ook dit refereer aan die geskiedenis: Marat was tydelik hoofredakteur van die Journal de la République Française en voorstander van die Franse rewolusie (1789). Die suggestie is dus dat sy hom in sy hoedanigheid as politikus wou tref.
Die twee retoriese vrae aan die begin van die gedig is doeltreffend om iets van die raaiselagtigheid van die hele skildery te suggereer. Vir sy tyd was hierdie voorstelling van ‘n vermoorde volksheld skokkend anders en modern. Dit het heelwat vrae laat ontstaan en heftige reaksies uitgelok. Anders as die skilderye van die romantiek het dit nie die patosgebaar beklemtoon nie. Juis die teenoorgestelde. ‘n Slegs gedeeltelik sigbare mens word in ‘n onelegante en veral onheroïese houding vertoon: iemand wat huiwer tussen dood en lewe, in ‘n geheimsinnige oorgangstadium. ‘n Oorgangsmoment is hier vasgelê, wat vir dié tyd des te merkwaardiger is. Veral in dié opsig en in die onheroïese benadering van die onderwerp was J.‑L. David sy tyd vooruit en het hy die realisme in die skilderkuns aangekondig.
Hoe dra Van Wyk dié en ander elemente oor? Eerstens deur die gebruik van aanspreekvorme (“jou hals” v. 3; “jou mond”, v.11) wat in ‘n konteks soos hierdie altyd ‘n gevoel van familiariteit met die onderwerp skep. Die leser word as ‘t ware in sy vertroue geneem. Daar ontstaan onmiddellik ‘n affektiewe of emosionele band tussen die sterwende slagoffer en die toeskouer/leser.
Marat word in die teks soos op die skildery “tussen dood en lewe” voorgestel. Die pen wat ook tussen dood en lewe balanseer en in sekere mate simbool is van die koerantman, is tekenend van die staat van metamorfose waarin die slagoffer hom bevind. Van Wyk sluit hier by ‘n visie van Baudelaire aan, wat in 1846, na aanleiding van ‘n retrospektiewe uitstalling van Franse skilderkuns sedert die rewolusie, hierdie skildery hoë lof toegeswaai het. Die idee vir die soen (v. 10) kon trouens aan dié bespreking ontleen gewees het. Baudelaire skryf daarin onder meer: “La Mort vient de le baiser de ses lèvres amoureuses…” (Die Dood het hom met sy verliefde lippe gesoen). By Van Wyk word dit: “Die afdrukke van ‘n soen fladder nog op en om jou mond.” Die “soen” kan inderdaad die “basia suprema” of die soen van die dood wees, maar die moontlikheid word ook oopgehou dat dit na sy liefdesverhouding met ene Simone Evrard verwys, met wie hy in dié stadium geleef het.
Verse 12‑14 beklemtoon weer die feit dat Marat hom in ‘n tussenstadium tussen lewe en dood bevind, wat Baudelaire “le calme de sa métamorphose” (die kalmte van sy metamorfose) noem. Iets moet nog gebeur. Die verse eindig met die merkwaardige verwysing na die spykermerk. Hierdie term kan net aan die hand van historiese dokumente verklaar word. Marat se lyk is na sy dood eers in ‘n kerk opgebaar. Op 16 Julie is hy begrawe en tydens die begrafnisplegtigheid het meisies “O coeur de Jesus, o coeur de Marat” (O hart van Jesus, o hart van Marat) gesing, wat ‘n soort gelykstelling van Marat met Jesus gesuggereer het. Die ironie van die geval was dus dat die anti‑godsdienstige rewolusie ‘n held vergoddelik het. Selfs Baudelaire het nog van “le divin Marat” (die goddelike Marat) gepraat. “Spykermerk” is hier dus ‘n verwysing na die wond(e) in die hand(e) van Christus, wat ook vermoor is deur teëstanders. Van Wyk maak dit egter duidelik dat die hand sonder ‘n spykermerk oopgaan. Dié visie staan natuurlik in kontras met die destyds amptelike visie van hom en dis essensieel in hierdie teks. Die afwesigheid van die spykermerk is die sentrale idee van die hele gedig. Dis waaroor dit eintlik gaan: ‘n soort “debunking” van die geskiedenis. Marat is alles behalwe goddelik, sy bloed tap soos enige vermoorde mens s’n en dit verwarm die koue water waarin Marat gereeld moes bad vanweë die velsiekte (“ewige gejeuk”) waaraan hy gely het. Die geskiedenis is nie meer as ‘n opeenvolging van gejeuk en narigheid nie. Let daarop dat die eerste en laaste reël van die gedig juis met “jeuk” eindig. In J.‑L. David se skildery lê iets van dié ontnugterende opvatting al beslote, hoewel sy skildery tog in die eerste plek uit bewondering vir die held ontstaan het.
Met dié ontmitoligiseringsidee sluit “Die dood van Marat” aan by die siklus se openingsgedig, waarin die ydelheid van pogings tot die onsterflik maak van “belangrike” mense, gerelativeer word. Die “huwelik van vlees en verf” is inderdaad een van die ydelhede van die lewe. Hierdie gedig gooi egter ‘n nuwe lig op dié tematiek omdat dit hier gaan oor ‘n voorstelling van iemand wat dood, of so te sê dood, is. Terwyl ander skilderye en die begeleidende beeldgedigte op die selfwaan en trots van bepaalde mense konsentreer (Madame Récamier, Napoleon, ens.), word ons hier bewus gemaak van die kortstondigheid en beperktheid van die aardse. In eersgenoemde soort is blakende lewe en die gepaardgaande illusie van onsterflikheid in verf gestol; hier is dit ‘n amper Middeleeuse bewusmaking van die dood wat die groot verwoester of gelykmaker van alles en almal is.
NAPOLEON IN SY STUDEERKAMER
Na ‘n skildery van David
Hy kan nie ontsnap nie: die waan
waarmee hy plunder is geverf
oor sy oogkaste, sy vroulike oë,
sy snawelneus, sy selftevrede lippe
en sy hand op sy pens.
Miskien is hy net ‘n seun,
die adolessente aas van latere maarskalke.
Die leeutafelpoot
effens bedruk met ‘n sensuele duiwelgesig
is sensitief, iets wat ‘n moffie
sou aangryp. Die kliniese
uurwerk het veerfyn wysers. Die swaard,
‘n herinnering bebloed,
lê teen die stoelleuning weg van die keiser.
Ontwapen is hy, weerloos.
Dit laat hom vergeet, dit verwyder hom
van sy daaglikse brood.
Hy kan nie ontsnap nie.
Dit is asof tussen waan daar oomblikke is
dat alles bedaar, oomblikke wanneer hy
om die bos gelei kan word deur dissipels
en ‘n skilder wat nog aan eie wonde lek.
J.-L. David, Napoleon in sy studeerkamer
Die twee beeldgedigte wat Van Wyk aan skilderye van David gewy het, gaan albei oor figure wat in die Franse revolusie ‘n prominente rol gespeel het. David het Napoleon in sy studeerkamer in 1812 geskilder en sy skildery hang tans in die National Gallery te Washington. Sy bedoeling was klaarblyklik om ‘n portret te skilder wat ‘n realistiese voorstelling van die groot leier moes wees, ‘n portret wat die formele (die uniform, die houding) met die informele (die effense wanorde van die interieur) verbind, maar waaruit veral bewondering vir die onderwerp spreek. Die opdraggewer was ‘n Engelsman van Skotse afkoms, ene Alexander Douglas, wat self ‘n groot bewonderaar van Napoleon was.
In sy beeldgedig gee Van Wyk ons egter ‘n totaal ander visie op hierdie voorstelling. Eerstens is dit interessant om vas te stel dat hy hierdie en nie die ander tien jaar ouer en nog meer bekende portret van Napoleon tot onderwerp gekies het nie, naamlik die waar David hom voorstel op sy steierende perd, terwyl hy met sy leër die groot Sint Bernardpas bestyg. Die rede daarvoor is ongetwyfeld dat Napoleon in dié portret te heldhaftig voorgestel word, te dinamies ook en veel jonger en fikser.
In die studeerkamerportret kom Napoleon meer ontspanne voor, minder heroïes, swakker. Daarby is hy natuurlik tien jaar ouer, ‘n bietjie vetter – hy het glo las gehad van geswelde bene – en, soos hy daar staan, lyk hy veral weerloos, kwesbaar selfs. Dit is die elemente waarop Van Wyk inspeel: sy swakheid en die feit dat die magtige heerser eintlik die prooi is van ondergeskiktes (“maarskalke”; “dissipels”) wat hom om die bos kan lei. Ook die feit dat hy eintlik sy eie gevangene is, word benadruk: “hy kan nie ontsnap nie” (v.1 en 18), hy is bloot “die adolessente aas” (v.7) van maarskalke. Van Wyk se siening van hierdie Napoleon is dus neerhalend. ‘n Soort “debunking” vind weer plaas, iets waartoe David bewus of onbewus aanleiding gee met die manier waarop hy die keiser afbeeld.
Van Wyk baken sy gedig af in drie min of meer gelyke afdelings: verse 1‑7 fokus op die fisiese verskyning van Napoleon; verse 8‑14 belig die ruimte waarin hy staan en verse 15‑22 fokus op die geestelike of beskoulike. Daar is dus ‘n opvallende balans tussen die drie dele: ewewigtigheid van konstruksie is ook ‘n tipiese kenmerk van die kunswerke uit die sogenaamde klassieke fase waartoe ook David behoort.
Dit tref die leser dat die fisiese attribute wat in deel 1 beskryf word, meestal in verband met negatiewe geestelike eienskappe gebring word: die oë suggereer “die waan waarmee hy plunder”, die lippe selftevredenheid, terwyl die term “pens” dui op respekloosheid.
Die ruimte waarin hy voorgestel word bring Van Wyk ook in relasie tot die onderwerp. Hy laai dit met suggestiwiteit wanneer hy praat van die tafelpoot se “sensuele duiwelsgesig” en verwys na ‘n moffie en ‘n swaard wat bloed oproep. Die suggestie is dat die vereerde volksheld eintlik bloot ‘n dekadente magswellusteling was.
Deel drie laat duidelik die klemtoon val op Napoleon se onmag en op dit waartoe hy nie in staat is nie. Hy is “weerloos”, “vergeet”, “kan nie ontsnap nie”, word “om die bos gelei”. Met ander woorde, as hy sonder sy magsattribute beskou word, bly daar min van sy grootheid of heldhaftigheid oor, is hy net ‘n swakkeling.
Die laaste reël van die gedig is slegs sinvol as mens weet dat David in 1894 tot voorsitter van die Paryse Nasionale Konvent benoem was, maar in die herfs van die jaar reeds gearresteer is en tronk toe gestuur is. Later is hy egter begenadig en het hy selfs by Napoleon in die guns gestaan sodat hy die amptelike tekenaar en skilder van die keiser by sy kroning was. Volgens die historiese bronne was die vors baie in sy skik met sy werk, ook byvoorbeeld met die skildery van 1812 wat hier ter sprake is.
Wat hierdie gedig so treffend maak, is dat dit die leser met nuwe oë na die portret laat kyk én dat dit tegelykertyd suggereer dat David dalk ook so na Napoleon gekyk het, maar dat hy sy bedoelings goed verhul het, aangesien die keiser volgens die tradisie van die tyd, vereer moes word. Van Wyk trap nie in die val van blote beskrywing in sy beeldgedig nie: dit delf na waarheid agter al die skyn en open nuwe perspektiewe op ‘n skildery wat reeds 200 jaar gegeld het as ‘n eerbewys aan ‘n keiser. Dit wil deurdring in die geskiedenis en agter die skerms (in die studeerkamer) kyk en agter al die ydele glorie kyk. Op die manier word hy self ‘n portrettis wat uitstekend daarin slaag om die ware siel en die karakter van sy subjek te openbaar. Dit is wat die beeldpoësie van hierdie digter so belangwekkend maak.
MONSIEUR BERTIN
Na ‘n skildery van Ingres
Monsieur Bertin sien rooi.
Sy kop is vol stormjaer
gedagtes, sy vingers ongeduldig
op die plooie van sy bobeenbroek.
Die wit kraag om sy keel
herinner aan eet. Geduld
met die gepeupel, opgewonde
buite die arena, of hulle maak van jou
‘n Marat, ‘n dromer in ‘n bloedbad
brom sy mondhoeke. Sy vet hande
wag om ‘n uitdager te smoor
in die stof. Monsieur Bertin duld nie,
droom nie. Hy koop kontant.
J.A.D. Ingres, Louis‑François Bertin
https://uploads5.wikiart.org/00381/images/jean-auguste-dominique-ingres/r.jpg!PinterestSmall.jpg
Ondanks die feit dat die skilder Edouard Manet van die portret van Louis‑François Bertin effens smalend gesê het dat dit “le bouddha de la bourgoisie” (die boeddha van die burgery) is, behoort dié portret tog tot die hoogtepunte van die Franse skilder Jean Auguste Dominique Ingres (1780‑1867) se werk. Dit dateer van 1832 toe Bertin self op die toppunt van sy mag en invloed gestaan het. Hy was naamlik redakteur van die Journal des Débats, ‘n koerant wat eers die sogenaamde restourasie gesteun het en mettertyd die orgaan geword het van die konstitusionele opposisie. Bertin het ook bekend gestaan as ‘n ondersteuner van die liberale bourgeoisie in die negentiende eeuse post‑revolusionêre Frankryk, iemand met baie aansien en wat die skilder Ingres onder sy vriende getel het.
Volgens die rekords het Ingres aanvanklik baie gesukkel om die regte houding te vind waarin hy Bertin wou skilder en het hy dit pas gekry toe hy sy model een middag, na ‘n maaltyd by die Bertins, sien sit en praat met een van sy vriende: op ‘n eenvoudige hout leuningstoel, effens regop, met “sy vet hande” (v. 10) op sy bobene in ‘n houding wat krag en selfversekerdheid uitstraal, sonder om onsimpatiek voor te kom. Rosenblum (1967: 137) praat heel gevat van “vigorous force momentarily trapped”.
Dieselfde gevoel word ook deur Van Wyk se gedig oor die skildery oorgedra. Hy “lees” sy beeldteks letterlik en vertaal dit in ‘n versteks wat gekenmerk word deur die groot frekwensie van sterk beklemtoonde begrippe, definitiewe stellings en ‘n aantal kort bondige reëls wat geen twyfel laat oor hul betekenis nie. Waarskynlik het Van Wyk ook, soos Ingres, Bertin in ‘n gespreksituasie gesien waar hy ‘n oomblik sit en luister na sy gespreksgenoot, hoewel hy alreeds vol is van sy eie opinies, die “stormjaer gedagtes” – uitstekende tipering – wat hy moet kwytraak. Hy word ook as ‘n nugter, saaklike mens voorgestel, iemand wat by die feite bly en hom nie, soos Marat (sien v.7) aan drome oorgee nie. Die nugterheid word in ‘n bonkige stelling‑styl oorgedra: hy “sien rooi”; “sy kop is…”; “die wit kraag…herinner aan…”; “brom sy mondhoeke”; “sy vet hande wag”; “hy duld nie, droom nie. Hy koop kontant.”
Die verleiding is groot om in hierdie beeldgedig en trouens ook die een oor Don Sebastián de Morra (Velasquez) verbande te lê tussen die tipografiese aanbod van die teks en die vorm van die afgebeelde of voorgestelde figure op albei skilderye. Laasgenoemde gedig oor die dwerg behoort tot die kortste in die hele bundel, terwyl die tipografie van die teks oor Bertin, iets van die volume en die rondheid van die model aan die leser oordra. Die krag en selfversekerdheid wat die portret uitstraal word egter die sterkste deur die kort sinne en frases gesuggereer.
BIBLIOGRAFIE
AERTS, J., Bachrach A.G.H., Mussche A, Stuiveling G, Wessels P.B., 1963. (samest.) Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, Gent: Story-Scientia
ASHBERY, J. 1981. Hunger and love in their variations. In: Kitaj, 1964. Paintings, drawings, pastels. London: Thames & Hudson, ble. 10‑16.
BACHRACH, A.G.H., DE GREVE M., STUIVELING G., WEISGERBER J. & WURZNER M.H. (samest.), 1980. Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur. Haarlem: De Haan
BARTHES, R. 1986. Le texte et l’image. Paris: Pavillon des Arts.
BAURET, G. 1977. La peinture et son commentaire: le métalangage du tableau.
Littérature, 27, Oktober, ble. 25‑34.
BEBERMEYER, G.1958. Literatur und bildende Kunst. In: Kohlschmidt & Mohr, 1958,
Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Berlin: De Gruyter, ble. 82‑102.
BENAMOU, M. 1959. Wallace Stevens: some relations between poetry and painting. Comparative Literature, 11(1):47‑60.
BEUKES, M. 2005. Johannes Vermeer en Tom Gouws: ’n tekstuele diskoers deur pen en penseel. Tydskrif vir taalonderrig, 39(2):173‒185.
BLUM P. 1974. Steenbok tot Poolsee. Kaapstad en Johannesburg: Tafelberg.
BONNEFIS, PH. & REBOUL, P. 1981. Des mots et des couleurs. Etudes sur le rapport de la littérature et de la peinture (XIXe et XXe sicles). Lille: Presses Univ.
BOUWER, S. 1969. So sal ons uitpasseer. Johannesburg: Voortrekkerpers.
‒. 1979. J. van Wyk se poësie open nuwe wêrelde. Oggendblad, 28 Feb, bl. 3
BREMS, H. 1975. Een gedicht van Hugo Claus bij schilderijen van Karel Appel. Spiegel der Letteren, 17(4):268‑284.
‒. 1984a. Van Ivo Michiels naar de schilderkunst en terug. In: Porteman, K. (red.), Uut goeder jonsten. Studies aangeboden aan prof. dr. L. Roose naar aanleiding van zijn emeritaat. Leuven: Acco, ble. 233‑244.
‒. 1984b. Poëzie en beeldende kunst. Een toepassing op het neo‑realisme. In: Poëzie in het onderwijs. Werkgroep UFSAL‑DOCEBO, Leuven: Acco, ble. 47‑73.
‒. 1984c. Raakpunten tussen Nederlandse poëzie en beeldende kunst sinds 1945. Ons Erfdeel, 27(1 en 2): 9‑23.
‒.1986. De rentmeester van het paradijs. Over poëzie. Antwerpen: Manteau.
‒.1988. Woord als beeld/ beeld als woord. Een benadering vanuit de Nederlandse poëzie. In: Theys, A. (red.), 1988, Het verbeelde woord. Leuven: Europese Vereniging ter bevordering van de poëzie, ble. 41‑52.
BRINK, A.P. 1978. ‘n Oog wat dieper as die sigbare kyk. Rapport, 7, 29 Oktober, bl. 14. Ook in: Tweede Voorlopige Rapport. Johannesburg: Perskor.
BROWN, J.1986. Velasquez. Painter and courtier. New Haven: Yale Univ. Press
CAWS, M.A. 1983. A double reading by design: Breughel, Auden and Williams. Journal of aesthetics and art criticism, 41(3):323‑330.
CIRLOT, J.E. 1962. A dictionary of symbols. New York: Philosophical Library.
CLAY, J. 1978. From Impressionism to Modern Art. New Jersey: Chartwell Books Inc.
CLüVER, C. 1978. Painting into poetry. Yearbook of comparative and general literature, 27:19‑34.
CRONJé, G. (red.) 1968. Die verband tussen die kunste. Pretoria: Van Schaik.
Cussons, S. 1983. Verwikkelde lyn. Kaapstad: Tafelberg.
DAVIDSON, M. 1983. Ekphrasis and the postmodern painter poem. Journal of aesthetics and art criticism, 42(1):69‑79.
de Lange, J. 1984. Waterwoestyn. Kaapstad: Human & Rousseau.
DE VREE, P. 1962. De avant garde: plastisch‑poëtisch. De Tafelronde, 7(4):122 ‑ 158.
‒.1979. Literatuur en plastische kunsten. In: Catalogus De Jaren ’60. Kunst in België. Gent: St.‑Pietersabdij.
DI SAN LAZZARO, G. 1957. Klee. A study of his life and work. London: Thames & Hudson.
DOLDERS, A. 1983. Ut pictura poesis. A selective annotated bibliography of books and articles, published between 1900 and 1980, on the interrelation of literature and painting from 1400 to 1800.Yearbook of comparative and general literature, 32:105‑124.
EVEN‑ZOHAR, I. 1979. Polysystem Theory. Poetics Today, 1(1‑2):287‑310.
FARWELL, B. 1981. Manet and the nude. A study in iconography in the second empire. New York: Garland Publishing.
Eybers, E. 1958. Neerslag, Amsterdam: Van Oorschot.
FAUST, W.M. 1977. Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert. München: Hauser.
GILFILLAN, R.F. 1981. Kunstenaar en kunswerk: Spieëlbeeld. In: Skanse teen die tyd. Kaapstad: Tafelberg, ble. 25‒32.
‒. 1983. Ikoon‑teken teen die hout. In E. Botha en R. Pretorius (red.), Samehang en sin. Kaapstad: Tafelberg.
‒. 1984. Geel grammafoon. Perspektiewe op die werk van Sheila Cussons. Kaapstad: Tafelberg.
GREIMAS, A.J. & COURTIS, J.1982. Semiotics and language. An analytical dictionary. Bloomington: Indiana University Press.
GROVÉ, A.P. 1978. Peter Blum – digter tussen twee wêrelde. Dagsoom. Kaapstad: Tafelberg.
‒. 1983. Omgang met die literatuur: teks en uitleg. In: Eksteen, L. en Pretorius, R. (samest.) Afrikaans: objek en metode. Pretoria: Van Schaik, ble. 181‒197.
HAAK, B. 1984. The Golden Age. Dutch painters of the seventeenth century. New York: Abrams
HAFTMANN, W. 1965. Painting in the twentieth century. 2 vols. London: Lund Humphries Publishers.
HAGSTRUM, J,H. 1958. The sister arts. The tradition of literary pictorialism and English poetry from Dryden to Gray. Chicago: University of Chicago Press.
HALL, J. 1986. Dictionary of subjects and symbopls in art. London: John Murray
HAMBIDGE, J. 1986a. Bitter lemoene. Kaapstad: Human & Rousseau
‒. 1986b. “jackson pollock”: die gedig as repressie. Ensovoort, 5(2):11-13
HATTINGH, M. en MINNAAR, L.C. 1987. Die digkuns van W.E.G. Louw. In: Die Christelike gegewe in die Afrikaanse letterkunde. PUCHO: ongepubliseerde RGN-projek.
HATZFIELD, H.A. 1952. Literature through art. A new approach to French Literature. New York: Oxford University Press.
HECKSCHER, W.S. 1985. Art and Literature. Studies in relationship. Edited by E. Verheyen. Baden Baden: Koerner.
HOLLäNDER, J. 1988. The poetics of ekphrasis. Word & Image, 4(1):209-219.
HUBERT, R.R. 1975. Literature and the Fine Arts. In: Yearbook of comparative literature, 24, ble. 40-50.
Huigen, S. 2013. Wachten op de barbaren: Metageschiedenis in het werk van Peter Blum. Tydskrif vir Letterkunde,50(1):47‒63.
HULSKER, J. 1989. Van Gogh en zijn weg. Het complete werk. Amsterdam: Meulenhoff.
HUNT, J.D. (red), 1971. Encounters. Essays on literature and the visual arts. London: Studio Vista.
‒. 1988. Proceedings of the First International Conference on Word and Image, 4, 1, Jan-Maart.
Jakobson, K. 1970. On the verbal art of William Blake and other painter-poets. Linguistic Inquiry, 1, ble.3-23
JANSSENS, M. 1962. Oskar Walzel en de “Wechselseitige Erhellung der Künste”. Spiegel der Leteren, 6(1):104-126.
JOHL, J. 1978. Van Wyk neig eenselwig. Die Volksblad, 23 Desember, bl.8
JONCKHEERE, W.F. 1989. Die beeldgedig as genre. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 29(4):269‒278.
‒. 1990. Afrikaanse beeldpoësie. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 30(1):1‒15.
‒. 1990. Aantekeninge by vier Afrikaanse beeldgedigte. Tydskrif vir letterkunde, 18(3):66-72.
‒. 1993.Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie. Deel 1. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 33(4):328‒342.
‒. 1994a. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 2. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(1):13‒26.
‒. 1994b. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 3. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(2):90‒101.
‒. 1994c. Caravaggio, Le Nain en Van Gogh deur die oog van die digter. Tydskrif vir letterkunde. 32(1): 25-39.
KANNEMEYER, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur. Kaapstad: Academica.
‒.1988. Die Afrikaanse literatuur 1652-1987. Pretoria: Academica.
KITAJ, R.B. 1964. On associating texts with paintings. Cambridge Opinion, 37, bl.52
KONSTANTINOVIC, Z.; SCHER, Z.P.; WEISSTEIN, U. (reds.), 1981. Literature and the other arts. In: Proceedings of the IXth Congress of ICLA. Innsbruck: Institut für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck.
KRANZ, G. 1973. Das Bild in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. Paderborn: Schoningh.
‒. 1975. Deutsche Bildwerke im deutschen Gedicht. München: Max Hueber Verlag.
‒. 1976. Gedichte auf Bilder. Anthologie und Galerie. München: Deutsche Taschenbuch Verlag.
‒. 1981. Das Bildgedicht. Theorie, Lexikon, Bibliographie. Keulen: Böhlau Verlag.
‒. 1986. Meisterwerke in Bildgedichten. Rezeption von der Kunst in der Poesie. Frankfurt a.M.: Lang Verlag.
‒. 1987. Das Bildgedicht. Band III. Nachträge. Keulen: Böhlau Verlag
LAMBERT, J. en VAN GORP, H. 1981. Geschiedenis, theorie en systeem: valse dilemma’s in de literatuurwetenschap. Spektator. 10(6):514-519.
LEIRIS, M. 1984. Francis Bacon: full face and in profile. Oxford: Phaidon
Lessing, g.e. 1964. Laokoon und die Grenzen der Malerei und der Poesie. Stuttgart: Reclam.
LIVINGSTONE, M. 1981. David Hockney. London: Thames & Hudson.
LOUW, W.E.G. 1944. Adam en ander gedigte. 1944. Kaapstad: J.H. de Bussy.
MALAN, C. 1978. Van Wyk kan nie misgekyk word nie. Die Transvaler, 2 Desember, bl. 7.
MEYER, H. 1987. Spiegelungen: Studien zur Literatur und Kunst. Tübingen: Niemeyer Verlag.
MOORMAN, E.M. en UITTERHOEVE, W. 1987. Van Achilles tot Zeus. Thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen: Sun.
MUKAROWSKY, J. 1977. Between literature and the visual arts. In: The word and verbal art. New Haven: Yale University Press.
MÜLLER, P. 1979. Patria, Kaapstad: Tafelberg.
NEL, A. 1988. Die oog in die poësie van Dirk Opperman. MA-Verhandeling, Universiteit van Pretoria.
‒.2001. Die kleur van verf en vers: Antjie Korg in gesprek met Marlene Dumas. Literator, 22(3):21‒38.
NOCHLIN, L. 1965. Realism and tradition in 1849-1900. New Jersey: Prentice-Hall.
NOGACKI, E. 1981. Peinture et poésie chez René Char. In: Bonnefis, Ph. et Reboul, P. Des mots et des couleurs. Lille: Presses Univ.
Opperman, D.J. 1945. Heilige beeste, Kaapstad: Nasionale Pers.
PIENAAR. H. 2013. Die “fotogedig” met spesifieke verwysing na die bundel “Notas uit die empire”. MA-Verhandeling. Universiteit van Pretoria.
PIETERSE, H.J. 1988. Pen en penseel: die rol van die skilderkuns in die poësie van Sheila Cussons. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 28(3):254-267.
PORTEMAN, K.1974. Gisbert Kranz. Das Bildgedicht in Europa. Spiegel der Letteren, 19, (3-4):305-311.
‒.1977. Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur. Groningen: Wolters-Noordhoff.
‒.1979. Vondel en de schilderkunst. Vlaanderen, 28:299-305.
‒.1983. G. Kranz. Das Bildgedicht etc. Spiegel der Letteren, 25(1):76-79.
PRAZ, M. 1970. Mnemosyne: The parallel between literature and the visual arts. London: Oxford University Press.
RASCH, W. 1970. Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt: Lang Verlag.
REFF, Th. 1976. Manet: Olympia. Art in context. London: Penguin Books.
REINECKE, C.S. 1991. Fisionomies opvallende gedigte in Afrikaans. Ongepubliseerde Ph.D.-skripsie, PUCHO, Potchefstroom.
ROSENBLUM, R. 1967. J.A.D. Ingres. London: Thames & Hudson.
‒. 1975. Modern painting and the Northern Romantic tradition: Friedrich to Rothko. London: Thames & Hudson.
ROSENFELD, H. 1935. Das Deutsche Bildgedicht: seine antiken Vorbilder und seine Entwicklung bis zur Gegenwart. Leipzig: Mayer & Müller.
RUSSELL, J. 1979. Francis Bacon. London: Thames & Hudson.
SCHEER, L. 1974. Lucebert – Moore. Spiegel der Letteren, 16(1):22-41.
‒.1976. Lucebert: Miro. Een creatiewe interpretatie. Dietsche Warande en Belfort, 121 (4):272-280.
‒.1978. Lucebert en de brandende draad van Klee. Dietsche Warande en Belfort, 123, (3):175-188.
‒.1980. Speelsheid en weemoed bij Miro. In: Thomas, P. (red.), Woord en beeld. Tielt: Lannoo, ble. 105-111.
SCOTT, P. 1988. Pictorialist Poetics. Poetry and the visual arts in nineteenth century France. Cambridge: Cambridge University Press.
SENEKAL, B.A. 2014‒2023. https://public.tableau.com/app/profile/netlit/viz/beeldgedigte/Afrikaansebeeldgedigte
SEZNEC, J. 1972. Art and literature. A plea for humility. New literary history,3(3):569-574.
SEUPHOR, M. 1956. Piet Mondrian. New York: Abrams.
SMEETS, A. 1972. De symbiose van de moderne beeldende kunsten met de literatuur. Vlaanderen, 128(september-oktober):262-268.
SMITH, P.S. 1986. Andy Warhol’s art and films. Ann Arbor: UMI Research Press.
SOURIAU, E. 1969. La correspondance des arts: elements d’esthétique comparé. Paris: Flammarion.
Spies, L.
SPIES, M. (red.), 1984. Historische letterkunde. Facetten van vakbeoefening. Groningen: Wolters.
SPILLER, J. (red.), 1964. Paul Klee: the thinking eye. London: Lund: Humphries.
STEINER, W. 1982. The colors of rhetoric: problems in the relation between modern literature and painting. Chicago:Univ. of Chicago Press.
SYLVESTER, D.1975. Interviews with Francis Bacon. London:Thames & Hudson.
TALJAARD-GIBSON, G. 2002. Die wisselwerking tussen skryfkuns en beeldende kuns.’n Ondersoek na beeldliteratuur geïnspireer deur skilderye van Pieter Bruegel de Oude. DLitt Verhandeling. Universiteit van Pretoria.
THOMAS, P. (red.), 1980. Woord en beeld. Drie strekkingen in de Nederlandse poëzie en schilderkunst na 1945. Tielt: Lannoo.
TRUCCHI, L. 1975. Francis Bacon. New York: Abrams.
TUCHMAN, M. & BARRON, S. (samest.), 1988. David Hockney: a retrospective. Los Angeles: County Museum of Art.
USPENSKY, B. 1972. Structural isomorphism of verbal and visual art. Poetics, 5, ble. 5-39.
USPENSKY, B. 1973. A poetics of composition. The structure of the artistic text and typology of compositional form. Berkeley: University of California Press.
VAN BRUSSEL, J. 1972. De symbiose der kunsten. Vlaanderen, 128, September/Oktober, ble.257-261.
VAN DEEL, T. 1988. Ik heb het rood van ‘t Joodse Bruidje lief. Amsterdam: Querido.
VAN DEN BERG, D.J. 1987. Beeld, woord en geskiedenis. D.F. Malherbe-gedenklesing no. 6, Bloemfontein: UOVS.
VAN GOGH, V. 1933. Brieven aan zijn broeder. Uitgegeven en toegelicht door zijn schoonzuster J. van Gogh-Bonger. Amsterdam: Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur.
VAN GORP, H., Ghesquiere, R., Delabastita, D., Flamend, J. 1991. Lexicon van literaire termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.
VAN LEEUWEN, W.L.M.E. 1955. Schrijvers en schilders. Utrecht: Baarn.
Van Niekerk, M. 1983. Groenstaar. Kaapstad: Human & Rousseau.
VAN WYK, J. 1976. Deur die oog van die luiperd. Kaapstad: Human & Rousseau.
‒. 1978. Heldedade kom nie dikwels voor nie. Pretoria: Perskor.
VAN ZYL, S. 2010. Die verwoorde beeld: ’n Ekphrastiese analise en vergelyking van H.J. Pieterse en T.T. Cloete se beeldpoësie – ’n Analitiese en vergelykende studie. Honneursverhandeling. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit.
VAN ZOEST, A. 1978. Semiotiek. Over tekens, hoe ze werken en wat we ermee doen. Baarn: Ambo.
VASARI, G. 1979. The lives of the artists. Harmondsworth: Penguin Books.
VEKEMAN, H. (red.) 1984. Wort und Bild in der Niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts. Erfstadt: Lukassen.
WALZEL, O. 1917. Die wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zür Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe. Berlin: Reuther & Reichard.
WARD, J.L. 1989. American realist painting 1945-1980. Ann Arbor: UMI Research Press.
WEISSTEIN, U. 1978. Verbal paintings, fugal poems, literary collages and the metamorphic comparatist. Yearbook of Comparative Literature, 27, ble. 7-18.
‒. 1981. Comparing literature and art. Current trends and prospects in critical theory and methodology. In: Konstaninovic, Z. (red.), Proceedings of the IXth congress of the international comparative literature association. Innsbruck: Verlag des Instituts für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck, ble. 19-30.
‒. 1982. Bibliography of literature and the visual arts, 1945-1980. Comparative criticism, 4, ble. 324-334.
WESSELS, P.B. 1949. Poesie und Malerei. Neophilologus, 33:216-221.
WILLIAMS, J. 1968. The world of Titian. New York: Time-Life Books.
‘n Verruklike analise van een van my gunsteling-digters in Afrikaans.