Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

In die stille agterkamer

Gesant van die mispels: Gedigte by skilderye van Adriaen Coorte ca. 1659-1707 en In die stille agterkamer: Gedigte by skilderye van Jan Mankes 1889-1920 deur Marlene van Niekerk. (Human & Rousseau, 2017; ISBN 978-0-7981-7655-2 en 978-0-7981-7654-5, Formaat: Sagteband.)

Resensie deur Amanda Lourens

I

Van Marlene van Niekerk het daar pas twee digbundels gelyktydig verskyn: Gesant van die mispels: Gedigte by skilderye van Adriaen Coorte ca. 1659-1707 en In die stille agterkamer: Gedigte by skilderye van Jan Mankes 1889-1920. Elke bundel bevat op teenoorstaande bladsye ʼn afdruk van ʼn skildery en ʼn Afrikaanse gedig wat deur die skildery ingegee is.

Telkens volg daar dan ʼn Nederlandse weergawe van dieselfde gedig, met die uitsondering van die laaste teks in Gesant van die mispels. Dit is juis in laasgenoemde dat die digter haar taak in dié bundel soos volg uitspel, wanneer sy die kunstenaar Adriaen Coorte direk aanspreek:

[…]

my werk, beswaard, was om in enkele gedigte

die Suide se kreoolse Diets met gedeelde

toutjies semantiek te knoop aan jou geverfdes.

Hiermee bevestig die digter die vernaamste kenmerk van hierdie bundel, maar dan ook van sy teëhanger wat deur die werk van Jan Mankes ingegee is: Dit gaan naamlik oor die aanbieding van beeld-, oftewel ekfrastiese gedigte. In Gesant van die mispels word 12 skilderye afgebeeld naas die gedigte oor hulle, en in In die stille agterkamer is dit 14 gedigte wat aan die orde gestel word.

In beide bundels word ʼn nawoord aangebied, wat die lewe en werk van hierdie relatief onbekende kunstenaars bondig beskryf. Coorte se werke word beskryf as beskeie en intiem, en die twaalf afbeeldings in die bundel is merendeels van vrugte, waarvan die ryk kleure in lig gebaai opdoem uit die donker agtergrond.

Die eerste gedig in die bundel, waaraan die titel ook ontleen is (p.7), is ʼn uitstekende voorbeeld van die soort interaksie waarmee die digter besig is. Die kunstenaar word naamlik aangespreek, en daar volg ʼn fiktiewe rekonstruksie van sy handeling van om die vrugte te kies, huis toe te neem, te stileer en te skilder. Hierdie gedig is tegnies waarskynlik een van die knapstes in die bundel, en die vloei van die versreëls (danksy die vaardige hantering van sintaksis en enjambement) is merkwaardig:

In ʼn vatting van gekraakte

plint en pietersielievlinder

val ʼn ligakkoord op drie

ryp mispels. Jy weet waarom

jy hulle huis toe bring –

dit skeel hul nie dat jy hul

lydsaamheid begeer, hul soet

vermolmings as dade

van jou eie sterflikheid

herken. Op hul voetstuk

van bewerkte klip,

deur ʼn skoenlapper

besoek, vang jy hul opulente

ongetraaktheid vas en weet

jou daarby ingereken,

raakgetel, eendag,

maak nie saak wanneer,

in ʼn museum met Rembrandts,

Ruisdaels en Vermeers –

deur jou beste vriende

vergesel.

Dit is duidelik dat die digter nie net die kunswerk in woorde omsit nie, maar dat daar sprake is van ʼn verdere inhoudelike lading, naamlik om te bespiegel oor wat in die digter se gedagtes omgegaan het tydens die proses van kunsproduksie, maar óók word daar kommentaar gelewer op die aard van Coorte se werk – dit word naamlik as “opulente / ongetraaktheid” bestempel, sodat die digter in der waarheid besig is met ʼn soort kunskritiek. Voorts word daar ook ʼn uitspraak aangaande die kunstenaar se kanoniseringstatus gemaak deur die insluiting van Coorte by sterk gekanoniseerde name. Deur die relatief eenvoudige segging (in vergelyking met ander gedigte in beide bundels) sluit die gedig aan by die relatiewe eenvoud van die afbeelding, maar eggo dit die rykheid aan betekenis wat visueel gesuggereer word deur die sameplasing van die mispels en die vlinder.

In die geval van In die stille agterkamer, hoor die leser in die nawoord dat Mankes se skilderye gekenmerk word deur ’n intieme soort realisme, wat die kunstenaar self verwoord het in dié uitspraak: “Ik probeerde mooie dingen te maken in alle eenvoud.” Die skilderye wat in die bundel opgeneem is, neem veral diere as die onderwerp, maar ook is daar huishoudelike voorwerpe en twee selfportrette. Twee skilderye het die titel “Olieflesje”, en dit is myns insiens ook dié gedigte, gebaseer op hierdie twee baie eenderse afbeeldings, en slegs verskillend wat betref inhoud, agtergrond en beligting, wat hoogtepunte in die bundel is.

Die tweede oliefles-gedig (p.35) word, soos die vorige aangehaalde gedig, gekenmerk deur ʼn besondere vloeibaarheid. Alhoewel die gedig sterk steun op die visuele aanbod en ʼn beskrywing in woorde die grootste deel van die gedig uitmaak, is daar tog wel kommentaar en interpretasie, sowel as die byvoeging van verbeelde elemente teen die slot:

Alles wat jy skilder is ʼn talisman,

hier, kwartvol, ʼn oliebottel

op ʼn tafel en sy skadu teen die muur,

ʼn tweeling, aan mekaar gewaag,

van niks en onbenulligheid, ʼn paar, gemerk

deur kontingensies van gebruik –

ʼn dikwels uitgetrekte donker prop,

binnevlekke in die hals, ’n droesem

van onsuiwerheid, die olie vir die kyker

in lukrake middaglig gevang en presies

vergeeld weerkaats. Die opskrif

met sy oureool van roes het halflyf

in die muur bly steek – ʼn spyker

ooit met iets, ’n sif, ʼn lap,

ʼn stillewe behang.

ʼn Element in hierdie gedig waarop die leser dalk mag stuit, is die woord “kontingensies, waarvan die betekenis nie maklik te agterhaal is nie. Een moontlikheid is dat die betekenis van “kontingent” as “toevallig” hier geaktiveer word, maar dit bly wel problematies en kan die resepsie van die geheel wel steur.

II

Dit is moeilik om jou die Westerse literatuur voor te stel sónder die element van ekfrasis, skryf Valentine Cunningham (2007) in ʼn artikel met die titel “Why ekphrasis?”. Sy beskryf ekfrasis dan as in wese ʼn pousering as kunsgreep wat plaasvind, met die doel om na te dink oor ʼn nieverbale kunsvoorwerp. Dit kan gebeur deur byvoorbeeld ʼn hele gedig te wy aan die digter, ʼn karakter of die lesers se blik op die voorwerp. Ook kan ʼn romansier ʼn tyd lank die narratiewe fokus, of die fokus van die karakters of die lesers, in die rigting van so ʼn voorwerp laat verskuif. Vir Cunningham (2007) is die moment van ekfrasis dan een van intertekstuele of intermediale oorvleueling of vervaging; sy gaan selfs so ver om dit ʼn sinestetiese bloedvermenging (“synaesthetic miscegenating”) te noem.

Pienaar (2013:596) noem ekfrasis in die literatuur “… response op skilderye en ander volledig-geskepte visuele vorme”, maar vir hom is die uiteindelike produk “die onafhanklike gedig, geskei van die ekfrastiese voorwerp, as embleem van beide”. Vir hom “… neem [dit] die plek in van die voorwerp wat beskryf word, sodat die voorwerp heeltemal wegval; trouens, die aanwesigheid van die voorwerp kan self hinderlik wees vir die volle genieting van ekfrasis” (Pienaar 2013:597).

Ek het reeds verwys na die besluit deur die digter om skildery en gedig telkens naas mekaar te stel. Wat hierdie twee bundels egter des te meer uniek maak, is die feit dat daar telkens ook ná die plasing van die oorspronklike Afrikaanse gedig, ʼn vertaling daarvan in Nederlands aangebied word.

Onmiddellik wonder die leser dus oor die netwerk van verhoudinge wat deur hierdie strategie tot stand kom. Is die verhouding tussen die skildery en die Afrikaanse gedig een van intermediale of intersemiotiese vertaling? En wat is die verhouding tussen die Afrikaanse en die Nederlandse tekste – is eersgenoemde die bronteks en laasgenoemde die doelteks?

In ʼn onderhoud met Louis Esterhuizen op Versindaba gee die digter iets weer van haar motivering met die skryf van hierdie beeldgedigte. Sy sien die mens se onvermoeide strewe tot nuwe sinmaakaksies as iets wesenliks (iets wat tot die “wese” van die mens behoort “soos wat pronk behoort tot die wese van ’n volstruis”), maar sy gaan verder en stel voor dat dit dalk eerder om verleiding gaan – dat bepaalde kunswerke om herhaling in ander media vra. Overgesetsynde beteken dit dat sekere kunswerke juis nié oor verleidingskrag beskik nie.

Van Niekerk beskryf die tekswording na aanleiding van die visuele kunswerk as ʼn “’vertaling’ van die semiotiese struktuur (tekensisteem) van een medium (die van visuele beelde) na die tekens van ’n ander medium (van geskrewe taal)”. Vir haar is visuele kunswerke in ʼn realistiese styl die maklikste “vertaalbaar”, terwyl meer abstrakte beelde die “vertaler” mag verlei om byvoorbeeld te ekspliseer – iets wat verantwoordelik is vir die siening van vertaling as ʼn vorm van kritiek of kommentaar (in die geval van literêre vertaling uit die bron- in die doeltaal).

Dit is op hierdie punt dat die leser spesifiek begin nadink en wonder of ʼn beeldgedig dan slegs ʼn intersemiotiese of intermediale vertaling van die kunswerk is (dus die blote beskrywing van die beeld in woorde), en of dit ook behels dat elemente bygevoeg word, soos byvoorbeeld kommentaar of selfs ʼn fiktiewe rekonstruksie van die skepping van die werk? Cunningham (2007) noem egter dat kommentaar – naas beskrywing – in der waarheid ʼn norm in die Westerse tradisie van ekfrastiese kuns geword het, soos byvoorbeeld gesien word in Auden se bekende beeldgedig “Musée des Beaux Arts” na aanleiding van Breughel se skildery van Ikarus, waarin kommentaar spesifiek gevind word wanneer die digter hom soos volg uitlaat:

About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along […]

Van Niekerk self noem dan dat daar verskillende strategieë is wat deur die ekfrastiese digter gevolg kan word: die skilder kan direk aangespreek word; die kunsvoorwerp kan aangespreek, beskryf of selfs uitgelê word; en die beelddigter kan ʼn selfondersoek loods na aanleiding van sy/haar beskouing daarvan. Wat veral in beide bundels gebeur, is dat die betrokke skilder meermale aangespreek word (’n korpusstudie sou hoogs waarskynlik op ʼn hoë frekwensie van die woord “jy” kon wys), maar tog is die gedigte konsekwent veel meer as slegs ʼn beskrywing daarvan in woorde – dit is met ander woorde méér as ʼn intersemiotiese of intermediale vertaling in die streng sin van die woord, soos die digter se kommentaar of rekonstruksie van die skilder se handelinge van getuig. Dít is veel eerder vertaling in die ruimer sin van die woord, oftewel waar inligting bygevoeg kan word, soos teoreties as vertaalstrategie verwoord deur Anthony Pym (2016) wat dit onder die oorkoepelende strategie van verandering van inhoud tuisbring.

Die verhouding tussen die Afrikaanse en Nederlandse weergawes is besonder interessant: Van Niekerk wys uit dat die Nederlandse weergawes die gevolg is van vertaling uit Afrikaans, maar dat die Afrikaanse weergawes dan weer aangepas is na aanleiding van die Nederlandse vertalings. Hierdie toedrag van sake hou myns insiens verband met die siening van vertaling as reis (soos spesifiek deur Breyten Breytenbach [2009] aangeteken): “Vertaling, om oor te gaan van die een taal in ’n ander, is ook ’n reis. Die landskap verander, winde met die reuke van onbekende groei waai soos nuus oor die hoogland na laerliggende valleie, jou skaduwee verskiet, die lied bly ’n wisseltong tussen bekend en onbekend.” In lyn met Breytenbach se siening van vertaling as reis, kan die vertaler dan ook soms (en heel moontlik veral in die geval van selfvertaling van literêre tekste) gesien word ’n optekenaar of skriba van ’n spesifieke proses van tekstualiteit – een wat voorlopig dalk as “verkenning” of “ontdekking” bestempel kan word, eerder as die meganistiese omsetter uit een taal in ʼn ander. Met ander woorde, die teks volg moontlik sy eie reis in die beweging tussen twee tale, en nuwe eggo’s en assosiasies word padlangs ontdek. Dit is moontlik hierdie soort nuwe ontdekkings (en dus ook vondste) wat die aanpassing van die oorspronklike Afrikaanse bronteks genoodsaak het, en dus die hele nosie van bron- en doelteks problematiseer. Toekomstige studies oor literêre vertaling sou gerus ondersoek hierna kon instel.

III

Wanneer die twee bundels elk as ʼn geheel beskou word (maar dan moet die leser sekerlik ook die besondere sterk intertekstuele bande tussen hulle erken, wat beslis ook ʼn eiesoortigheid aan hierdie tweeluik [?] verleen), is dit duidelik dat daar besondere meelewing en toewyding van die digter uitgegaan het tydens die skeppingsproses. Die leser behoort te ervaar dat die lees van die gedigte in die besonder verryk word deur die jukstaposisie met die visuele beeld, en behoort na dese ten minste te kan nadink oor die spesifieke verleidingskrag van die bepaalde skilderye.

ʼn Aspek wat tog genoem behoort te word, en dan spesifiek omdat dit moontlik die potensiaal het om ʼn fenomenale oeuvre te skaad, is die neiging wat daar soms is na ʼn té veel, en dan dikwels aan beskrywing, soos byvoorbeeld in “Hierdie kerkuil vlieg …” (In die stille agterkamer, p.15) gesien word. Hierdie neiging word sigbaar wanneer ʼn gedig soos dié, en enkele ander (waaronder “Geen valkenier”, p.27, en “ʼn Uil kyk slegs na binne …”, p.23 in dieselfde bundel) teenoor van die eenvoudiger verse (soos die baie netjiese en gevatte “Die uitlê van ʼn dooie vleer …”, p.43) geplaas word. Laasgenoemde beïndruk juis deur die helder formulering, wat júís ondersteunend werk ten opsigte van die nuwe nuanses wat toegevoeg word:

Die uitlê van ʼn dooie vleer is ʼn soort

heiligskennis, die hande kan nie oor die bors

gevou, maar moet met uitgestrekte vingerspeke

die sambrele vlug onthou. Onvroom is die gespreide

stand van agterbene en met die kennebak so uitgeklop

na bo gerig is die ganse byt- en suiedele van die bek volledig

buite die gesig. Koddig, die klein muiselyf so op sy rug

met duime van die dwarsbalk losgehaak en opgetrek

van punt tot punt – ʼn studie wat klein oormoed

eggo? Iets van die spektakel en die val

van Ikarus? Is dáárvoor nog die ore

so ootmoediglik gespits?

Uiteindelik is die leeservaring een van plesier en verryking, ten spyte van die enkele instansies waar die digter moontlik deur haar eie talent verlei is tot ʼn soms “oorborduurde meubelstuk” (“ Uil kyk slegs na binne …” ).

Albei bundels is lieflik uitgegee deur Human en Rousseau, met meer as keurige bladontwerp en tipografie.

Bronnelys

Breytenbach, B. 2009. oorblyfsel / voice over. Kaapstad: Human & Rousseau.

Cunningham, V. 2007. Why Ekphrasis? Classical Philology 102(1):67-71.

Pienaar, H. 2013. Die fotogedig: ʼn Teoretiese onderbou. LitNet Akademies 10(3):576-606.

Pym, A. 2016. Translation solutions for many languages: Histories of a flawed dream. Londen: Bloomsbury.

Van Niekerk, M. 2018. Onderhoud met Marlene van Niekerk. Versindaba. Beskikbaar:   https://versindaba.co.za/2018/01/15/onderhoud-met-marlene-van-niekerk-in-die-stille-agterkamer-gesant-van-die-mispels/ [2018, 2 Februarie].