Resensie: Ek’t Act deur Klara du Plessis. Karavan Press, 2025.
Resensent: Nini Bennett-Moll
Die digter en essayis, Klara du Plessis is bekend vir haar bydraes tot interdissiplinêre en transtalige poësie. Ek’t Act is haar eerste Suid-Afrikaanse bundel; sy het reeds naam gemaak in Kanada en het vyf bundels met poësie en literêre essays gepubliseer. Haar debuutbundel, Ekke (2018) het die Pat Lowther Memorial Award verower, terwyl haar kritiese skryfwerk die Arc Poetry Magazine se Critic’s Desk Award ontvang het. Die boeklengte verhalende gedig, Hell Light Flesh (2020) is verwerk en as ’n mono-opera verfilm. Du Plessis se onlangse publikasies sluit in Post-Mortem of the Event (2024), poësie wat oudiovisuele media, transkripsie, klankvisualisering en tegnieke uit die digitale geesteswetenskappe byeenbring. I’mpossible collab (2023), op sy beurt, is ’n prosaversameling wat die skryf van essays as ’n samewerking tussen die skrywer as subjek, en as objek, van die studie posisioneer.
Du Plessis se bundel G (2023) voer ’n transtalige gesprek in Persies, Afrikaans en Engels, in samewerking met die digter Khashayar “Kess” Mohammadi. Haar interdissiplinêre werk in klank en skilderkuns is al by die Johannes Stegmann Galery en by die Gallery @ Glen Carlou, asook by verskeie galerye in Kanada uitgestal. Die digter is gebore in Kanada; het grootgeword in Bloemfontein, en later in Kanada studeer. Sy woon in Montreal, maar by tye ook in Kaapstad. As transtalige digter in murg en been ontgin sy dan ook die transnasionale – en transtalige – aard van haar leefwêreld.
Ek’t Act kan beskryf word as ’n kruising tussen ’n digbundel en ’n drama – dit huiwer tussen poësie en teater/die toneelmatige. Die reekse lang gedigte is bedoel om voorgedra te word met die fokus op ritme, klank en liggaamlike resonansie. Laasgenoemde beklemtoon Du Plessis se voorliefde vir interdissiplinêre skryfwerk (taalgrense, performance poetry en die meng van genres). Temas sluit die ontglippende verband tussen agentskap (handeling; om te doen) en optrede/performance (om akteur te wees, te speel), in; asook die homofoniese spel met woorde soos “act”, “ek’t”, en “Akt” (Engels/Afrikaans/Duits), en temas van identiteit, taal en liggaam.
Kritici loof dié bundel as ’n literêre gebeurtenis en prys die manier waarop die Engelse en Afrikaanse teks op naatlose wyse ineenvloei.
Alfred Schaffer beskryf Ek’t Act as ’n delikate, liriese bundel wat sing van die hunkering en begeertes van die liggaam. Met beelde wat soms helder en soms versluierd is, maar altyd waagmoedig, openbaar die digter haarself as iemand wat vir haar ’n plek oopskryf met ’n verwikkelde meertalige blik.
Die boeiende omslagontwerp heet Scion (Mother and Child) deur Gerhard Marx. Dit herinner aan ’n ribbekas plus die silhoeët daarvan, wat weer beurtelings aan ’n voëlnes herinner.
Ek’t Act bied nie net ’n interessante leeservaring nie – die gedigte is ook bedoel om voorgedra te word. Daarmee sluit Du Plessis aan by performance poetry of verhoogpoësie en die lang antieke tradisie van poësie as ’n akoestiese, liggaamlike en gemeenskaplike gebeurtenis – waar die gedig nie primêr op die bladsy bestaan nie, maar op die verhoog, tussen die voordraer/performer en die gehoor ontsluit word. Die waarde van die voordrag ontgin klankmatige elemente van digkuns: die fisiese dimensie van stem, tempo, stiltes, intonasie en asemhaling, wat saam met gebare, oogkontak en soms ritmiese beweging ’n multisensoriese ervaring skep wat die blote teks oortref. Hierdie akoestiese element – alliterasie, assonansie, ritme, herhaling, klanknabootsing en die natuurlike melodie van spraak – word nie net gehoor nie, maar ook gevoel.
Die bundel is gerubriseer in die volgende afdelings: “Eenbedryf”, “Rehearsals”, vier gedigte getitel “Act”, en een, getitel “Acts”. Dan volg “Alleenspraak”, “Gesigstudie”, “Gedigstudie”, “Curtain call” en twee keer “Ek’t”. Die slotgedig heet “Verte teater”.
Die eerste gedig wat bladsye beslaan en in subafdelings verdeel is, naamlik “Eenbedryf” (9-22), begin so:
I
Dit begin by ’n huis:
die naam wat ek sou dra as ’n moeder,
die naam van my libido as ’n seun. (9)
Teatermetafore word gebruik om onder meer die lyflikheid van vrouwees, erotiek, moederskap, ’n kind, geweld, en die huis, lg. óók as vroulike metafoor, te belig. Die huis is die spreker se liggaam wat op tekstuele vlak vergestalt word, vergesel van linguistiese eksperimente:
II
Ek wil rou teks | teks | teks tot op die drempel van hê | het | heks met jou. (12)
Hierdie linguistiese digterlike spel intensiviseer in “Ek’t (reur)”, die laaste gedeelte wat die digter geskryf het op die dag wat Breyten Breytenbach oorlede is: 24 November 2024.
“Eenbedryf”, met die uitgebreide metafoor van die beskouing van die vroulike liggaam as huis, kom in verskeie filosofiese en historiese tradisies voor. In die meer moderne filosofie en letterkunde (bv. feministiese skrywers) word die huismetafoor vir die vroulike liggaam dikwels hergebruik of gekritiseer, soos in besprekings van die liggaam as gevangenis, tuiste of ruimte van manlike projeksiestelsels. Écriture féminine (vroulike skryfwyse) is ’n teoretiese konsep wat deur Franse feministe soos Hélène Cixous (veral in The Laugh of the Medusa, 1975), ontgin word. Dit handel oor ’n wyse van skryf wat die vroulike liggaam, ervaring, emosies en die onderbewuste beklemtoon – dikwels as ’n subversiewe, nie-lineêre en sensuele alternatief vir die patriargale, logiese, manlike skryftradisie. Andere sleutelfigure soos Luce Irigaray en Julia Kristeva het soortgelyke idees oor vroulike taal ontwikkel; die “semiotiese” (Kristeva), of ’n vloeibare, meervoudige seksualiteit (Irigaray). Laasgenoemde is een lens waardeur Du Plessis se werk gelees kan word.
Deel van die aanbod van die huis as teks/linguistiese eksperiment, of konstruk/drama, is ook die dekor en rekwisiete, soos byvoorbeeld die metafoor van die gordyn wat volop voorkom. Met “Dwangrym van verliefdes” (14) en “Die lierdig is ’n venster” (15) balanseer Du Plessis steeds die toneelmatige en die poëtiese in ’n volgehoue poging om digterlike taal te eksploiteer.
Toneel 3; en ek haal aan:
III
Die gordyn roep ons gesigte in aanhalingstekens.
Om op te staan en die dag oop te trek,
om die vorige nag te laat inrol
en onsself in verantwoording te klee. (13)
Die gordynmetafore spieël in op mekaar as die gordyn na binne/buite beweeg (16,17), en die gordyn raak ook ’n akteur in eie reg (“Curtain call”: 76-79). Du Plessis gebruik digte betekenisladings, en verskillende woorde en konsepte beklee dan meervoudige betekenisse deur die loop van die bundel. Maar terug na die gordynmetafoor:
In ’n toneelstuk dien rekwisiete soos gordyne nie net as dekoratiewe elemente nie, maar vervul ook ’n simboliese en dramatiese funksie. Gordyne word tradisioneel gebruik om die verhoog te skei van die gehoor, om tonele te begin en te beëindig en om spanning op te bou deur die openbaarmaking of verberging van aksies. ’n Toe gordyn kan geheimhouding, afwagting of die onbekende suggereer, terwyl die stadige ooptrek daarvan dikwels die begin van ’n nuwe werklikheid of konflik aankondig. Binne die toneel self kan gordyne ook ’n karakter se innerlike konflik weerspieël – ’n swaar, toegetrekte gordyn kan isolasie, depressie of verborge geheime simboliseer, terwyl ’n oop, of fladderende gordyn vryheid, insig of onstabiliteit kan voorstel. Insgelyks word gordyne soms as ’n bekende rekwisiet aangewend om die grens tussen openbare en private sfere te beklemtoon, of om die illusie van ’n veilige huis te ondermyn. Die skuiwende betekenis van gordyne in Ek’t Act herinner aan die dramaturg, Tennessee Williams se simboliese gebruik van gordyne; die karakters in sy dramas leef in ’n wêreld van herinneringe, begeertes en selfbedrog, en gordyne help om hierdie fragiele wêreld te beskerm of te deurbreek.
Die afdeling, “Rehearsels” (23-28) handel onder meer oor die beliggaming en vergestalting van stiltes, hiate, ellipse, en die ongesêde. Du Plessis sit die spel tussen genres en tale voort in “Act” (29-32), “Act (I act out)” (33-35) en “Act (Akt as in naked)” (36-40), waar die digter oorgaan na Duits. “Akt” in Duits verwys immers na ’n bedryf, ’n daad (handeling), of naakstudie. Nou verruim Du Plessis die teks, wat reeds op ’n infleksiepunt tussen drama en poësie uitspeel verder: sy betrek kuns, en voeg ’n ekfrastiese fineer by tot “Akt (Act as in naked)”.
Die eerste skildery betrek ’n interpretasie van die Italiaanse Renaissance-kunstenaar, Andrea Mantegna (1431-1506) se skildery, Lamentation of Christ (voltooi in c.1475-1501). Die tweede gedig gaan oor Kerry James Marshall se skildery, Portrait of Nat Turner with the head of his master, (2011).
Ek haal aan uit “Act (Akt as in naked)”:
[…]
This entire life is interpretation
of art. I riddle the speech bubble of discourse
with holes. (37)
Asook:
[…]
The body’s pain so large it can only look.
The body unrecognisable, not due to gore but lore.
This rhyme’s what’s been done to the body.
This is what the body has done to the body.
This is what the representation of the body
has done to the body’s body. (38)
Die onderliggende siening dat poësie ook handeling/teater behels, roep Plato se beskouing dat kuns ’n nabootsing (of navolging) van die werklikheid is, voor die oog, en word hoofsaaklik geassosieer met die begrip mimese. In bogenoemde gedig, maar ook dwarsdeur die bundel, kom die re-presentasie van kuns (poësie, toneelkuns, skilderkuns) voor – wat ’n nabootsing van die nabootsing is, aldus Plato. Poësie, wat ook drama word, verhoog deur middel van akteurskap hierdie mimese in aksie; dit word ’n lewende, dinamiese nabootsing van die werklikheid (of gewaande werklikheid).
Hierdie mimetiese, of mimiek-agtige spel word voortgesit in die volgende bedryf, “Acts (“wholly plunged into a diffuse theater of groping and guessing”)” (41-51); en die karakters is hande, en weer hande. Die hele teks is geskryf as toneelaanwysings vir die hande, wat herinner aan ’n artistieke kinestese, of selfs aan ’n mimiekkunstenaar se hande. Deur die hande wat mimiek (met poëtiese relase by), word die kuns van illusie voorop gestel. Die leser (of eerder kyker) se verbeelding word gemanipuleer en getransformeer tot ’n poging tot kuns in ’n suiwer, intieme vorm: vlees, beweging en verbeelding. Of dalk die taktiele aard van poësie?
’n Sentrale tema tot Du Plessis se werk is poësie as selfondermynende aktiwiteit. In die opeenvolgende bedryf, “Alleenspraak” (52-55), eindig die gedig so:
[…]
Verhelder die skepsel wat mens is.
Maak nie saak wat ek maak
nie, poësie bemeester my
en ek is so woedend soos vergifnis.
Daar’s baie teensin in hierdie gedig.
Ek hou nie van teater nie. Ek het niks tyd vir alleenspraak nie, ook
nie vir preke nie. Ek luister met afkeer na die wanklank
van nog ’n siening. Vanselfsprekend is gebed die enigste monoloog. (55)
Die transtalige “Gesigstudie” (56-64) en “Gedigstudie” (65-75) volg: Afrikaanse verse vergesel van Engelse besinnings, asook die reeds genoemde “Curtain call” (76-79) daarná.
Die voorlaaste bedryf, Ek’t (eur) steun swaar op die kreatiewe en linguistiese ontginning van digterlike taal. Hierdie gefragmenteerde gedig is geskryf die dag van Breyten Breytenbach se afsterwe, en die verbrokkelde woordsnedes, of distorsie van woorde, illustreer iets van die ek-spreker se verdriet.
Ek| sentriek
Ek| lips
[ellips] (80)
en
B| ek
B| ek| yk (83)
Op die oog af vertoon die afdeling soos gibberisch, maar Du Plessis werk fyn: Deur sinne of selfs woorde linguisties af te breek tot op die been, kristalliseer die woorde “Eklips” en “(‘Yk’)”, beide titels van Breytenbach se bundels, uit dié woordnippers uit.
Poësie is immers is ’n laboratorium waar taal self getoets, uitgedaag en herontdek word. Die eksperimentele gebruik van linguistiek in poësie verwys na die bewuste toepassing van taalkundige beginsels, strukture en teorieë om nuwe vorme van uitdrukking te skep. Digters soos onder meer e.e. cummings, Gertrude Stein en die Dadaïsme-beweging was bekend vir hul linguistiese woordspel.
Du Plessis se eksperimentele omgang in Ek’t Act met fonetiek, sintaksis, semantiek en morfologie word binne hierdie konteks nuwe kreatiewe gereedskap. In stede daarvan dat taal deursigtig bly, word die taal self sigbaar gemaak, gebreek en herbou. Hoe verander betekenis as klank voor semantiek prioriteit kry? Kan poësie die grense van menslike taaluitdrukking uitbrei?
Hierdie bundel herinner ons daaraan dat taal ’n lewende organisme is wat voortdurend herontdek kan word. In ’n era van kunsmatige intelligensie, waar masjiene al hoe meer soos mense praat, word sulke eksperimente selfs belangriker: Dit stel die vraag of menslike kreatiwiteit in taal uniek bly, of dat dit selfs verder as menslike perke geneem kan word.
Dit is opvallend hoe dikwels die woord “ek” deur die loop van die bundel voorkom. Al hierdie ekke bied ’n meervoudige kyk op die self as versplinterde identiteitskonstruk; die herhalende dekonstruksie en rekonstruksie van die self, soos die alleenstaande reël getuig:
I | Ik | Ek | Eik | Ache | Ecce | Itch | Ich | Ick | I
(86)
In die slotgedig “Verte teater (koda”) se slotreël vat die digter immers saam: “Vingers skryf ’n bergketting. / ’n Hele ry bukkende ekke, hande gekoppel, met koppe teen die grond.” (92)
Die bundel speel met talle skuiwergate tussen genres en taal. As interdissiplinêre poësie word die literêre gesag in die bundel gedesentraliseer – van die outeur na die teks, leser, en konteks. Daarmee kry Ek’t Act kry ’n eiesoortige, meer dinamiese en inklusiewe karakter. Sommige lesers mog die bundel ontoeganklik vind, tog is Du Plessis, om Alwyn Roux aan te haal, ’n grensverskuiwende nuwe stem in die Suid-Afrikaanse letterkunde. Die toetssteen vir sukses vir ’n interdissiplinêre en eksperimentele bundel soos dié is waarskynlik of die eksperiment vergesel word van emosionele resonansie – en daarin slaag Du Plessis ongetwyfeld.