Aspekte van Afrikaanse beeldpoësie van die twintigste eeu. #6
Johan van Wyk
DIE KERMIS (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
Na ‘n skildery van Henri Koerner, Vanity Fair
Ouma en oupa sit op die stoep.
Grashalms spruit skeenhoogte uit die perk.
By die bruggie oor die kanaal vang seuntjies
paddas met kwikbene
soos meisietjies s’n, die mallemeule groei
uit die berg. Vrouens pas rokke aan vir die begrafnis.
Wat is dit wat die oë tranerig maak?
Wat het jy gesien my man, kom terug na jou glasie,
jou sigaret en jou kaarte,
kom terug na my bed
waarbo die skildery met sneeuberge hang.
Henry Koerner, Vanity fair.
https://whitneymedia.org/assets/artwork/1595/48_2_cropped.jpeg
Die Amerikaanse skilder Henry Koerner (geb. 1915) het hoofsaaklik met twee van sy skilderye naam gemaak, naamlik Vanity Fair (1946) en The bride (1951). Koerner behoort tot die Amerikaanse ekspressioniste wat in die dertiger en veertiger jare in die Verenigde State naam gemaak het. Tot dié groep behoort skilders soos Alton Pickens, Hyman Bloom, Jack Levine en Ben Shahn. ‘n Kenmerk van hulle werk is die tipies ekspressionistiese vervorming of oordrywing en dikwels die sameparsing van die afgebeelde ruimte. In Koerner se Vanity Fair tree vervorming hoofsaaklik in deurdat Koerner gebruik maak van ‘n visoogperspektief, wat tot gevolg het dat die bonte gemeenskap bolvormig afgebeeld word asof mens in ‘n bolvormige spieël kyk, wat die indruk versterk dat die tafereel een groot mallemeule is wat sy beloop neem. Die beweging word as ’n uitdrukking gesien van die ou bekende vanitas-idee wat die ydelheid of sinloosheid van die bestaan beklemtoon het en wat in ’n menigte sestiende en sewetiende eeuse skilders onderwerp van hulle skilderye gemaak is.
Die interessante is dat die skildery óók bekend staan as The mirror of life, die lewenspieël, die beeld van die hele siklus van lewe en dood. John Ward (1989: 31) tipeer hierdie hele merkwaardige samevoeging van afsonderlike taferele van etende, dansende, vegtende, spelende en treurende mense as ‘n kernagtige voorstelling van “mankind’s history and perpetual condition” wat in sy struktuur laat dink aan laat Middeleeuse skilderye wat ook dikwels afsonderlike taferele tot ’n eenheid omskep het om ’n bepaalde idee tot uitdrukking te bring. Hier gaan dit om die ewige siklus of draaikolk van lewe en dood wat mens ook goed kan laat skakel met die tematiek van Koerner se tydgenoot, die Amerikaanse dramaturg Thornton Wilder in sy dramas Our Town en The skin of our teeth (1942).
Van Wyk se beeldgedig sluit goed by die idee van die sikliese beweging aan. Hy laat ons blik ook ronddwaal, beginnende met die “ouma en oupa” op die voorgrond van die doek. Van die ou mense laat hy die aandag verskuif na die linker onderste hoek van die skildery met die bruggie “waar seuntjies” paddas vang: van die een lewensekstreem na die ander. Vinnig neem die spreker ons dan na die mallemeule bo in die middel van die doek. Dat hy juis daarop die aandag vestig is betekenisvol. Die mallemeule is soos die sestiende eeuse “rad van fortuin”, wat op baie prente van die tyd voorkom, ‘n belangrike bekende simbool vir die wispelturigheid van die lot, die fortuna, wat sommige mense gelukkig maak en ander met die noodlot tref. So beland ons dan (daaronder) by die vrouens wat rokke aanpas “vir die begrafnis”, wat ná die lighartigheid van die kermis en die lewenslustige seuntjies, nou skielik die doodsmotief introduseer.
Die kringloop is voltooi wanneer ons na die regterkant van die skildery beweeg met ‘n interieur waar, in die agtergrond, ‘n kaal vrou op ‘n bed lê, terwyl “my man” by die venster staan en uitkyk na die bonte wêreld waarop die spreker ons aandag reeds gevestig het. Die vraag van vers 7 is dus dalk deur die vrou gestel hoewel ons geen sekerheid daaroor het nie. Die vraag van vers 8 (“wat het jy gesien my man”) is duidelik wel deur haar gestel en dit suggereer ook dat “my man” eintlik tot nou toe die fokalisator was en ons saam met hom gekyk het. Hy was dan ook die spreker van die verse, wat hierdie beeldgedig allokutief van genre maak, omdat een van die skildery se figure aan die woord gestel word.
Dit is ook die geval in die laaste paar verse van die gedig, waar die vrou aan die woord is. Sy lok haar man terug (“kom terug na jou glasie … kom terug na my bed”). Die doodsmotief van netnou word hier klaarblyklik gebalanseer met die erotiese motief – ook reeds aanwesig in “die kwikbene soos meisietjies s’n” (v. 4‑5) –, maar die omloop eindig met die verwysing na die “sneeuberge”, wat dan weer iets ysigs en doods bevat.
Dáár eindig die rondblik. Aangesien die man die fokalisator en spreker was, het dit eintlik ook by hom begin: by die liefdespaar en die sneeuberge en die lewe te midde van die dood. Die ewige kringloop van paddavissies tot begrafnisse word in Van Wyk se elfreëlige beeldgedig met effektiewe bondigheid opgeroep. Met ‘n minimum van middele bereik hy wat Koerner eintlik ook nagestreef het, naamlik “a maximum of time and space illusion with a minimum of actual space” (Koerner in Ward, 1989: 32‑33).
Johan van Wyk
Die voyeur (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
I’ve got nothing to say about the
human condition – Francis Bacon
‘n verskrikte Van Gogh
in die pad en die kwasstrepe
loop dwarsdeur hom
met sy hoed wat skaduwees maak
oor sy gesig verwilder geraam
tussen kaal bome en die hondsdoltande van sy skedel
knor
dit is ‘n obsessie met die lewe
‘n perverte spioenasie op die private
knor
in die visier
van die sleutelgat
‘n ou hond in ‘n hok
verwilder blootgestel
draf met sye skurend
teen die onsigbare draad
Van Gogh, De weg naar Tarascon met een wandelaar
Bacon, Study of a portrait of Van Gogh II
.jpg!Large.jpg){kind=link}
In plaas van ‘n verwysing na ‘n skildery is die ondertitel van hierdie gedig ‘n aanhaling van die moderne Engelse skilder Francis Bacon (1909-1992). Eintlik is die woorde ironies omdat Bacon met sy skilderwerk juis baie te sê het oor die “human condition”, veral oor die eksistensiële isolasie, angs, skynheiligheid, geweld, die afskuwelike, die verwoestende krag van die liefde en die instinktiewe bestaan of die driflewe van die moderne mens.
“Die voyeur” is duidelik in twee dele afgebaken, wat afsonderlike behandeling vereis. Deel een is gebaseer op Bacon se Study of a portrait of Van Gogh II (1957). Dié skildery vorm deel van ‘n reeks van ses studies wat Bacon aan Van Gogh gewy het. Dit is ‘n vry interpretasies van Van Gogh se skildery De weg naar Tarascon met een wandelaar (1888). In sy onderhoude met David Sylvester (1975) erken Bacon dat Van Gogh hom steeds gefassineer het, maar dat die selfportret van die wandelende skilder ook iets spookagtigs vir hom gehad het. Dit het dalk iets te doen gehad met die amper oordrewe skaduwee van die figuur op die pad. In sy herinterpretasie van dié werk val twee dinge sterk op: eerstens dat Bacon as ‘t ware ‘n negatief van die Van Gogh‑skildery gemaak het deur die figuur in sy Study in die omgekeerde rigting te laat loop, én dat die figuur by Bacon meer lyk op die skaduwee van Van Gogh se wandelaar as op die figuur self. Met dié benadering omskep Bacon sy model tot ‘n monsteragtige wese, ‘n soort spook. Dit word in Van Wyk se teks goed opgevang met die frase “verskrikte Van Gogh” (v. 1) en verder die verwysing na die gesig wat as “verwilder” bestempel word (v. 5), voorsien van “hondsdoltande” (v. 6). Ook die verwysing na die kwasstrepe wat “dwarsdeur hom” loop sluit aan by die idee van die spookagtige. Dié woorde skep die moontlikheid van twee verskillende interpretasies. Dit kan wees: die strepe loop dwarsdeur hom, wat dan, in ooreenstemming met Bacon se visie op die spookagtige wese van Van Gogh wys en beteken dat hy geen volume het nie. Die alternatief is dat bedoel word: van bo tot onder, wat dui op die skildertegniek wat Bacon inderdaad toegepas het om sy tweedimensionele figuur te skilder. John Russell (1979: 91) praat in dié verband van “a headlong streaking and smearing” en wys verder daarop dat Bacon danksy Van Gogh se later werk ‘n nuwe vryheid en uitbundigheid in sy werk ontwikkel het, wat veral deur die nuwe kleurrykdom van sy palet na vore gekom het.
Die raamwerk (“geraam”) waarvan in vers 5 sprake is, roep ook ‘n tipiese Bacon‑element op wat in baie van sy skilderye voorkom. Soos in die bespreking van “Vir Francis Bacon” al aan die lig gekom het, plaas Bacon sy figure dikwels in ‘n soort kou of omheining – ‘n grafiese soort parallel met Sartre se Huis clos. Die bedoeling in al die skilderye is skynbaar om die isolasie van die betrokke figure sterk te suggereer, ‘n effek waartoe die boomstamme op die doek, soos op Van Gogh se skildery, bydra. Bacon stel hom inderdaad “geraam tussen kaal bome” (v. 5‑6) voor, maar hy voeg nog meer omheinende strukture daaraan toe.
Deel twee van die gedig (verse 8‑12) verskuif die aandag van die spesifieke Bacon‑skildery na die estetika van die skilder, waaroor hy self in die onderhoude met Sylvester die een en ander gesê het. Die reël “dit is ‘n obsessie met die lewe” (v. 8) kan mens in verband bring met Van Gogh se obsessie met lewe en skilder, maar dit lyk eerder soos direkte vertaling van wat Bacon in ‘n onderhoud vir Sylvester (1975:63) gesê het, toe hy oor sy estetika gepraat het, naamlik “I think art is an obsession with life”.
Die volgende vier verse weerspieël ook visies op Bacon se kuns, maar dis nie spesifiek in sy eie woorde gestel nie. Die “perverte spioenasie” (…) in die visier van die sleutelgat” skakel met (en verduidelik) die titel van die gedig: die voyeur. Op die voyeuristiese tendens van Bacon se kuns is veral deur Lorenza Trucchi (1975: 2) beklemtoon: “Bacon’s relation to his subject is that of a voyeur. He catches his figures in the act, takes them by surprise, naked and innocent, in the fulness of their instinctual lives…” Michel Leiris (1984: 19) neem dit nog verder en merk op dat Bacon die toeskouer self ‘n voyeur maak. Ons kyk by hom inderdaad dikwels na die “private knor” van mense, die “private feelings” soos Bacon self sê (Sylvester 1975:46), die intiemste dade waartoe mense instinktief oorgaan: enigiets van ontlasting tot paring. Bacon se figure lewe hulle eie knorrende bestaan, onaangeraak deur die metafisiese dimensie van die bestaan. Hulle tree suiwer instinktief op. “Like animals and primitive beings” sê Trucchi (1975: 4) tereg. Bacon is inderdaad lief vir diere en het ook ‘n aantal geskilder: ‘n paar ape, bulle, olifante, honde en selfs ‘n sfinks. Dié vorm almal deel van sy wêreld van die instinktiewe en van basiese emosies soos angs, eensaamheid, seksdrang, geweld, ens. Selfs Bacon se Van Gogh‑figuur is eintlik verdierlik. Dis ‘n gedrog wat tegelykertyd iets van ‘n dier én van ‘n mens het.
Dit bring ons by die laaste deel (v. 13‑16) van Van Wyk se gedig wat juis oor ‘n dier, “‘n ou hond in ‘n hok gaan”. Weer skep die teks vraagtekens oor sy betekenis. Die moontlikheid is daar dat dit hier oor Bacon se visie op ‘n verdierlikte Van Gogh gaan: die idee van verwildering wat ons ook in verse 5 en 6 gehad het, word hier in vers 14 weer opgeneem. Of dink Van Wyk hier aan een van Bacon se hondeskilderye, byvoorbeeld Dog (1952) of Man with dog (1953)? Of aan die een sowel as die ander want by Bacon is mense en diere soms moeilik van mekaar te onderskei (sien Head I, 1948; Head II, 1949; Study for nude, 1951). Die grotesk vervormde en verwilderde wesens met hulle skrikwekkende voorkoms, lewe in hulle eie hok, weerhou deur drade en omheinings wat net deur die skilder sigbaar is (v. 16).
Van Wyk se interpunksielose en opsetlik los gestruktureerde gedig roep iets van die geobsedeerde en hallusinerende wêreld van Bacon op, maar tog is dit opvallend dat hy dit net doen aan die hand van die relatief vroeë werk (1952‑1957) van Bacon. Hy laat die “perverte spioenasie” van talle erotiese binnehuistonele heeltemal onvermeld. Miskien is dit die oorblyfsel van ‘n latente puriteinsheid.
Johan van Wyk
DIE ELEKTRIESE STOEL (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
Na ‘n werk van Andy Warhol
Sentraal voor die skerm
die stoel,
geïsoleer.
Soms kom hier ‘n man sit.
‘n Haarkapper laat warm lug
soos ‘n wit mantel oor sy skouers
val.
Muise skarrel weg van sy geboeide voete.
Warhol, Electric chair
https://uploads3.wikiart.org/images/andy-warhol/early-electric-chair.jpg!Large.jpg
In die loop van die sestigerjare het die Amerikaanse Pop‑kunstenaar Andy Warhol (1928‑1987), ‘n reeks syskerms geproduseer wat almal op dieselfde foto van die elektriese stoel in die berugte Sing‑Sing gevangenis gebaseer is. Op ‘n wyse wat tipies vir hom was, het hy die motief in verskillende kleure verwerk en op sommige van die skerms een of soms soveel soos vyftien keer langs en onder mekaar in een blok afgedruk. Hy het hulle titels gegee soos Silver disaster (1963), Lavender disaster (1963), Blue electric chair (1963), Little electric chair (1965) en Big electric chair (1967), Electric chairs (1971). In die twee werke van 1965 en 1967 kom die elektriese stoel slegs een keer voor en dis moontlik dat Van Wyk een van die twee werke voor oë gehad het toe hy sy “Die elektriese stoel” geskryf het. Die hele reeks behoort tot Warhol se sogenaamde “disaster series” wat almal dood‑ of geweldtonele voorstel: motorongelukke, rasserelle, selfmoorde, begrafnisse, ensovoort. Die reeks vorm die teëhangers van werke wat met dieselfde tegniek beroemde filmsterre (Marilyn Monroe, Liz Taylor, ens.) afbeeld. Dit was volgens hom die “glittering alternative” van die eerste reeks en albei saam het hy as die dialektiese ekstreme (verlokking en dood) gesien wat mekaar uitskakel en, volgens P.S. Smith (1986: 127), ‘n “silent synthesis” uitbeeld. Warhol het beide reekse inderdaad ” the synthesis of nothingness” genoem, die sintese van die niks. In die rampreeks ontneem hy die dood dan ook sy mistieke kwaliteite en vervlak dit tot iets wat maar net gebeur.
Dieselfde koel registrerende benadering van sy artistieke onderwerp kry ons ook by Van Wyk in sy “Die elektriese stoel”, wat begin met ‘n nominale sin, verdeel oor drie versreëls. “Skerm” in vers 1 dui hier nie net op die afskorting of muur agter die berugte stoel nie. Dit roep ook ‘n verband met Warhol se kunsmedium, die syskerm, op. In die volgende twee kort reëls, (“die stoel,/ geïsoleer”) val die opsetlike skeiding of isolasie van die begrippe op, wat natuurlik ikonies die isolasie‑idee moet oordra.
Wat daarna volg kom weer, soos in sommige van die ander beeldgedigte, voort uit die digterlike verbeelding. Eintlik druk hy uit wat Warhol suggereer: “Soms kom hier ‘n man sit”. Die vraag is dan hoe ons die “haarkapper” en die “wit mantel” moet interpreteer. Dit lyk amper asof dit voortkom uit ʼn sardoniese geestesprong: die afstand tussen ‘n elektriese stoel en ‘n haarkapperstoel is natuurlik nie so groot nie. Die idee van die wit mantel wat in dié konteks pas, is moontlik geïnspireer deur die wit ligkol op die elektriese stoel, die vloer en die muur daaragter. Dié kol kontrasteer met die donkerte van die res van die kamer en lyk (veral in Warhol se Silver disaster) soos ‘n “wit mantel”. Of is die haarkapper dalk bedoel as personifikasie van die dood? Dit sluit dan aan by die “wit mantel”: wit is ‘n bekende simbool van die dood, terwyl die mantel ‘n kledingstuk is wat jou, soos ‘n sluier, afsny van die wêreld, presies soos dit ook die geval is met ‘n ter dood veroordeelde. Nog ‘n ander moontlikheid is dat Van Wyk hier aan die hand van sy assosiatiewe denke van die een stoel na die ander soort stoel oorspring om met ‘n dosis sinisme wat verwant is met Warhol s’n, die eerste stoel te trivialiseer.
Soos C.S. Reinecke (1991: 218) tereg beweer, staan verse 3 en 7 met hulle alleenstaande woorde uit om die gedig se kernidee, die van isolasie en eensame val of dood, ikonies te onderstreep. Tog neem dié en ander genoemde kwaliteite nie die indruk weg dat Van Wyk meer van hierdie gedig by ‘n Warhol‑prent kon gemaak het nie. In heelwat opsigte vorm dit die swak skakel in hierdie krans beeldgedigte, wat jammer is, aangesien hierdie gedig heel waarskynlik die enigste is oor ‘n elektriese stoel in die Afrikaanse en Nederlandse letterkunde.
Johan van Wyk
PORTRAIT OF AN ARTIST, POOL
WITH TWO FIGURES (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
‘n Skildery van David Hockney
Deur gekraakte water vin
die swemmer met wierende hare
en hande. Die wortels
van lig bars die water.
Die man op die swembadrand
se skaduwee wieg.
Die voet van die swemmer skop
teen die lig wat oor hom rank
en oor die water sprei
soos ‘n net.
Ingedagte
wier die swemmer
in die lignet.
David Hockney, Portrait of an artist, pool with two figures
https://upload.wikimedia.org/
Van Wyk se teks dwing ons inderdaad om veral na sy swemmer te kyk. Van die vyf sinne waaruit hierdie gedig bestaan, het drie die swemmer as onderwerp, terwyl een oor die lig handel (v. 3b en 4) en een oor die man wat op die rand staan (v. 5‑6). Dit val op dat in sinne waarin sprake is van die swemmer, ook steeds iets van die lig gesê word, wat dus beteken dat daar in die geheel in vier van die vyf sinne na die ligeffek verwys word. In al vyf is ook een of ander beweging ter sprake, selfs in die een oor die man aan die rand wie “se skaduwee wieg” (v. 6). Lig en beweging is dus die essensiële motiewe in die gedig, wat die leser laat besef dat hier ‘n duidelik doelbewuste – en geslaagde – vorm van transposisietegniek toegepas is. Van Wyk skep sodoende effektiewe aansluitingspunte by Hockney se skildery.
In dié werk waarin die uiterstes van natuur en kultuur sentraal staan, vorm die statiese en eerder louter dekoratiewe natuurtafereel en die stilstaande figuur aan die rand, ‘n kontras wat des te meer aandag vestig op die beweeglike water en die swemmer. Dat Hockney die beweging en ligeffekte so belangrik gevind het, blyk uit die feit dat hy nie tevrede was met die talle fotografiese weergawes wat hy self van die ligpatrone gemaak het nie. Hy het hulle selfs “quite unrealistic” gevind en was daarvan oortuig dat mens hulle “closer to the experience of seeing” kan skilder (Hockney in Livingstone 1981: 144).
Die wyse waarop Van Wyk beweging en lig met mekaar integreer en deur ‘n proses van assosiasies verryk, is briljant. Ons sien dit onmiddellik in die besondere adjektief “gekraakte” wat, soos gesê, natuurlik in die eerste plek na die ligpatrone van die bewegende water verwys. Daarby roep dit ook assosiasies op met die fyn verniskrakies of krakeluur van ou olieverfskilderye en wat tot gevolg het dat die onderwerp, soos hier, as ‘t ware gekraak lyk of in ‘n net vasgevange sit. “Vin” vir swem is ook nie juis gewoon nie, maar dis ‘n goed gepaste beweegwoord wat die idee van vinnigheid oordra. Dit sluit ook aan by ander woorde uit die watersfeer in hierdie teks, soos “wierende” (v.2), “net” (v. 10) en “wier” (v. 12).
Die kraakbegrip van vers 1 word in verse 3‑4 gedinamiseer, sodat die motief van die organiese geïntroduseer word: “wortels van lig” laat die water bars. Dit “rank” dan oor die swemmer met die gevolg dat dit soos ‘n net “oor die water sprei” (v.9). Die einde van die proses van organies‑word is dat die swemmer in die lignet “wier”, asof hy self ‘n deel van die natuurfenomeen geword het: kultuur en natuur het nou tot ‘n eenheid versmelt. C. Knight (in Tuchman & Barron, 1988: 38) tipeer hom as “an amoebic figure (…) adrift in a beautiful yet alien realm”. Die bewegende swemmer en die bewegende lig raak, soos dit die geval is in die Hockney‑skildery, as ‘t ware verstrengel tot ‘n eenheid: die natuurterme is beslis ‘n effektiewe middel om die verstrengeling in die lewende en beweeglike “lignet” te beskryf. Opvallend ook hoe bepaalde isotopieë soos ‘n net dwarsdeur die gedig rank: byvoorbeeld die natuurreeks “vin”, “wierende”, “wortels”, “rank” en “wier”, wat aan die een kant beweging suggereer, maar ook effektief as beeldspraak vir die ligspel gebruik word. Dit staan parallel met die monosillabiese werkwoordreeks “vin”, “bars”, “wieg”, “rank”, sprei”, “wier”, wat ook een en al aksie suggereer.
Soos Portrait of an artist … algemeen as die beste werk uit Hockney se naturalistiese periode geld, kan Van Wyk se digterlike transposisie ook as een van sy meesterstukke in die genre beskou word. Brink (1978: 14) het al lank gelede hierdie transposisie “‘n skitterende gedig” genoem en dit as een van Van Wyk se beste sogenaamde kykverse bestempel (“verse waarin die kykaksie dwingend en bepalend word”). Mens kan hier nog byvoeg dat die gedig ook op subtiele wyse met sy prosodiese middele (veral ritme en klank) werk. Die golwende, selfs deinende, ritme van hierdie verse met hulle effektiewe enjambemente, sal enige leser tref. Daarby val die groot hoeveelheid bilabiale klanke op (water, vin, wierende, wortels, ens.), veral in die eerste helfte van die gedig. Taalmiddele en beeldspraak word hier op ongeëwenaarde wyse gebruik om ‘n beeldgedig te skep, wat ongetwyfeld tot die hoogtepunte in die genre by Van Wyk behoort. Stephan Bouwer se “By ‘n skildery van David Hockney. Vir Johan van Wyk” (Portrette, private dele & kanttekeninge, p. 40), wat klaarblyklik ook met hierdie gedig in gedagte geskryf is, bereik nie dieselfde hoogtes nie, maar voeg tog ‘n interessante dimensie toe met die suggestie van die homoërotiese belangstelling van Hockney (self ‘n uitgesproke homoseksueel) se “krel in die pienk baadjie” op die bogenoemde skildery.
Johan van Wyk
BOESMANS TEKEN PYLSKERP (Uit Heldedade kom nie dikwels voor nie, 1978)
Boesmans teken pyl‑
skerp teen grotmure die bokke
van hulle drome. In die Rococo
lê fisante en hase
aan die voete van die jagter
wie se oë belig
- Die plaasvolk
van Velazquez lig
die elmboog.
By die Bacchus‑fees van Titiaan
vier die wellustigheid
van ‘n beskawing
hoogty. Die oomblik
smelt in my mond. Die gekruisigde os
bly steek in ‘n mens se gedagtes
soos die hoeke van Rembrandt se oë.
‘n Gans se slank nek
hang uit die skottel
op die voorgrond van ‘n skildery
asof dit die verlede van die arm ou vrou
in die agtergrond
in die gedrang wil bring. Hoerig
in die karkasse
van Kokoschka en Soutine
en die reaksie van die haas
van Beuys bly ‘n duim op die mond.
Miskien is die selfkastyding
van Rudolf Schwarzkogler
die enigste verset teen massaproduksie,
maar die sjokolades van Oldenburg
en die coke van Wesselman
bly ‘n herhaling
van “Gee ons vandag ons daaglikse brood.”
“Boesmans teken pylskerp”, wat die sluitstuk van die hele reeks vorm, wek die gevoel dat daar nou ‘n kringloop voltooi is. Heelwat elemente in die teks maak ons bewus van die openingsgedig waarin ‘n ek‑spreker, die “seremoniemeester”, sy buiging maak voor sy gevangenes, wat in verf gestol het en “nooit ongemaklik raak van die houding waarin julle gevange geneem is” nie. Soos dáár kry ons in die finale gedig ook ‘n kaleidoskopiese visie op ‘n paar eeue se kunswerke en ons het hier dus ook met ‘n kumulatiewe beeldgedig te doen. In hierdie gedig is die oorblik egter veel ruimer as in die openingsgedig: dit strek van ‘n vorm van primitiewe oerkuns tot Amerikaanse “pop art”, maar soos in die eerste gedig van die siklus, gaan dit hier eintlik ook oor die mens se ydele poging tot die onsterflikheid en oor die dialektiek van “verf en vlees” al word die tematiek nou op ‘n enigsins ander manier gesien.
Die treffendste verse van die openingsgedig kom sekerlik in die laaste strofe voor, waarin die spreker die onmenslikheid bekla wat die geskilderde figure aangedoen is in hulle “huwelik van verf en vlees”. Dié woorde kry in die finale gedig ‘n nuwe verrykte betekenis, aangesien die genoemde skilderye (“verf”) hoofsaaklik stillewes is, waarin meestal gejaagde of geslagte diere (“vlees”) sentraal staan. Maar omdat dit aan die hand van ‘n kaleidoskopiese oorsig van kunswerke gedoen word, kan ons sê dat die tema van hierdie gedig tweevoudig is: aan die een kant gaan dit hier om die universele drang van die mens om homself deur middel van sy artistieke tekens in die oerwoud van die bestaan te bestendig, en andersyds, om sy gedurige beheptheid met sy mees basiese drange en instinkte, naamlik om te jag, te eet, te paar en gewelddadig op te tree. In albei gevalle, waar die mens as kunstenaar én as jagter optree, gaan dit basies om bestendiging van die self.
Dié tweevoudigheid lê reeds bevat in die titel van hierdie gedig. Die bywoord “pylskerp” suggereer duidelik iets van die mens as jagter, geweldenaar, heerser oor die natuur, soeker na vlees en kos. “Pylskerp” word hier in vers 1‑2 weliswaar ook as bywoord by “teken” gebruik. In dié ongewone kombinasie bevat dit in die eerste plek die konnotasie van die skerp pen, die tekeninstrument of die penseel van die kunstenaar. Dit val ook op dat die woord “pylskerp” opsetlik gesplits word in verse 1 en 2 om die dubbele konnotasie na vore te bring: die oerbewoner teken sy gedroomde en begeerde dier om dit te besweer of te fikseer en dit uiteindelik ‘n gemakliker prooi vir die jagter te maak. Die primêre én die artistieke drange is dus by hom reeds met mekaar verstrengel.
Die sprong van ‘n oerbevolking se kunsambisies na geestelik meer ontwikkelde Rococo‑kunstenaars en na ‘n Velasquez, Titiaan of Rembrandt, wat elkeen op hulle eie manier artistieke tekens agtergelaat het, is nie groot nie. Eintlik is dit net ‘n kwessie van tyd en milieuverandering. Die beginsel wat aan die oorsprong van die kunsprestasie lê bly dieselfde: die “fisante en hase” lê nou aan die voete van die jagter soos byvoorbeeld in François Boucher se Diana na die jag. Op Velasquez se genreskilderye van 1618 lig die feesvierende boere hulle arms met drinkbekers en kos; Titiaan laat op sy skildery van 1518 die jong mense op Andros tydens die Bacchusfees eindeloos feesvier en drink, omdat die bron wyn in plaas van water verskaf. Hier word tegelykertyd die wellustigheidstema geïntroduseer (sien v. 11). Daar is ook ‘n erotiese element in die oopgespalkte (“gekruisigde”, v. 14) os wat Rembrandt in 1655 geskilder het, maar basies gaan dié nogal skokkende stillewe oor kos en, by implikasie, oor verganklikheid en geweld. Sewentiende eeuse Nederlandse stillewes (sien v. 17‑22) met voorstellings van geslagte diere, soos pluimvee, hase en ander die wild, geskilder deur onder meer Pieter Aertsen, Nicolaes Gillis of Frans Snijders was almal simboliese tekens en kodes vir allerhande begrippe: enigiets van weelde of oorvloed tot dood, verganklikheid of die transendente in die algemeen. Erotiese suggesties was ook dikwels versteek in hierdie voorstellings. ‘n Jong vrou wat ‘n geslagte hoender of gans of selfs ‘n sakkie uie in haar hand hou, het op losbandigheid gedui. Op ‘n tafereel met ‘n vol kombuistafel uit 1604 van Pieter Cornelisz van Ryck kan mens maklik die verband raaksien tussen die geslagte gans en die ou vrou links op die doek. As mens dan met die sewentiende eeuse periodekode rekening hou, kan mens maklik verstaan waarom Van Wyk suggereer dat die “gans se slank nek” (v. 17) “die verlede van die ou vrou” (v. 20) kompromitteer: sy was waarskynlik self iemand wat vroeër nie te veel omgegee het vir hoogstaande morele kodes nie.
Dit maak die stap na die “hoerige” karkasse van verse 22‑23 in Van Wyk se gedig minder groot. Afgesien daarvan is die sprong, wat in die sesde strofe gemaak word van die sewentiende eeuse Nederlandse skilderkuns na Kokoschka en Soutine ook aanvaarbaar, omdat hierdie Oostenrykse en Russiese kunstenaars albei gefassineer was deur Rembrandt se skilderye van die geslagte osse. By Chaim Soutine (1894‑1943) was dit ‘n absolute obsessie: hierdie skilder van Carcass of Beef (1925) het hele karkasse na sy ateljee laat bring om hulle te skilder, tot groot ergernis van die bure wat oor die stank gekla het. Die beheptheid met “vlees” met sy erotiese konnotasies (“hoerig”, v. 22, wat aansluit by “wellustigheid”, v. 11) lei nou tot die eksentrieke en groteske. Dit bring ons in strofe 7 by Joseph Beuys (1921‑1986) en sy groteske vertonings. Beuys, ‘n Duitse avant gardistiese beeldhouer, kunsprofessor en vertoonkunstenaar, het veral bekendheid verwerf met sy eksentrieke publieke “vertoning” van 1965, waarvan die vertaalde titel lui: “Hoe skilderye verklaar word aan ‘n dooie haas”. Met ‘n dooie haas in sy arm en sy gesig besmeer met heuning en verf, het hy tydens sy vernissage in die Schmela‑kunsgalery te Düsseldorf rondgestap en vir die haas verduidelikings gegee oor die skilderye. Dié soort protes bly egter maar “‘n duim voor die mond”, nie baie effektief nie[i].
Die Oostenryker Rudolf Schwarzkogler (1940‑1969) se “verset teen massaproduksie” (v. 32) was veel drastieser. Hierdie stigter van die Weense “Institut für Unmittelbare Kunst” was fanaties behep met die menslike liggaam (“vlees”) in kunskonteks en hy het op die ou end as “selfkastyding” (v. 30) geleidelik, oor ‘n periode van ‘n aantal maande, sy penis stukkie vir stukkie afgesny. Die obsessie met vlees het by hom op absurde wyse tot vernietiging van sy eie vlees gelei.
Van Wyk se rondblik eindig met verwysings na die Amerikaanse popkunstenaars Claes Oldenburg en Tom Wesselman wat, soos Andy Warhol, die alledaagse (“die sjokolades … coke”) probeer verbesonder het. Met dié nuwerwetse soort stillewes het hulle egter maar net “‘n herhaling” van ou idees gegee. In ‘n moderne idioom bring hulle ook eintlik “vlees en verf” by mekaar. Basies doen die artistieke tekens, wat in sekere sin visuele gebede is, nie meer as om Jesus se woorde oor die vraag na daaglikse brood te herhaal nie. Boesman en Wesselman verskil dus glad nie van mekaar nie: albei is behep met die fisiese én die geestelike bestendiging van hulself in die vorm van kos en kuns. Deur middel van eie kultuur‑ en artistieke kodes en tekens is hulle gedurig besig met die soektog na oorlewing en hulle probeer, in die woorde van Opperman, “die vuurbees” in hulself volg.
Van Wyk se hele siklus is ‘n unieke poëtiese galery van mense en diere. Die verdienste is veral daarin geleë dat die “seremoniemeester” veel meer doen as om net te bekyk en te beskryf. Hy gee tegelykertyd ‘n ontnugterende kommentaar op die “human condition” en ontmasker die geskiedenis (oftewel die mens). Hy kyk agter die skyn van blink verf na die swak vlees van kleinlike passies en ambisies. Hy wys ook op die mens as geweldenaar, jagter, uitbuiter of as soeker na die onbereikbare, ideale wêreld en na ontsnapping; die mens as slagoffer van uitbuiting en verwaarlosing. Soos Peter Blum, wat in heelwat opsigte sy leermeester is, word Van Wyk ook gedryf deur ‘n ontroerende deernis met die medemens selfs al het dié mens in die verlede geleef en al het ‘n medekunstenaar hom of haar in verf gestol en stemloos gemaak. Wat die skilder uit die verlede in ‘n stemlose vorm bewaar het, omskep die digter in ‘n sprekende taalkunswerk. Hierdie siklus met sy deurtastende ontginning van werklikhede aan die hand van beeldpoësie, verdien ‘n unieke plek in die Afrikaanse literatuur.
TER AFSLUITING
Hierdie studie het doelbewus ‘n bepaalde pad gekies in die groot gebied van die interaksie tussen die beeldende kuns en die letterkunde. Die bedoeling was om op die teorie van beeldpoësie te konsentreer en dan – by wyse van illustrasie op die toepassing van dié teorie – analises van Afrikaanse beeldgedigte te maak. Die keuse van die gedigte was daarop gemik om ‘n indruk te gee van die ontwikkeling van die genre oor ‘n periode van plus minus veertig jaar uit die vorige eeu, én dat iets oorgedra sou word van die verskeidenheid binne die genre in die Afrikaanse letterkunde. Daar is vanselfsprekend nie na volledigheid gestreef nie. Die bedoeling was hoofsaaklik om teorie en praktyk by mekaar te laat uitkom en aan te toon dat daar vrugbare ondersoek van Afrikaanse beeldpoësie gedoen kan word. Op die manier word daar paaie oopgemaak na die redelike groot aantal Afrikaanse beeldgedigte wat in die tweede helfte van die vorige eeu ontstaan het en wat nog veels te min as selfstandige genre ontleed is.
Daar is geen twyfel dat beeldpoësie ’n belangrike en tegelykertyd boeiende literêre genre is nie. Selfs as mens al die verskillende definisies van beeldpoësie bekyk, is dit in die eerste plek ’n samespel of interaksie van ‘n beeldende kunstenaar se figuratiewe of nie-figuratiewe “teks” en sinjale van die skildery, grafiese of beeldhouwerk wat gekondisioneer is deur die kunstenaar se leefwêreld, kultuur, kuns- en lewensopvattings, wat “gelees” of geïnterpreteer word deur die digter met sy of haar eiesoortige teks wat ook deur sy of haar eie kultuur, kuns- en lewensopvattings en visie gekondisioneer word. Dieselfde proses word gevolg met die beeldgedig se leser wat ook gekondisioneer is deur en ’n samestelling is van kultuuropvattings, kennis, insigte, gevoelens en dies meer. Dit word nog interessanter en komplekser as meerdere beeldpoësiedigters in een of selfs verskillende tale toespits op dieselfde skildery of beeldhouwerk en daar as ’t ware in ’n veelvoud van tekste ’n multidimensionele gesprek plaasvind.
Intertekstualiteit staan inderdaad sentraal in die studie van beeldpoësie. Die beeldgedig is op sigself alreeds ‘n uitingsvorm daarvan: die gedigteks en die kunswerk se teks is in wisselwerking met mekaar, dit is tekste “in konteks” en binne die kontekstualiteit van hulle genre en van die kuns in die algemeen. Per definisie word beeldpoësie nie in isolasie geskep nie. Dit is hoogs verwysend en, soos aangetoon, ‘n unieke vorm van intertekstualiteit. Hierin lê juis die uitdaging van die studie van beeldpoësie. Dit is ‘n soort teks wat die leser dwing om die konteks daarvan te betree. Slegs met insig van die kontekste kan die kritikus hoop om tot begrip van die primêre teks te kom. Wêrelde moet as ‘t ware betree word: die wêreld van die skildery, die grafiese kunswerk, die foto of die beeldhouwerk korreleer tot ’n mate met die wêreld en insigte van die woordkunstenaar en kry sy finale gestalte in die taalkunswerk.
Hierin lê juis die uitdaging van die studie van beeldpoësie. Dit is ‘n soort teks wat die leser dwing om die konteks daarvan te betree. Slegs met insig van die kontekste kan die kritikus hoop om tot begrip van die primêre teks te kom. Wêrelde moet as ‘t ware betree word: die wêreld van die skildery korreleer êrens met die wêreld van die woordkunswerk en kry sy finale gestalte in taal. Sonder insig in, byvoorbeeld, die dualistiese wêreldbeeld van Jeroen Bosch kan die tweeledige struktuur in W.E.G. Louw se “Hiëronimus in die woestyn” nie sinvol verklaar word nie. In Van Wyk se gedig oor “Die dood van Marat” is reëls 10 en 11 (“Die afdrukke van ‘n soen/ fladder nog op en om jou mond”) nie verstaanbaar of sinvol as mens nie die konteks van Baudelaire se negentiende eeuse kommentaar by die skildery van David ken nie, veral omdat daar in Van Wyk se teks nie na ‘n liefdesverhouding verwys word nie. Om dieselfde rede kan Joan Hambidge se “Venus by haar spieël” nie net aan die hand van die Rokeby Venus van Diego Velasquez verklaar word nie. Kontekstuele kennis is onontbeerlik om die sterk eroties gelaaide teks te verstaan. ‘n Werk soos die van J. Brown moet in hierdie geval as hulpbron geraadpleeg word om die kritikus nader te bring aan die bedoelings en agtergronde van die skildery en sy skepper. Dié bron is heel moontlik ook deur Hambidge geraadpleeg tydens die skryf van haar gedig.
Beeldpoësie kan natuurlik vanuit verskillende hoeke ondersoek word, soos blyk uit die talle studies wat reeds in Nederlands oor dié genre van die 16de tot die 20ste eeu onderneem is. Die Afrikaanse kritiek is nog nie so ver nie. Daarby is die Afrikaanse beeldpoësie natuurlik ook veel beperkter van omvang. Tog is daar baie materiaal wat nog ondersoek kan word. Hierdie studie sal sy doel bereik as dit aanleiding gee tot verdere ontginning van dié oop gebied. Gelukkig het dit in die afgelope twee dekades van die huidige eeu ook gebeur in die vorm van nagraadse skripsies.
Die belang van beeldpoësie word ook bevestig deur die feit dat dit, soos ek self by die Universiteit van Natal en die Universitas Indonesia te Jakarta ervaar het, ’n boeiende universiteitskursus en navorsingsonderwerp kan wees. Die kombinasie van artistieke genres is stimulerend en verrykend vir studente en navorsers wat hulle kennis van poësie en die beeldende kunste vergroot en van die verbande tussen die twee kunssoorte. Dit open wêrelde en kunsgenres, dit maak studente meer en meer bewus van verbande en intertekstualiteit, van die onbegrensdheid van bepaalde kunssinnige uitdrukkings in die eie en ander tale. Dit laat hulle ook besef dat die Afrikaanse beeldpoësie kwalitatief nie terugstaan vir die in ander taalgebiede nie al is die soort poësie veel jonger en kleiner in omvang as die wat onder meer in Nederlands ontstaan het.
BIBLIOGRAFIE
AERTS, J., Bachrach A.G.H., Mussche A, Stuiveling G, Wessels P.B., 1963. (samest.) Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, Gent: Story-Scientia
Scientia.
ASHBERY, J. 1981. Hunger and love in their variations. In: Kitaj, 1964. Paintings, drawings, pastels. London: Thames & Hudson, ble. 10‑16.
BACHRACH, A.G.H., DE GREVE M., STUIVELING G., WEISGERBER J. & WURZNER M.H. (samest.), 1980. Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur. Haarlem: De Haan
BARTHES, R. 1986. Le texte et l’image. Paris: Pavillon des Arts.
BAURET, G. 1977. La peinture et son commentaire: le métalangage du tableau.
Littérature, 27, Oktober, ble. 25‑34.
BEBERMEYER, G.1958. Literatur und bildende Kunst. In: Kohlschmidt & Mohr, 1958,
Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Berlin: De Gruyter, ble. 82‑102.
BENAMOU, M. 1959. Wallace Stevens: some relations between poetry and painting. Comparative Literature, 11(1):47‑60.
BEUKES, M. 2005. Johannes Vermeer en Tom Gouws: ’n tekstuele diskoers deur pen en penseel. Tydskrif vir taalonderrig, 39(2):173‒185.
BLUM P. 1974. Steenbok tot Poolsee. Kaapstad en Johannesburg: Tafelberg.
BONNEFIS, PH. & REBOUL, P. 1981. Des mots et des couleurs. Etudes sur le rapport de la littérature et de la peinture (XIXe et XXe sicles). Lille: Presses Univ.
BOUWER, S. 1969. So sal ons uitpasseer. Johannesburg: Voortrekkerpers.
‒. 1979. J. van Wyk se poësie open nuwe wêrelde. Oggendblad, 28 Feb, bl. 3
BREMS, H. 1975. Een gedicht van Hugo Claus bij schilderijen van Karel Appel. Spiegel der Letteren, 17(4):268‑284.
‒. 1984a. Van Ivo Michiels naar de schilderkunst en terug. In: Porteman, K. (red.), Uut goeder jonsten. Studies aangeboden aan prof. dr. L. Roose naar aanleiding van zijn emeritaat. Leuven: Acco, ble. 233‑244.
‒. 1984b. Poëzie en beeldende kunst. Een toepassing op het neo‑realisme. In: Poëzie in het onderwijs. Werkgroep UFSAL‑DOCEBO, Leuven: Acco, ble. 47‑73.
‒. 1984c. Raakpunten tussen Nederlandse poëzie en beeldende kunst sinds 1945. Ons Erfdeel, 27(1 en 2): 9‑23.
‒.1986. De rentmeester van het paradijs. Over poëzie. Antwerpen: Manteau.
‒.1988. Woord als beeld/ beeld als woord. Een benadering vanuit de Nederlandse poëzie. In: Theys, A. (red.), 1988, Het verbeelde woord. Leuven: Europese Vereniging ter bevordering van de poëzie, ble. 41‑52.
BRINK, A.P. 1978. ‘n Oog wat dieper as die sigbare kyk. Rapport, 7, 29 Oktober, bl. 14. Ook in: Tweede Voorlopige Rapport. Johannesburg: Perskor.
BROWN, J.1986. Velasquez. Painter and courtier. New Haven: Yale Univ. Press
CAWS, M.A. 1983. A double reading by design: Breughel, Auden and Williams. Journal of aesthetics and art criticism, 41(3):323‑330.
CIRLOT, J.E. 1962. A dictionary of symbols. New York: Philosophical Library.
CLAY, J. 1978. From Impressionism to Modern Art. New Jersey: Chartwell Books Inc.
CLüVER, C. 1978. Painting into poetry. Yearbook of comparative and general literature, 27:19‑34.
CRONJé, G. (red.) 1968. Die verband tussen die kunste. Pretoria: Van Schaik.
Cussons, S. 1983. Verwikkelde lyn. Kaapstad: Tafelberg.
DAVIDSON, M. 1983. Ekphrasis and the postmodern painter poem. Journal of aesthetics and art criticism, 42(1):69‑79.
de Lange, J. 1984. Waterwoestyn. Kaapstad: Human & Rousseau.
DE VREE, P. 1962. De avant garde: plastisch‑poëtisch. De Tafelronde, 7(4):122 – 158.
‒.1979. Literatuur en plastische kunsten. In: Catalogus De Jaren ’60. Kunst in België. Gent: St.‑Pietersabdij.
DI SAN LAZZARO, G. 1957. Klee. A study of his life and work. London: Thames & Hudson.
DOLDERS, A. 1983. Ut pictura poesis. A selective annotated bibliography of books and articles, published between 1900 and 1980, on the interrelation of literature and painting from 1400 to 1800.Yearbook of comparative and general literature, 32:105‑124.
EVEN‑ZOHAR, I. 1979. Polysystem Theory. Poetics Today, 1(1‑2):287‑310.
FARWELL, B. 1981. Manet and the nude. A study in iconography in the second empire. New York: Garland Publishing.
Eybers, E. 1958. Neerslag, Amsterdam: Van Oorschot.
FAUST, W.M. 1977. Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert. München: Hauser.
GILFILLAN, R.F. 1981. Kunstenaar en kunswerk: Spieëlbeeld. In: Skanse teen die tyd. Kaapstad: Tafelberg, ble. 25‒32.
‒. 1983. Ikoon‑teken teen die hout. In E. Botha en R. Pretorius (red.), Samehang en sin. Kaapstad: Tafelberg.
‒. 1984. Geel grammafoon. Perspektiewe op die werk van Sheila Cussons. Kaapstad: Tafelberg.
GREIMAS, A.J. & COURTIS, J.1982. Semiotics and language. An analytical dictionary. Bloomington: Indiana University Press.
GROVÉ, A.P. 1978. Peter Blum – digter tussen twee wêrelde. Dagsoom. Kaapstad: Tafelberg.
‒. 1983. Omgang met die literatuur: teks en uitleg. In: Eksteen, L. en Pretorius, R. (samest.) Afrikaans: objek en metode. Pretoria: Van Schaik, ble. 181‒197.
HAAK, B. 1984. The Golden Age. Dutch painters of the seventeenth century. New York: Abrams
HAFTMANN, W. 1965. Painting in the twentieth century. 2 vols. London: Lund Humphries Publishers.
HAGSTRUM, J,H. 1958. The sister arts. The tradition of literary pictorialism and English poetry from Dryden to Gray. Chicago: University of Chicago Press.
HALL, J. 1986. Dictionary of subjects and symbopls in art. London: John Murray
HAMBIDGE, J. 1986a. Bitter lemoene. Kaapstad: Human & Rousseau
‒. 1986b. “jackson pollock”: die gedig as repressie. Ensovoort, 5(2):11-13
HATTINGH, M. en MINNAAR, L.C. 1987. Die digkuns van W.E.G. Louw. In: Die Christelike gegewe in die Afrikaanse letterkunde. PUCHO: ongepubliseerde RGN-projek.
HATZFIELD, H.A. 1952. Literature through art. A new approach to French Literature. New York: Oxford University Press.
HECKSCHER, W.S. 1985. Art and Literature. Studies in relationship. Edited by E. Verheyen. Baden Baden: Koerner.
HOLLäNDER, J. 1988. The poetics of ekphrasis. Word & Image, 4(1):209-219.
HUBERT, R.R. 1975. Literature and the Fine Arts. In: Yearbook of comparative literature, 24, ble. 40-50.
Huigen, S. 2013. Wachten op de barbaren: Metageschiedenis in het werk van Peter Blum. Tydskrif vir Letterkunde,50(1):47‒63.
HULSKER, J. 1989. Van Gogh en zijn weg. Het complete werk. Amsterdam: Meulenhoff.
HUNT, J.D. (red), 1971. Encounters. Essays on literature and the visual arts. London: Studio Vista.
‒. 1988. Proceedings of the First International Conference on Word and Image, 4, 1, Jan-Maart.
Jakobson, K. 1970. On the verbal art of William Blake and other painter-poets. Linguistic Inquiry, 1, ble.3-23
JANSSENS, M. 1962. Oskar Walzel en de “Wechselseitige Erhellung der Künste”. Spiegel der Leteren, 6(1):104-126.
JOHL, J. 1978. Van Wyk neig eenselwig. Die Volksblad, 23 Desember, bl.8
JONCKHEERE, W.F. 1989. Die beeldgedig as genre. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 29(4):269‒278.
‒. 1990. Afrikaanse beeldpoësie. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 30(1):1‒15.
‒. 1990. Aantekeninge by vier Afrikaanse beeldgedigte. Tydskrif vir letterkunde, 18(3):66-72.
‒. 1993.Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie. Deel 1. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 33(4):328‒342.
‒. 1994a. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 2. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(1):13‒26.
‒. 1994b. Die beeldpoësiesiklus in Johan van Wyk se “Heldedade kom nie dikwels voor nie.” Deel 3. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 34(2):90‒101.
‒. 1994c. Caravaggio, Le Nain en Van Gogh deur die oog van die digter. Tydskrif vir letterkunde. 32(1): 25-39.
KANNEMEYER, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur. Kaapstad: Academica.
‒.1988. Die Afrikaanse literatuur 1652-1987. Pretoria: Academica.
KITAJ, R.B. 1964. On associating texts with paintings. Cambridge Opinion, 37, bl.52
KONSTANTINOVIC, Z.; SCHER, Z.P.; WEISSTEIN, U. (reds.), 1981. Literature and the other arts. In: Proceedings of the IXth Congress of ICLA. Innsbruck: Institut für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck.
KRANZ, G. 1973. Das Bild in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. Paderborn: Schoningh.
‒. 1975. Deutsche Bildwerke im deutschen Gedicht. München: Max Hueber Verlag.
‒. 1976. Gedichte auf Bilder. Anthologie und Galerie. München: Deutsche Taschenbuch Verlag.
‒. 1981. Das Bildgedicht. Theorie, Lexikon, Bibliographie. Keulen: Böhlau Verlag.
‒. 1986. Meisterwerke in Bildgedichten. Rezeption von der Kunst in der Poesie. Frankfurt a.M.: Lang Verlag.
‒. 1987. Das Bildgedicht. Band III. Nachträge. Keulen: Böhlau Verlag
LAMBERT, J. en VAN GORP, H. 1981. Geschiedenis, theorie en systeem: valse dilemma’s in de literatuurwetenschap. Spektator. 10(6):514-519.
LEIRIS, M. 1984. Francis Bacon: full face and in profile. Oxford: Phaidon
Lessing, g.e. 1964. Laokoon und die Grenzen der Malerei und der Poesie. Stuttgart: Reclam.
LIVINGSTONE, M. 1981. David Hockney. London: Thames & Hudson.
LOUW, W.E.G. 1944. Adam en ander gedigte. 1944. Kaapstad: J.H. de Bussy.
MALAN, C. 1978. Van Wyk kan nie misgekyk word nie. Die Transvaler, 2 Desember, bl. 7.
MEYER, H. 1987. Spiegelungen: Studien zur Literatur und Kunst. Tübingen: Niemeyer Verlag.
MOORMAN, E.M. en UITTERHOEVE, W. 1987. Van Achilles tot Zeus. Thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen: Sun.
MUKAROWSKY, J. 1977. Between literature and the visual arts. In: The word and verbal art. New Haven: Yale University Press.
MÜLLER, P. 1979. Patria, Kaapstad: Tafelberg.
NEL, A. 1988. Die oog in die poësie van Dirk Opperman. MA-Verhandeling, Universiteit van Pretoria.
‒.2001. Die kleur van verf en vers: Antjie Korg in gesprek met Marlene Dumas. Literator, 22(3):21‒38.
NOCHLIN, L. 1965. Realism and tradition in 1849-1900. New Jersey: Prentice-Hall.
NOGACKI, E. 1981. Peinture et poésie chez René Char. In: Bonnefis, Ph. Et Reboul, P. Des mots et des couleurs. Lille: Presses Univ.
Opperman, D.J. 1945. Heilige beeste, Kaapstad: Nasionale Pers.
PIENAAR. H. 2013. Die “fotogedig” met spesifieke verwysing na die bundel “Notas uit die empire”. MA-Verhandeling. Universiteit van Pretoria.
PIETERSE, H.J. 1988. Pen en penseel: die rol van die skilderkuns in die poësie van Sheila Cussons. Tydskrif vir Geesteswetenskappe, 28(3):254-267.
PORTEMAN, K.1974. Gisbert Kranz. Das Bildgedicht in Europa. Spiegel der Letteren, 19, (3-4):305-311.
‒.1977. Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur. Groningen: Wolters-Noordhoff.
‒.1979. Vondel en de schilderkunst. Vlaanderen, 28:299-305.
‒.1983. G. Kranz. Das Bildgedicht etc. Spiegel der Letteren, 25(1):76-79.
PRAZ, M. 1970. Mnemosyne: The parallel between literature and the visual arts. London: Oxford University Press.
RASCH, W. 1970. Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt: Lang Verlag.
REFF, Th. 1976. Manet: Olympia. Art in context. London: Penguin Books.
REINECKE, C.S. 1991. Fisionomies opvallende gedigte in Afrikaans. Ongepubliseerde Ph.D.-skripsie, PUCHO, Potchefstroom.
ROSENBLUM, R. 1967. J.A.D. Ingres. London: Thames & Hudson.
‒. 1975. Modern painting and the Northern Romantic tradition: Friedrich to Rothko. London: Thames & Hudson.
ROSENFELD, H. 1935. Das Deutsche Bildgedicht: seine antiken Vorbilder und seine Entwicklung bis zur Gegenwart. Leipzig: Mayer & Müller.
RUSSELL, J. 1979. Francis Bacon. London: Thames & Hudson.
SCHEER, L. 1974. Lucebert – Moore. Spiegel der Letteren, 16(1):22-41.
‒.1976. Lucebert: Miro. Een creatiewe interpretatie. Dietsche Warande en Belfort, 121 (4):272-280.
‒.1978. Lucebert en de brandende draad van Klee. Dietsche Warande en Belfort, 123, (3):175-188.
‒.1980. Speelsheid en weemoed bij Miro. In: Thomas, P. (red.), Woord en beeld. Tielt: Lannoo, ble. 105-111.
SCOTT, P. 1988. Pictorialist Poetics. Poetry and the visual arts in nineteenth century France. Cambridge: Cambridge University Press.
SENEKAL, B.A. 2014‒2023. https://public.tableau.com/app/profile/netlit/viz/beeldgedigte/Afrikaansebeeldgedigte
SEZNEC, J. 1972. Art and literature. A plea for humility. New literary history,3(3):569-574.
SEUPHOR, M. 1956. Piet Mondrian. New York: Abrams.
SMEETS, A. 1972. De symbiose van de moderne beeldende kunsten met de literatuur. Vlaanderen, 128(september-oktober):262-268.
SMITH, P.S. 1986. Andy Warhol’s art and films. Ann Arbor: UMI Research Press.
SOURIAU, E. 1969. La correspondance des arts: elements d’esthétique comparé. Paris: Flammarion.
Spies, L.
SPIES, M. (red.), 1984. Historische letterkunde. Facetten van vakbeoefening. Groningen: Wolters.
SPILLER, J. (red.), 1964. Paul Klee: the thinking eye. London: Lund: Humphries.
STEINER, W. 1982. The colors of rhetoric: problems in the relation between modern literature and painting. Chicago:Univ. of Chicago Press.
SYLVESTER, D.1975. Interviews with Francis Bacon. London:Thames & Hudson.
TALJAARD-GIBSON, G. 2002. Die wisselwerking tussen skryfkuns en beeldende kuns.’n Ondersoek na beeldliteratuur geïnspireer deur skilderye van Pieter Bruegel de Oude. DLitt Verhandeling. Universiteit van Pretoria.
THOMAS, P. (red.), 1980. Woord en beeld. Drie strekkingen in de Nederlandse poëzie en schilderkunst na 1945. Tielt: Lannoo.
TRUCCHI, L. 1975. Francis Bacon. New York: Abrams.
TUCHMAN, M. & BARRON, S. (samest.), 1988. David Hockney: a retrospective. Los Angeles: County Museum of Art.
USPENSKY, B. 1972. Structural isomorphism of verbal and visual art. Poetics, 5, ble. 5-39.
USPENSKY, B. 1973. A poetics of composition. The structure of the artistic text and typology of compositional form. Berkeley: University of California Press.
VAN BRUSSEL, J. 1972. De symbiose der kunsten. Vlaanderen, 128, September/Oktober, ble.257-261.
VAN DEEL, T. 1988. Ik heb het rood van ‘t Joodse Bruidje lief. Amsterdam: Querido.
VAN DEN BERG, D.J. 1987. Beeld, woord en geskiedenis. D.F. Malherbe-gedenklesing no. 6, Bloemfontein: UOVS.
VAN GOGH, V. 1933. Brieven aan zijn broeder. Uitgegeven en toegelicht door zijn schoonzuster J. van Gogh-Bonger. Amsterdam: Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur.
VAN GORP, H., Ghesquiere, R., Delabastita, D., Flamend, J. 1991. Lexicon van literaire termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.
VAN LEEUWEN, W.L.M.E. 1955. Schrijvers en schilders. Utrecht: Baarn.
Van Niekerk, M. 1983. Groenstaar. Kaapstad: Human & Rousseau.
VAN WYK, J. 1976. Deur die oog van die luiperd. Kaapstad: Human & Rousseau.
‒. 1978. Heldedade kom nie dikwels voor nie. Pretoria: Perskor.
VAN ZYL, S. 2010. Die verwoorde beeld: ’n Ekphrastiese analise en vergelyking van H.J. Pieterse en T.T. Cloete se beeldpoësie – ’n Analitiese en vergelykende studie. Honneursverhandeling. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit.
VAN ZOEST, A. 1978. Semiotiek. Over tekens, hoe ze werken en wat we ermee doen. Baarn: Ambo.
VASARI, G. 1979. The lives of the artists. Harmondsworth: Penguin Books.
VEKEMAN, H. (red.) 1984. Wort und Bild in der Niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts. Erfstadt: Lukassen.
WALZEL, O. 1917. Die wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zür Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe. Berlin: Reuther & Reichard.
WARD, J.L. 1989. American realist painting 1945-1980. Ann Arbor: UMI Research Press.
WEISSTEIN, U. 1978. Verbal paintings, fugal poems, literary collages and the metamorphic comparatist. Yearbook of Comparative Literature, 27, ble. 7-18.
‒. 1981. Comparing literature and art. Current trends and prospects in critical theory and methodology. In: Konstaninovic, Z. (red.), Proceedings of the IXth congress of the international comparative literature association. Innsbruck: Verlag des Instituts für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck, ble. 19-30.
‒. 1982. Bibliography of literature and the visual arts, 1945-1980. Comparative criticism, 4, ble. 324-334.
WESSELS, P.B. 1949. Poesie und Malerei. Neophilologus, 33:216-221.
WILLIAMS, J. 1968. The world of Titian. New York: Time-Life Books.
[i] Die figuur van Beuys het Van Wyk blykbaar al vroeër gefassineer, aangesien hy in Deur die oog van die luiperd ‘n afsonderlike gedig (XXV, bl. 44) aan hom wy. Dit begin soos volg: “Jy sit met jou vrot skoene en murmureer met ‘n dooie haas/ met jou groot hand vol vraatjies teen sy pens/ met jou wit gevlekte gesig en pers tong en tande”.