Aspekte van Afrikaanse beeldpoësie van die twintigste eeu. #5
Johan van Wyk
ONTHOOFDE (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
Na ‘n skildery van Géricault
Op die slaghuissatyn
die juweel met oë.
Die lem wat die son verblind
het dwarsdeur die dag
geval. Nog een dag van al die dae op aarde
het gerol.
Die vrouens met voorskote aan
het gekyk en houtkappers het vertel
van die boom
wat hulle neergevel het.
Die slagter het ‘n hoender berei
met speserye en die soldate
het ‘n vlag gestryk en ‘n venster het toegegaan.
In die kanaal het die water geskitter
en ‘n perdekar het oor die brug gery.
Théodore Géricault, Koppe van onthoofde mans
Eintlik kan “Onthoofde” skaars ‘n beeldgedig genoem word omdat daar, streng gesproke, byna geen transposisie van beeld na teks plaasvind nie. Slegs die eerste twee reëls verwys na ‘n skildery, naamlik Théodore Géricault (1791‑1824) se Koppe van onthoofde mans (1818), wat in die Nationalmuseum te Stockholm bewaar word. Die res is eintlik ‘n evokasie wat tydens die onthoofding van die twee mans sou kon gebeur het en wat die gruwelike gelyktydigheid van die wêreld se beloop skrynend na vore bring.
In sy “lesing” van Géricault se skildery beperk Van Wyk homself tot net twee verse. Soos die gedigtitel aandui, konsentreer hy ook net op een van die twee koppe om die essensie van die kunswerk op te roep. Dit is egter besonder gelaaide reëls vol ironie. Eerstens val die term “slaghuissatyn” op, ‘n tipiese Van Wyk‑samestelling in die trant van “elektriesestoelpop” of “bitterbrandvingers”. Dit gaan hier oor die bloederige doek waarop die twee koppe lê en wat natuurlik glad nie van satyn gemaak is nie omdat dit onwaarskynlik in die slaghuis van die revolusie sou wees.
Die frase “die juweel met oë” roep ook allerhande konnotasies op. Soos die satyn kan dit spottend bedoel wees en as ‘t ware ‘n eggo wees van kommentare wat die publiek destyds gemaak het oor die slagoffer wie se kop daar met oop oë lê. Of is dit dalk letterlik bedoel: die kop met die rowwe gesig en die blou oë is ‘n juweel in sy soort?
Die tweede deel van die gedig het niks meer met Géricault se skildery te doen nie. Dit is asof die spreker in sy verbeelding skielik ander taferele sien. Dit is duidelik dat dit in die eerste plek gaan om sekere gebeurtenisse wat gelyktydig met die onthoofding plaasgevind het: terwyl die verblindende lem val, staan vrouens en kyk; houtkappers vertel iets, ‘n slagter berei ‘n hoender, soldate stryk ‘n vlag, ens. Dit klink almal ewe gemoedelik en normaal.
As mens bietjie noukeuriger lees, stel jy egter vas dat daar veel meer gesuggereer word en dat dwarsdeur hierdie tweede deel duidelik ‘n doodsisotopie as die eenheidskeppende rooi draad voorkom. Dit begin met die vallende lem (v. 3‑5) van die guillotine, wat natuurlik aansluit by die eerste deel van die gedig. Dit word voortgesit met die boom wat die houtkappers “neergevel” het en die slagter (vgl. “slaghuissatyn”) wat sy “hoender berei”. Ook die verwysing na die soldate roep iets op wat met dood en geweld geassosieer word en die vlag wat gestryk word en die venster wat toegaan, suggereer ‘n einde of die afsluiting van ‘n wêreld, terwyl die brug in die laaste vers ‘n duskant en ‘n oorkant oproep. Afgesien daarvan is die suggestie dat die gewone alledagse dinge hulle gang gaan terwyl elders mense onder die lem van die guillotine hulle koppe veloor. Dood en geweld is eintlik gebeurtenisse van elke dag. Wat het eintlik verander sedert vroeër toe die gesegde “media vita in morte sumus” (in die middel van die lewe is ons in die dood) algemeen bekend was en, soos in die Middeleeue, in kunswerke uitgebeeld is? Die dood wat steeds in ons nabyheid is, is die groot gelykmaker in ‘n bestaan waarin die daelikse lewe soos ‘n daelikse slagting is.
Johan van Wyk
DIE PêREL IN DIE BRANDERS (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
Na Jules Antoine Castagnary se lesing van 1863
Soek sy ‘n miljoenêr wat afgedwaal het na hierdie wilde plek?
‘n Rotsrusbank met skurwe skulpe
waarteen haar heupe
skuimpienk
rus asof geen golf, skuimbekdraak
hom oor haar gaan slinger,
sy sout vingers oor haar trek.
Is ons verleidster nie meer ‘n slaapkamermeisie
met loombetowerde oë en agter haar seester‑hand
die slak wat in die terugtrekkende waters
in die sand stuiptrek?
Haar emalje‑oë
soek betowering, ‘n fantasie van rotse
en die see‑
kat met bitterbrandvingers.
In ‘n droom
galop die hingste deur skuim‑
spatsels
voor die impotente miljoenêr.
Paul Baudry, Die pêrel en die brander
“Die pêrel in die branders” is, soos die ondertitel aandui, geskryf nadat Van Wyk as kunsstudent met ‘n paar kritiese tekste van J.A. Castagnary (in Nochlin, 1965) kennis gemaak het. Castagnary was ‘n negentiende eeuse Franse kunskritikus wat daarvoor bekend is dat hy ‘n vroeë bewonderaar was van realiste soos Courbet, Millet, Corot en Daubigny. Hy het dan ook in 1863 in een van sy opstelle die term “naturalisme” geskep om daarmee die styl van die nuwe generasie Franse skilders aan te dui en hulle te onderskei van die vroeëre neoklassisiste en die romantici, wat destyds nog steeds toonaangewend was. In die opstel van 1863 reageer hy sterk teen die toentertyd heersende opvatting dat die doel van skilderkuns was om die ideale en die skone voort te bring en dat skoonheid op platoniese wyse uit hoër sfere afkomstig is. Skilderkuns dien inteendeel alleen om iets essensieels uit te druk van die samelewing wat dit voortgebring het. Dit moet ook iets van die gemeenskaplike bewussyn weergee en soos ‘n spieël wees waarin mense na hulle eie wêreld kyk. Idealiserings en “korreksies” van die natuur soos by die neoklassisiste wat belanggestel het in perfekte vorms en harmonie en nie in die werklikheid nie, was dus uit die bose. Vir die romantici se ontvlugting uit die werklikheid het hy net mispryse gehad. Castagnary was daarvan oortuig dat dié kunsrigtings die spontaneïteit van die kunstenaar onderdruk, sy verbeelding laat versteen en ‘n sekere koudheid tot gevolg het. Hy pleit vir ‘n kunssoort wat die bande tussen die mens en die natuur(like) weer herstel en wat die sigbare werklikheid van stad en land weergee. Saam met Courbet het hy dan ook geglo dat kuns niks moet voorstel wat nie deur die retina geregistreer kan word nie. Dié soort kuns ontstaan uit die instink én ‘n drang na bevryding van artistieke voorskrifte en tradisies.
Met dit in gedagte verstaan mens goed dat Castagnary een van die min verdedigers van Manet se (vir dié tyd skokkende) skildery Olympia was en dat hy uiters krities, ja selfs smalend was oor die alewige gestroomlynde Venusse – tipiese produkte van die neoklassisistiese periode – wat mens op die Paryse salons van sy tyd aangetref het. Dit blyk uit die (vertaalde) tydskrifresensie, “A critique of three Venuses” (Nochlin 1965: 14‑16), wat hy na aanleiding van die Salon van 1863 geskryf het en waarin hy hom vererg oor die drie uitgestalde Venus‑skilderye van die destyds beroemde Paul Baudry, Alexandre Cabanel en Eugène Amary‑Duval.
Dié opstel en die portretskilder Paul Baudry (1828‑1886) se Venus‑skildery, getitel La perle et la vague (fable persane) (Die pêrel en die golf, persiese fabel) is duidelik die bron waarop Van Wyk sy “Die pêrel en die branders” gebaseer het. Dit blyk gou uit Van Wyk se teks dat hy die spottende trant van Castagnary se resensie oorneem en met dieselfde mispryse vir valsheid en artistieke leuen na die Baudry‑skildery van die geboorte van Venus kyk. Sekere frases of reëls word trouens letterlik uit die Castagnaryteks oorgeneem. Dit is byvoorbeeld die geval met vers 1 (“Soek sy ‘n miljoenêr wat afgedwaal het na hierdie wilde plek”), wat by Castagnary soos volg lui: “Is she looking for a millionnaire led astray in this wild spot?” (Lochlin 1965: 15). Ook die idee waarmee die tweede strofe begin is aan Castagnary ontleen, naamlik dat die mooi vrou alles behalwe ‘n Venus is. “She has the effect of a bedroom Venus” skryf die kritikus. By Van Wyk is dit omskep tot: “Is ons verleidster nie meer ‘n slaapkamermeisie met loom‑betowerde oë…” (v. 8‑9), waarby natuurlik die langgerekte o‑klanke in die laaste drie woorde opval en wat ‘n poging is om iets van die kitsch van die skildery na te boots. Castagnary dryf die spot met ‘n Venus wat volgens hom “ill at‑ease on that hard rock next to those scratchy pebbles and prickly shells” moet voel en beter op ‘n rusbank in haar woonstel aan die Chaussé‑d’Antin te Parys sou lyk. Dié spotterny weerklink ook in vers 2 by Van Wyk wat dit het oor “‘n rotsrusbank met skurwe skelpe/ waarteen haar heupe/ skuimpienk/ rus…” (v. 2‑5). Ook van die “emalje‑oë” (v. 12) is by Castagnary sprake (“enamel eyes”) en van die statiese golf wat Van Wyk geslaagd metamorfoseer tot ‘n “skuimbekdraak” wat die hele idee van ‘n hol skuim‑ of sprokieswêreld (vgl. v.4, 5, 17) beklemtoon. Dit sluit ook aan by die betowerings‑ en droommotief van strofes twee en drie. Veral in strofe twee val die klem sterk op die feit dat die vrou die toeskouer met haar koue “emalje‑oë” betower en hom allerhande fantasieë voorspieël. Sy is dus ‘n soort heks en verleidster van die dwase bourgeoisie wat verlei en bedrieg wil word. Tegelykertyd het sy iets in gemeen met slymerige dierasies soos die seester, die slak en die seekat wat naby haar lê. Met laasgenoemde deel sy, wat self ‘n soort seekat is, die “bitterbrandvingers”, waarmee natuurlik in die eerste plek die tentakels bedoel word, maar ook die “godin” se vingers wat ‘n erotiese “bitterbrand” veroorsaak.
In die laaste strofe is die droom‑ of sprokieswêreld nou heeltemal bewerkstellig met verwysings na ‘n gebeure wat nie meer op Baudry se skildery te sien is nie. Wel, merkwaardig genoeg, op een van die simbolis Walter Crane, nl. The horses of Neptune(1892), waarop ‘n reeks vurige hingste voorkom wat uit ‘n omgeslaande golf groei. Hulle leisels is in hande van Neptunus, die seegod. Is hy dalk Van Wyk se “impotente miljoenêr” (v. 19)? As mitologiese figuur is hy inderdaad eintlik ontkragtig en lewe hy net nog in die fantasiewêreld van Baudry en sy kollegas se Venusse. Nes hulle simboliseer hy die holheid van ’n sinlose fantasie.
“Die pêrel en die branders” berus dus op allerhande anomalieë: dié van ‘n salonnimf op skurwe rotse, van golwe wat nooit omslaan nie en van ’n gekunstelde verleidster wat in die geselskap van slymerige seediere op die onherbergsame plek geplaas word. Kuns wat op leuen gebaseer is, wat sinloos ‘n opsetlike vervorming en afwyking van die natuurlike voorstaan en wat met sy mengsel van erotiese fantasieë eintlik net ‘n verkapte vorm van pornografie is, word saam met Castagnary op treffende wyse aan die kaak gestel. Dit veroordeel ook die onkritiese gemeenskap wat in sulke leë kunswerke wat louter kitsch is, glo en dit aanprys. ‘n Waardelose skynwêreld word meedoënloos oopgevlek deur middel van ‘n beeldgedig wat intertekstueel skakel met ‘n negentiende eeuse Franse kritikus se visie op die betrokke werk.
Johan van Wyk
MONNIK BY DIE SEE (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
‘n Skildery van Caspar David Friedrich
Swart see, ‘n streep
van eensaamheid deur die monnik.
Ligkieue flits
teen die golfies. Die hemel
skemer teen die see, ‘n uitspansel
van stilte
skree. Die monnik wandel
met sy oë oor die see
wat stil sterf in die skemer.
Wolke met wit kruine
reik uit reik uit
na die hemelstilte.
C.D. Friedrich, Monnik by die see
Op die eerste gesig of by die eerste lees lyk “Monnik by die see” ‘n redelik eenvoudige gedig wat gewoon beskrywend of konstaterend is. Die skynbare eenvoud is egter bedrieglik: ‘n meer indringende lees van die gedigteks bring die groot kompleksiteit daarvan na vore en dit laat ons ook besef dat Van Wyk op skitterende wyse die beeldteks van die skildery in woorde omskep het.
Enigiemand wat na Caspar David Friedrich (1774‑1840) se Der Mönch am Meer (1808) kyk, word getref deur die feit dat die skildery gedomineer word deur die besonder prominente wolkelug, die “swart see” daaronder en, nog laer, die duine waarop die klein, amper onbeduidende figuur van ‘n Kapusynse monnik staan. Die mees opvallende element van die skildery is egter die kontras tussen lig en donker wat in die parallelle lae van land, see en lug afwisselend voorkom. Die parallellie of horisontaliteit van die lig en donker lae, word duidelik weerspieël in die gedigteks. Dit begin met die woord “swart”. In die derde vers word die aandag gevestig op die feit dat “ligkieue flits”. Vers 5 begin met “skemer teen die see en in vers 10 is daar sprake van “wolke met wit kruine”, terwyl die see wat “sterf in die skemer” (v. 9) natuurlik ook daarby aansluit, aangesien hier verwys word na kwynende lig. Dié kontras‑reeks vorm as ‘t ware die essensiële strukturerende beginsel van die gedig, soos die subtiele lig‑donker effekte dit ook in die skildery is. Friedrich se werk was dan ook ‘n tipiese produk van die Romantiek wat aan dergelike ekstreme en spannings die voorkeur gegee het, omdat daarmee uitstekend die misterie van die bestaande kon opgeroep word. Dit is beslis die geval in hierdie voorstelling van ‘n eensame monnik op ‘n strand, wat eintlik ‘n soort selfportret van die skilder was. Dit is asof die skilder homself, soos David in Psalm 8, die vraag stel wat die betekenis van die bestaan is as mens omring word deur die oneindige en die tydelose heelal. Hy beklemtoon tegelykertyd sy eie onbeduidendheid in die klein figuurtjie op die strand tussen al die wegvlugtende horisontale lyne wat die eensaamheid nog meer beklemtoon. Friedrich se tydgenoot, Heinrich von Kleist, het geskryf dat hy hom goed met die monnik op die strand kon vereenselwig en deur sy oë selfs die apokaliptiese einde van die wêreld kon sien.
Friedrich se bedoeling met hierdie en baie ander skilderye was dus om ‘n geestelike ervaring van ‘n mens in ‘n nie‑spesifiek geestelike ruimte weer te gee. Rosenblum (1975: 15) toon aan dat Friedrich eintlik in sy skilderkuns die opvattings vergestalt van die Duitse teoloog en filosoof Schleiermacher, wat beweer het dat die uiterlike Christelike rituele en simbole van minder belang is as die persoonlike respons op die misteries van die goddelike soos hulle byvoorbeeld in die natuur tot uiting kom. In plaas daarvan om tradisionele, realistiese voorstellings van Bybelse onderwerpe te skilder soos dit vroeër gedoen is, konsentreer Friedrich en sy tydgenote daarom eerder op die “goddelike” misterie van die natuur of op voorstellings van (gewoonlik eensame) mense wat hulself in die misterie daarvan opgeneem voel of in ‘n ekstase verkeer. Geloof in die panteïstiese eenheid van mens en natuur lê inderdaad aan die basis van baie van Friedrich se werke, sodat sy landskapskilderye as visuele gebede gesien kan word.
Dit val op dat Van Wyk probeer om iets van daardie totaaleenheid in sy teks te verwerk: die see is soos ‘n streep wat “deur die monnik” loop. Ook die woord “ligkieue” suggereer ‘n eenheid, naamlik die van die lig en van die see, aangesien kieue geassosieer word met die seelewe. Die kieu as sodanig is al iets wat twee gebiede met mekaar verbind, naamlik lug of suurstof en water. Selfs die begrip monnik, ‘n aan God gewyde mens, roep ‘n verbinding van twee sfere op: die laere, wêreldse en die hoëre, geestelike. Die hemel (v. 4) staan in die gedig ook nie op sy eie nie maar “teen die see” v. 5). Ook die monnik se oë is “oor die see”. Dié beeld maak mens bewus van ‘n opvallende dubbelsinnigheid deurdat daar staan dat hy “met sy oë oor die see wandel”. Enersyds het dit natuurlik die betekenis van: hy wandel met sy oë oor die see gerig. Aan die ander kant is daar ook die suggestie dat hy oor die see wandel: hy sien homself as ‘t ware oor die see wandel. In dié sin roep dit vanselfsprekend die Bybelse verhaal van Christus op wat ook oor ‘n stormagtige see gewandel het. Op heel subtiele, amper onopvallende manier, maak Van Wyk sodoende die monnik ‘n soort Christusfiguur te midde van die stormagtige elemente.
Daardie natuurelemente word dan ook treffend aan die hand van bepaalde isotopieë weergegee. Die vernaamste is die van die see en die hemel. Van die see is al sprake in die eerste reël, ook in die vyfde en die agste, terwyl vers 4 na die “golfies” verwys. Daarnaas verwys vers 4 na die hemel. Dit skakel met die uitspansel van stilte (v. 5‑6), die “wolke met wit kruine” (v. 10) en “die hemelstilte” (v. 12). Daardie laaste woord, “hemelstilte” volg op die “stil” van vers 9, “die uitspansel van stilte” van vers 5‑6 en die “eensaamheid” van vers 2, wat dus almal saam ook ‘n belangrike skakeling vorm. Die reeks loop dus uit op die idee van die stil hemel. Dit gaan hier nie soseer oor die wolkehemel nie – dit lyk alles behalwe stil – maar wel oor die feit dat dit ‘n hemel is wat niks meer op persoonlike wyse openbaar nie. Dit bly stil want die goddelike kan slegs in ‘n soort ekstase ervaar word. Dis ‘n gesekulariseerde hemel, sou mens kon sê, en as daar in verse 5‑7 staan dat daardie uitspansel “skree”, word onmiddellik die skreeuende hemel van Edvard Munch in herinnering geroep. In hierdie wêreld reik alleen nog die wolke uit na die hemel. Die monnik se oë daarenteen bly net op die see gevestig.
Op subtiele wyse word dus elemente van die religieuse (die monnik, die suggestie van Christus) en die sekulêre in die teks opgeroep. Daarby word gebruik gemaak van uiterste woordekonomie en die eenvoudigste grammatikale strukture, presies soos Friedrich ook met heel elementêre middele die aanraking van hemel en aarde, soos ervaar deur ‘n monnik, weergee.
Johan van Wyk
OLYMPIA (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
Na ‘n skildery van Manet
‘n Pienk strik in die hare van die godin,
‘n veter geknoop om haar nek
en ‘n bytjie aan haar oor.
Die hoë kussing en die ruiker
ruik in die hande van die bediende.
Die armband. Haar tone druk saggies
in die holte van ‘n japanse sandaal.
Die tossels aan die deken, patrone van rose,
die stert van die kat staan rinkhals
omhoog terwyl sy geel oë die besoeker
beloer. Haar bene lê gemaksugtig
en haar hand
versluier terloops die skaduwee
haarswart.
Edouard Manet, Olympia
https://uploads6.wikiart.org/images/edouard-manet/olympia-1863.jpg!Large.jpg
Die gedig “Olympia. Na ‘n skildery van Manet” berus op een van die beroemdste skilderye van die 19de eeuse Europese skilderkuns. Tog het Edouard Manet (1832‑1883) se Olympia (1863) geen genade gevind in die oë van die publiek en die kunskritici toe dit op die Paryse Salon van 1865 vir die eerste maal uitgestal is nie. Eintlik kon hy daardie reaksie verwag het, maar tog het dit hom geïrriteer, omdat niemand skynbaar oog gehad het vir die ware bedoeling en betekenis van die werk nie.
Die tradisie het destyds geëis dat elke skilder wat sy sout werd was, tenminste een naakportret moes produseer, iets wat Manet tot die vroeë sestiger jare nog nie gedoen het nie. Na ‘n aantal getekende voorstudies doen hy dit dan eindelik tog in 1863. Die moed het hom ontbreek om sy tans so bekende Olympia vir die jaarlikse Paryse Salon in te skryf en wanneer hy dit in 1865 tog doen, ontketen dit ‘n storm van protes. Almal het gou raakgesien dat hierdie naakfiguur nie soos die klassieke tradisie dit geëis het, ‘n voorstelling van ‘n mitologiese godin (Venus of Danae) was nie, maar wel ‘n “demi‑mondaine” oftewel ‘n bekende prostituut. Sy is ook nie as ‘n naakfiguur gesien nie, maar wel as ‘n kaal vrou en dit kon die publiek en die meeste kritici nie vat nie, omdat so ‘n onderwerp moreel onaanvaarbaar was en ook taboe op ‘n uitstalling wat aan die vereistes van die akademiese skilderstyl moes beantwoord.
Om die situasie nog te vererger was dit duidelik dat Manet hom geïnspireer het op die Venus van Urbino (1538) van Titiaan, wat in amper dieselfde houding op ‘n bed en met ‘n troeteldier en ‘n bediende, voorgestel word. In dié houding is ook byvoorbeeld Giorgione (Titiaan se leermeester) se beroemde Venus geskilder en die Venusse, nimfe of vroulike naakfigure van o.m Cranach, Cousin, Goya, Ingres, Nadar, Delacroix, Courbet, ens. Al hierdie naakfigure is op hulle beurt naskeppings van sommige gebeeldhoude godinne in liggende houding van die Parthenon se friese wat in die Britse museum bewaar word.
Manet het sy skildery oorspronklik veel “klassieker” ontwerp maar later weer verander en in sy finale staat is dit van so ‘n aard dat dit geen twyfel oor die soort vrou laat wat hy afgebeeld het nie. Wat hy sodoende suggereer is dat ons hier glad nie meer met ’n klassieke godin te doen het nie en dat die tydperk daarvan vir die skilderkuns verby is. Ook die van die idealisering en verafgoding van die vrou, wat tog maar op leuens berus. Sy werk kom dus daarop neer dat hy aan die hand van hierdie rebelse visie op die klassieke figuur in ‘n “klassieke” houding die samelewing met sy dubbel standaarde ontmasker. Die stelling word gemaak dat die ware “godinne” van die eietydse bourgeoisie eintlik die prostitute is. Dit beteken dus ‘n ontmaskering van die mitologie én van die burgerlike moraal vir wie die artistieke voorstelling van dié soort wesens heeltemal taboe was in die negentiende eeuse salons. Sy Olympia is dus ‘n parodie van die ou Venusse. Hy herlei hulle gewoonweg tot ‘n vrou van vlees en bloed, wat erotiese gevoelens opwek. Tegelykertyd stel hy die geveinsdheid van ‘n samelewing aan die kaak, wat slegs toelaat dat mens op ‘n Salon na ‘n skildery van ‘n kaal vrou mag kyk as sy onder die titel van Venus, Danae of Odalisque voorgestel word en nie as ‘n “Olympia”, van wie almal weet wie en wat sy is nie. Manet stel dat die tyd van die artistieke eufemisme én van die eteriese, onaardse godinne verby is. Waarhede word kras ontbloot. Dis, terloops, onseker wat hom laat besluit het om die naam “Olympia” te kies vir sy model. Dalk het hy dit ontleen aan die Franse skrywer Alexandre Dumas wat ‘n prostituut met dié naam in sy roman La dame aux camélias laat optree. Of is dit net ‘n algemene naam wat Manet versin het vir die gemeenskap van klassieke godinne wat saam met die gode op die Griekse Olimpos gelewe het?
Dit was ongetwyfeld die idee van die ontmaskering van burgerlike skyn en leuen wat Van Wyk tot hierdie onderwerp aangetrek het. Dit word duidelik in die eerste reël van die gedig waar hy vanaf die eerste woorde die hele anomalie van die uitgediende godewêreld onderstreep deur die aandag te vestig op ‘n sogenaamde godin met ‘n “pienk strik” in haar hare en ‘n “veter geknoop om haar nek”. Dat hy haar spottend ‘n “godin” noem is ook goed gesien omdat dit onmiddellik die band lê met die vereerde klassieke model (veral die Venus van Titiaan) wat Manet sinies nagevolg en ontluister het.
Een van die sterkste elemente in die gedig is die uiters effektiewe fokusbeweging. Eers word die aandag op die kop van die “godin” toegespits en daarna op haar ornamente: die sarkasme van die eerste reël word hier goed verder gevoer wanneer spottend van haar strik, veter en “bytjie” melding gemaak word. Die spreker fokaliseer dan op die kussings en daarna die ruiker. Dat die ruiker en die kussings in een asem genoem word, is sinvol aangesien die papier van die ruiker en die kussings op die skildery duidelik parallelle lyne op die doek skep. Daarna word ons aandag op sekere van die ander attribute van hierdie vrou gevestig: eerstens haar armband, dan haar sandaal, die deken met die tossels en die patrone. Ons bly eintlik al die tyd om die figuur draai en beland dan by die kat met sy opvallende stert. Dit was ‘n absolute vonds van Van Wyk om die beweging daarvan te vergelyk met ‘n rinkhals s’n, waarmee hy natuurlik die belangrike slangmotief introduseer, wat so ryk is aan simboliek (die verleiding, die bose, ens). Die erotiese konnotasies van die stert moet hier natuurlik ook aangestip word. Manet het hier doelbewus afgewyk van sy model, naamlik Titiaan se Venus van Urbino, waar ‘n hondjie, simbool van huislikheid en huwelikstrou, op die godin se bed lê en slaap. Hier is dit ‘n kat, simbool van seksuele losbandigheid, wat holrug en in ‘n aggressiewe houding staan, wat daarop dui dat dit ‘n “indringer” sien naderkom, iemand wat natuurlik Olympia se kliënt sou kon wees. Soos in die klassieke skilderye kyk Olympia natuurlik ook in die rigting van die toeskouer, maar dis dan ook normaal vir iemand wat besoek verwag. Die kat betrek die gesuggereerde toeskouer beslis nog sterker by die gebeure en maak van hom ‘n voyeur wat die vrou bekyk en bekeur, soos hy self met sy geel oë “die besoeker beloer” (v. 10‑11).
Die fokusbeweging laat die leser ten slotte by die vrou se bene uitkom en by die hand wat “terloops die skaduwee haarswart” versluier. Die hand is ironies genoeg die enigste sluier en dit bedek die geslag of dit waarom alles hier eintlik gaan, naamlik die uitnodiging tot geslagsomgang. Die blik van die spreker het dus al die tyd om Olympia gedraai, as ‘t ware met haar gekoketteer. ‘n Sirkelbeweging is om haar gemaak om ten slotte by die essensie uit te kom en te suggereer dat hierdie pragtige liggaam net ‘n lusobjek is. Van Wyk het hom dus uitstekend ingeleef in die gees van die skildery en hy eindig sy gedig ook by dit waarom alles draai.
Soos in sommige ander beeldgedigte van Van Wyk, kry ons hier ook ‘n ryk vorm van intertekstualiteit: die digter het hom laat inspireer deur ‘n werk wat self in ‘n hele netwerk van beeldtekste staan, naamlik die Parthenonbeeld van die liggende godin, die Venusse van Giorgione en van Titiaan, die Waternimf (1537) van Cranach, die Eva Prima Pandora (1548) van Cousin; Velasquez se Rokeby Venus (1648); Goya se Nakende Maja (1797), Ingres se Odalisque, Cabanal se Geboorte van Venus, ensovoort. Ook later werke soos onder meer Cézanne se waterverf Olympia (1875), Picasso se parodie op die Olympia (1901), Rouault se Courtisane (1927) of Larry Rivers se spottende I like Olympia in black face (1970) mag hierby genoem word.
Manet se Olympia word vanweë sy uiterste sensualiteit ook beskou as die mees Baudelairiaanse van al sy skilderye. Veral sy liefdesgedigte in Les fleurs du mal, waarin die fatale skoonheid van die minnares opgeroep word, wys daarop dat Baudelaire se poësie ‘n duidelike verwantskap met Manet se Olympia vertoon (sien Reff 1976: 89). Dit skep dus ‘n regstreekse band met die poësie in die algemeen. Digter by huis kan ons die lyn deurtrek na Barend Toerien wat in sy bundel 39 gedigte (1963) ook ‘n gedig gewy het aan die “Olympia van die Louvre”, terwyl Van Wyk se gedig op sy beurt weer ‘n reaksie van Joan Hambidge uitgelok. Ook Johan de Lange moet in hierdie konteks genoem word met sy skitterende apostrofiese beeldgedig “Olympia”, wat in 1982 in sy bundel Akwarelle van die dors verskyn het. Die netwerk brei hom op die manier steeds verder uit.
Nog ‘n finale vasstelling. Van Wyk het sy sensuele Olympia‑gedig op ‘n bladsy in die bundel geplaas waar dit teenoor Friedrich se Monnik by die see verskyn. Ons weet wel dat die rangskikking van die beeldgedigte in hierdie siklus hoofsaaklik chronologies was, maar tog val dit op dat ons hier gedigte het oor twee skilderye wat totaal verskillend van aard is: die een gaan oor ‘n mistiek‑religieuse ervaring, terwyl Olympia die wêreld van die sinne en die erotiek oproep. Die naas mekaar plaas van dié tweetal skep ‘n boeiende parallel met die feit dat Manet twee skilderye van totaal uiteenlopende aard na die Paryse salon van 1865 gestuur het: sy vergeestelikte Bespotting van Christus én die sinlike Olympia. Dit het hy gedoen omdat kunstenaars in die negentiende eeu per abuis geglo het dat daar in die sestiende eeu ‘n tradisie by skilders bestaan het om hul werke in dergelike ekstreme pare aan te bied: toe Titiaan destyds uitgenooi is om sy werk vir keiser Karel V te wys, sou hy met sy skildery Christus met doringkroon en die Venus verskyn het om as ‘t ware die geestelike en die sinlike neigings van sy beskermheer aan te spreek.
Die enigste ander rede waarom die gedigte “Monnik by die see” en “Olympia” saam geplaas is, mag dalk wees dat albei skilderye eintlik met ‘n tradisie gebreek het. Friedrich het teen die “wette” van die landskapskilderkuns ingegaan deur ‘n helder in plaas van ‘n donker voorgrond te skilder wat die perspektiefeffek beïnvloed. Deur afbreuk te doen aan die tradisie en Venus te herlei tot die prostituut Olympia het Manet die moderne skilderkuns in Europa ingelui.
Johan van Wyk
PERSPEKTIEF: DIE BALKON VAN MANET (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
Na ‘n skildery van Margritte
Vanaf die balkon
kyk doodskiste en ‘n krismisroos
hoe baniere
HENDRIK FRENSCH VERWOERD LEWE
deur die strate stroom.
Tenks gaan soos kangaroes verby.
‘n Plaag sprinkane
hop om die lourierkrans
van Hendrik Frensch Verwoerd wat weer gekom het
in sy oopdakmotor.
Die doodskiste strooi krismisroos‑confetti
oor die oopdakmotor.
E. Manet: Op die balkon
https://uploads1.wikiart.org/images/edouard-manet/the-balcony-1869.jpg!Large.jpg
R. Magritte: Die balkon van Manet
https://uploads8.wikiart.org/images/rene-magritte/manet-s-balcony-1950(1).jpg!Large.jpg
.jpg!Large.jpg){kind=link}
Soos in “Vir Francis Bacon”, “Olympia” en “Die voyeur”, kan “Perspektief: Die balkon van Manet” ook nie sonder verwysings na die werk van sekondêre skilders verstaan word nie. Wat daarmee in hierdie spesifieke geval bedoel word, is dat die Belgiese surrealistiese skilder René Magritte (1898‑1967) se skildery Die balkon van Manet (1949), waarmee Van Wyk se gedig intertekstueel skakel, eintlik ‘n siniese antwoord was op die Fransman Edouard Manet se Au balcon (1868), waarop drie figure op ‘n balkon en een agter hulle afgebeeld is[i]. Manet se bekende werk was oorspronklik egter as ‘n soort eresaluut aan die Spaanse skilder Francisco de Goya bedoel, wat in 1867 die ets Les Mandolas au balcon gemaak het en waarop ook vier figure, twee dames en twee mans, op ‘n balkon afgebeeld staan. Nou is dit interessant om vas te stel dat die hele reeks werke van Goya tot Magritte, gekenmerk word deur heelwat raaiselagtigheid: by Goya hoofsaaklik deur die dreigende, half weggesteekte figure agter die twee vrolike jong dames; by Manet deur die opvallende nie‑verbondenheid en isolasie van die figure wat in verskillende rigtings kyk, en by Magritte, wat ‘n obsessie met die dood het, omdat die vier figure omskep is tot sittende of regopstaande doodskiste. Dié doodskiste staan op presies dieselfde plek as die Manet‑figure: regs van hulle staan dieselfde krismisroos en in die agtergrond sien mens dieselfde interieur en ook die vae omlyning van skilderye aan die muur. Die lyn van geheimsinnigheid wat met Goya begin het, loop nou uit in die absurde en surreële wêreld van Magritte.
Wat die figure op Goya of Manet – en by implikasie Magritte – se skilderye presies sien, word nêrens verduidelik nie: dis iets wat baie kunskritici hulself gedurig afgevra het sonder om ooit met ‘n bevredigende antwoord vorendag te kom. Vir ‘n weliswaar groteske antwoord moet ons beroep doen op die verbeelding van die digter. Soos die gedig se titel suggereer, is hy in staat om die “perspektief” te voorsien.
Magritte het reeds die grens van die moontlike na die surreële oorskry. Tyd, ruimte of waarskynlikheid is nou van geen belang meer nie. In dié gees dig Van Wyk verder. Alles is inderdaad moontlik, soos byvoorbeeld die baniere wat adverteer dat “HENDRIK FRENSCH VERWOERD LEWE”. Soos op surrealistiese skilderye kry mens hier ook ‘n droomwerklikheid: tenks wat verby ry en eintlik net so vernietigend is soos kangaroes; “‘n plaag sprinkane” (nog iets wat vernietigend is) om ‘n lourierkrans en Verwoerd, die held, “in sy oopdakmotor”. ‘n Groteske spul by mekaar. Dit bereik ‘n hoogtepunt as daar aan die einde nog staan dat die doodskiste – by implikasie die mense wat destyds gelewe het, of, soos Verwoerd uit die dood opgestaan het – “krismisroos‑confetti” oor die optog strooi. Simbole van dood en lewe krioel deur mekaar.
Soos in “Onthoofde” gee Van Wyk in hierdie gedig sy verbeelding die vrye teuel, maar mens voel duidelik aan dat “Onthoofde” uit ‘n dieper deernis en ontsteltenis oor die wreedheid van die wêreld ontstaan het, terwyl “Perspektief: Die balkon van Manet” eerder ‘n lighartige uitstappie vanuit ‘n surrealistiese skildery in ‘n stuk sinlose Suid‑Afrikaanse geskiedenis is. Die surreële transposisie van ‘n Europese na ‘n bekende Suid-Afrikaanse milieu met vreugdebaniere oor die Messiasagtige herrysenis van die argitek van apartheid, skep ‘n eienaardige vorm van grimmig humoristiese poësie wat, soos Magritte se skildery, bedoel is om te skok.
Johan van Wyk
DIE VUURHOUTJIEVERKOPERTJIE (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
Na ‘n skildery van Otto Dix
By die pilaar, die ingang
na die donkerte, frons die kind.
Boodskapperbomme
het hom een aand wakker geskud, bye
wat hom in die oogbanke steek.
Hy het geroep na sy ma.
Hy het geroep na sy pa.
‘n Engel het by die voetenent gestaan.
Dit is koud, swart kouse om sy stokbeentjies.
In sy oë dreun vliegtuie
wat dwarsdeur die koue klankgrens breek
en bombardeer. Hy huil nie.
Sy een hand is op aandag.
Sy ander hand kom te voor‑
skyn met ‘n vuurhoutjiedosie.
Skaduwees val sy jas
binne.
Otto Dix, Die vuurhoutjieverkoper
https://slabrealty.com/jher.aspx?productid=307474816&categoryid=189
Otto Dix (1891‑1969) behoort met George Grosz tot ‘n generasie Duitse skilders wat die gruwele van die eerste Wêreldoorlog en van die naoorlogse revolusionêre Duitsland persoonlik ervaar het. Dit het daartoe gelei dat hulle van ‘n bytende realistiese skilderstyl gebruik gemaak het om sosiale wantoestande, geweld, armoede en ellende op skrynende wyse weer te gee. Dié neo‑realisme word later bekend as “sosiale verisme” wat een van die uitingsvorms van die meer globale Nuwe Saaklikheidsrigting in die kuns was.
Dix se Die vuurhoutjieverkoper (1926) is ‘n tipiese voorbeeld van die sosiaal kritiese skilderkuns van sy tyd en het uit ‘n diep maatskaplike deernis voortgekom. Ongetwyfeld is dit ook die rede waarom Van Wyk ook deur die onderwerp aangegryp is. Die portret van ‘n armoedige seuntjie wat by ‘n pilaar staan behoort in sekere sin tot Dix se “eenvoudigste” maar tegelykertyd ook aangrypendste portrette, omdat dit met soveel intensiteit en deernis die tragedie van die stadslewe en van maatskaplike misstande in Duitsland tussen die twee wêreldoorloë oproep. Een van die mees opvallende elemente in die portret is veral die kontras tussen lig en donker wat ‘n tipiese skildertegniek is van baie Dix‑skilderye: dit verdeel die voorstelling amper in twee. Die pilaar aan die een kant is helder verlig, terwyl die seuntjie teen die swart agtergrond net ‘n paar ligkolle op hom het: hy staan by “die ingang na die donkerte” (v. 1‑2) asof hy vir ‘n paar momente daaruit verskyn het en dreig om weer daarin te verdwyn as prooi van die duisternis. Van Wyk maak ons dus dadelik bewus van dié kontras, wat verder ook nog ter sprake sal kom.
In verse 3‑8 en 10‑12 gaan beskrywing oor in subjektiewe interpretasie. Die sosiale misstande wat vanuit die perspektief van die kind weergegee word, roep Dix se obsessie met of verafskuwing van oorlogsgeweld op, wat hy in so baie van sy skilderye tot uitdrukking gebring het. Op die skildery word dit nie regstreeks gedoen nie, dalk wel gesuggereer in die ekspressie in die kind se gesig en sy groot vreesbevange oë. Van Wyk verwoord die angs treffend met die sinestesie van “In sy oë dreun vliegtuie”, terwyl hy ook effektief ‘n spesifiek kinderlike sfeer oproep met die sintakties eenvoudige Afrikaans (“Hy het geroep na sy ma…”) en die verwysings na die attribute van die kinderwêreld: die venynige bye, die ma, die pa. Ook die engel pas in dié konteks, aangesien dit die beskermengel is wat in aandgebedjies genoem word.
Die verbeeldingsvlug word onderbreek met ‘n verwysing na die koue en die “swart kouse om sy stokbeentjies” (v. 9). Die verwysing na swart skakel isotopies met “die donkerte” (v. 2), “een aand” (v. 4) en die “skaduwees” (v. 16) wat mens die senuweeknooppunt van die gedig sou kon noem. Dit sluit aan by verwysings na koue, wat die kind in hierdie teks, soos in Dix se skildery, simbool van ‘n verkilde en hartelose samelewing maak.
In die laaste vyf verse verskuif die aandag van die gelaatsekspressie (en dit wat dit oproep by die spreker) na die hande. Soos die gesig vang die twee hande (een met ‘n vuurhoutjiedosie) op Dix se skildery die volle lig. Saam met die gesig vorm die hande die belangrikste fokuspunte van die skildery, iets wat Van Wyk se gedig goed opvang, veral met die woorde dat een hand “op aandag” is of gereed om geld te ontvang, terwyl die ander “te voorskyn kom met ‘n vuurhoutjiedosie”. Die laaste vers (“skaduwees val sy jas binne”) neem weer die duisternismotief op en suggereer dat die donkerte (v. 2) besig is om hierdie slagoffertjie van ‘n bose wêreld van volwassenes besig is om hom te absorbeer.
Van Wyk se digterlike interpretasie van Dix se werk is ‘n ewe sterk aanklag teen sosiale wantoestande, maar in teëstelling met die skilder se veristiese benadering, maak hy gebruik van sy digterlike vryheid en fantasie om die kind meer uit te diep en as ‘t ware vollediger te vergestalt. Streng gesproke is die oorlogservaring van die kind ‘n anachronisme aangesien die skildery in 1926 ontstaan het. Die intrinsieke waarde van hierdie gedig word egter nie aangetas deur Van Wyk se meer universele interpretasie van kinderleed as gevolg van oorlogsgeweld nie.
Die vuurhoutjieverkoper is beslis een van die antihelde in hierdie siklus, een van die onbeduidendste maar tegelykertyd aangrypendste figure uit ‘n onverskillige samelewing, wat gewoonlik net oog het vir die vernames en die rykes. Dix en Van Wyk keer die orde egter om deur juis so iemand in die kollig van hulle kunswerke te plaas en met deernis op die weerloosheid van ‘n naamlose, bedreigde kind te fokus.
Johan van Wyk
MEISIE IN ATELJEE (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
Na ‘n skildery van Casorati, 1921
Skadu oor haar oë.
Haar lyf klipglad en koel.
Haar lippe dwaal
met haar gedagtes en bibber.
Asbak, rame en skilderdoeke,
ruimtes en lyne.
Die tjalieronding van haar skouers,
die koel oë van haar borste,
die stil lyne van haar heupe
potloodskerp afgebaken
in ‘n dampkring.
Felice Casaroti, Meisie in ateljee.
Die opvallende element in “Meisie in ateljee” is die spreker se koel beskouende benadering van sy onderwerp, wat sterk kontrasteer met die fantasievlug en die intense gevoel van deernis wat in die vorige gedig sterk getref het.
Dié nugterheid wat hier tot uiting kom is egter nie ‘n willekeurige stylmiddel nie, maar ‘n duidelike poging tot aansluiting by – en in sekere sin ‘n transposisie van – Casorati se “intellectual coolness, and a peculiar remoteness from (…) life and its passions” (Haftmann 1965: 211).
Felice Casorati (1883‑1963) het, saam met onder meer Carlo Carr en Giorgio Morandi, tot ‘n groep Italiaanse skilders behoort wat tussen die twee wêreldoorloë opgang gemaak het met hulle sogenaamde “Pittura Metafisica”. Op artistieke gebied was dié soort kuns met sy objek‑gerigtheid ‘n reaksie teen die vervloeiing of vervaging van die realiteitsvoorstelling by die Impressioniste en teen die verbrokkeling daarvan by die Futuriste. Dit het hierdie skilders laat teruggryp na die realisme van Italië se eie klassieke (Renaissancistiese) tradisie en skoonheidsbetragting sodat daar mettertyd gepraat is van ‘n Nuwe Klassisisme, wat op sy beurt ander realistiese tendense in die kunswêreld elders in Europa (byvoorbeeld Duitsland) gestimuleer het. Die herontdekte klassieke ideaal is geuit in die weergawe van helder en presies geskilderde onderwerpe wat die gees uit ‘n nie‑komplekse werklikheid gedistilleer het. Dit lei egter dikwels tot statiese taferele en voorstellings waarin basiese of elementêre vorms soos silinders, kubusse, reghoekige vlakke en dergelike, in die afbeelding van die werklikheid beklemtoon is. Daarmee sluit hulle natuurlik aan by die Kubiste, maar hulle gaan nooit so ver soos laasgenoemde nie, wat die werklikheid laat desintegreer.
Casorati se realistiese skilderye met hulle oorwegend statiese voorstellings word ook gekenmerk deur die beklemtoning van basiese vorms soos vierkantige vlakke, silinders, en kubusse. Dit beteken darem nie dat sy onderwerpe nie‑figuratief voorgestel word nie. Die bedoeling was net om terug te keer tot die basiese boustene van die werklikheid en tot vorms wat tot hulle essensie gereduseer is.
Dié soort reduksionisme word goed in die taalgebruik (onder meer die frekwensie van nominale sinne of frases) en die “noem‑styl” van Van Wyk se beeldgedig oor die Casorati‑skildery weergegee.
Casorati se Meisie in ateljee stel ‘n naakmodel voor wat met haar hande op haar skoot op ‘n stoel sit, omring deur ‘n aantal voorwerpe wat mens in ‘n ateljee kan aantref en waaroor die spreker in Van Wyk se gedig sy oë sal laat gaan. Eers val die blik op die “skadu oor haar oë” (v. 1). Dit is inderdaad opvallend dat in Casorati‑skilderye die model nie na die toeskouer kyk nie en dikwels ook met toe oë voorgestel word, wat reeds bydra tot die afgeslotenheid (“dampkring”, v. 11) van die figure. Dit gee ook iets kils en onwesenliks aan die ooglose modelle, amper asof hulle self beelde is. Dit sluit aan by vers 2 waar staan dat “haar lyf klipglad en koel” is en vers 4 wat verwys na die lippe wat “bibber”. Van die “bibber” en die dwalende gedagtes (v. 4) is, terloops, niks op die doek te sien nie. Dis asof die spreker heel kort rebelleer teen die afstandelike benadering van die skilder en vir ‘n oomblik sy gevoel laat deurskemer.
Verse 5 en 6 is weer (soos 1 en 2) suiwer nominale sinne of frases wat bloot registrasie van voorwerpe is. Die aandag word toegespits op die dinge wat die model se ruimte uitmaak en haar situeer. As mens nagaan wat die spreker hier opnoem, tref dit dat net basiese geometriese vorms aangedui word: die ronde “asbak”; die reghoekige “rame” wat om skilderye geplaas sal word; die vierkantige “skilderdoeke” wat agter die model gereed staan en die dominante “lyne” op die skildery vorm; die “ruimtes” van onder meer die groot rol of silinder wat links van die model staan. Die saaklike ongesmukte noemstyl leen hom uitstekend daartoe om die leser bewus te maak van die gereduseerde kubistiese vorms waaruit die skildery tot ‘n groot mate bestaan.
Ook in die laaste vyf verse van die gedig waar die fokus weer op die model gerig word, word die leser weer bewus van die herleiding tot die essensie van basiese vorms. Sy word eintlik self hoofsaaklik gesien as ‘n vorm tussen vorms en as sodanig koud ondanks haar skoonheid. Veral daar waar sprake is van die rondheid van haar skouer, die “oë van haar borste” en die “lyne van haar heupe” in ‘n eie “dampkring”. Ook die tipering “tjalieronding” is effektief omdat dit die vorm van die skaduwee op die model se een skouer metafories weergee. Die nie‑gepassioneerde, afstandelike of amper standbeeldagtige benadering van die naam‑ of identiteitslose model deur Casorati word ten slotte ook nog in die metafore van die “koel” oë van die borste en die “stil” lyne van die heupe wat “potloodskerp afgebaken” is, opgeroep. Van Wyk herskep in sy gedig die paradoks van die lewende leweloosheid van Casorati se “Girl in studio” op geslaagde wyse.
Johan van Wyk
OP LOOP GEGAAN (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
Meneer Paul Klee het op loop gegaan
met ‘n lyn aan ‘n halsband,
met skrefies oë, ‘n krulletjie baard
en ‘n droomhoed
in die speelpark. Kinders ry
op drome skoppelmaai.
Die lyn het op loop gegaan
met meneer Paul Klee,
met ‘n droom wat wit kierie loop.
Die belangwekkende essay, “Schöpferische Konfession” (skeppende belydenis), wat die Duitse skilder Paul Klee (1879‑1940) in 1920 in Tribüne der Kunst und Zeit (vol XIII) gepubliseer het, begin met die beroemde stelling dat kuns nie die sigbare weergee nie, maar dit sigbaar maak. Hy beweer ook: “The very nature of graphic art lures us to abstraction” (Klee in Spiller,1964: 76) en hy betoog dat die formele elemente waarmee die grafiese kunstenaar te werk gaan, punte, lyne, vlakke en ruimtelike energie is. Om sy stelling te illustreer sê hy dat kunsskepping eintlik daarop neerkom om as ‘t ware met ‘n lyn, wat by ‘n bepaalde punt vertrek, te gaan wandel. Met “wandel” word nie alleen na die beweeglikheid van die talle lyne op sy doeke verwys nie, maar ook na die feit dat Klee homself as ‘n wandelaar in die werklikheid gesien het, omdat hy hom nie van die realiteit wou distansieer nie. Sy hele omvangryke oeuvre was trouens ‘n poging om die afstand tussen die psige, die innerlike abstraksies van die kunstenaar en die uitwendige, sigbare werklikheid te oorbrug. Die dialoog met die natuur was vir hom dan ook absoluut essensieel, alhoewel die kunswerk vir hom nie ‘n kopie van die reële moes wees nie, wel “a sign filtered through the strata of the psyche” (Haftmann 1965: 244). Die filtrerings‑ of kreatiewe proses word dan basies deur die beweeglike lyn bewerkstellig, wat soos ‘n seismograaf van die gees en van die droomwêreld werk. Dit was die rede waarom die surrealiste hom ingelyf het, terwyl hy self nooit tot hulle groep toegetree het nie. Kyk mens na Klee se skilderye, etse of tekeninge, dan moet jy inderdaad toegee: ‘n lyn “het op loop gegaan met meneer Paul Klee” soos Van Wyk in hierdie gedig (v. 7‑8) skryf. Die lyn is die essensiële bousteen waarmee die skilder gewerk het om ‘n deur die gees gefiltreerde (en gevolglik semi‑abstrakte) werklikheid weer te gee.
Die lyn is “aan ‘n halsband” (v. 2), d.w.s. gekontroleer of in beheer gehou deur die meester. Klee het die skeppingsdaad steeds gesien as iets wat deur die ratio in toom gehou moet word. Hy beheer die kreatiewe en grillige spel van die lyne wat vlakke en vorms word en sodoende herkenbare elemente uit die werkliheid herskep.
Die “hy” is die man “met skrefies oë, ‘n krulletjiebaard en ‘n droomhoed” (v. 3‑4), dit wil sê die skilder Paul Klee wat homself, soos byvoorbeeld uit die twee getekende selfportrette van 1919 (Pasadena Art Institute) blyk, herhaaldelik met spleetoë en ‘n ringbaard voorgestel het. Die soort kuns wat hy geskep het, was ook dikwels speels (sien “speelpark”) en het iets naiefs gehad vanweë die bedrieglike eenvoud van die elemente waaruit die grafiese voorstellings opgebou is. Die kritikus Di San Lazzaro (1957: 58) verwys na die “childish freedom” waarmee Klee sy psigiese improvisasies skep. Hulle ontstaan so te sê uit die “droomhoed” (v. 4) van die kunstenaar en roep in hulle bontheid ‘n irreële wêreld op waar kinders “op drome skoppelmaai”.
Dit is duidelik dat “Op loop gegaan” nie ‘n beeldgedig in die normale sin van die woord is nie, aangesien dit nie op ‘n spesifieke kunswerk gebaseer is nie. Dit roep egter wel passend speels die komplekse lynspelwêreld van Klee op en sê iets essensieels oor dié unieke kunstenaar se besondere kreatiewe beginsels.
BIBLIOGRAFIE
AERTS, J., Bachrach A.G.H., Mussche A, Stuiveling G, Wessels P.B., 1963. (samest.) Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, Gent: Story-Scientia
Scientia.
ASHBERY, J. 1981. Hunger and love in their variations. In: Kitaj, 1964. Paintings, drawings, pastels. London: Thames & Hudson, ble. 10‑16.
BACHRACH, A.G.H., DE GREVE M., STUIVELING G., WEISGERBER J. & WURZNER M.H. (samest.), 1980. Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur. Haarlem: De Haan
BARTHES, R. 1986. Le texte et l’image. Paris: Pavillon des Arts.
BAURET, G. 1977. La peinture et son commentaire: le métalangage du tableau.
Littérature, 27, Oktober, ble. 25‑34.
BEBERMEYER, G.1958. Literatur und bildende Kunst. In: Kohlschmidt & Mohr, 1958,
Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Berlin: De Gruyter, ble. 82‑102.
BENAMOU, M. 1959. Wallace Stevens: some relations between poetry and painting. Comparative Literature, 11(1):47‑60.
BEUKES, M. 2005. Johannes Vermeer en Tom Gouws: ’n tekstuele diskoers deur pen en penseel. Tydskrif vir taalonderrig, 39(2):173‒185.
BLUM P. 1974. Steenbok tot Poolsee. Kaapstad en Johannesburg: Tafelberg.
BONNEFIS, PH. & REBOUL, P. 1981. Des mots et des couleurs. Etudes sur le rapport de la littérature et de la peinture (XIXe et XXe sicles). Lille: Presses Univ.
BOUWER, S. 1969. So sal ons uitpasseer. Johannesburg: Voortrekkerpers.
‒. 1979. J. van Wyk se poësie open nuwe wêrelde. Oggendblad, 28 Feb, bl. 3
BREMS, H. 1975. Een gedicht van Hugo Claus bij schilderijen van Karel Appel. Spiegel der Letteren, 17(4):268‑284.
‒. 1984a. Van Ivo Michiels naar de schilderkunst en terug. In: Porteman, K. (red.), Uut goeder jonsten. Studies aangeboden aan prof. dr. L. Roose naar aanleiding van zijn emeritaat. Leuven: Acco, ble. 233‑244.
‒. 1984b. Poëzie en beeldende kunst. Een toepassing op het neo‑realisme. In: Poëzie in het onderwijs. Werkgroep UFSAL‑DOCEBO, Leuven: Acco, ble. 47‑73.
‒. 1984c. Raakpunten tussen Nederlandse poëzie en beeldende kunst sinds 1945. Ons Erfdeel, 27(1 en 2): 9‑23.
‒.1986. De rentmeester van het paradijs. Over poëzie. Antwerpen: Manteau.
‒.1988. Woord als beeld/ beeld als woord. Een benadering vanuit de Nederlandse poëzie. In: Theys, A. (red.), 1988, Het verbeelde woord. Leuven: Europese Vereniging ter bevordering van de poëzie, ble. 41‑52.
BRINK, A.P. 1978. ‘n Oog wat dieper as die sigbare kyk. Rapport, 7, 29 Oktober, bl. 14. Ook in: Tweede Voorlopige Rapport. Johannesburg: Perskor.
BROWN, J.1986. Velasquez. Painter and courtier. New Haven: Yale Univ. Press
CAWS, M.A. 1983. A double reading by design: Breughel, Auden and Williams. Journal of aesthetics and art criticism, 41(3):323‑330.
CIRLOT, J.E. 1962. A dictionary of symbols. New York: Philosophical Library.
CLAY, J. 1978. From Impressionism to Modern Art. New Jersey: Chartwell Books Inc.
CLüVER, C. 1978. Painting into poetry. Yearbook of comparative and general literature, 27:19‑34.
CRONJé, G. (red.) 1968. Die verband tussen die kunste. Pretoria: Van Schaik.
Cussons, S. 1983. Verwikkelde lyn. Kaapstad: Tafelberg.
DAVIDSON, M. 1983. Ekphrasis and the postmodern painter poem. Journal of aesthetics and art criticism, 42(1):69‑79.
de Lange, J. 1984. Waterwoestyn. Kaapstad: Human & Rousseau.
DE VREE, P. 1962. De avant garde: plastisch‑poëtisch. De Tafelronde, 7(4):122 ‑ 158.
‒.1979. Literatuur en plastische kunsten. In: Catalogus De Jaren ’60. Kunst in België. Gent: St.‑Pietersabdij.
DI SAN LAZZARO, G. 1957. Klee. A study of his life and work. London: Thames & Hudson.
DOLDERS, A. 1983. Ut pictura poesis. A selective annotated bibliography of books and articles, published between 1900 and 1980, on the interrelation of literature and painting from 1400 to 1800.Yearbook of comparative and general literature, 32:105‑124.
EVEN‑ZOHAR, I. 1979. Polysystem Theory. Poetics Today, 1(1‑2):287‑310.
FARWELL, B. 1981. Manet and the nude. A study in iconography in the second empire. New York: Garland Publishing.
Eybers, E. 1958. Neerslag, Amsterdam: Van Oorschot.
FAUST, W.M. 1977. Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert. München: Hauser.
GILFILLAN, R.F. 1981. Kunstenaar en kunswerk: Spieëlbeeld. In: Skanse teen die tyd. Kaapstad: Tafelberg, ble. 25‒32.
‒. 1983. Ikoon‑teken teen die hout. In E. Botha en R. Pretorius (red.), Samehang en sin. Kaapstad: Tafelberg.
‒. 1984. Geel grammafoon. Perspektiewe op die werk van Sheila Cussons. Kaapstad: Tafelberg.
GREIMAS, A.J. & COURTIS, J.1982. Semiotics and language. An analytical dictionary. Bloomington: Indiana University Press.
GROVÉ, A.P. 1978. Peter Blum – digter tussen twee wêrelde. Dagsoom. Kaapstad: Tafelberg.
‒. 1983. Omgang met die literatuur: teks en uitleg. In: Eksteen, L. en Pretorius, R. (samest.) Afrikaans: objek en metode. Pretoria: Van Schaik, ble. 181‒197.
HAAK, B. 1984. The Golden Age. Dutch painters of the seventeenth century. New York: Abrams
HAFTMANN, W. 1965. Painting in the twentieth century. 2 vols. London: Lund Humphries Publishers.
HAGSTRUM, J,H. 1958. The sister arts. The tradition of literary pictorialism and English poetry from Dryden to Gray. Chicago: University of Chicago Press.
HALL, J. 1986. Dictionary of subjects and symbopls in art. London: John Murray
HAMBIDGE, J. 1986a. Bitter lemoene. Kaapstad: Human & Rousseau
‒. 1986b. “jackson pollock”: die gedig as repressie. Ensovoort, 5(2):11-13
HATTINGH, M. en MINNAAR, L.C. 1987. Die digkuns van W.E.G. Louw. In: Die Christelike gegewe in die Afrikaanse letterkunde. PUCHO: ongepubliseerde RGN-projek.
HATZFIELD, H.A. 1952. Literature through art. A new approach to French Literature. New York: Oxford University Press.
HECKSCHER, W.S. 1985. Art and Literature. Studies in relationship. Edited by E. Verheyen. Baden Baden: Koerner.
HOLLäNDER, J. 1988. The poetics of ekphrasis. Word & Image, 4(1):209-219.
HUBERT, R.R. 1975. Literature and the Fine Arts. In: Yearbook of comparative literature, 24, ble. 40-50.
Huigen, S. 2013. Wachten op de barbaren: Metageschiedenis in het werk van Peter Blum. Tydskrif vir Letterkunde,50(1):47‒63.
HULSKER, J. 1989. Van Gogh en zijn weg. Het complete werk. Amsterdam: Meulenhoff.
HUNT, J.D. (red), 1971. Encounters. Essays on literature and the visual arts. London: Studio Vista.
‒. 1988. Proceedings of the First International Conference on Word and Image, 4, 1, Jan-Maart.
Jakobson, K. 1970. On the verbal art of William Blake and other painter-poets. Linguistic Inquiry, 1, ble.3-23
JANSSENS, M. 1962. Oskar Walzel en de “Wechselseitige Erhellung der Künste”. Spiegel der Leteren, 6(1):104-126.
JOHL, J. 1978. Van Wyk neig eenselwig. Die Volksblad, 23 Desember, bl.8
JONCKHEERE, W.F. 1989. Die beeldgedig as genre. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 29(4):269‒278.
‒. 1990. Afrikaanse beeldpoësie. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 30(1):1‒15.
‒. 1990. Aantekeninge by vier Afrikaanse beeldgedigte. Tydskrif vir letterkunde, 18(3):66-72.
‒. 1993.Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie. Deel 1. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 33(4):328‒342.
‒. 1994a. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 2. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(1):13‒26.
‒. 1994b. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 3. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(2):90‒101.
‒. 1994c. Caravaggio, Le Nain en Van Gogh deur die oog van die digter. Tydskrif vir letterkunde. 32(1): 25-39.
KANNEMEYER, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur. Kaapstad: Academica.
‒.1988. Die Afrikaanse literatuur 1652-1987. Pretoria: Academica.
KITAJ, R.B. 1964. On associating texts with paintings. Cambridge Opinion, 37, bl.52
KONSTANTINOVIC, Z.; SCHER, Z.P.; WEISSTEIN, U. (reds.), 1981. Literature and the other arts. In: Proceedings of the IXth Congress of ICLA. Innsbruck: Institut für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck.
KRANZ, G. 1973. Das Bild in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. Paderborn: Schoningh.
‒. 1975. Deutsche Bildwerke im deutschen Gedicht. München: Max Hueber Verlag.
‒. 1976. Gedichte auf Bilder. Anthologie und Galerie. München: Deutsche Taschenbuch Verlag.
‒. 1981. Das Bildgedicht. Theorie, Lexikon, Bibliographie. Keulen: Böhlau Verlag.
‒. 1986. Meisterwerke in Bildgedichten. Rezeption von der Kunst in der Poesie. Frankfurt a.M.: Lang Verlag.
‒. 1987. Das Bildgedicht. Band III. Nachträge. Keulen: Böhlau Verlag
LAMBERT, J. en VAN GORP, H. 1981. Geschiedenis, theorie en systeem: valse dilemma’s in de literatuurwetenschap. Spektator. 10(6):514-519.
LEIRIS, M. 1984. Francis Bacon: full face and in profile. Oxford: Phaidon
Lessing, g.e. 1964. Laokoon und die Grenzen der Malerei und der Poesie. Stuttgart: Reclam.
LIVINGSTONE, M. 1981. David Hockney. London: Thames & Hudson.
LOUW, W.E.G. 1944. Adam en ander gedigte. 1944. Kaapstad: J.H. de Bussy.
MALAN, C. 1978. Van Wyk kan nie misgekyk word nie. Die Transvaler, 2 Desember, bl. 7.
MEYER, H. 1987. Spiegelungen: Studien zur Literatur und Kunst. Tübingen: Niemeyer Verlag.
MOORMAN, E.M. en UITTERHOEVE, W. 1987. Van Achilles tot Zeus. Thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen: Sun.
MUKAROWSKY, J. 1977. Between literature and the visual arts. In: The word and verbal art. New Haven: Yale University Press.
MÜLLER, P. 1979. Patria, Kaapstad: Tafelberg.
NEL, A. 1988. Die oog in die poësie van Dirk Opperman. MA-Verhandeling, Universiteit van Pretoria.
‒.2001. Die kleur van verf en vers: Antjie Korg in gesprek met Marlene Dumas. Literator, 22(3):21‒38.
NOCHLIN, L. 1965. Realism and tradition in 1849-1900. New Jersey: Prentice-Hall.
NOGACKI, E. 1981. Peinture et poésie chez René Char. In: Bonnefis, Ph. et Reboul, P. Des mots et des couleurs. Lille: Presses Univ.
Opperman, D.J. 1945. Heilige beeste, Kaapstad: Nasionale Pers.
PIENAAR. H. 2013. Die “fotogedig” met spesifieke verwysing na die bundel “Notas uit die empire”. MA-Verhandeling. Universiteit van Pretoria.
PIETERSE, H.J. 1988. Pen en penseel: die rol van die skilderkuns in die poësie van Sheila Cussons. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 28(3):254-267.
PORTEMAN, K.1974. Gisbert Kranz. Das Bildgedicht in Europa. Spiegel der Letteren, 19, (3-4):305-311.
‒.1977. Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur. Groningen: Wolters-Noordhoff.
‒.1979. Vondel en de schilderkunst. Vlaanderen, 28:299-305.
‒.1983. G. Kranz. Das Bildgedicht etc. Spiegel der Letteren, 25(1):76-79.
PRAZ, M. 1970. Mnemosyne: The parallel between literature and the visual arts. London: Oxford University Press.
RASCH, W. 1970. Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt: Lang Verlag.
REFF, Th. 1976. Manet: Olympia. Art in context. London: Penguin Books.
REINECKE, C.S. 1991. Fisionomies opvallende gedigte in Afrikaans. Ongepubliseerde Ph.D.-skripsie, PUCHO, Potchefstroom.
ROSENBLUM, R. 1967. J.A.D. Ingres. London: Thames & Hudson.
‒. 1975. Modern painting and the Northern Romantic tradition: Friedrich to Rothko. London: Thames & Hudson.
ROSENFELD, H. 1935. Das Deutsche Bildgedicht: seine antiken Vorbilder und seine Entwicklung bis zur Gegenwart. Leipzig: Mayer & Müller.
RUSSELL, J. 1979. Francis Bacon. London: Thames & Hudson.
SCHEER, L. 1974. Lucebert – Moore. Spiegel der Letteren, 16(1):22-41.
‒.1976. Lucebert: Miro. Een creatiewe interpretatie. Dietsche Warande en Belfort, 121 (4):272-280.
‒.1978. Lucebert en de brandende draad van Klee. Dietsche Warande en Belfort, 123, (3):175-188.
‒.1980. Speelsheid en weemoed bij Miro. In: Thomas, P. (red.), Woord en beeld. Tielt: Lannoo, ble. 105-111.
SCOTT, P. 1988. Pictorialist Poetics. Poetry and the visual arts in nineteenth century France. Cambridge: Cambridge University Press.
SENEKAL, B.A. 2014‒2023. https://public.tableau.com/app/profile/netlit/viz/beeldgedigte/Afrikaansebeeldgedigte
SEZNEC, J. 1972. Art and literature. A plea for humility. New literary history,3(3):569-574.
SEUPHOR, M. 1956. Piet Mondrian. New York: Abrams.
SMEETS, A. 1972. De symbiose van de moderne beeldende kunsten met de literatuur. Vlaanderen, 128(september-oktober):262-268.
SMITH, P.S. 1986. Andy Warhol’s art and films. Ann Arbor: UMI Research Press.
SOURIAU, E. 1969. La correspondance des arts: elements d’esthétique comparé. Paris: Flammarion.
Spies, L.
SPIES, M. (red.), 1984. Historische letterkunde. Facetten van vakbeoefening. Groningen: Wolters.
SPILLER, J. (red.), 1964. Paul Klee: the thinking eye. London: Lund: Humphries.
STEINER, W. 1982. The colors of rhetoric: problems in the relation between modern literature and painting. Chicago:Univ. of Chicago Press.
SYLVESTER, D.1975. Interviews with Francis Bacon. London:Thames & Hudson.
TALJAARD-GIBSON, G. 2002. Die wisselwerking tussen skryfkuns en beeldende kuns.’n Ondersoek na beeldliteratuur geïnspireer deur skilderye van Pieter Bruegel de Oude. DLitt Verhandeling. Universiteit van Pretoria.
THOMAS, P. (red.), 1980. Woord en beeld. Drie strekkingen in de Nederlandse poëzie en schilderkunst na 1945. Tielt: Lannoo.
TRUCCHI, L. 1975. Francis Bacon. New York: Abrams.
TUCHMAN, M. & BARRON, S. (samest.), 1988. David Hockney: a retrospective. Los Angeles: County Museum of Art.
USPENSKY, B. 1972. Structural isomorphism of verbal and visual art. Poetics, 5, ble. 5-39.
USPENSKY, B. 1973. A poetics of composition. The structure of the artistic text and typology of compositional form. Berkeley: University of California Press.
VAN BRUSSEL, J. 1972. De symbiose der kunsten. Vlaanderen, 128, September/Oktober, ble.257-261.
VAN DEEL, T. 1988. Ik heb het rood van ‘t Joodse Bruidje lief. Amsterdam: Querido.
VAN DEN BERG, D.J. 1987. Beeld, woord en geskiedenis. D.F. Malherbe-gedenklesing no. 6, Bloemfontein: UOVS.
VAN GOGH, V. 1933. Brieven aan zijn broeder. Uitgegeven en toegelicht door zijn schoonzuster J. van Gogh-Bonger. Amsterdam: Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur.
VAN GORP, H., Ghesquiere, R., Delabastita, D., Flamend, J. 1991. Lexicon van literaire termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.
VAN LEEUWEN, W.L.M.E. 1955. Schrijvers en schilders. Utrecht: Baarn.
Van Niekerk, M. 1983. Groenstaar. Kaapstad: Human & Rousseau.
VAN WYK, J. 1976. Deur die oog van die luiperd. Kaapstad: Human & Rousseau.
‒. 1978. Heldedade kom nie dikwels voor nie. Pretoria: Perskor.
VAN ZYL, S. 2010. Die verwoorde beeld: ’n Ekphrastiese analise en vergelyking van H.J. Pieterse en T.T. Cloete se beeldpoësie – ’n Analitiese en vergelykende studie. Honneursverhandeling. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit.
VAN ZOEST, A. 1978. Semiotiek. Over tekens, hoe ze werken en wat we ermee doen. Baarn: Ambo.
VASARI, G. 1979. The lives of the artists. Harmondsworth: Penguin Books.
VEKEMAN, H. (red.) 1984. Wort und Bild in der Niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts. Erfstadt: Lukassen.
WALZEL, O. 1917. Die wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zür Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe. Berlin: Reuther & Reichard.
WARD, J.L. 1989. American realist painting 1945-1980. Ann Arbor: UMI Research Press.
WEISSTEIN, U. 1978. Verbal paintings, fugal poems, literary collages and the metamorphic comparatist. Yearbook of Comparative Literature, 27, ble. 7-18.
‒. 1981. Comparing literature and art. Current trends and prospects in critical theory and methodology. In: Konstaninovic, Z. (red.), Proceedings of the IXth congress of the international comparative literature association. Innsbruck: Verlag des Instituts für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck, ble. 19-30.
‒. 1982. Bibliography of literature and the visual arts, 1945-1980. Comparative criticism, 4, ble. 324-334.
WESSELS, P.B. 1949. Poesie und Malerei. Neophilologus, 33:216-221.
WILLIAMS, J. 1968. The world of Titian. New York: Time-Life Books.
[i] Magritte het ‘n soortgelyke spotterny onderneem met sy skildery “Madame Récamier” (1951), wat gebaseer is op die gelyknamige skildery van die Fransman David. Die betrokke dame is deur Magritte vervang deur ‘n “sittende” doodskis.
Otto Dix se skildery Die Vuurhoutjieverkoper verwys natuurlik ook na Hans Christian Andersen se kunssprokie “Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern”. Daarin staan die meisie op Oukersdag in die ysige koue met haar vuurhoutjies in die straat. Sy kry egter niks verkoop nie, omdat almal haastig is. Sy durf nie met leë hande huis toe gaan nie. As dit donker word steek sy die een na die ander aan om warm te word. Uiteindelik steek sy die laaste boksie alles meteens aan. In die lig sien sy haar ouma wat haar saamneem Hemel toe.
Dis reg, ja. Jammer dat ek nie daarna verwys het nie, maar daar is geen hiernamaals by Otto Dix en Johan van Wyk nie. Hulle wêreld is bied geen uitkoms nie.