The Orient was almost a European invention, and had been since antiquity ‘a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes, remarkable experiences’ (Edward W. Said)
… both geographical and cultural entities (…) such locales, regions, geographical sectors as “Orient” and “Occident” are man-made. Therefore, as much as the West itself, the Orient is an idea that has a history and a tradition of thought, imagery, and vocabulary that have given it reality and presence in and for the West (Edward W. Said)
Now I want to suggest that in the colonial situation presence was the critical question, the crucial word. Its denial was the keynote of colonialist ideology. Question: Were there people there? Answer: Well … not really, you know … people of sorts perhaps, but not as you and I understand the word (Chinua Achebe)
In every overcrowded town in the overworked countries of the world there are vast numbers of people who want to see Africa, its scenery, its wildness, its flowers, its mountains and rivers, its natives (Genl. Jan Smuts)
This naturalization of Africans was a political move intended to strip them of political agency and, consequently, to deny their claims for political equality (Jacob Dlamini)
Die doel van hierdie artikel is om aan te toon hoe die interpretasie van landskap in noue verband staan met die politieke en sosiale oortuigings van die persoon wat kyk en van ʼn bepaalde sosio-kulturele konteks van waaruit gekyk word – wat die “sien” van ʼn landskap verklap oor die kyker. Meer spesifiek: ek wil in hierdie artikel aantoon hoe die interpretasie van ʼn bestaande kunswerk wat verteenwoordigend is van ʼn bepaalde ideologiese ruimte, vanuit ʼn ander ideologiese ruimte geïnterpreteer en bekommentarieer word. Dit gebeur byvoorbeeld wanneer digters vanuit ʼn postmoderne paradigma kyk na kunswerke wat in die tyd van kolonialisme gemaak is en wat ʼn bepaalde lewens- en wêreldbeskouing wat tans as onaanvaarbaar geag word, uitbeeld.
Op die voorplat van Johann Lodewyk Marais se bundel, Diorama (2010) word Thomas Baines se kunswerk “Herd of buffalo, opposite Garden Island, Victoria Falls” (1862) afgebeeld. In Afdeling VI van die bundel verskyn die gedig “Thomas Baines” wat duidelik inspeel op dié kunswerk.
THOMAS BAINES
[T]he desire of travel once roused within
my heart was not so easily lulled to rest.
Die buffels vlug tot op die rand
van die waterval en steek vas,
breek dan tussen varings deur terug
na waar die jagters staan en wag.
Die man sit op ʼn voustoeltjie
met ʼn grysgetinte bladsy
uit sy waterdigte seilsak
en hou die slagting haarfyn dop.
Met die bloed van baie diere
aan sy hande sal hy angstig
die geweld van die jag vaslê
en drie aansvoëls inreken.
In 1862 onderneem Baines, wat in 1820 in Norfolk gebore is, saam met James Chapman ʼn verkenningstog per ossewa vanaf Kaapstad oor Walvisbaai en die Namibwoestyn na die Ngamimeer en van daar na die Victoria Waterval. Hy was die eerste skilder wat dié asemrowende toneel gade geslaan en op doek verewig het. Die skilderye wat hy tydens hulle 12 dae lange verblyf van dié natuurwonder skilder, word steeds beskou as van die bestes wat ooit gemaak is. In 1865 verskyn ʼn boek met 11 chromolitograwe van dié tonele en 8 bladsye beskrywende teks onder die titel “The Victoria Falls, Zambezi River, sketched on the spot by Thomas Baines”.
Thomas Baines was een van die mees produktiewe Victoriaanse skilders. Sy kuns word gekenmerk deur kleurryke uitbeelding van narratiewe gebeure, soos jag en oorlog. Daarbenewens het hy bekendheid verwerf as ontdekkingsreisiger, kartograaf, dagboekhouer, asook kenner en optekenaar van die natuurlewe. Tussen 1850 en 1854 was hy die amptelike kunstenaar van die Agtste Grensoorlog en in 1858 word hy gekies om Livingstone se Zambezi-ekspedisie te vergesel. Hy het ook reise in Noord-Australië en Engeland onderneem, maar keer telkens terug na sy geliefde Suid-Afrika waar hy tot met sy dood in 1875 woon.
Binne die Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis word Baines, saam met Jan Volschenk en Anton Van Wouw, gewoonlik beskou as een van die vroeë koloniale skilders. Die koloniale periode word gekenmerk deur “reportage art”, dus kuns wat verslag doen van die landskap en die bewoners daarvan. As amptelike dokumenteerder was dit Baines se opdrag om lewensgetroue afbeeldings te maak van die kenmerke van die land en die landskap, om die wildlewe te skets, fossiel- en planspesies te versamel en sketse van die inheemse bevolking te maak. Sy kunswerke is deur die Engelse publiek met groot belangstelling ontvang, onder andere omdat dit ʼn vreemde landskap en vreemde inwoners in briljante, uitbundige kleure uitbeeld – in poskoloniale terme dus: ʼn kykie op die “Ander”, die Vreemde en die Eksotiese. Skilderye wat die Europese, bevoorregte siening van Afrika verteenwoordig en wat die Vreemde as eksotiese bestemming van verveelde, oorwerkte, ryk Europeërs uitbeeld, ʼn landskap wat “leeg” is en gereed om binnegedring, verower en beskaaf te word.
Vandag word Baines se pragtige werk selde uitgestal. Een van die redes daarvoor mag wees omdat dit steeds in verband gebring word met die uitbeelding van imperialisme en ʼn kennissisteem wat geassosieer word met Darwin en Linnaeus as verteenwoordigend van manlike kennis en beheersing van die aarde. In postmoderne terme word dié kuns beskryf deur die term “imperial gaze” wat neerhalend verwys na Britse ekspansionisme en begeerte na die onbekende “Ander”.
Verder word Baines dikwels geassosieer met ontdekkingsreisigers soos Stanley en Livingstone wat volgens oorlewering “moeilike” karakters was wat op eie gewin uit was en min respek vir die inheemse bevolking, die natuurskoon of die wilde diere van Afrika gehad het. Baines self het selde gejag. Indien hy iets geskiet het, sou hy die dooie dier eers skets, dit dan deeglik ondersoek, opmeet en sy data dokumenteer alvorens hy dit afslag en ook die organe ondersoek en skets. Daarom onderteken hy baie van sy kunswerke met “Sketched on the spot by Thomas Baines”. As narratiewe kunstenaar het hy die “Ek was daar!”-aspek dikwels uitgebeeld deur homself of spore van sy teenwoordigheid in die kunswerk in te verf. In een kunswerk hang sy skilderye van ʼn olifant en ʼn kameelperd byvoorbeeld teen die grasmure van ʼn Matabele-opperhoof se hut.
(ʼn Mens kan nie anders as om die Facebook-plasings van waar “ek” elke dag is en waar “ek” op die oomblik op eksotiese plekke en duur bestemmings sorgvry reis (versigtig deur my geld afgekokon van die onaangename en die “lelike”) te lees as deel van die oppervlakkige en selfgerigte “Ek was hier”-narratief wat uit baie koloniale landskapskilderye spreek nie.)
Dit is duidelik dat Marais se gedig in gesprek tree met ʼn bepaalde interpretasie van Baines se kuns, naamlik die onderliggende kolonialistiese magsdiskoers, soos dit deur Edward Said in Orientalism uiteengesit en in besonderhede deur Foucault bespreek word. Volgens Ashcroft, Griffiths en Tiffin (“The Post-colonial studies reader”) behels postkoloniale letterkunde “a sustained attention to the imperial process in colonial and neo-colonial societies, and an examination of the strategies to subvert the actual material and discursive effects of that process”. Dit is presies wat Marais met sy gedig beoog, naamlik ʼn dekonstruksie en ondermyning van die logosentriese meesterkodes van die Westerse kultuur deur klemlegging op kolonialistiese aspekte van die Baines-skildery.
In die gedig is ʼn alom-teenwoordige fokalisator teenwoordig wat die fokus (gaze) in elke strofe verskillend laat val. In die eerste strofe van die gedig word Baines se skildery beskryf wat die buffeljag uitbeeld. Die buffels word in ʼn hinderlaag gelei “na waar die jagters staan en wag”. Die kundige leser sal weet dat die volgende stap is om die trop, op enkeles wat dit regkry om te ontsnap na, te skiet en dat die grootste deel van die karkasse net so vir die aasvoëls (wat in die laaste strofe “ingereken” word) gelaat sal word. In Said se terminologie beeld hierdie toneel die begeerte van die koloniseerder na die gekoloniseerde Ander uit. Oorrompeling en oorheersing (waarvan die uiterste vorm is om die lewe van die Ander te neem) is ingebed in begeerte en versinnebeeld disrespek en die miskenning van die individuele identiteit en die regte van die Ander.
Die tweede strofe beeld die imperiale, onbetrokke manlike gaze uit: die skilder wat op sy voustoeltjie sit en alles afstandelik bekyk en dokumenteer. Hierdie onbeskaamde toekyk en objektivering van die Ander wat as konkrete objek as skildery op papier verskyn, onderstreep die patriargale paradigma waarbinne die jag plaasvind. Want ook in die jag word die diere objekte wat die bloedlus van die jagter moet bevredig. Ook in dié strofe word dus die stereotiepe signifikasieproses binne die patriargale orde blootgelê.
Op suiwer teoretiese vlak verskil die eerste en die tweede strofe van mekaar op grond van die plek van produksie. Die eerste strofe fokus naamlik op ʼn kolonialistiese teks, die skildery van Baines, terwyl die tweede strofe op ʼn diskursiewe handeling fokus – die maak van die skildery/teks. Dié strofe lewer dus inderdaad kommentaar, nie op ʼn politieke sisteem nie, maar op die diskursiewe sisteem as sodanig – ʼn tipies postmodernistiese praktyk in teenstelling met die postkoloniale praktyk van die eerste strofe. In die literêre teorie word die manlike gaze meestal met onderdrukkende magspraktyke geassosieer, soos deur politieke feministe aangetoon. Die koloniale landskap word dikwels metafories aan die vrou gelykgestel wat slegs geken kan word deur dit te penetreer en dan daaroor verslag te doen (dit [op] te teken). Die rol van die Ander (landskap/vrou) word slegs gereken in terme van bevrediging van die man.
In die tweede strofe, wat gebaseer is, nie op die skildery self nie, maar op ʼn algemeen bekende praktyk van die kunstenaar, naamlik om homself in sy skildery in te teken, word die stereotiepe signifikasiepraktyk en identiteitskonstruksie binne die patriargale orde blootgelê en sodoende ondermyn. Die strofe lewer ook kommentaar op die skryfhandeling as sodanig deur te verraai dat die skrywer altyd iewers in sy teks aanwesig is (en nie dood is soos Barthes toentertyd beweer het nie!)
In die derde strofe tree die alom-teenwoordige waarnemer in gesprek met die skilder, wanneer hy hom daarvan beskuldig dat hy “die bloed van baie diere / aan sy hande” het. Die feit dat hy “angstig / die geweld van die jag vaslê” maak hom medepligtig aan die jag, want dit is duidelik dat ook hy meegevoer word deur die massaslagting. In hierdie strofe word duidelik kritiek uitgespreek deur ʼn moderne fokalisator, ʼn spreekbuis van postmoderne oortuiginge wat ʼn waarde-oordeel uitspreek oor sowel die kolonialistiese praktyke wat deur die Baines-skildery uitgebeeld word as op tekskonstruksie wat dié waardes onderskryf en opteken.
Marais se gedig, asook die beskrywing wat hierbo van Thomas Baines gegee word, vertoon meer as slegs oppervlakkige ooreenkoms met die karakter William Gird in Etienne van Heerden se roman Die swye van Mario Salviati (2000). Weer en weer moet dié kunstenaar nadoods terugkeer na die plek wat as Kameel bekendstaan om
… die lang nek van die kameelperd bo die bosse te sien uitsteek.
En dan volg die uitgly uit die saal … en dan die oopvou van die tafeltjie, die skerp reuk van ink soos die agterryer die botteltjies oopskroef terwyl die kameelperd ʼn blaartjie afknabbel uit ʼn boom wat groei in die middel van wat nou ʼn straat is … En, as die ink drooggeblaas is en die botteltjies netjies en sorgvuldig weggepak, weer eens die skuurgeluid soos die geweer uit die saalsak getrek word, en opnuut, in die visier, die verwondering oor die pragtige dier.
Klap die skoot, ruk spelende kinders in Verwydering se koppe nog, en dink hulle dis ʼn kwajong wat al weer in die berg ʼn klipbok skiet …
(…) Dan moet Gird weer in die saal en hy moet hom wegdraai van die pragtige dier wat lankuit daar in die veld lê, en soos telkens tevore belowe hy homself dat hy sal terugkeer. (p. 219)
Ook in hierdie beskrywing word die kunstenaar uitgebeeld wat die pragtige dier (die koloniale Ander) objektiveer, apaties daaroor verslag doen, dit doodskiet as bevestiging van sy besitreg en dan wegry. Die ooreenkoms tussen die signifikasieproses en seksuele begeerte, soos in die gedigbespreking hierbo genoem, word elders in Van Heerden se roman aangetoon:
As jy dus oor ʼn gegewe plek se verlede iets sinvols wil sê, moet jy jou bepaal by die verleidings tussen geliefdes. En kyk hoe kunstenaars daaraan uiting gegee het. Want is die skep van kuns wat ʼn bepaalde plek of ʼn gegewe tydvak as onderwerp neem, nie self ʼn liefdesdaad nie? (p. 230)
Direk in aansluiting by dié uitspraak word dan die verhaal van William Gird en Klein Tietie Xam! vertel en hulle liefde vir mekaar. Maar daar word ook, soos in Marais se gedig, deur SlingerVel Xam! sekere verwyte teen die kunstenaar ingebring: “Waarom kan hy nie net die verkenning, die vroumense wat hulle teëkom, die winste van die ruilhandel, die wild en die landskap geniet nie?” (p. 232). Dan verweer Gird hom: “Iemand moet tussen verlede en toekoms sit en verantwoordelikheid neem vir die verbygaan van dinge …” (p. 233) En dan eindig dié argument in ʼn jagtog wat duur “totdat die twee mans, teë van al die laai en skiet, die dooie bokke met hul perde nary en hier en daar die doodskoot gee.” En kaptein Gird beveel dat sy agterryer die lewers uitsny …
Bibliografie
Ashcroft, Bill. 2001. Post-Colonial Transformations. Londen: Routledge
Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths en Helen Tiffin. 2005. The Post-colonial studies reader. Londen: Routledge
Dlamini, Jacob. 2020. Safari nation. Kaapstad: Jacana
Foucault, M. 2003. Society must be defended: Lectures at the Collège de France. Vert. David Macey. Picador.
Marais, Johann Lodewyk. 2010. Diorama. Pretoria: Protea Boekhuis.
Said, Edward W. 1978. Orientalism. Londen. Routledge & Kegan Paul
(Hiedie artikel het in Mei 2011 in ietwat ander vorm op Versindaba verskyn)
Inderdaad insiggewend.
Dank vir hierdie insigryke analise. Diorama is ‘n relevante digbundel en jy analiseer hierdie gedig uitstekend.