Resensie: “Faust” (vert. Robert Schall)

 

 

Faust. Die  tragedie se eerste deel deur Johann Wolfgang Goethe, vert. deur Robert Schall. Naledi, 2024

Resensent: Charl-Pierre Naudé

 

1. Agtergrond

Die versdrama Faust deur Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) word allerweë beskou as een van die groot hoogtepunte in die Europese en die Duitse letterkunde.

Die Afrikaanse vertaling, deur die plaaslike Duits-kundige Robert Schall, pragtig uitgegee deur Naledi, doen hierdie reputasie van die oorspronklike werk van Goethe gestand. Die vertaling, wat summier as skitterend beskryf kan word, word vergesel van ’n Nawoord met boeiende en beligtende notas in, en dit volg ná dramateks self.

In die Nawoord word die vertaler se biografiese notas oor Goethe opgevolg deur sy verskaffing van ’n verantwoording van die versvorme wat in Faust voorkom. Dit word gevolg deur ’n verantwoording oor die beginsels wat hy gebruik het in die vertaling self, en iets oor bronne en hulpmiddels wat hy as vertaler gebruik het om sy vertaalkeuses te maak. Daar is ’n bondige lys erkennings; en ’n lys aantekeninge oor verwysings wat in die teks voorkom wat ooglopend vra vir beligting.

Hierdie is ’n besonderse moment in die geskiedenis van die Afrikaanse vertaalkuns: as strewe tot uitnemende kuns, en ook as ’n bydrae tot Afrikaans se historiese literêre geheue.

Dit val ’n mens op dat die vertaalprestasies in Afrikaans van die afgelope klompie jare plaasvind in ’n landskonteks van bykanste vervolging van Afrikaans as kultuurinstrument. Dit is ’n vervolging wat op opportunisme, hubris, jaloesie, selfsug en sektariese aktivisme berus. En dit is veral, en ironies, tot sulke dryfvere wat Faust se temas verdoemend spreek.

As hierdie prestasie in isiZulu of een van die ander landstale gebeur het, op dieselfde vlak, sou dit ’n ongelooflike prestasie van toewyding, kuns en transkulturele bewussyn gewees het. Hier is ’n embleem om na te strewe, in ’n konteks wat opgebou eerder as afgebreek behoort te word.

Faust handel oor die edelmoedigheid van strewe, asook die korrupteerbaarheid van daardie edelmoedigheid.

Dit moet egter genoem word dat ’n letterkunde se historiese arbeid inspeel op prestasies in die hede. So het Eitemal al etlike dekades gelede ’n vertaling van grepe uit Faust gedoen. Vertalings bou op vorige vertalings, of verreken hulle. In die geval van hierdie een het Schall ’n aanvaarde Nederlandse vertaling ook soms geraadpleeg.

Die vertaling van Faust in enige taal kan geneem word as ’n teken van daardie letterkunde se ontwikkeling. Dit is ’n hoogs ontwikkelde omgewing wat so ’n poësiedrama oplewer, en wat die ontvangs daarvan in vertaalde vorm moontlik maak.

Daar is die uiteenlopende rymskemas, die beeldende oëverblindery, die gegoël van toespelings, die atmosferiese klankmusiek, die gelade karakter-interaksies, die wyd uiteenlopende geestesstrominge wat in die stuk uiting vind sowel as die dramaturgie van die botsings van hierdie strominge – en dit alles het een van die mees dramatiese momente in die wêreldletterkunde opgelewer. Hiervan sal ek verder aan ’n aanduiding wil gee.

 

2. Oorkoepelend beskou

Die werk handel oor die strewe van Heinrich Faust – ’n akademikus, wetenskaplike en doktor – na die bereiking van die volkome ervaring en die volkome, regstreekse kennis. Met ander woorde ’n strewe na onvoldonge kennis oor die wêreld soos die wêreld  “regtig is”. Die aardse en die menslike is altyd gedeeltelik en halfpad, maar Faust kom tot die oortuiging dat as hy die okkulte sou raadpleeg (die towerkuns) hy dalk die beperkinge van die ondermaanse kan systap.

Hy sug dus na kontak met die bonatuurlike of buite-aardse, en langsamerhand besoek die bonatuurlike hom in die vorm van ’n duiwel wat die naam Mefistofeles dra (vanuit ’n noord-Europese sprokie geneem).

Maar voor die eintlike gebeure afskop, is daar ’n “Opdrag”, gevolg deur “Voorspel op die verhoog” waarin ’n teaterbestuurder, toneeldigter en nar met mekaar redekawel oor watter vorm die teaterstuk wat hulle op die planke wil bring na wense moet aanneem. Hierdie is twee metafiksionele tonele waarin besin word oor die aard van die drama, en dan oor die lewe as drama. ’n Derde metafiksionele insetsel volg, genaamd “Proloog in die Hemel”, waarin Die Here, die Aartsengele en later Mefistofeles self, ’n duiwel wat veelseggend genoeg hier in die boesem van die Hemel verkeer, as karakters besin oor die doel van ander karakters, naamlik die mense, se bestaan.

Die eerste effek van die metafiksionele insetsels is dat dit die grens tussen “wat binne die lewe is” en wat “buite die lewe is”, vervaag, en hierdie vervaging word in die eintlike drama wat volg, geïntensiveer in die dialoogstukke wat die nadenke en besinnings van die twee hoofkarakters, Faust en Mefistofeles, bevat. Die uiteindelike effek is baie enigmaties.

Dit is, aan die een kant, niks anders as  ’n intense problematisering op metaforiese vlak van liniêre begrippe soos “begin” en “einde” oor die menslike bestaan. “Begin” en “einde” is self deel van die mens se fenomenologie. As mens dink wat die woord “okkulties” werklik beteken, naamlik “die waarheid wat verborge is”, dan kan mens ook nie anders as om Goethe as ’n meester van die okkultiese (in die beste sin van die woord), te eien nie. Die okkultiese soek voortdurend na die waarheid agter die waarheid, ten einde die beperkinge van menslike sintuiglikheid te ontsnap, maar bou natuurlik maar net verder en verder aan daardie sintuiglikheid en sy terme.

Daar is ’n tweede, allerbelangrike effek van hierdie metafiksionele insetsels. Faust skets ’n uitgebreide scenario waarin kragte wat buite die mens se beheer is op noodlottige wyse die lot van die individu bepaal. Die vraag wat uiteindelik hierdeur gevra word, is: Bestaan menslike vryheid werklik? En as dit bestaan, in watter mate bestaan dit?

Dit is een van die oudste vraagstukke van die beskawing, en uiteenlopende menings hieroor bestaan. Dit is insiggewend om in gedagte te hou dat menslike vryheid as ’n beginsel nie in die menslike kultuur van meet af aan aanwesig was nie.

Onder die vertalers van Faust tel Boris Pasternak (na Russies), Walter Kaufmann (na Engels) en Samuel Coleridge (na Engels). Robert Schall bevind hom in gedugte geselskap.

 

3. Die verhaalgegewe van Faust

Faust bedel van die Opperwese spesiale aandag en ’n guns, naamlik om die volle wete van die bestaan te bekom. Die leser voel dadelik aan dat daar iets  selfsugtig in Faust se pleidooi steek: Hy wil die eer bekom wat die een sal kry wat die volle wete oor alles besit. As dit die geval is, duik die vraag op: Watter opperwese roep hy hier aan, sonder dat hy dit weet? Die Gees wat Faust onwetend oproep is nie die Gees van die Alomvattende nie, waarna die drama as die “Makrokosmos” verwys nie; dit is ’n “kleiner gees”, ’n gees wat invulling belowe vir dit wat onvervatbaar is. Hierdie kleiner gees is die “die Gees van die Aarde” (in die drama se woorde) (p. 28). Laasgenoemde gees regeer oor die “Mikrokosmos”.

Hier sien die leser duidelik hoe die filosofie van Baruch Spinoza (1632-77), wat ’n vormende invloed op Goethe gehad het, inspeel. Spinoza was in Goethe se tyd met groot misnoeë bejeën deur voorstanders van die konvensionele geloof omdat hulle geglo het die filosoof wys die moontlikheid van ’n persoonlike verhouding met God af. Spinoza het geglo God is nie ’n persoon nie maar “alles wat bestaan”, en alles wat bestaan is ’n “wysiging” of ’n “verbuiging” van God. Die mens kan dus nie God self ken nie, net sy attribute, met ander woorde slegs die dele van God wat aan die mens “sigbaar” word. (Hierdie beperkte kennis van God dra boonop die risiko van die mens as subjektiewe vertolker, en dit is juis waaraan Faust wil ontkom.)

Ek lees Spinoza se “God” as gelykstaande aan Goethe se “Makrokosmos”. Spinoza wys omvattende kennis oor God en die realiteit af, en dit is juis waarna Faust smag: “dat ek ten slotte kan ervaar/ hoe steek die wêreld inmekaar” (p.26).

’n Tweede invloed op die vorming van Goethe se karakter van die Aardegees, is skynbaar die Gnostisisme (100 n.C) se onderskeid tussen ’n aardgod en ’n God van die hemele. By die Gnostisisme is die aardgod ’n vervalle afskynsel van die ware God in die Hemel, en so ook doen die Gees van die Aarde hom voor, soos wat hy aan Faust verskyn. (Daardie gnostiese onderskeid tree in op ’n stadium waar die antieke mens sy historiese (primordiale) opvattings oor God ontgroei, net soos die Spinozisme later van tyd die konvensionele geloof in Goethe se tyd sou ontgroei.)

Die Gees van die Aarde in Faust, naamlik die gees van die Mikrokosmos, is die ryk waaruit Mefistofeles kom.

Mefistofeles nader op ’n dag vir Faust, toe laasgenoemde en sy assistent, ene Wagner, op ’n uitstappie is. Hy nader in die vorm van ’n skadelose poedel, maar onthul hom later in Faust se studeerkamer vir wie hy werklik is – die gesant van die Duister. Die poedel, ’n gesant van die Duiwel? In hierdie gegewe blyk reeds die pikante mengsel van swaarwigtigheid en humor wat Faust as versdrama deurstraal.

Die intense subtiliteit van Faust vertoon in die stuk waar Mefistofeles hom aan Faust beskryf toe Faust hom vra wie hy is:

 

Ek is die gees wat pal weerspreek!

En dit met reg; want alles wat ontstaan,

verdien dat dit ten gronde gaan;

veel beter dus, as niks tot stand sou kom.

So is dan als wat julle filisterdom

die sonde noem, verderf, die bose, met een woord

dié element waar ek in wese hoort. (p. 65)

 

Mefistofeles wéét wat die aard van die werklikheid is – dat dit altyd onaf en nooit in wese kenbaar is nie – en dat die mens se kenstrukture, wat onvermydelik op onafheid berus, dus in ’n sin “verdien” om eerder ten gronde te gaan. (Teen die einde van hierdie resensie verwys ek na die denkstrome wat teen mekaar getrek het in die ontstaanstyd van Faust.) Mefistofeles praat dus deurgaans die waarheid. Wat hy verswyg is dat einste strukture ook verdien om te bestaan. Wat hy verder verswyg is dat wat “niks” is slegs die beter opsie is as jy álles wil hê (wat totaal onmoontlik is), juis omdat niks meer moontlik is; en dat, as jy jou op ’n wakker en voorlopige wyse neerlê by die ten dele ken van alles, “iets” wel baie welkom is.

Mefistofeles lieg dus maar nie soseer deur leuens te vertel nie, juis lieg hy deur die reine waarheid te opper! Maar hy kleur die waarheid in met onwaarheid. Dít is sy styl, en dit is waarom hy so invloedryk is.

Mefistofeles is dus nie die teenoorgestelde van die goeie nie, hoewel hy teen die goeie opgestel is. Hy is ’n ondergeskikte deel van die strewe na die goeie. Hierdie is ook die interessante rede waarom Faust, wie se siel deur middel van Mefistofeles se toedoen aan die einde van Faust I blyk verlore te gaan, wel later “gered” kan word in Faust Deel II. Want die bose is, vreemd genoeg, juis deel van die goeie. Dis net ’n baie vrot deel daarvan. [Is vrotheid nie ook bemesting nie?]

Hierdie subtiele woordspele van Goethe se Mefistofeles en Faust is nie sofisme nie, dit probeer nie mislei nie, maar soos wat dit deurgaans in die drama voorkom, dui die woordspele op die meer komplekse; en ook op die omkeerbaarheid van tydelike aanvaardings. En die instrument waardeur al hierdie omkerings en inkerings aan die bod kom, is deurgaans: humor.

Die tydelike was goed toe dit goed gefunksioneer het, daarna word dit boos – as dit aanbly soos dit was. Niks is inherent goed nie, dit hang af van wat die werking daarvan is. [Kom in, aan die linkerkant van die verhoog, Suid-Afrika se “demokrasie”?]

  Die verskil in die woordspele tussen Faust en Mefistofeles, wat die leser deurgaans laat kriewel oor die versteekte waarheid daarin, kontrasteer met die tavernes se drinkebroertonele wat eweneens in woordspele voorkom, en ook met die latere Walpurgisnacht se woordspele en ryme van die hekse. Laasgenoemde twee gevalle is gemik daarop om verwarring en verwardheid te saai, om sinisme en ’n oorgawe aan relatiwiteit te vier, en dit neem hul toevlug tot ’n desperate ligsinnigheid. (Briljante ligsinnigheid, bygesê!) Daar is egter niks ligsinnigs in die netto effek van die drama as geheel nie.

Ek wil nou spring na die aanbod wat Mefistofeles aan Faust maak. Faust is gewoond aan die eensaamheid van die eerbare strewe – dit wat hom oplaas begin verveel het. Mefistofeles wil aan Faust ’n liefdesverhouding aanbied wat as ervaring kwansuis ’n manier sal wees om by “die volle sin” van die bestaan uit te kom (my aanhalingstekens). Faust word belowe hy sal die volle sin van die bestaan “kan voel” (my aanhalingstekens). Daardie voel is ’n metafoor vir onbemiddelde openbaring. (Die woord “openbaring” word meer as een maal in die drama gebruik.)

Faust wil verby woorde kom, na die essensie van dinge, selfs verby betekenis. En “gevoel” lyk na die ding om voor te mik:

 

“Ek het geen naam

daarvoor nie! Want gevoel is alles;

’n naam is [net] klank en rook,

’n newel om die hemellig.”

 

Faust aanvaar Mefistofeles se aanbod van liefde wat hy aan Faust kan bring, en so begin Faust se hofmakery van die dierbare meisie Margarethe (later as Grietjie bekend). Sy wie se eerbare lewe Faust onder Mefistofeles se invloed dan vernietig. Sy is ’n vrou van eenvoudige, goeie, sjarmante en konserwatiewe waardes, en sy val dan vir die verwarde heer Faust – so gereël deur die laakbare heer Mefistofeles. Sy word swanger by Faust, en word as skande deur die gemeenskap verwerp, nadat sy haar ma en haar kind “vermoor” het. Sy beland in die tronk, waar sy op die dood wag. Wat kan erger?

Sy het haar ma, in wie se huis sy woon, ’n slaapmiddel ingegee wat van Mefistofeles afkomstig was, sodat sy en Faust onverhinderd by mekaar kon slaap. Maar die slaapmiddel eis ongelukkig die ma se lewe. Dit was glad nie Margarethe se bedoeling nie. Later verdrink ’n getraumatiseerde Margarethe (nou verdierbaar tot Grietjie, of Gretchen) haar buite-egtelike kind by Faust, waarskynlik om die kind van ’n lewe van skande te red. Hier sien ons weer die Goetheaanse spel van die goeie wat met die bose verstrengel is. Derrida se dekonstruksie van een en ’n halwe eeue later word reeds hier in die fynste kuns van die laat agtiende eeu aangekondig.

Soos wat Margarethe op die Dood wag, dring Faust by Mefistofeles aan dat hy hom na haar neem sodat hy haar kan bevry. En sodat hy met sy geliefde kan saamlewe. Maar die ylende Margarethe verseg om Faust by die hand te neem sodat sy bevry kan word, sy wantrou die reddende oomblik, asof die geliefde stem van haar minnaar wat sy aanhoor ’n leuen is. Sy is teen hierdie tyd te wantrouig om haar eie bevryding aan te gryp.

Hulle het min tyd. Maar Grietjie kies vir die dood. Heinrich Faust en Mefistofeles, die gesant van die Duiwel, verlaat die kelder op wieke van hul “swart perde” – sonder Grietjie. Mefistofeles roep selfvoldaan uit: “Sy is gedoem!”

’n Stem vanuit die hoër sfere roep vertroostend uit: “Sy is gered!”

Die openbaring wat Faust gedink het sal hom red uit die tydelike en tydsgebonde strewe, naamlik die liefde, bly egter in die slag.

 

4. Taal en vorm in Faust

Schall noem in sy Nawoord dat Goethe verskillende versvorme gebruik het (sien p.237), maar meestal gebruik hy klassieke paarrym. In sy Afrikaanse vertaling doen Schall hierdie rymskemas gestand, maar soms vervang hy dit met halfrym en assonansie.

Dit is geen verlies nie. Die kosbaarheid van ryme verskil van taal tot taal. In Italiaans is rym baie minder kosbaar as in Duits of Afrikaans, omdat dit makliker in Italiaans voorkom – té maklik.

Rym is moeiliker in Afrikaans as in Duits, en veel moeiliker as in Italiaans. Dus is vindingryke halfryme of “vals ryme” besonder kosbaar, en in Schall se geval is hulle almal goed.

Daar is “Prater” wat rym met “teater” (p.210); of “dilettante” met “planke” (p.211). Op p.168 rym “derduiwel” met “twyfel”. Dit is uiters vindingryke en effektiewe klankbindings. In die Engelse verse van Seamus Heaney, veral die later bundels, strewe hy juis na die gebruik van “valse ryme” en vermy hy voor die hand liggende rym, omdat die gesuggereerde rym ’n andersoortige rymvindingrykheid veronderstel – nie minder waardevol nie, en myns insiens soms moeiliker om te vind!

Ons weet nie alles oor die logika van hoe taal werk nie, maar persoonlik dink ek dat die sluimerende konnotasies wat deur halwe ryme opgeroep word meer transgressie-potensiaal het (bedoelende meer potensiaal het om onverwagte sublimale konnotasies wakker te maak), as die sluimerende konnotasies waaroor vol ryme beskik.

Dit is opvallend dat paarrym in Faust soms oor dialoogverwisselings heen plaasvind, met ander woorde dit word gedeel deur twee verskillende sprekers, iets wat sterk bindingseffekte het – en die mededelings kry sodoende besonderse klem en omlyning.

Die poësie in Faust is asemrowend. Hoewel die leser besef dat passasies in die vertaling onvermydelik deur middel van betekenisverstellings tot stand kom, lees alles meestal besonder vlot, uiters verrassend, is dit elegant en strelend – van die mooiste uitinge wat jy ooit in Afrikaans sal hoor. Die oorspronklike uitings in die Duits is in so ’n mate gelade dat die vertaling die rangorde van elemente kan skommel en steeds ’n soortgelyke segging, van soortgelyke glinstering, kan verkry net vanuit ’n ander hoek gesien.

Ek gaan enkele passasies aanhaal, wat die leser ’n indruk kan gee van die beeldvermoë in die vertaling van Faust:

 

“Dáár skiet vonkies in die laagte,

soos uitgestrooide sand,

en amper as ’n nagedagte

ontvlam die rotsmuur van ’n rant.” (p.197)

 

Dit is Faust wat met homself praat en die ontwaking van die spoke tydens die heksesabbat (Walpurgisnacht) aanskou. In dieselfde passasie:

 

“Hoe seldsaam glimmer deur die dale,

soos daglumier, iets wat wil skyn,

en snuffel met sy roesrooi strale

selfs in die skeur van ’n ravyn.” (p.197)

 

Die toon is visionêr, mistiek en gewyd. En net so gou kan dit na tong-in-die-kies oorslaan:

 

“Tot sy einde was ek by sy bed,

dit was skaars beter as ’n halfverrotte gerf

ou strooi; maar hy het Christelik gesterf.”  (p.145)

 

Of, op p.137:

 

“Al Grietjie se juwele is deur daai

verdomde priestertjie geskaai!”

 

Of, in verwysing na Mefistofeles:

 

“Is julle onbekend met sulke boewe:

’n gees wat hinkepink op hoewe?” (p.207)

 

’n Jong heksie op die Walpugisnacht-fees het nie veel erg aan ou Mefistofeles se jarige teenwoordigheid nie en stel haar misnoeë in klinkklare Afrikaans:

 

“Wat soek dié ou ballie op ons bal?”

Maar, helaas is ou Mefistofeles ook nie op sy bek geval nie:

“Met vrouens steek ’n mens nie ongestraf die draak nie.” (p.156)

 

Die invloed van Shakespeare is opvallend in Faust, en ek gee enkele voorbeelde hiervan:

 

“Dit stamp en stoot, dit swiesj en trappel!

Dit jil en maal, dit skril en babbel!”

 

Altyd met die ekstra lading of konnotasie, in hierdie geval die erotiese. Dan is daar die tematiese invloed. Goethe neem die karakters Puck en Ariel uit A Midsummer Night’s Dream en The Tempest oor, wat as geeste by die heksesdabbat ’n verskyning maak.

Dit bring my by wat dalk die belangrikste vonds van hierdie vertaling vir die Afrikaanse letterkunde is.

Die heksetema, al die pad van Shakespeare en voor Shakespeare, via Goethe, is in Leipoldt se Die heks en Andre P. Brink se herskrywing daarvan, Die hamer van die hekse, duidelik te bespeur. Om nie te praat van in sommige van Etienne Leroux se romans nie. Hierdie soort afkoms van idees of temas is meer as net intertekstualiteit. Dit dra iets van die provenansie van waarnemings-wýses – iets wat ’n bietjie ondergedolwe geraak het tydens die era van postmodernisme wat in Afrikaans gaande was. Voeg by daardie era van die postmodernisme die sterk klem wat geplaas is op klank en taslike woordvorm, wat in die onlangse Afrikaanse literatuurwetenskap so hoogty gevier het, ook te sien in die heersende ortodoksie (met respek gesê) van sieninge deur byvoorbeeld Breyten Breytenbach en Antjie Krog, en die afkoms van idees – idees as een van die kardinale kategorieë van verbeelding – raak onderbeklemtoon as ’n kategorie. Soos wat Faust wel toon, veral in die heksesabbat se ryme, is idees nie vooraf gegewe as kategorie nie, dit ontstaan weliswaar uit woorde, uit klanke, uit blote mompelings, dikwels per ongeluk, maar dit is steeds myns insiens daarná ’n kategorie.

Ek wil nou spesifiek op die belangrikste vonds van die vertaling konsentreer, wat ook met bogenoemde punt te make het.

 

5. Faust en N.P. van Wyk Louw

Een van die beduidendste woorde wat in Faust voorkom is die woord “gees”, of “Gees”. Tot vandag toe lyk dit soms of aspekte van die vernuwende Louw eenvoudig uit die lug geval het, maar dit is minder die geval as jy kennis neem van die afkoms van daardie taalgebare van hom – soos by uitstek gevind hier in Faust. Dit maak nie Louw minder oorspronklik as digter nie, maar wel beter verklaarbaar. Dit is ’n woord wat ten nouste verbind staan met die Duitse Idealisme, wat ’n veel groter koepel van eggo’s is as die Afrikaanse geloofswêreld van, sê maar, die digters van Twintig. Tog het sommige lede van die latere Afrikaanse geslagte lesers (soos my eie geslag) Louw se geesteswêreld uit onkunde vernou tot ’n uiting wat sou voortgekom het uit die plaaslike geskiedenis wat hom voorafgegaan het. Dit is iets wat duidelik onjuis is – en Faust in die hande van Schall vertoon hierdie mistasting baie duidelik.

Dit is ’n watermerk van die moderne Europese mentaliteit dat die abstrakte die baarmoeder is van die letterlike. Louw val hierby in. Dit is veral ná die Tweede Wêreldoorlog dat die Europese gees met wantroue en selfs minagting die abstrakte begin bejeën het – omdat dit nie die afgryslikhede kon gekeer het nie, en onder meer, omdat die vernaamste begunstigdes van so ’n skema die bevoorregte stande was, en steeds is.

 Maar is die abstrakte die groot sondebok? Kennelik nie, as jy kyk na die hedendaagse vergrype van die mees obsene letterlikhede denkbaar in die politiek. En dit sluit in die oorlog teen die Oekraïene, sowel as die heersende identiteitspolitiek.

Laat ek nie te veel afdwaal nie: Faust is belangrik as een van die mees teleskopiërende en konteksgewende toevoegings wat onlangs die Afrikaanse letterkunde te beurt geval het.

Nog ’n Van Wyk Louwiaanse eggo in Faust is die woorde “gestaltes” (p.7) en “Diere” (p.115). In Faust is die “Diere” aapgestaltes wat gematerialiseer het vanuit die omringende “gees” in die heksekombuis. Die gees is die drywende en omgewende energie. Dit is een van die snaakste en mees bevloë dele van die drama.

 Dit moet genoem word dat hierdie vertaling groot dele van die Afrikaanse woordeskat, wat in ’n tyd van sotte (om Faust te parafraseer) sluimerend geraak het, weer opwek. My gunsteling is “aapskeloeder” (!).

Die verskillende iterasies op die Oud-Griekse dramakoor in Faust is boeiend interessant en werp ’n lig op die oerbetekenis van “die koor”. In die dialoog van die die saampratende Diere, in die heksekore, en by die drinkebroers vervaag die buitelyne van taal as begripsinstrument op opsetlike wyse. Dit is nie slegs dele waar ’n hoër morele bewussyn sigself laat hoor nie; dit is ook dele waarin begrip met waansin vermeng en die leser word herinner aan die onvaste en vervloeiende bodem van taal en bewussyn. Ek haal ’n voorbeeld aan:

 

“ORKES TUTTI fortissimo:

Vlieësnoet en muggie-smoel

met hul aanverwante

kriek en padda by die poel,

dís die musikante!

…..

KAPELMEESTER:

Vlieësnoet en muggie-smoel

los uit die kaal, jong lote!

Kriek en padda by die poel

speel af en toe die note.”

 

6. ’n Beduidende verskil tussen die wêreld van Faust en die eietydse poësie

Oral in Faust word die strewe gestel as een wat soek na die universele waarheid, dit wat “waar” sal wees vir alle mense en plekke. Die drama maak dit ook duidelik dat dit as strewe nie haalbaar is nie. Maar dit is die strewe wat selfs in Sturm und Drang die toon aangee. Hierdie is ’n kenmerk van die hoogmoderne, waartoe Goethe (aan die begin van die hoogmoderne) sowel as Van Wyk Louw (aan die einde daarvan) behoort het.

Die tydperk van Sestig in Afrikaans het die moderne in sy meer ontnugterde, reeds latere vorm by ons tuisgebring. Hierin staan die individu alleen, met geen moontlikheid op universele kennis nie, maar wel kennis oor homself. Hierdie breuk, en die implikasies daarvan, is ook die besliste breuk met die wêreld van Louw en gees.

 

7. Sommige geesteskragte wat Goethe se Faust help oplewer het

Die tyd waarin Goethe geskryf het, was ’n besonderse tyd. Daarin het groot kragte die individuele talent gehelp om te produseer, en om te transendeer.

Onder hierdie botsende kragte tel die Romantiek, die Verligting, die Christelike godsdiens, Sturm und Drang, en veral die voormoderne heidense praktyke van Europa. Almal was redelik lewendig in die tyd van en rondom Goethe, en opvallend in die Duitse en Nederduitse sfere. Dink maar aan die grote Hieronymus Bosch.

Die botsing van hierdie strome is ’n faktor wat aan Faust veel krag en lading besorg.

Nog ’n “stroming” wat reeds teenwoordig is in Faust, is die begin van die fenomenologie, waarvan die prille flikkerings herlei kan word na Immanuel Kant. So herinner Faust homself hieraan, en dit is by hom ’n bron van misnoeë, nie bevryding nie (hy is in gesprek met sy assistant Wagner, p.34):

 

“Wat jý sê is die gees van toentertye

is eintlik maar ’n slim meneer se eie

en daardie tye sit daarin weerspieël.”

 

Die mens kan eintlik nie as ’n saak van feitelikheid die verlede volledig ken nie want die voorveronderstellings waarmee hy werk is gans verskillend en behoort aan sy eie tyd.

Wat die hedendaagse Suid-Afrika besonder belangwekkend maak is dat dit soortgelyke botsende makrostrome van die gees verteenwoordig as die tyd van Goethe. Ek stel my voor dat Robert Schall se Faust ’n verhoog-ekstravaganza van matelose implikasies en kulturele vermengings kan word in die hande van ’n Marthinus Basson!

Faust: Die tragedie se eerste deel van Johann Wolfgang Goethe en vertaal deur Robert Schall behoort op die rak van alle toegewyde lesers van Afrikaans. Dit kan ook genoem word dat Naledi die publikasie baie netjies versorg het.