Aspekte van die Afrikaanse beeldpoësie van die twintigste eeu
Vooraf
Die reeks artikels wat in die volgende weke onder die bostaande titel aangebied word, is die elektroniese weergawe van ’n reeks artikels oor beeldpoësie wat ek tussen 1989 en 1994 (sien bibliografie) gepubliseer het en hier opnuut met amptelike toelating en vrywaring van sowel Tydskrif vir Geesteswetenskappe as Tydskrif vir Letterkunde verskyn. Ek wil hier dan ook Marlies Taljard hartlik bedank vir die entoesiasme waarmee sy my aangemoedig het om die tekste opnuut op Versindaba se webwerf te plaas nadat ek haar daaroor genader het.
Hoekom alles opnuut publiseer? Omdat die manier waarop my artikels destyds in die betrokke tydskrifte gepubliseer is, my altyd gehinder het. Tydskrif vir Geesteswetenskappe het net klein swart en wit reproduksies van die skilderye by die gedigte geplaas terwyl Tydskrif vir Letterkunde dit glad nie gedoen het nie, wat totaal sinloos was aangesien die artikels oor die interaksie tussen skilderye en gedigte gegaan het en die leser nie kon sien hoe die skilderye lyk nie.
Ek het toe later ’n boek van die hele reeks artikels gemaak met kleurreproduksies van die spesifieke skilderye wat die gedigte geïnspireer het. Die paar uitgewerye wat ek destyds genader het, was baie lowend oor die manuskrip maar het laat weet dat kleurillustrasies die publikasie veels te duur sou maak. Die manuskrip het toe jare op my boekrak bly staan tot ek op die idee gekom het om dit dalk aanlyn uit te gee, iets wat ek deur persoonlike omstandighede nou pas kan doen. Beter laat as nooit nie. My bedoeling is net dat my teks beter tot sy reg mag kom met die illustrasies in kleur. So gaan ’n ou droom en wens in vervulling. Skripsies oor beeldpoësie word deesdae almal met kleurillustrasies op die internet gepubliseer.
Die bedoeling van die artikels was om eers op die teorie van die genre te konsentreer en dan analises van Afrikaanse beeldgedigte te maak. Die keuse van die gedigte was daarop gemik om hoogstens ‘n indruk te gee van die verskeidenheid binne die genre in die Afrikaanse letterkunde in die tweede helfte van die twintigste eeu. Ek wou hoofsaaklik teorie en praktyk by mekaar laat uitkom en aantoon dat daar vrugbare ondersoek van Afrikaanse beeldpoësie gedoen kon word. Op die manier is daar paaie oopgemaak na die redelike groot aantal Afrikaanse beeldgedigte wat in die vorige eeu geskryf is. Die meeste Afrikaanse beeldpoësie is nog steeds in die twintigste eeu geskryf. Die keuse van die gedigte wat ek hier bespreek, is natuurlik deur my voorkeur bepaal, maar dit gee tog ‘n indruk van die belang en verskeidenheid van die genre soos dit destyds ontwikkel het. Sedert die tyd het ’n aantal Afrikaanse digters baie nuwe beeldgedigte geskryf en is daar ook meer ondersoek na die genre gedoen. ’n Baie omvattende lys van Afrikaanse beeldgedigte vanaf die begin tot 2010 kan op hierdie webwerf van “Versindaba” gevind word[i]. Mens kan op die internet ook Burgert A. Senekal se boeiende interaktiewe lys van die Afrikaanse beeldgedig bestudeer[ii]. Dit dui aan watter kunstenaar watter Afrikaanse digter tot spesifieke beeldgedigte geïnspireer het.
Beeldpoësie kan natuurlik vanuit verskillende hoeke ondersoek word, soos blyk uit die talle studies wat reeds in Nederlands oor dié genre van die sestiende tot die een-en-twintigste eeu gemaak is. Gelukkig is daar ook veral sedert die begin van die huidige eeu ’n aantal belangwekkende Afrikaanse nagraadse verhandelinge oor beeldpoësie geskryf soos onder meer die van H.J. Pieterse, H. Pienaar, Adèle Nel, M. Beukes, G. Taljaard-Gilson, Stefan van Zyl (sien bibliografie). Dit is baie verblydend om vas te stel dat die belangstelling in die besondere literêre genre besig is om toe te neem. Dalk het my artikels in hulle oorspronklike vorm die belangstelling in die genre gestimuleer.
Beeldpoësie: Teorie en geskiedenis
Skilders en digters
Enigiemand wat hom besighou met die interaksie tussen beeldende kuns en literatuur, besef gou dat dit ‘n amper eindelose en ook uiters komplekse studieveld is. Selfs as mens die studie beperk tot ‘n ondersoek van die onderwerp in ‘n literatuur van beperkte omvang soos die Afrikaanse, is dit nog te uitgebreid vir een navorser. ‘n Mens sou ’n reeks navorsers nodig hê om ‘n sinvolle en enigsins volledige beeld van die interaksie te kan kry.
Wat hierdie studie beoog is dus noodgedwonge van meer beperkte omvang. Daar word doelbewus ‘n keuse uit verskillende opsies gemaak. Die opsies is onder meer die volgende. Op die vlak van die individuele digter en sy of haar poësie kan byvoorbeeld ondersoek ingestel word na die invloed wat die skilderkuns op die tematiek, taalgebruik, beeldspraak, estetiese visie, verstegniek, en dies meer van die betrokke digter se werk het. M. Benamou (1959: 47) beweer tereg: “Many modern poets (…) have acknowledged their debt to painters or sculptors and their poetry has grown the richer by that debt”. Hierdie vasstelling open reeds baie navorsingsperspektiewe as mens rekening hou met die feit dat ’n groot aantal Afrikaanse digters vroeg of laat met die beeldende kuns in aanraking gekom het.
‘n Besondere kategorie word gevorm deur die digters wat uitmunt vanweë hulle dubbele begaafdheid: die gawe om goed te kan skilder én te kan gedigte skryf. In die moderne Afrikaanse poësie dink mens dan veral aan Breyten Breytenbach, Sheila Cussons en Johan van Wyk. Hulle is sekerlik wel die bekendste eksponente op dié gebied. Baie ondersoek moet nog gedoen word oor hierdie besondere werk en die moontlike wisselwerking tussen bepaalde kunstenaars se eie skilder‑ en digwerk. Aan dié onderwerp kan en sal ongetwyfeld nog talle skripsies en studies gewy word.
Een van die belangrikste en interessantste onderwerpe van hierdie groot navorsingsgebied is die wisselwerking tussen spesifieke beeldende kunswerke of beeldhouwerke en Afrikaanse gedigte. Meer spesifiek: gedigte gebaseer op skilderye of beeldhouwerke.
Ook die teenoorgestelde fenomeen kan bestudeer word: gedigte of literêre tekste wat grafiese werke laat ontstaan het. Dit gaan hier nie net om selfstandige beeldende kunswerke nie, maar ook om die wat saam by spesifieke gedigte (of vir bundels in hulle geheel) gemaak en saam uitgegee is. In die Afrikaanse letterkunde van die twintigste eeu kan mens byvoorbeeld dink aan die grafiese werk wat die illustrator Le Roux Smith Le Roux vir die digwerk van I.D. du Plessis gemaak het of die van Pierneef vir byvoorbeeld Totius se Trekkerswee.
As mens van die ergosentriese na die meer biografiese vlak beweeg, word daar weer ander belangrike ondersoeksgebiede geopen, wat volgens Seznec (1972: 572) slegs die aanvoorwerk is “preliminary to the ultimate task, namely, to define the nature and to describe the workings of the interchange between literature and the visual arts.” Wat bedoel word, is kwessies soos die persoonlike kontakte tussen digters en grafiese kunstenaars. Hoe belangrik was hulle? Was daar samewerking in groepsverband, soos byvoorbeeld by die sogenaamde Vyftigers in Nederland? Is bepaalde werke gesamentlik uitgegee? Het bepaalde formele of informele vergaderplekke (akademies, museums, salons, kustenaarskroeë, ens.) ‘n kreatiewe rol gespeel? Het dit gelei tot ‘n simbiose van die verskillende kunssoorte? Aandag kan ook toegespits word op die kunsboekebesit of kennis daarvan by bepaalde digters én die invloed van die soort publikasies op hulle werk. Ook kan kennis verkry word uit dagboeke of briewe (al dan nie aan kunstenaars). Was daar ‘n voorkeur by ‘n bepaalde digter en sy tydgenote vir ‘n spesifieke artistieke skool of styl wat hulle smaak en werk beïnvloed het?
Dit is duidelik dat daar ‘n groot verskeidenheid van ondersoeksgebiede is. Nie verniet het Scott (1988: 72) die verband tussen die verbale en die visuele as “infinitely complex” bestempel nie. Die navorser moet dus selekteer uit ‘n waaier van moontlikhede. Dit behoort daarom die eerste stap te wees.
My bedoeling is om hier toe te spits op die soort Afrikaanse poësie wat duidelik geïnspireer is deur spesifieke en herkenbare werke uit die beeldende kuns. Dit is die soort poësie wat in Weisstein se tweede afdeling genoem word en wat ons kan kategoriseer as “beeldgedigte”. Die term word hierna in die mate van die moontlike gedefinieer.
Beeldpoësie: terminologiese probleem
Aangesien hierdie studie die aandag toespits op Afrikaanse poësie wat deur beeldende kuns of beeldhoukuns geïnspireer is, is die eerste vereiste dat ons probeer bepaal wat met ‘n beeldgedig bedoel word en of die term vanuit ‘n historiese en teoretiese standpunt gesien verantwoordbaar is.
Oor die inhoud, draagwydte en verantwoordbaarheid van die term “beeldgedig” is daar geen eensgesindheid in die literêre kritiek of literatuurwetenskap nie. Dit is byvoorbeeld interessant om vas te stel dat die begrip “beeldgedicht” wel voorkom en gedefinieer word in die uitgawe van 1963 van die Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur, maar ontbreek in die hersiene uitgawe van 1980. Dit suggereer dalk dat die uitgewer aan die geldigheid of die bestaan van so ‘n afsonderlike genre getwyfel het. Slegs by die lemma “ut pictura poesis” word die kwessie van die ou interaksie van poësie en beeldende kuns bespreek. ‘n Ander rede vir die weglating van die begrip uit die uitgawe van 1980 mag die uitgebreide bespreking gewees het wat K. Porteman (1974: 305-11) aan G. Kranz se studie Das Bildgedicht in Europa (1973) gewy het en waarin hy onder meer suggereer dat hy daaraan twyfel of daar hoegenaamd wel so ‘n aparte genre onderskei kan word. Hy sê (bl.306): “Is de taxering genre gewettigd als zij alleen steunt op de aard van de behandelde stof”. Porteman se skerp kritiek op Kranz was beslis geregverdig omdat laasgenoemde sy model te vaag omlyn het en allerhande gedigte as “Bildgedichte” bestempel het wat dit nie verdien nie, ‘n voetangel wat vermy moet word. Porteman (bl.308) skryf dan ook verder: “Ware het, tegenover de verwante genres, niet eerlijker en eenvoudiger geweest het domein van het Bildgedicht te beperken tot teksten die expliciet een kunstwerk als thema hebben en dat kunstwerk ook als kunstwerk willen benaderen.”
Kranz moet sommige tekortkomings van sy studie ook ingesien het, want in 1981 het hy dit herwerk en uitgebrei tot ‘n groot publikasie in twee volumes onder die titel Das Bildgedicht (“Theorie & Lexicon”, en,”Bibliographie”) waaraan in 1987 nog ‘n ekstra band (“Nachträge”) toegevoeg is. In die loop van die jare het Kranz ook nog ‘n aantal beeldgedigbloemlesings saamgestel, sodat hy nou nie‑amptelik tot die Europese spesialis van die beeldgedigliteratuur ontwikkel het en oor ‘n ongelooflik uitgebreide beeldgedigargief beskik. Tog is dit jammer dat hy te min met Porteman se besware teen die studie van 1973 rekening gehou het, want in sekere opsigte vergroot die hersiene uitgawe van 1981 die foute van 1973. Die hoofbeswaar is die feit dat Kranz in sy definisies en besprekings soms onwetenskaplik te werk gaan, nie genoeg rekening hou met historiese feite nie en te min agtergrondkennis het van sy Europese materiaal. Hy het eintlik ‘n taak aangepak wat een persoon vanuit een taal onmoontlik kan aanpak.
Kranz was nie die eerste Duitser wat hom met hierdie gedigsoort besig gehou het nie. H. Rosenfeld het dit al in 1935 gedoen in sy interessante, maar verouderde Das Deutsche Bildgedicht. Destyds het dit as ‘n standaardwerk op die gebied gegeld. Hy het hom gelukkig tot sy eie taalgebied beperk en dit skep dan ook die moontlikheid om sy studiemateriaal – meer as wat dit by Kranz die geval is – uit te diep en in konteks te plaas.
Dis merkwaardig dat daar in Duitsland skynbaar nooit aan die bestaan van hierdie genre getwyfel is nie, al maak sommige kritici onderskeid tussen “Gemäldegedichte” (Bebermeyer), “Bildgedichte” (Schweikle, Bebermeyer) en “Dinggedichte” (Schweikle). Na Rosenfeld (1935) en Kranz (1973) het die term “Bildgedicht” in die taalgebied beslis finaal beslag gekry.
Wat die ander taalgebiede betref, kry mens ‘n verskillende prentjie. In Nederlands is dit teenswoordig net so ingeburger soos in Duits. Soos gesê, kom dit weliswaar nie voor in die Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur nie, maar wel in die verskillende uitgawes van Van Gorp se gesaghebbende Lexicon van literaire termen. Ook die twee Leuvense spesialiste op die gebied van die interaksie van beeld en poësie, Hugo Brems en Karel Porteman, gebruik die term sonder voorbehoud vir poësie geïnspireer deur werke uit die beeldende kuns[iii]. Ondanks sy twyfel in 1973 aanvaar Porteman later dus tog dat daar so ‘n selfstandige genre bestaan, wat volgens hom (1987: 50) in Nederlands deur die sestiende-eeuse digter en skilder Lucas de Heere geïntroduseer is. In teëstelling met Kranz het hy egter veel minder gedigsoorte tot die genre gereken.
Wat die Engelse taalgebied betref, stel ons ‘n totale spraakverwarring vas, wat hier kortliks belig moet word. Een van die groot outoriteite op die gebied van die interaksie tussen literatuur en beeldende kuns, J.H. Hagstrum, maak in sy nog steeds gesaghebbende The sister arts (1958) gebruik van die term “iconic poetry” (bl. 18) ter aanduiding van beeldgedigte. Hy kry egter min navolging, want ander kritici praat van “the literary genre of ekphrasis” (Clüver, 1978:19); “painterly poem” (Steiner 1982: 72); “ekphrastic poetry” (Steiner 1982: 41); “painter poem” en “painterly poem” (Davidson 1983: 71); “notional ekphrastic poems” (Holländer 1988: 209); “transpositional poetry” (Scott 1988). In Engels is daar dus nie ‘n eenheidsterm soos in Duits, Nederlands of Afrikaans nie. Die meeste studies oor hierdie onderwerp in die Engelse taalgebied is, terloops, pas geskryf na die oprigting van die tydskrif Word and Image in 1980.
In Afrikaans is die term “beeldgedig” regstreeks uit Nederlands oorgeneem. Dit beteken dan ook dat dit as ‘n aparte genre erken word en dat die term bestaansreg het.
Bondige historiese evolusie
Gedigte of tekste by kunswerke is al so oud soos die antieke Griekse kultuur. Ons het dus met ‘n oerou genre te doen wat sy oorsprong het in die “epigram” (inskripsies by geheiligde kunsvoorwerpe of graftombes), die “tegnopaignion” of “carmen figuratum” (voorloper van die figuurgedig, waar die teks die vorm van die objek imiteer) en die “ekphrasis” (‘n beskrywing, gewoonlik in versvorm, van ‘n kunsvoorwerp). Die oudste en bekendste voorbeeld van laasgenoemde was Homeros se beskrywing van die pragtige skild wat Hefaistos vir Achilles gemaak het. Hierdie stuk (epiese) beeldpoësie (ongeveer 150 verse) in boek 18 van die Ilias geld as die prototipe van die genre in die Europese letterkunde.
Woord (diskoers) en beeld (kunsvoorwerp) tree dus al baie vroeg in die Europese letterkunde in wisselwerking met mekaar en die verhouding tussen die twee het aanleiding gegee tot talle beskouings en teorieë in verband met die taak van beide. Volgens Plutarchus het Simonides van Ceos die volgende stelling oor die verhouding van poësie en skilderkuns gemaak: “poema pictura loquens, pictura poema silens”, of: die gedig is ‘n sprekende skildery, die skildery ‘n stil gedig. Die suggestie is dus onder meer dat die skildery deur die gedig begin spreek of daardeur aangevul word. Volgens die opvatting van die antieke kunstenaar het die geskrewe woord ‘n meer permanente kwaliteit as die verf en sal dit ook langer bly bestaan. As die skildery deur die tand van die tyd reeds vernietig is, sal die gedig dit nog laat oorleef of in herinnering hou. ‘n Rede te meer vir die antieke estetici om die letterkunde as die vernaamste van alle kunste te beskou, ‘n opvatting wat die Renaissance sal oorneem. Afgesien daarvan het die opinie in die oudheid gegeld dat die woord die middel by uitstek is “om iets kenbaar te maak van die gees, karakter of innerlike mens, terwyl die beeldende kunste beperk is tot die bedrieglike nabootsing van die sintuiglik‑waarneembare, liggaamlike, uiterlike” (Van den Berg, 1987: 11).
Nog ‘n belangrike uitspraak van die klassieke oudheid was een van Horatius. In sy Ars poetica gebruik hy die frase “ut pictura poesis” (poësie is soos skilderkuns), ‘n uitspraak wat al geweldig baie diskussie uitgelok het deurdat onenigheid bestaan oor die interpunksie in dié en die volgende reëls van Horatius se teks. Die kwessie is egter dat Renaissancistiese kunsteoretici die reël eerstens op ‘n eensydige manier geïnterpreteer het en, tweedens, die stelling tot literêre wet omskep het.
Simonides en Horatius het gevolglik gegeld as die outoriteite op wie die Renaissance berus het om te verkondig dat skilderkuns en woordkuns met mekaar ooreenstem en ook noodsaaklike komplemente van mekaar is. Die beginsel van ooreenstemming en gelykheid was belangrik, want in die kern van die saak beklemtoon die teoretici dat poësie sigself, soos skilderkuns, behoort toe te spits op die nabootsing van die sigbare werklikheid. Die uiteindelike doel was “naturam vincere”, die natuur oormeester deur dit op artistieke wyse gestalte te gee. In die praktyk sien ons dat digters hulle nie daarby gehou het nie. Porteman (1987: 51) toon aan dat ekfrase in beeldgedigvorm in die Renaissance ‘n subgenre was en dat die meeste poësie oor beeldende kuns veral die lof van die kunstenaar of die kunswerk gesing het: “Het loven van de kunstbezitter, de artiest, de geportretteerde of het kunstwerk was zonder twijfel zelfs de belangrijkste functie van het genre.”
Pas in die agtiende eeu woord die nogal komplekse pictura‑poesis-ideaal van die Renaissance aangeval wanneer die Duitser Gotthold Ephraim Lessing in 1766 met sy Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie die afsonderlike gebiede van poësie en skilderkuns probeer afbaken en selfs skei deur te beklemtoon dat die literêre kuns meer dinamies is en op tydreekse gefundeer word, terwyl die skilderkuns die statiese beklemtoon en ruimte skep. Lessing se poging om elke vorm in sy eie domein te laat lewe was ‘n uiting van neoklassieke idealisme wat reeds in die lig van die Europese artistieke tradisie onhoudbaar was. Ook die toekoms sou uitwys dat Lessing se skeidingspoging min slaagkans sou hê, maar tog het sy opvatting ‘n heilsame korrektief aangebring in die poëtiese tradisie van verbale skildering of skilder met woorde. Sy teorie is pas in 1917 deur Oskar Walzel se Die wechselseitige Erhellung der Künste ontkragtig wanneer laasgenoemde, in die woorde van Mukarowsky (1977: 214), juis “the element of succesiveness in the perception of visual arts” aantoon.
Die interessante van die geval is dat as mens na die geskiedenis van beeldpoësie deur die eeue heen kyk, daar, ondanks al sy variante binne die genre tot die laat negentiende eeu, min verandering gekom het: oor die algemeen bly die gedigte wat ‘n skildery of beeldhouwerk beskryf ‘n poging om die beeld te “vertaal”, in taal te omskep, of dit op poëtiese wyse te konkretiseer en te transponeer. Of die gedigte nou positiewe of negatiewe kommentaar of reaksie op die beeldwerke bevat het, in al hul variante val die klemtoon in die tradisionele beeldgedig dus hoofsaaklik op die mimetiese potensieel van die taal. In die gedigte met ‘n duidelike korrelasie tussen beeld en gedig, word die beeld gekonstitueer of herskep “in an act of linguistic recovery” (Davidson 1983: 72). Die statiese objek word tot lewe gebring deur middel van ‘n poëtiese ekfrase en die hoofdoel is om te reproduseer en in taal te re‑presenteer. ‘n Poging word deur elke digter aangewend om formele ekwivalensie tussen beeld en skryfteks te verkry, hoewel die tradisionele beeldgedig, histories gesien, ontstaan het uit die hiërargiese visie dat die woord primeer oor die beeld, vanweë die woord se sogenaamd meer permanente kwaliteit as die beeld.
Ons sou hierdie soort beeldgedig ook kon omskryf as mimeties‑diskursief: dit berus dus nie slegs op die nabootsing van die skildery (of beeldhouwerk) se werklikheid nie, dit beskryf dit en lewer kommentaar daarby, dit tas daardie werklikheid af en herskep dit in woorde. Die digter vertaal wat hy op subjektiewe wyse geresipieer het. Sy lesing van die figuratiewe “teks” word getranskribeer in sy woordteks. Die plastiese beeld word eenvoudig gedekodeer, of miskien beter: omgekodeer, in taaltekens.
Die groot vernuwing in die Europese poësietradisie ontstaan in die loop van die 19de eeu en word dikwels gekoppel aan die verskyning van bepaalde poësie van die Franse simbolis Stéphane Mallarmé. In sy gedig “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (1897) met sy besondere tipografie word die grootste stap gesit en kry die ruimtelike verhouding tussen gedrukte teks en die wit van die dubbelbladsye self belangrike betekeniswaarde. Die lees van dié soort tekste word grotendeels ‘n visuele proses. Poësie begin ‘n ruimtelike dimensie aanneem. Dit lui ‘n nuwe tendens in waarin die oorwig van die referensialiteit van die taalteken afgetakel word.
Dit is belangrik dat ons in hierdie konteks onthou dat omstreeks die vorige eeuwisseling die insig gegroei het dat die oeroue verband tussen dit wat geskilder word en dit wat jy in woorde kan uitdruk, aan die verbreek is. Volgens die ou tradisie kon die kunstenaar net die sigbare en dit wat in woorde weergegee kan word, skilder. Selfs in die negentiende‑eeuse Frankryk was dit nog die geval: “The necessity for visual images to be mediated through texts or through textual association was profoundly to colour nineteenth‑century French poets’ choice of visual sources” (Scott 1988: 52). Die omgekeerde was ook die geval waar skilders hulle inspirasie in tekste gesoek het. In dié tradisie het die mimeties‑diskursiewe beeldgedig dan ook gebloei, aangesien dit juis op poëtiese wyse beskryf wat die digter sien. Die digter was die mondstuk van die skilder. Die skilderkuns het op taal staat gemaak en dus ook die skilder op die digter.
Vanaf Cézanne verander dinge drasties in die skilderkuns: die referensialiteit van die ikoniese teken is nie meer van primêre belang nie. Die ikoniese teken hoef nie meer primêr te be‑teken of betekenis te skep nie. Clay (1978: 14) praat heel gevat van “the melting away of the iconic sign”. Volgens Picasso was dit nutteloos om te skilder wat jy kan beskryf en Gauguin het beweer dat die toeskouers eerder die skildery self as die afgebeelde moet bekyk. Die suggestie is dus dat die skildery selfrefleksief word, na homself verwys, na sy eie tegnieke en strategieë, eerder as na die buitewêreld.
Ook die beeldgedig begin as gevolg van Cézanne se opvatting en Mallarmé se nuwe benadering van poëtiese taal, ‘n ander voorkoms kry. Aan die een kant sien ons ‘n soort poësie ontstaan waarin die ongewone tipografie meer en meer uitgebuit gaan word en ‘n oorheersende rol gaan speel. Die verbale aspek van die teks gaan oorheers of gekondisioneer word deur die pikturale element van die skilderkuns: ‘n soort versmelting van die formele middele van die twee kunssoorte vind plaas, sodat nuwe lewe in ‘n gedigsoort geblaas word wat eintlik oeroud is, nl. die figuurpoësie, of, in sy meer moderne benaming “konkrete” poësie. Die gedig word self “beeld” en gaan nie meer oor ‘n beeld nie. Daarom is dit myns insiens nie meer beeldpoësie nie. Die korrelasie met ‘n beeld is nie meer nodig om die soort poësie te verstaan nie, aangesien dit sy eie selfgenoegsame ikoniese teken word.
Vanaf die laat negentiende eeu ontwikkel daar andersyds ook ‘n genre wat die beeldende kunswerk op ‘n nuwe wyse benader. Die gedig “Sainte” van Mallarmé kan ons as die prototipe van die nuwe genre beskou. Clüver (1978: 25) sê tereg hieroor: “Never before had an ekphrasis thus concealed a work of art it was meant to evoke.” Mallarmé se poësie het, soos Walt Whitman s’n, inderdaad ‘n nuwe rigting aangedui waarin die werk van talle digters van die twintigste eeu sou ontwikkel.
Die tradisionele beeldpoësie wat ons as mimeties‑diskursief omskryf het, word in dié stadium, aangevul met ‘n ander soort beeldpoësie wat ons as dialekties of selfreflektief sou kon bestempel, hoewel benamings van hierdie aard nie heeltemal bevredigend is nie. Die vlag dek nie altyd volledig die lading nie. Essensieel is dat die beeldende kunswerk slegs uitgangspunt is, nie meer doel op sigself wat in taal getransponeer moet word nie. Die gevolg is soms dat mens in bepaalde moderne beeldgedigte nie meer presies kan sê op watter beeld hulle betrekking het nie. Dit is byvoorbeeld die geval in sommige van die Amerikaanse digter Wallace Stevens se beeldgedigte. Volgens Dijkstra (in Hunt 1971: 164) konsentreer Stevens dikwels op ‘n onderdeel van ‘n skildery “transforming it into a metaphoric construct of his own imagination, and then developing a poem out of the configurations which had been suggested to him in this way.”
Die digter van die nuwe soort beeldpoësie wil nie deur sy onderwerp gebonde bly nie. Daar is geen “wette” meer wat hom daartoe verplig nie. Die kunswerk is slegs wegspringplek vir verdere beskouings, ‘n soort springplank, “a springboard for the poet’s explorations” (Davidson 1983: 78). Dis geen poging tot reproduksie soos dit tradisioneel daaraan toegegaan het nie. Eksplorasie van die skildery word basies ook ‘n taaleksplorasie, omdat taal vir die moderne skrywer/digter nie meer die sekerhede bied soos vroeër nie, toe die digter gedink het dat hy daarmee die referensiële totaliteit kan onderskep.
Die digterlike houding ten opsigte van die kunswerk is dus een van eksplorasie en konfrontasie, nie een waaruit dit blyk dat die digterlike woord in staat is om die beeld in sy geheel weer te gee, te vertaal, te herskep nie. In plaas van te beskryf, reflekteer die digter en gaan hy introspektief te werk. Die kunstenaar se artistieke strategieë laat die digter aan sy eie taalstrategieë dink en daaroor soms in sy gedig besin. Die klemtoon lê dus ook nie meer op louter mimesis of ekfrase nie, maar wel op, byvoorbeeld, “imaginative extension” (Clüver 1978: 23), die persoonlike respons op die skildery wat ‘n uiters subjektiewe toon kan aanneem, sodat die beeld soms sekondêr word, die gevoelsekspressie of refleksie primêr. Die klemtoon kan ook val op artistieke of poë-tikale refleksie, op die spel met woorde in ‘n wêreld vol tekens waar die een gelykwaardig is aan die ander. Die ou hiërargie van woord oor beeld is lankal oorboord gegooi. Die kunswerk word nou bloot as teks gelees want alles is nou teks en saam met die leser is die digter leser van die skilder se “activity of signifying” (Davidson 1983: 77). Met dié soort dekoderende en tegelykertyd selfreflektiewe poësie kan ons natuurlik soms op die randjie van die beeldgedig as genre beland, maar dit is uiters moeilik om grense te trek en te bepaal watter gedigte op dié grensgebied nog beeldgedigte is en watter nie meer nie.
Definisies
Kan ons op die ou end die beeldgedig definieer? Ja, maar met die voorbehoud dat ons ons daarvan bewus moet wees dat die beeldgedig in talle variante voorkom en dat dit ook in die loop van die twintigste eeu van gedaante verander het: naas die meer tradisionele soorte wat die “spreekbuis” van die hoofsaaklik figuratiewe beeldende kuns is, het ‘n ander soort tot ontwikkeling gekom wat die ingekeerdheid van bepaalde moderne kunswerke weerspieël in sy eie self‑reflektiwiteit.
Dit mag in hierdie stadium nuttig wees om na ‘n aantal definisies van die beeldgedig te kyk om daaruit konklusies te trek. In die meeste definisies kom die begrip “vertaal” voor, eweas “omskep”, “umsetzen”, “translate”, “transpose”. Dit behoort inderdaad tot die mees essensiële kenmerke van die beeldgedig. Rosenfeld (1935: III) sien dit so: “Unter Bildgedicht verstehe ich jede Dichtung, die es unternimmt, ein reales Werk der bildenden Kunst in Worte umzusetzen”. Verder (p. 262) beweer hy ook dat in die beste geval ‘n aantreklike “ästhetisches Mischgebilde” sal ontstaan. Hy redeneer egter in Lessingiaanse terme wanneer hy beweer dat in goeie beeldpoësie die statiese van die beeldende kunswerk en die dinamiek van poësie tot ‘n volkome eenheid omskep word. Volgens hom sal die ideale beeldgedig die beeldende kunswerk se vorm‑ en waardekwaliteite oorneem en selfs voltooi. Dis duidelik dat Rosenfeld slegs aan die tradisionele soort beeldgedig gedink het, waar die dinamiese woord die aanvulling of vervollediging van die statiese beeld is. Hy spits hom dan ook sterk toe op die beeldpoësie van C.F. Meyer en R.M. Rilke. Sy term “ästhetisches Mischgebilde” is ook interessant omdat dit heeltemal korrek die hibridiese karakter van beeldpoësie aandui, maar dit beskou hy nie as problematies nie: die verskillende kunssoorte en kategorieë word deur middel van “ein Ringen um die Potenzierung der Form” tot ‘n sintese saamgedwing (p. 6). In daardie sintese van teëgestelde vormgebiede lê volgens Rosenfeld juis die besondere aantrekkingskrag en die innerlike dialektiek. Hy verwag dan ook van die digter nie net bloot ‘n beskrywing van die kunswerk nie, maar ‘n intuïtiewe blik, ‘n deurdring in die simboliese betekenisse en die irrasionele lae van die kunswerk.
Die ander Duitse teoretikus, Gisbert Kranz, is hom natuurlik wel bewus van die breë verskille tussen die tradisionele en die moderne beeldgedigte. Hy gaan egter veels te min in op dié aspek en behandel dit nogal oppervlakkig in sy studie. Volgens hom het die tradisionele beeldgedig “Repräsentation” tot doel: dit stam uit ‘n tydperk toe die gemiddelde leser nie die betrokke kunswerk byderhand gehad het nie. Die moderne beeldgedig daarenteen het dan eerder “Ergänzung” tot doel, aanvulling, en dit bloei in hierdie eeu waarin almal toegang het tot reproduksies.
Om die beeldgedig in die algemeen te tipeer gebruik hy die volgende karakteriserende terme. Eerstens “Transposition”, wat hy, volgens homself ontleen het aan C.S. Lewis. Met hierdie term bedoel hy dat by die oordrag vanuit een medium na ‘n ander sekere waardes prysgegee en bepaalde ander waardes daaraan toegevoeg word (Kranz 1981: 33). Transposisie en Rosenfeld se “Übersetzung” is natuurlik sterk met mekaar verwant.
Afgesien daarvan word die beeldpoësie volgens Kranz ook gekenmerk deur wat hy noem “Suppletion” of aanvulling. Dit vul byvoorbeeld die bewegingloosheid van die beeld aan deur weergawe van ‘n gebeure of tydverloop in die gedig. Dit kan ook die beeld se optiese elemente met akoestiese elemente of ander sintuiglike ervarings aanvul. Ook denkverrigtings kan bygevoeg word of ‘n verbandlegging tussen die kunswerk en die groter fisiese ruimte waarin dit staan. Dit is byvoorbeeld die geval in A. Roland Holst se “De Prins weergekeerd”.
Assosiasie speel ook dikwels ‘n belangrike rol in beeldpoësie, waar ‘n beeld assosiasies met iets ekstra‑tekstueels (buite die kunswerk se “teks”) opwek. Hy dink aan alle moontlike soorte van assosiasies, naamlik historiese, mitiese, estetiese, literêre en persoonlike, wat die afbeelding as ‘n simbool met ‘n komplekse verwysingskarakter laat voorkom en dit gevolglik besonder ryk en suggestief maak (Kranz 1981:99).
Nóg ‘n tipiese karakteristiek is volgens Kranz “Interpretation”: beeldpoësie leen homself tot interpretasie van ‘n kunswerk of gee ‘n visie daarop. Taal is dus die hulpmiddel van die beeld om ‘n visie daarop weer te gee. Dit oefen op sy beurt weer invloed uit op die leser wie se konfrontasie met die kunswerk onwillekeurig beïnvloed word. Dit word bevestig deur M.A. Caws (1983: 328) volgens wie elke beeldgedig “verbal instructions for directing the gaze within the picture” bevat.
As volgende karakteristiek noem Kranz “Provokation”, uitdaging, maar hy beland hiermee in die besondere kategorieë van beeldpoësie. Net ‘n bepaalde soort beeldgedig provokeer, ‘n menigte doen dit nie. Tot ‘n mate kan dit trouens ook van “Assoziation” gesê word, eweas van Kranz se volgende karakteristiek, “Spiel”, wat nie universeel vir die beeldgedig geld nie.
Sy laaste tipering is wel bruikbaar, naamlik konkretisering, ‘n begrip wat hy oorgeneem het van Roman Ingarden wat dit hoofsaaklik met die oog op literêre resepsie bedink het. Beeldgedigte kan inderdaad as konkretiserings van beeldtekste gesien word. Die digter staan nie meer passief nie maar produktief teenoor die kunswerk en die beeld word omskep in ‘n nuwe artistieke entiteit. Die digter voeg ‘n kreatiewe dimensie by die beeldende kunswerk.
Kranz is hom bewus van die feit dat die beeldgedig as ‘n konkretisering of resepsie van ‘n kunswerk, op sy beurt ook konkretiserings veroorsaak en as sodanig ‘n besonder intensiewe interpersoonlike vorm van kommunikasie is wat tot “Bewusstseinsveränderung” kan lei (bl. 378). Die idee van intermenslike relasie word ook beklemtoon deur E. Nogacki (in Bonnefis & Reboul, 1981: 167) wat beweer dat daar ‘n geestelike verwantskap is wat skilder en digter verbind. Hy praat ook van “une communauté d’esprit” (‘n geestesgemeenskap) wat die twee kunstenaars verbind. Die geslaagde beeldgedig is vir hom heeltemal gelykwaardig aan die skildery, sodat dit by die leser soortgelyke gevoelens opwek en aanspoor tot nadenke.
- Hagstrum (1958: 18) maak gebruik van die terme “iconic poetry” as hy oor beeldpoësie skryf: “In such poetry the poet contemplates a real or imaginary work of art that he describes or responds to in some other way”. Hy beweer verder dat dié soort poësie nie slegs sal openbaar watter kuns die digter bewonder nie, maar ook waarom hy dit bewonder en watter houding hy teenoor die soort kuns aanneem.
Ook L. Scheer (1974:23) se definisie is baie handig ondanks sy bondigheid. Hy noem die beeldgedig “een herschepping in taal vanuit inleving en identifikasie” in en met die kunswerk.
Porteman (1984: 103), wat aanvanklik krities gestaan het ten opsigte van die moontlikheid dat mens die beeldgedig as ‘n selfstandige genre kan beskou, definieer dit as “een gedicht dat (een werk/werken uit de) plastische kunst als onderwerp heeft.”
Mens kan eindeloos voortgaan om definisies van beeldpoësie in verskillende tale aan te haal. Die genoemde kritici uit vier taalgebiede moet voorlopig volstaan om te probeer om ‘n aantal essensiële karakteristieke van die beeldgedig te formuleer. Die voorveronderstelling is dan natuurlik dat daar wel deeglik ‘n korrelasie tussen “beeld” en gedig bestaan. As dit die geval is, kan ons sê dat beeldpoësie onder meer die volgende is:
- Die neerslag in digvorm van ‘n intersemiotiese proses (sien Clüver 1978:29) waarby die literêre materiaal gerangskik is tot ‘n tekensisteem wat sekere ooreenstemmings vertoon met die beeldmateriaal. Formele gelykwaardigheid word in meerdere of mindere mate nagestreef, afhangende van historiese kondisionering (periodekodes, ens.). Gevolglik sou mens kon sê dat die beeldgedig, in die terminologie van Peirce, nie ‘n ikoniese nie, maar wel ‘n indeksikale teken is. As semiotiese proses is dit ook ‘n vorm van intertekstualiteit, ‘n wisselwerking tussen tekste, ‘n “alchemistisch proces” (De Vree 1962: 133).
- ‘n Vorm van artistieke konkretisering in taal van ‘n beeldende kunswerk (sien Kranz 1981), wat as poëtiese lesing van kuns self om konkretisering vra.
- ‘n Selektiewe, subjektiewe reaksie in digvorm op ‘n kunswerk. Die beginsel van selektiwiteit in die konkretiseringsproses is belangrik, aangesien dit wys op die digter se subjektiwiteit. Die rol van die intersubjektiwiteit in die semiotiese proses moet ook onderstreep word. Enige vorm van beeldbelewing is hoogs subjektief.
- ‘n Vorm van poëtiese vertaling en metamorfose of, wat Bruen (in Kranz 1981: 394) noem “intermedial translation – the metamorphosis of aesthetic expression”. Rosenfeld het reeds in 1935 gepraat van “schöpferische übersetzung”. Hierby sluit Kranz/Lewis se idee van “Transposition” aan. Hierby sluit ook die idee aan van verwoording of verklanking van (of kommentaar by) ‘n beeldende kunswerk wat intrinsiek stemloos is. Die beeld word in taal omskep. Of andersom: deur middel van taal word ‘n beeld herskep. Die taal is diskoers by die kunswerk en as sodanig metatalig, of, soos Bauret (1977) aangetoon het: metasemanties.
- ‘n Dialektiese proses. Vir Rosenfeld (1935: 9) wat aan die tradisionele beeldgedig dink, is die dialektiek geleë in die sintese van teenoor mekaar geplaaste vormgebiede terwyl Davidson (1983:78), wat konsentreer op die postmodernistiese beeldgedig, dink aan die “dialectical movement”, ‘n dialektiese heen en weer tussen digter en skilder wat vanuit die perspektief van hulle métier redeneer. Met dialektiek word ook dialoog bedoel, “a dialogue with others – even with a long dead painter” (Davidson 1983: 78).
Al hierdie karakteristieke speel in mindere of meerdere mate ‘n rol in die beeldpoësie: in die wat ons as tradisioneel bestempel het, en die postmoderne van hierdie tydperk. Omdat beeldpoësie in talle variante voorkom en ook geëvolueer het in die loop van die eeue, kan ons nie ‘n spesifieke eenheidsdefinisie gee nie. Ons sou seker wel kon beweer dat bogenoemde karakteristieke kenmerkend is van die meeste beeldgedigte wat ‘n duidelike korrelasie tussen beeld en poësie vertoon. Dié kwessie is natuurlik belangrik aangesien daar, soos Kranz (1981) aangetoon het, talle beeldgedigte bestaan, waarin daar deur ‘n proses van assosiasie, soms subjektiewe elemente by die beeldervaring toegevoeg word, wat die korrelasie heeltemal kan laat vervaag. Dié feit maak dat dit moeilik is om ‘n alomvattende definisie van die beeldgedig as genre te gee.
My voorkeur gaan na die definisie van Van Gorp e.a. (1991: 40-41) in die Lexicon van literaire termen (1991: 40-41) waar staan dat ‘n beeldgedig ’n gedig is geïnspireer “op een werk uit de plastische kunst. Dergelijke gedichten kunnen beschrijvend, kritisch of interpreterend zijn. Zij kunnen het werk ook als uitgangspunt nemen voor lyrische beschouwingen, kunsttheoretische uitspraken of meningen over de maker van het werk. In heel wat gevallen stellen zij de problematiek van de eigenheid van de poëzie tegenover het plastisch werk.” Met hierdie formulering word inderdaad ‘n groot spektrum van moontlike soorte beeldpoësie gedek wat hier goed te pas gaan kom.
Benaderingsmetode
Nadat ons min of meer vasgestel het wat bedoel word met beeldpoësie en ‘n aantal essensiële kenmerke daarvan bepaal het, moet ons ook ‘n metode bepaal waarvolgens ons die Afrikaanse beeldgedigmateriaal wat versamel is, gaan benader.
Verskillende moontlikhede lê voor die hand. Mens sou, soos Hadermann in die Moderne Encyclopedie voor wereldliteratuur (1980) voorstel, sinchroniese of diachroniese studies van die betrokke interaksie kon maak. Gedigte uit dieselfde periode kan met mekaar vergelyk word om vas te stel of daar opvallende konstante, parallelle, variante of temas is wat dié generasie of groep tipeer. ‘n Ander moontlikheid is byvoorbeeld om diachronies na te gaan kyk hoe bepaalde digters ‘n spesifieke kunswerk geresipieer en in beeldpoësie omskep het. Dit is wat Kranz in sy Meisterwerke in Bildgedichten (1986) doen.
Nog ‘n ander moontlikheid is om suiwer op geïllustreerde digbundels toe te spits om vas te stel of en hoe die twee artistieke media op mekaar inspeel.
Aangesien dit die eerste studie is wat hom met die twintigste-eeuse Afrikaanse beeldgedig besighou, sal ek moet begin met ‘n kort diachroniese oorblik van die genre. ‘n Bondige beeld van die ontwikkeling van hierdie gedigsoort in Afrikaans sal die geanaliseerde gedigte in konteks plaas. Dit is nie die bedoeling van hierdie studie om ‘n soort genregeskiedenis te skryf nie: die diachroniese beeld sal net ‘n riglyn wees. As mens na ‘n lys Afrikaanse beeldgedigte kyk, kan daar gou genoeg vasgestel word dat Afrikaanse (in teëstelling met Europese) beeldpoësie oorwegend – nie uitsluitend nie – ‘n moderne verskynsel is. In verdere studies sal daar ook bepaal moet word of mens, in navolging van Hadermann, bepaalde konstante elemente of temas kan aanstip. Gee ‘n bepaalde generasie voorkeur aan ‘n spesifieke tematiek of optiek? Gaan die belangstelling van die jong digters na die kunswerk van bepaalde kunstenaars? Lei dit, soos in die sewentiende eeu in Europa byvoorbeeld, tot ‘n definieerbare periodekode?
Die wisselwerking tussen literatuur en beeldende kuns is ‘n uiters delikate en komplekse gebied. Tereg waarsku J. Seznec (1972: 572): “As soon as we set this task in concrete terms, that is, as soon as we tackle individual cases, we realize the need for an extreme flexibility of approach.” Hy pleit vir sensitiewe, gedetailleerde soort monografieë, waaruit moet blyk dat die navorsers diepgaande kennis van die digter se werk het en van alles wat tot die kreatiewe proses bygedra het.
Hierdie studie gaan uit van die standpunt dat die totaliteit van ondersoekmateriaal artistieke teks is. Dit sluit aan by Uspensky (1972: 5) wat praat van “artistic text”. Hy sê verder: “The words ‘artistic’, ‘text’, ‘narrative’, are to be understood in a very general sense, and can be applied to literature, as well as to the fine arts (…), cinematographic art (…), and other forms of art directly related to semantics (i.e. the representation of reality as signifié)”.
Navorsers wat die wisselwerking tussen poësie en beeldende kuns bestudeer, word met ‘n pluraliteit van tekste (vgl. Barthes se “pluralité de textes”) gekonfronteer, wat gelees en gedekodeer moet word. In hierdie leesaktiwiteit is die digter leser van die kunstenaar se “boodskap” in sy kunswerk. Jakobson se bekende driedelige kommunikasiemodel (sender – medium – ontvanger of dekodeerder) kry gevolglik ‘n uitgebreide of meer komplekse voorkoms deurdat die ontvanger (die digter of dekodeerder van die kunswerk) self weer sender word, wat deur middel van ‘n ander medium (die beeldgedig) ‘n boodskap rig tot potensiële ontvangers (die lesers van beeldpoësie). Elemente van die eerste sender se boodskap en die tweede s’n is deur ‘n soort osmose omskep in ‘n nuwe artistieke vorm. ‘n Kettingreaksie het dus plaasgevind wat meestal begin met die skilder se persepsie en na die digter (wat terloops ook leser is) en die finale leser deurloop. ‘n Reeks konkretiserings of lesings van tekste volg op mekaar, ‘n voortdurende transformasieproses, wat, uit die aard van die saak, ‘n uiters subjektiewe proses is. Tegelykertyd moet ons ook daarmee rekening hou dat die finale leser van die beeldgedig, die kunswerk of reproduksie daarvan waarop die gedig geïnspireer was, byderhand kan hê. In die geval resipieer hy self ook regstreeks die kunswerk en plaas hy sy resepsie langs die digter s’n.
Beeldpoësie word in hierdie studie dus gesien as ‘n geslaagde vorm van intertekstualiteit al dan nie; as ‘n gesprek tussen artistieke tekste waarin ‘n hele reeks senders en dekodeerders betrokke is; as ‘n besondere vorm van interartistieke kommunikasie of kommunikasie tussen verwante sisteme, wat deur Bauret (1977: 27) “systèmes de significations” genoem word.
‘n Interessante manier om twee soorte artistieke sisteme met mekaar te vergelyk word uiteengesit in Wendy Steiner se teorie van “structural correspondence”, soos uiteengesit in haar The colors of rhetoric (1982). Volgens haar is die strukturalistiese taalondersoek ‘n uiters geskikte model vir interartistieke vergelyking. Sy toon aan dat die verskillende linguistiese strata soos foneem, morfeem, sintaksis, semantiek en pragmatiek almal in mindere of meerdere mate bruikbaar is vir die analise van beeldende kunswerke en ook sinvol toegepas kan word in die ondersoek van beeldpoësie. Steiner besef al te goed dat strukturele korrespondensie nie altyd volmaak aanwesig is nie, maar sy glo tog in “the overall essential homonymity and synonymity of semiosis by which sign systems and their texts approximate one another and then diverge.” (bl. 69)
Ook Uspensky se teorie van “stukturele isomorfie”, soos toe‑ en aangepas deur D. Scott in sy Pictorialist Poetics (1988) bied baie moontlikhede. Dit sluit in baie opsigte aan by Steiner omdat dit berus op ‘n strukturele benadering van artistieke sisteme. Uspensky (1972: 5) stel vas dat daar ‘n aantal konstante strukturerende faktore aangestip kan word in verskillende artistieke sisteme soos beeldende kunswerke, literatuur, film en ander semantiese kunsvorms wat werklikheid as “signifié” weergee. Dit is onder meer die geval met die (interne of eksterne) standpunt wat die visie op die weergegewe materiaal bepaal. Hy kontrasteer byvoorbeeld die klassieke lineêre perspektief, waarin die beeld (die onderwerp) van buite uit bekyk en weergegee word met die veel ouer visie (bv. in Middeleeuse skilderye) waar die dinge gesien word asof iemand binne in die onderwerp staan, met die gevolg dat perspektiewe totaal vreemd en onnatuurlik is. Dit is dan eerder ‘n soort simboliese weergawe.
Dit lei tot die kwessie van die raam of die grense van artistieke tekste. Uspensky (1972: 13) verduidelik dat kunswerke (onder meer literatuur en skilderkuns) telkens wêrelde met hulle eie tyd en ruimte, hulle eie perspektiewe, waardestelsels en gedragskodes aanbied. Alle artistieke sisteme het sodoende hulle eie raamwerke. In skilderkuns is dit byvoorbeeld die fisiese raam van ‘n skildery, maar dit kan ook ‘n raam wees, wat deel is van die voorstelling. Die oorgang van die toeskouer se eksterne visie na die interne perspektief van byvoorbeeld ‘n Middeleeuse skildery, kan ook ‘n raameffek skep. Op soortgelyke wyse kan ook die wisselwerking tussen eksterne en interne perspektiewe in prosawerke soos ‘n raam werk. Die beginsel geld nie net vir die werk as ‘n geheel nie, maar ook vir die onderdele wat Uspensky “micro descriptions” (p. 24) noem en wat volgens hom almal hulle eie interne struktuur en ook hulle spesifieke rame het. Hierdie soort opsplitsing in gestruktureerde of geraamde onderdele kry mens dus in skilderkuns én in literêre werke. In Middeleeuse en of Renaissancistiese skilderye vorm agtergrondtonele ook dikwels aparte onderdele wat selfstandig georganiseer of gestruktureer is en as ‘t ware prentjies op hulle eie (soms met sterk simboliese waarde) binne die groter skildery vorm[iv].
‘n Bespreking of analise op basis van die feit dat ons in beeldende kuns en beeldpoësie isomorfe of verwante semiotiese sisteme het, verwant in struktuur en gevolglik ook in hulle appèl op die toeskouer/leser of dekodeerder, lyk dus ‘n goeie manier om hier te werk te gaan. Die vraag wat die ondersoeker hom of haar dan moet stel is basies die volgende: weerspieël die formele elemente in een teks (byvoorbeeld die gedig) die formele of strukturerende elemente in die ander teks (die skildery) wat ons ook ikonisiteit sou kon noem? Uit die aard van die saak is dit steeds, soos Steiner aangetoon het, ‘n onvolmaakte ooreenstemming en ons sal daarmee moet rekening hou dat die digter van beeldpoësie probeer vergoed vir die verlies wat visuele beelde ly wanneer hulle in taal getransponeer word. Scott (1988: 96) merk in die verband tereg op dat in die geslaagde beeldgedig die rymskema, die klankpatrone, die strofe‑ en versstruktuur as ‘n eenheid saamwerk om die skildery se pikturale elemente op ‘n manier te rekonstrueer wat anders maar tog verwant is aan die strukturerende kragte van die kunswerk: analogiese rekonstruksie kan dus onderneem word.
Isomorfie word deur Greimas en Courts (1982: 163) gedefinieer as “the formal identity between two or more structures which connect different semantic planes or levels. It is recognizable because of the possible homologation of the relational networks out of which they are constituted.” Uspensky bewys inderdaad dat duidelik aanwysbare relasies tussen die betrokke artistieke sisteme bestaan, al het hy hom in sy studies hoofsaaklik op die prosa en nie die poësie toegespits nie.
David Scott (1988) daarenteen het bewys dat die benaderingswyse van die interaksie tussen beeldende kuns en literatuur op basis van strukturele isomorfie ook bruikbaar is vir die studie van beeldpoësie. In sy Pictorialist Poetics (1988) hou hy hom besig met Franse negentiende-eeuse beeldpoësie. Hy konsentreer sowel op poësie wat konvensionele diskoers oor skilderkuns is, as op die wat, soos die skildery self, “an artistic arrangement of signifiers” (bl. 2) is soos Mallarmé se bekende gedig “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” met sy vir die tyd revolusionêre tipografiese aanbod. Struktuuranalise op basis van strukturele isomorfie is volgens hom ‘n beter metode om kunsvorms te vergelyk as om bloot “similarity of surface feature or intention” (bl. 3) te ondersoek, soos dit al dikwels in die verlede gedoen is. Hy besef maar al te goed dat gedigte en skilderye komplekse kunswerke is waarin ‘n verskeidenheid strukturerende kragte werksaam is wat nie altyd in verhouding met mekaar is nie. Afgesien daarvan sien hy ook die noodsaak in dat beeldpoësie vanuit die diachroniese perspektief ondersoek moet word.
Analise op basis van strukturele isomorfie of ikonisiteit is dus ‘n benaderingswyse wat baie moontlikhede bied maar wat, ideaal gesproke, aangevul moet word met ‘n ondersoek van ikonografiese en historiese elemente: slegs aan die hand van dié tweevoudige benadering kan die interaksie tussen gedig en beeld sinvol bestudeer word. Dit is inderdaad belangrik dat ‘n teks ook steeds in sy historiese konteks geplaas word. Porteman (in M. Spies 1984: 93) het die onontbeerlikheid daarvan aangetoon vir die studie van beeldgedigte uit die verlede. Analises van byvoorbeeld sewetiende-eeuse beeldpoësie op basis van strukturele isomorfie is nie voldoende nie en kan tot histories nie‑verantwoordbare konklusies oor die studiemateriaal lei. Op die manier het die literatuurstudie al te dikwels sy objek geïsoleer. Daar word te veel uit die oog verloor “dat tekstkunst wezenlijk voeling houdt of ‘interfereert’ met de haar omringende sociale, religieuze, artistieke of andere communicatiesystemen.” Porteman (bl. 109) sluit hier aan by die visie van sy kollegas Lambert en Van Gorp (1980) wat voorstanders is van I. Even‑Zohar se “polysystem theory”. Dit kom daarop neer dat literatuur slegs sinvol bestudeer kan word as dit vanuit sy fundamentele sisteme én sy interaksies met ander sisteme benader word. Dit suggereer dus dat daar ‘n hele speurtog van mikro‑ tot op makrovlak onderneem behoort te word om reg te laat geskied aan die gedig wat ‘n artistieke sisteem binne, naas en saam met ander groter en kleiner sisteme is. Kunswerke ontstaan inderdaad nie in isolasie nie, allermins die beeldgedig wat sy bestaansreg juis verkry uit die feit dat dit op ‘n verwante semantiese sisteem berus.
Die omvang en verskeidenheid van die beeldpoësie wat ons hier ondersoek, skep bepaalde beperkings omdat ons nie met ‘n “homogene” genre te doen het nie. Daar is allerlei soorte beeldgedigte en dié leen hulleself nie altyd geredelik tot isomorfiese struktuurondersoek of ikonisiteit nie. Alles hang af van die mate waarin die beeldende kunswerk en die gedig met mekaar korreleer. Sommige beeldgedigte is so subjektief in hulle reaksie op ‘n kunswerk dat die skildery of wat ook al, bysaak word in die gedig: dit kan enigiets wees van lof tot verguising, van dromery oor persoonlike gevoelens waartoe die kunswerk aanleiding gegee het, tot beskouings oor skilderkuns of die skilder oor die algemeen. Daar is ‘n amper eindelose reeks variante: selfs Kranz se tipologie is nog te beperk. Ook die Afrikaanse poësie bied talle variante, selfs al is die genre in dié taal nog relatief jonk en nog nie so ryk gevarieer soos in ander Europese tale nie. ‘n Aantal van daardie variante sal in hierdie reeks artikels aan die hand van Kranz getipeer word om hulle daarna ook te bespreek. Die omvang van die primêre materiaal maak dit egter onmoontlik om meer as ‘n seleksie uit Afrikaanse beeldpoësie van die twintigste eeu te bespreek. Die ideaal van ‘n ondersoek van tekste op basis van strukturele isomorfie en wat rekening hou met al die persoonlike, historiese en ikonografiese feitelikhede van die betrokke skilders, beeldhouers en digters, stel eise wat in ‘n publikasie van hierdie aard slegs in beperkte mate verwesenlik kan word.
BIBLIOGRAFIE
AERTS, J., Bachrach A.G.H., Mussche A., Stuiveling G., Wessels P.B., 1963. (samest.) Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, Gent: Story-Scientia
ASHBERY, J. 1981. Hunger and love in their variations. In: Kitaj, 1964. Paintings, drawings, pastels. London: Thames & Hudson, ble. 10‑16.
BACHRACH, A.G.H., DE GREVE M., STUIVELING G., WEISGERBER J. & WURZNER M.H. (samest.), 1980. Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur. Haarlem: De Haan
BARTHES, R. 1986. Le texte et l’image. Paris: Pavillon des Arts.
BAURET, G. 1977. La peinture et son commentaire: le métalangage du tableau.
Littérature, 27, Oktober, ble. 25‑34.
BEBERMEYER, G.1958. Literatur und bildende Kunst. In: Kohlschmidt & Mohr, 1958,
Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Berlin: De Gruyter, ble. 82‑102.
BENAMOU, M. 1959. Wallace Stevens: some relations between poetry and painting. Comparative Literature, 11(1):47‑60.
BEUKES, M. 2005. Johannes Vermeer en Tom Gouws: ’n tekstuele diskoers deur pen en penseel. Tydskrif vir taalonderrig, 39(2):173‒185.
BLUM P. 1974. Steenbok tot Poolsee. Kaapstad en Johannesburg: Tafelberg.
BONNEFIS, PH. & REBOUL, P. 1981. Des mots et des couleurs. Etudes sur le rapport de la littérature et de la peinture (XIXe et XXe sicles). Lille: Presses Univ.
BOUWER, S. 1969. So sal ons uitpasseer. Johannesburg: Voortrekkerpers.
‒. 1979. J. van Wyk se poësie open nuwe wêrelde. Oggendblad, 28 Feb, bl. 3
BREMS, H. 1975. Een gedicht van Hugo Claus bij schilderijen van Karel Appel. Spiegel der Letteren, 17(4):268‑284.
‒. 1984a. Van Ivo Michiels naar de schilderkunst en terug. In: Porteman, K. (red.), Uut goeder jonsten. Studies aangeboden aan prof. dr. L. Roose naar aanleiding van zijn emeritaat. Leuven: Acco, ble. 233‑244.
‒. 1984b. Poëzie en beeldende kunst. Een toepassing op het neo‑realisme. In: Poëzie in het onderwijs. Werkgroep UFSAL‑DOCEBO, Leuven: Acco, ble. 47‑73.
‒. 1984c. Raakpunten tussen Nederlandse poëzie en beeldende kunst sinds 1945. Ons Erfdeel, 27(1 en 2): 9‑23.
‒.1986. De rentmeester van het paradijs. Over poëzie. Antwerpen: Manteau.
‒.1988. Woord als beeld/ beeld als woord. Een benadering vanuit de Nederlandse poëzie. In: Theys, A. (red.), 1988, Het verbeelde woord. Leuven: Europese Vereniging ter bevordering van de poëzie, ble. 41‑52.
BRINK, A.P. 1978. ‘n Oog wat dieper as die sigbare kyk. Rapport, 7, 29 Oktober, bl. 14. Ook in: Tweede Voorlopige Rapport. Johannesburg: Perskor.
BROWN, J.1986. Velasquez. Painter and courtier. New Haven: Yale Univ. Press
CAWS, M.A. 1983. A double reading by design: Breughel, Auden and Williams. Journal of aesthetics and art criticism, 41(3):323‑330.
CIRLOT, J.E. 1962. A dictionary of symbols. New York: Philosophical Library.
CLAY, J. 1978. From Impressionism to Modern Art. New Jersey: Chartwell Books Inc.
CLüVER, C. 1978. Painting into poetry. Yearbook of comparative and general literature, 27:19‑34.
CRONJé, G. (red.) 1968. Die verband tussen die kunste. Pretoria: Van Schaik.
Cussons, S. 1983. Verwikkelde lyn. Kaapstad: Tafelberg.
DAVIDSON, M. 1983. Ekphrasis and the postmodern painter poem. Journal of aesthetics and art criticism, 42(1):69‑79.
de Lange, J. 1984. Waterwoestyn. Kaapstad: Human & Rousseau.
DE VREE, P. 1962. De avant garde: plastisch‑poëtisch. De Tafelronde, 7(4):122‑158.
‒.1979. Literatuur en plastische kunsten. In: Catalogus De Jaren ’60. Kunst in België. Gent: St.‑Pietersabdij.
DI SAN LAZZARO, G. 1957. Klee. A study of his life and work. London: Thames & Hudson.
DOLDERS, A. 1983. Ut pictura poesis. A selective annotated bibliography of books and articles, published between 1900 and 1980, on the interrelation of literature and painting from 1400 to 1800.Yearbook of comparative and general literature, 32:105‑124.
EVEN‑ZOHAR, I. 1979. Polysystem Theory. Poetics Today, 1(1‑2):287‑310.
FARWELL, B. 1981. Manet and the nude. A study in iconography in the second empire. New York: Garland Publishing.
Eybers, E. 1958. Neerslag, Amsterdam: Van Oorschot.
FAUST, W.M. 1977. Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert. München: Hauser.
GILFILLAN, R.F. 1981. Kunstenaar en kunswerk: Spieëlbeeld. In: Skanse teen die tyd. Kaapstad: Tafelberg, ble. 25‒32.
‒. 1983. Ikoon‑teken teen die hout. In E. Botha en R. Pretorius (red.), Samehang en sin. Kaapstad: Tafelberg.
‒. 1984. Geel grammafoon. Perspektiewe op die werk van Sheila Cussons. Kaapstad: Tafelberg.
GREIMAS, A.J. & COURTIS, J.1982. Semiotics and language. An analytical dictionary. Bloomington: Indiana University Press.
GROVÉ, A.P. 1978. Peter Blum – digter tussen twee wêrelde. Dagsoom. Kaapstad: Tafelberg.
‒. 1983. Omgang met die literatuur: teks en uitleg. In: Eksteen, L. en Pretorius, R. (samest.) Afrikaans: objek en metode. Pretoria: Van Schaik, ble. 181‒197.
HAAK, B. 1984. The Golden Age. Dutch painters of the seventeenth century. New York: Abrams
HAFTMANN, W. 1965. Painting in the twentieth century. 2 vols. London: Lund Humphries Publishers.
HAGSTRUM, J,H. 1958. The sister arts. The tradition of literary pictorialism and English poetry from Dryden to Gray. Chicago: University of Chicago Press.
HALL, J. 1986. Dictionary of subjects and symbopls in art. London: John Murray
HAMBIDGE, J. 1986a. Bitter lemoene. Kaapstad: Human & Rousseau
‒. 1986b. “jackson pollock”: die gedig as repressie. Ensovoort, 5(2):11-13.
HATTINGH, M. en MINNAAR, L.C. 1987. Die digkuns van W.E.G. Louw. In: Die Christelike gegewe in die Afrikaanse letterkunde. PUCHO: ongepubliseerde RGN-projek.
HATZFIELD, H.A. 1952. Literature through art. A new approach to French Literature. New York: Oxford University Press.
HECKSCHER, W.S. 1985. Art and Literature. Studies in relationship. Edited by E. Verheyen. Baden Baden: Koerner.
HOLLäNDER, J. 1988. The poetics of ekphrasis. Word & Image, 4(1):209-219.
HUBERT, R.R. 1975. Literature and the Fine Arts. In: Yearbook of comparative literature, 24, ble. 40-50.
Huigen, S. 2013. Wachten op de barbaren: Metageschiedenis in het werk van Peter Blum. Tydskrif vir Letterkunde,50(1):47‒63.
HULSKER, J. 1989. Van Gogh en zijn weg. Het complete werk. Amsterdam: Meulenhoff.
HUNT, J.D. (red), 1971. Encounters. Essays on literature and the visual arts. London: Studio Vista.
‒. 1988. Proceedings of the First International Conference on Word and Image, 4, 1, Jan-Maart.
Jakobson, K. 1970. On the verbal art of William Blake and other painter-poets. Linguistic Inquiry, 1, ble.3-23.
JANSSENS, M. 1962. Oskar Walzel en de “Wechselseitige Erhellung der Künste”. Spiegel der Leteren, 6(1):104-126.
JOHL, J. 1978. Van Wyk neig eenselwig. Die Volksblad, 23 Desember, bl.8
JONCKHEERE, W.F. 1989. Die beeldgedig as genre. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 29(4):269‒278.
‒. 1990. Afrikaanse beeldpoësie. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 30(1):1‒15.
‒. 1990. Aantekeninge by vier Afrikaanse beeldgedigte. Tydskrif vir letterkunde, 18(3):66-72.
‒. 1993.Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie. Deel 1. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 33(4):328‒342.
‒. 1994a. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 2. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(1):13‒26.
‒. 1994b. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 3. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(2):90‒101.
‒. 1994c. Caravaggio, Le Nain en Van Gogh deur die oog van die digter. Tydskrif vir letterkunde. 32(1): 25-39.
KANNEMEYER, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur. Kaapstad: Academica.
‒.1988. Die Afrikaanse literatuur 1652-1987. Pretoria: Academica.
KITAJ, R.B. 1964. On associating texts with paintings. Cambridge Opinion, 37, bl.52.
KONSTANTINOVIC, Z.; SCHER, Z.P.; WEISSTEIN, U. (reds.), 1981. Literature and the other arts. In: Proceedings of the IXth Congress of ICLA. Innsbruck: Institut für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck.
KRANZ, G. 1973. Das Bild in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. Paderborn: Schoningh.
‒. 1975. Deutsche Bildwerke im deutschen Gedicht. München: Max Hueber Verlag.
‒. 1976. Gedichte auf Bilder. Anthologie und Galerie. München: Deutsche Taschenbuch Verlag.
‒. 1981. Das Bildgedicht. Theorie, Lexikon, Bibliographie. Keulen: Böhlau Verlag.
‒. 1986. Meisterwerke in Bildgedichten. Rezeption von der Kunst in der Poesie. Frankfurt a.M.: Lang Verlag.
‒. 1987. Das Bildgedicht. Band III. Nachträge. Keulen: Böhlau Verlag
LAMBERT, J. en VAN GORP, H. 1981. Geschiedenis, theorie en systeem: valse dilemma’s in de literatuurwetenschap. Spektator. 10(6):514-519.
LEIRIS, M. 1984. Francis Bacon: full face and in profile. Oxford: Phaidon
Lessing, g.e. 1964. Laokoon und die Grenzen der Malerei und der Poesie. Stuttgart: Reclam.
LIVINGSTONE, M. 1981. David Hockney. London: Thames & Hudson.
LOUW, W.E.G. 1944. Adam en ander gedigte. 1944. Kaapstad: J.H. de Bussy.
MALAN, C. 1978. Van Wyk kan nie misgekyk word nie. Die Transvaler, 2 Desember, bl. 7.
MEYER, H. 1987. Spiegelungen: Studien zur Literatur und Kunst. Tübingen: Niemeyer Verlag.
MOORMAN, E.M. en UITTERHOEVE, W. 1987. Van Achilles tot Zeus. Thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen: Sun.
MUKAROWSKY, J. 1977. Between literature and the visual arts. In: The word and verbal art. New Haven: Yale University Press.
MÜLLER, P. 1979. Patria, Kaapstad: Tafelberg.
NEL, A. 1988. Die oog in die poësie van Dirk Opperman. MA-Verhandeling, Universiteit van Pretoria.
‒.2001. Die kleur van verf en vers: Antjie Korg in gesprek met Marlene Dumas. Literator, 22(3):21‒38.
NOCHLIN, L. 1965. Realism and tradition in 1849-1900. New Jersey: Prentice-Hall.
NOGACKI, E. 1981. Peinture et poésie chez René Char. In: Bonnefis, Ph. et Reboul, P. Des mots et des couleurs. Lille: Presses Univ.
Opperman, D.J. 1945. Heilige beeste, Kaapstad: Nasionale Pers.
PIENAAR. H. 2013. Die “fotogedig” met spesifieke verwysing na die bundel “Notas uit die empire”. MA-Verhandeling. Universiteit van Pretoria.
PIETERSE, H.J. 1988. Pen en penseel: die rol van die skilderkuns in die poësie van Sheila Cussons. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 28(3):254-267.
PORTEMAN, K.1974. Gisbert Kranz. Das Bildgedicht in Europa. Spiegel der Letteren, 19, (3-4):305-311.
‒.1977. Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur. Groningen: Wolters-Noordhoff.
‒.1979. Vondel en de schilderkunst. Vlaanderen, 28:299-305.
‒.1983. G. Kranz. Das Bildgedicht etc. Spiegel der Letteren, 25(1):76-79.
PRAZ, M. 1970. Mnemosyne: The parallel between literature and the visual arts. London: Oxford University Press.
RASCH, W. 1970. Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt: Lang Verlag.
REFF, Th. 1976. Manet: Olympia. Art in context. London: Penguin Books.
REINECKE, C.S. 1991. Fisionomies opvallende gedigte in Afrikaans. Ongepubliseerde Ph.D.-skripsie, PUCHO, Potchefstroom.
ROSENBLUM, R. 1967. J.A.D. Ingres. London: Thames & Hudson.
‒. 1975. Modern painting and the Northern Romantic tradition: Friedrich to Rothko. London: Thames & Hudson.
ROSENFELD, H. 1935. Das Deutsche Bildgedicht: seine antiken Vorbilder und seine Entwicklung bis zur Gegenwart. Leipzig: Mayer & Müller.
RUSSELL, J. 1979. Francis Bacon. London: Thames & Hudson.
SCHEER, L. 1974. Lucebert – Moore. Spiegel der Letteren, 16(1):22-41.
‒.1976. Lucebert: Miro. Een creatiewe interpretatie. Dietsche Warande en Belfort, 121 (4):272-280.
‒.1978. Lucebert en de brandende draad van Klee. Dietsche Warande en Belfort, 123, (3):175-188.
‒.1980. Speelsheid en weemoed bij Miro. In: Thomas, P. (red.), Woord en beeld. Tielt: Lannoo, ble. 105-111.
SCOTT, P. 1988. Pictorialist Poetics. Poetry and the visual arts in nineteenth century France. Cambridge: Cambridge University Press.
SENEKAL, B.A. 2014‒2023. https://public.tableau.com/app/profile/netlit/viz/beeldgedigte/Afrikaansebeeldgedigte
SEZNEC, J. 1972. Art and literature. A plea for humility. New literary history,3(3):569-574.
SEUPHOR, M. 1956. Piet Mondrian. New York: Abrams.
SMEETS, A. 1972. De symbiose van de moderne beeldende kunsten met de literatuur. Vlaanderen, 128(september-oktober):262-268.
SMITH, P.S. 1986. Andy Warhol’s art and films. Ann Arbor: UMI Research Press.
SOURIAU, E. 1969. La correspondance des arts: elements d’esthétique comparé. Paris: Flammarion.
SPIES, M. (red.), 1984. Historische letterkunde. Facetten van vakbeoefening. Groningen: Wolters.
SPILLER, J. (red.), 1964. Paul Klee: the thinking eye. London: Lund: Humphries.
STEINER, W. 1982. The colors of rhetoric: problems in the relation between modern literature and painting. Chicago:Univ. of Chicago Press.
SYLVESTER, D.1975. Interviews with Francis Bacon. London:Thames & Hudson.
TALJAARD-GIBSON, G. 2002. Die wisselwerking tussen skryfkuns en beeldende kuns.’n Ondersoek na beeldliteratuur geïnspireer deur skilderye van Pieter Bruegel de Oude. DLitt Verhandeling. Universiteit van Pretoria.
THOMAS, P. (red.), 1980. Woord en beeld. Drie strekkingen in de Nederlandse poëzie en schilderkunst na 1945. Tielt: Lannoo.
TRUCCHI, L. 1975. Francis Bacon. New York: Abrams.
TUCHMAN, M. & BARRON, S. (samest.), 1988. David Hockney: a retrospective. Los Angeles: County Museum of Art.
USPENSKY, B. 1972. Structural isomorphism of verbal and visual art. Poetics, 5, ble. 5-39.
USPENSKY, B. 1973. A poetics of composition. The structure of the artistic text and typology of compositional form. Berkeley: University of California Press.
VAN BRUSSEL, J. 1972. De symbiose der kunsten. Vlaanderen, 128, September/Oktober, ble.257-261.
VAN DEEL, T. 1988. Ik heb het rood van ‘t Joodse Bruidje lief. Amsterdam: Querido.
VAN DEN BERG, D.J. 1987. Beeld, woord en geskiedenis. D.F. Malherbe-gedenklesing no. 6, Bloemfontein: UOVS.
VAN GOGH, V. 1933. Brieven aan zijn broeder. Uitgegeven en toegelicht door zijn schoonzuster J. van Gogh-Bonger. Amsterdam: Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur.
VAN GORP, H. 1991. Ghesquiere, R., Delabastita, D., Flamend, J. Lexicon van literaire termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.
VAN LEEUWEN, W.L.M.E. 1955. Schrijvers en schilders. Utrecht: Baarn.
Van Niekerk, M. 1983. Groenstaar. Kaapstad: Human & Rousseau.
VAN WYK, J. 1976. Deur die oog van die luiperd. Kaapstad: Human & Rousseau.
‒. 1978. Heldedade kom nie dikwels voor nie. Pretoria: Perskor.
VAN ZYL, S. 2010. Die verwoorde beeld: ’n Ekphrastiese analise en vergelyking van H.J. Pieterse en T.T. Cloete se beeldpoësie – ’n Analitiese en vergelykende studie. Honneursverhandeling. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit.
VAN ZOEST, A. 1978. Semiotiek. Over tekens, hoe ze werken en wat we ermee doen. Baarn: Ambo.
VASARI, G. 1979. The lives of the artists. Harmondsworth: Penguin Books.
VEKEMAN, H. (red.) 1984. Wort und Bild in der Niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts. Erfstadt: Lukassen.
WALZEL, O. 1917. Die wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zür Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe. Berlin: Reuther & Reichard.
WARD, J.L. 1989. American realist painting 1945-1980. Ann Arbor: UMI Research Press.
WEISSTEIN, U. 1978. Verbal paintings, fugal poems, literary collages and the metamorphic comparatist. Yearbook of Comparative Literature, 27, ble. 7-18.
‒. 1981. Comparing literature and art. Current trends and prospects in critical theory and methodology. In: Konstaninovic, Z. (red.), Proceedings of the IXth congress of the international comparative literature association. Innsbruck: Verlag des Instituts für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck, ble. 19-30.
‒. 1982. Bibliography of literature and the visual arts, 1945-1980. Comparative criticism, 4, ble. 324-334.
WESSELS, P.B. 1949. Poesie und Malerei. Neophilologus, 33:216-221.
WILLIAMS, J. 1968. The world of Titian. New York: Time-Life Books.
[i] https://versindaba.co.za/2009/08/26/die-beeldgedig-in-afrikaans/
[ii] https://public.tableau.com/app/profile/netlit/viz/beeldgedigte/Afrikaansebeeldgedigte
[iii] Sien Porteman 1984, 1987; Brems 1975; 1984
[iv] ’n Moderne voorbeeld daarvan is die Amerikaanse skilder Henry Koerner se skildery Vanity fair wat Johan van Wyk geïnspireer het in die gedig Die kermis wat verder bespreek word.