Yves T’Sjoen Lees maar, er staat meer dan de tekst (8) Eva Gerlach

De kracht van verlamming. Eva Gerlach en de beeldende kunst

 

Eva Gerlach

Eva Gerlach

 

In 1988 publiceerde Eva Gerlach de dichtbundel De kracht van verlamming. Zowel op het voorplat van deze uitgave (met een foto van de Franse fotograaf Willy Ronis) als op de titelpagina staat het woord ‘verlamming’ romein afgedrukt, in tegenstelling tot de andere (gecursiveerde) delen van de woordgroep. Het titelgedicht staat prominent vooraan in de bundel en krijgt aldus programmatische waarde (of toch minstens extra nadruk). Daarenboven heeft de auteur dit gedicht, naast vier andere, geselecteerd voor de verzamelbundel Voorlopig verblijf 1979-1990 (1999). Daarin is het op de accenten na (‘een’ > ‘één’) ongewijzigd overgenomen, ofschoon ‘[e]en aantal van de gedichten in deze bundel […] kleinere of grotere wijzigingen [heeft] ondergaan’. Ook de compositie onderging verschuivingen. Een variantenonderzoek levert releverende bevindingen op over de compositiemethodiek die Eva Gerlach in haar bundelpublicaties aanwendt. In dit opstel onderzoek ik evenwel niet de tekstwijzigingen in verschillende drukken van gedichten(reeksen), maar wel de betekenissen die kunnen worden toegekend aan het gebruik van peritekstuele elementen. De geïmpliceerde nadruk op ‘verlamming’ heeft poëticale relevantie. Eva Gerlach is zoals bekend gefascineerd door waarneming en de wijze waarop het waargenomene altijd weer andere vormen aanneemt. Plastische kunst en fotografie spelen in haar dichtwerk een belangrijke rol. Observeren is voor Gerlach onlosmakelijk verbonden met de processen van stollen en verdwijnen. Een centraal thema in de gedichten is het opslaan van wat is waargenomen, in het geheugen, op een doek of in een foto, en hoe het waargenomene niets anders kan dan vervluchtigen. In de memorie ondergaat het object van de observatie een continue metamorfose. Door de tijd en de omstandigheden wordt de waarneming onherstelbaar vervormd. Ze kan onmogelijk worden vastgehouden, evenmin in de foto, in het schilderij of in het gedicht. Dat is wat Gerlach ‘de kracht van verlamming’ heeft genoemd. Onze kijk op de werkelijkheid ‘als vreemde plaats’ (zoals omschreven in de prozabundel Losse bedrading, 2003) is aan beeldbepalende verschuivingen onderhevig. Beelden zijn vergankelijk, tot ze uiteindelijk aangetast door verlammingverschijnselen (en omvormingen of deformaties) verdwijnen. Wat we zien verdwijnt. Gerlach heeft het in de titel van een latere bundel over de waarneming van ‘wat zoek raakt’ (1994).

Gerlach en Dukat - Alles is werkelijk hier

Gerlach en Dukat - Alles is werkelijk hier

Gerlach en Aartsen - Jaagpad

Gerlach en Aartsen - Jaagpad

De verwondering over de waargenomen werkelijkheid heeft zij niet alleen in het scheppend werk (poëzie en kort proza) vormgegeven. Gerlach werkte samen met een fotograaf en een plastisch kunstenaar. Niet toevallig reflecteren deze kunstenaars evenzeer over de waarneming en de vormgeving van het (momentane) beeld. Voor Alles is werkelijk hier (1997) werkte Gerlach samen met de Moravische fotograaf Vojta Dukát. Bij de zwart-wit foto’s van Dukát componeerde zij een reeks gedichten, die bij uitstek geen illustraties bij de teksten willen zijn (of andersom). Ook bij (reproducties van) aquarellen en olieverfschilderijen van de Nederlandse graficus, schilder en beeldhouwer Marianne Aartsen, in Jaagpad (2003), schreef zij een reeks gedichten. Eerder al, in 2000, verscheen in de reeks ‘Zwarte reeks’ (Herik) een coproductie van Aartsen en Gerlach onder de titel Solstitium (ter gelegenheid van de uitreiking van de P.C. Hooftprijs aan Eva Gerlach). Beide bundels, Alles is werkelijk hier en Jaagpad,  maken deel uit van het poëtische oeuvre. Gerlach liet zich inspireren door of voelde veeleer verwantschap met de wijze waarop Aartsen en Dukát hun visie op de werkelijkheid gestalte hebben gegeven. De observatie (of de beleving) van de picturale en fotografische kunst gaf aanleiding tot het schrijven van deze gedichten.

Het amalgaam aan periteksten dat Gerlach en beide kunstenaars in de respectieve bundels opnamen, bepalen in hoge mate de manier waarop we deze multidisciplinaire artistieke projecten, en meer in het bijzonder de compositie van Gerlachs poëzie, kunnen bekijken. Het artefact is weliswaar een eindproduct van de (in dit geval gezamenlijke) creatieve arbeid, toch kunnen ook semantische (en dus niet alleen materiële) sporen van het productieproces in het onderzoek naar het kunstwerk worden betrokken. In de Franse critique génétique worden hypothesen geformuleerd over het scheppingsproces en de mogelijke betekenissen daarvan. Dat proces wordt in vijf stadia onderverdeeld (de precompositionele en de compositionele fase, de fase van prepublicatie, publicatie en postpublicatie). Dirk van Hulle wees er in De kladbewaarders (2007) al op dat de eerste drie fasen, dus met inbegrip van de voorpublicatie in een periodiek of in een bibliofiele editie, door de Franse tekstgenetici tot de ‘avant-texte’ worden gerekend. Mijns inziens kan de auteursintentionele keuze voor de opname van een selectie periteksten – bijvoorbeeld motto’s bij afzonderlijke gedichten, gedichtenreeksen, cycli of de hele bundel – ook in die voorbereidingsfase zijn ontstaan en kunnen deze sporen van de tekstgenese als onderdeel van de ‘avant-texte’ worden beschouwd. Tekstelementen die volgens Genettes typologie weliswaar periteksten kunnen worden genoemd, maar die uiteindelijk deel gaan uitmaken van de tekst zelf (in de fase van (post)publicatie). In deze casus onderzoek ik enkele van deze specifieke tekstelementen en de wijze waarop ze bijdragen tot een verdieping van de thematiek van Gerlachs gedichten.

Naast de biografische gegevens die op de binnenflappen van de papieren bandomslagen en op de eerste pagina’s van Alles is werkelijk hier zijn afgedrukt, met inbegrip van een korte zelfimpressie van Vojta Dukát (‘Dukát over Dukát’), omvat de bundeluitgave eenentwintig gedichten en evenveel foto’s. De fotografische afdrukken zijn op de linkerpagina gezet, Gerlachs gedicht staat op de tegenoverliggende pagina. Elk gedicht vermeldt naast de titel (telkens een toponiem) tussen vierkante haken een jaartal. Deze elementen maken deel uit van de tekst. De aantekeningen waarmee de bundel afsluit, kunnen volgens Genettes begripsomschrijving als peritekstueel worden omschreven. Bij twee gedichten nam de dichter een annotatie op, met name ‘S. Bartolomeu do Mar [1977]’ en ‘Polen [1982]’. Het citaat ’de geest schuilt in het tastbare’ in het eerste gedicht wordt toegewezen aan Arthur Miller (ontleend aan een interview); de eerste vier regels van het tweede geannoteerde gedicht ‘zijn gebaseerd op Melchior de Wolff: De Osip Mandelsjtam van de fotografie, voordracht gehouden ter gelegenheid van de uitreiking van de Capi-Lux Alblasprijs 1997’. Beide aantekeningen lijken op het eerste gezicht uitsluitend een encyclopedische respectievelijk anekdotische relevantie te hebben: een gebruikt citaat wordt toegewezen aan een bekend Amerikaans toneelauteur en vier versregels zijn naar Gerlachs eigen zeggen geïnspireerd door een toespraak over (als modernistisch omschreven) fotografie. Het is an sich niet opmerkelijk dat Gerlach aantekeningen opneemt bij de bundelpublicatie van haar poëzie. Zo zijn bijvoorbeeld ook in De kracht van verlamming, in Wat zoekraakt en ook in Situaties (2006) telkens bibliografische gegevens vermeld: vertalingen uit Dantes Inferno, ontleningen aan John Donne en Max Frisch, versregels die putten uit de Grote Winkler Prins of woordverklaringen (‘Polyp’ in Wat zoekraakt en ‘Ars oblivionis’ in Situaties), en citaten uit T.S. Eliots Four Quartets en Paul Valéry’s De macht van de afwezigheid. Ook opdrachtgedichten (en hun concrete aanleiding) worden als dusdanig geregistreerd. De reeks ‘Grote fuga’ is in opdracht geschreven; de titel refereert aan Beethovens Grosse Fuge. Dat periteksten kunnen inwerken op een lezing van Gerlachs gedichten mag duidelijk zijn. De toelichtingen bieden immers méér dan een schijnbaar lukraak samengesteld lijstje van erudiete referenties. De selectie biedt op een expliciete manier inzage in de literaire en andere bronnen die Gerlach weten te boeien, waar ze affiniteit mee vertoont of waaraan zij haar pen (of blik) heeft gescherpt, en waarvan een impact merkbaar is in de respectievelijke teksten. Dat zij heeft geoordeeld de verwijzingen effectief op te nemen achterin de bundels, waar andere dichters bijvoorbeeld geen toelichting verstrekken, zegt de lezer iets over de betekenis die de auteur wenst toe te kennen aan dergelijke bronnenopgaven. De reminiscenties bieden in ieder geval de gelegenheid de vermelde bronnen op te zoeken. Ze laten de ijverige lezer toe de (eigenzinnige) wijze waarop Gerlach deze bronnen heeft geregistreerd, geselecteerd en eventueel van commentaar voorzien  in een zinvol verband te plaatsen met betrekking tot het zingevingsproces van de gedichten. Wat de toelichtingen in ieder geval aangeven, is dat Gerlach vanuit een veelzijdige belangstelling schrijft en bewust de verschillende literaire en niet-literaire bronnen tot onderdeel van haar boek maakt. Een bibliografische appendix kan natuurlijk worden beschouwd als een tegemoetkoming aan het lezerspubliek. Echter, datzelfde publiek kan zelf ‘polyp’ in een verklarend woordenboek opzoeken of er de referenties aan Dante op naslaan. Dat zij voor explicitering van bronnen opteerde, geeft aan dat de auteur wellicht toch nog iets anders heeft beoogd. Dat iets moet niet louter pragmatisch (of lezersgericht) worden ingevuld. De verzamelde bronnen reiken méér dan alleen een hand aan een weinig aandachtige, over citaten en ontleningen heen lezende lezer. Ze willen ook meer dan  louter aangeven dat de dichter zelf belezen is en voor het schrijven van een gedicht wel eens een woordenboek of een studieboek ter hand neemt. De referentiële vermeldingen (ook betreffende fotografie bijvoorbeeld) zijn alle teksten en dus talige constructies. Gerlachs gedichten zijn doorspekt met regels en woordgroepen die aan andere bronnen ontleend zijn. Dit zegt wellicht iets over de compositiemethode die aan de basis ligt van Gerlachs poëzie, waarvoor we aanwijzingen vinden in de verzamelde periteksten. De waarnemingsgedichten, geconcipieerd vanuit een averechtse kijk op de werkelijkheid, zijn alle associatief opgebouwd. Gerlachs formele preoccupatie, en dus de keuze voor de associatietechniek, is een manier om het vluchtende karakter maar ook de (per definitie) onvoltooide aard van de teksten scherp te stellen. Associërend wordt datgene wat is waargenomen in de loop van het gedicht telkens iets anders (de deformatie). De waarneming vervluchtigt tot het beeld in de witruimte na elke slotregel echt ophoudt (de verdwijning). De associatieve werkmethode laat toe intertekstuele verwijzingen in het fragmentarische tekstgeheel te integreren, waardoor uitspraken (of zienswijzen) van de vertelinstantie in Gerlachs gedichten geconfronteerd worden met of tenminste aangevuld worden door andere sporen van een registratie. Onze kijk op de dingen ondergaat onmiskenbaar transformaties, niet alleen door de tijd maar dus ook door de omstandigheden. Wat de ander ziet, en hoe het waargenomene in teksten, foto’s of op schilderijen is vastgelegd, vervormt voor de duur van het gedicht ook de kijk van de verteller in Gerlachs poëzie. De aantekeningen laten de auteur toe de inmenging van andere bronnen in de waarneming aanschouwelijk te maken. De blik wordt geleid en tal van factoren hebben in dat begeleidingsproces een (beeldbepalende, zo niet fixerende) stem. De periteksten laten ons toe inzage te verkrijgen in de manier waarop de observatie wordt gevormd. De keuze van Gerlach voor foto’s of tekeningen op het omslag van haar bundels preludeert al op de thematisering van de functies van het kijken in de poëzie.

Foto Willy Ronis

Foto Willy Ronis

Het kan vanzelfsprekend geen toeval zijn dat Gerlach met kunstenaars heeft samengewerkt in wier werk de waarneming en de idee van vergankelijkheid ook centraal staan. Vojta Dukát, zo luidt de flaptekst, ‘[laat] het mysterie van het ogenblik intact’ en hij is gebiologeerd door ‘een verdwijnende werkelijkheid’. Marianne Aartsen exposeerde beeldend werk in ‘Passages’ (Roermond, februari-juni 2003) – de titel alleen al wijst op het ‘vervluchtende’ karakter – en liet zich inspireren door drie verblijven in het West-Afrikaanse Mali. Bij de repro’s van Aartsens werk publiceerde Gerlach ook weer eenentwintig gedichten (‘Erotische voorstelling 2’ omvat twee genummerde luiken). Voorin de bundel Jaagpad worden de woorden ‘jaagpad’ en ‘jaagpaard’ verklaard (met Van Dale als bronvermelding). In deze bundelpublicatie is ook een motto opgenomen. Gerlach werkt wel vaker met motto’s die aan de gedichten voorafgaan: Verder geen leed (1979) heeft een Spaanstalig citaat van Quevedo en Dochter (1984) enkele regels van Thomas Blackburn.

 

 

 

 

Voor Een bed van mensenvlees (2003) haalde zij een fragment uit Het boek van de geheimen der alchemie van Khalid ibn-Jazid. Het motto in Jaagpad is ontleend aan de kort tevoren verschenen bundel Squarings (2003) van de Ierse dichter Seamus Heaney: ‘That day I’ll be in step with what escaped me’. Heaney’s reeks met achtenveertig genummerde gedichten – wellicht niet toevallig in het licht van deze casus – is uitgegeven samen met exact hetzelfde aantal tekeningen van Soll Le Witt. Het citaat sluit trouwens thematisch nauw aan bij de thema’s van stolling en vergankelijkheid in Gerlachs literaire werk. De gedichten zijn in taal gevatte waarnemingen, of beter: in verzen uitgedrukte sporen van Gerlachs observatie van Aartsens beeldend werk. De dichter is zich bewust van het idiosyncratische karakter van deze waarnemingen. De combinatie van beeldend werk en poëzie stelt de lezer in staat de waarneming van de taalkunstenaar en de wijze waarop de taal wordt aangewend om een interpretatie (een eigen waarneming) te verwoorden met elkaar te confronteren. De lezer ziet de dingen anders dan de schrijver, en hij kan op basis van de reproducties zijn waarneming confronteren met een zienswijze van de dichter. Op die manier, door de beeldbepalende rol van het perspectief te benadrukken, wordt een perpetuum mobile van steeds wisselende observaties en beelden in werking gesteld.

 

De samenwerking met andere kunstenaars, die resulteert in zogeheten crossmediale projecten (literatuur en schilderkunst, literatuur en fotografie), maakt Gerlachs poëzie uiteraard niet uniek. Zo thematiseren de gedichten van Willem van Toorn, een schrijver die net als Gerlach tot de mainstream van de Nederlandse poëzie wordt gerekend en een gelijkaardige helder geformuleerde anekdotiek hanteert, de waarneming van de werkelijkheid. Van Toorn componeert teksten als verdichte beschrijvingen van foto’s of grafische werken. In sommige gevallen worden die beeldende werken ook gereproduceerd in diens dichtbundels. Critici gewagen van gedichten als prenten of schilderwerken. Gerlach tracht echter niet zozeer de ondoorgrondelijkheid of de vervreemding van de werkelijkheid te vatten. Haar poëzie biedt een reflectie op de werking van de waarneming. Hoe wisselende perspectieven op de werkelijkheid andere inzichten opleveren. Hoe het waargenomene anders wordt verbeeld als de invalshoek – door de tijd – ander is. Hoe het geheugen het waargenomene steeds bijgekleurde invullingen geeft. Precies dat zogenaamde ‘vluchtende’ karakter van wat wordt geregistreerd, tracht zij formeel uit te drukken in haar poëzie. In de overtuiging dat ook taal moet verzaken aan haar vermeende conserverende functie. De inzet van aantekeningen is vanuit die optiek een strategisch aangewend semantisch middel om de kracht van de verlamming aanschouwelijk te maken. Objecten die blootstaan aan verlammingsverschijnselen staan keurig opgetekend achteraan de boekuitgaven, waar ze meer zijn dan een handvol handreikingen of verklaringsmodellen voor de gedichten zelf.

 

Eva Gerlach en Marianne Aartsen, Jaagpad. Glance-aside, Maastricht 2003.

Vojta Dukát en Eva Gerlach, Alles is werkelijk hier. De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen 1997.

Bookmark and Share

Comments are closed.

  •