Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

 

 

 

Die waarheid oor duiwe deur Gisela Ullyatt. Protea Boekhuis, 2020.

Resensie: Amanda Lourens

 

Gisela Ulyatt se debuut is ’n besondere versameling verse oor broosheid, kortstondigheid en verganklikheid. Die bekoorlike voorblad met die afbeelding van ’n porseleinduif deur Toni Pretorius slaag daarin om die tematiek van die bundel vas te vang, wat dalk ten beste beskryf kan word as ’n uitbeelding van lewende wesens op hulle kwesbaarste, omring deur ’n  talmende somberheid en uitgelewer aan ’n onbekende en onverskillige noodlot.

 

Soos in Pretorius se kunswerk die geval is, stel die digter-spreker haar in ’n posisie van weerloosheid op voor haar gehoor – wys sy letterlik die kwesbaarste dele van haar menswees, soos die duif wat die wondbare maagkant wys. En die “waarheid oor duiwe” wat deur die loop van die bundel ontbloot sal word, is dan inderdaad ook die digter se waarheid.

 

Die bundel gebruik as motto vier lieflike, maar droefgeestige reëls deur Johan Myburg, wat dan ook ’n voorsmaak van die toonaard daarvan gee:

 

die dae het onrustig geword

met die pote van duiwe

op die windgrys dak

 

dit het onherroeplik winter geword

 

Die bundel is in sewe afdelings verdeel, maar word nie beheer deur ’n baie strakke indelingsmeganisme nie, sodat temas mekaar eggo oor die grense van die afdelings heen. Die eerste afdeling bevat die titelgedig (p.8) met ’n beheersde terugblik na die kinderjare toe wegtrekkende bure hulle duiwehok in die spreker-hulle se agterplaas gelaat het, sodat sy met verwondering die voëls en hulle doen en late dopgehou het. Die hok met die duiwe word vir haar as sensitiewe waarnemer haar “ogiesdraadkasteel”, en die duiwe self word “royalty”, wie se “fights, […] jagsheid / […] ongenaakbare fladdering” sy soos ’n nuushond dophou. Verlies is egter die einde van hierdie verhaal, want:

 

die swanky bure het ná ’n ruk

hul not-so-swanky hok kom terugvat en net ’n leë vierkant

op die vergeelde gras gelos

 

Verlies, droefheid, sterwe en ondergang in verskeie gedaantes is dan die tema van heelwat van die gedigte uit die eerste afdeling, alhoewel uiteenlopende onderwerpe, en ook op verskillende wyses, aangeraak word. In “pop goes the weasel” (p.20) is dit die dood van ’n groen parakiet wat sonder veel omhaal ten tonele gevoer word, maar in “agter gordyne” (p.18) en “vir liam” (p.16) word die dood van ’n  vrouefiguur en ’n kind  met ’n veel swaarder emosionele lading verhaal. In laasgenoemde gedig sorg die intertekstuele oproep van Totius en Antoine de Saint-Exupéry vir twee sterk slotverse:

 

op die agtste dag

besluit jy oplaas hierdie wêreld

was nooit jou woning nie

 

reis liam reis deur sterre

na waar daar vosse

rose en stiltes is

 

In “postpartum” (p.11) raak die leser die toeskouer van verbrokkeling ten spyte van die geboorte van ’n baba. Die realisme daarin herinner aan ’n jong Krog se ontluisterende huisvrougedigte, terwyl wrang ironie saamklink in die spreekwoord van die “baba met die badwater uitgooi” wat geaktiveer word:

 

met ’n skurwe elmboog

toets sy die water in die roomgeel bababad

 

weggooidoeke

en poeier staan gereed

 

so ook die teebekers taankleurig van binne beskuitkrummels ’n pappery

 

geen water uit die krane nie net ’n hol geborrel van niks

 

wasmandjie loop oor van bra’s broekies en jockeys

die strykplank kners onder verskrompelde skooluniforms

 

op die mat die hond se modderspore die kat doop sy gebied met vrank pis

 

die baba brabbel in sy biesiemandjie sy skiet die water uit

 

Kunstenaarskap kom ter sprake in die kort reeks gedigte oor Helen Martins  (“vir ’n uiltuin”, pp.12-13), wat deur ’n lieflike droomkwaliteit omgeef is. Tog boei die donkerder, rock-geïnspireerde “vir eppy” (p.17) my meer, juis deurdat die komplekse aard van kunstenaarskap daar onder die soeklig kom:

 

haar kitaar haar donker lover

sy speel sadomasochisties

tot haar vingerpunte bloei

 

sy is comfortably numb

 

Die tweede afdeling bied veral gedigte wat die digter-spreker se siektebelewenis tot boustof neem. Sosiale kommentaar word opgelet in gedigte soos “beendigtheid” (p.24) en “intensiewe sorg” (pp.30-31) (oor onderskeidelik ’n eie kwaal en die vader se siekte) waarin die mediese bedryf uitgebeeld word as vals en geldgedrewe, maar ook verbeel word as ’n godsdienstige kultus wat nie-ingewydes tot ’n infeksiegevaar reduseer en pasiënte verontmenslik:

 

die offerlam lê

op die intensiewesorg-altaar

tussen blêrende masjiene

priesteresse in uniforms gluur jou aan

tussen steriele wagtorings van grafieke en lêers

 

stilte word met elke hartklop opgehef

die dood is ’n raserige ou vrou

by die deur rammel sy oumensgebede af

waarna niemand wil luister nie

die oubaas langs jou hyg

in sy suurstofmasker

hurk die donkerte

 

almal is verkneg in kampies van glas

 

in ’n ritueel van antiseptiese seep

was ons hande voor besoektyd

ons wag dat die voorhangsel ooptrek

voordat ons die allerheiligste binnekruip

waar akoliete waak

[…]

 

Te midde van haar eie siekte ervaar die spreker hoedat sy van haar eie naam vervreem raak wanneer sy dit op onpersoonlike mediese vorms oplet (“my naam”, p.25), maar paradoksaal genoeg is sy persoonlik geteiken deur die naamlose siekte en word sy implisiet ook die siekte se eiendom, soos sy in die slotparagraaf van “jy omsingel my” (p.28) met sy Bybelse toespelings konstateer:

 

patologieverslae verbloem

jy is nie malaria herpes bilharzia nie

dalk wel leukemie meen die spesialiste

die moontlikhede legio

wanneer jy jou tentpenne

daagliks in my steek

 

jy het my by my naam geroep

 

Uiteindelik word ook taal en haar vermoë om ’n liefdesgedig te skryf, deur die siekte afgetakel (“ek wou”, p.29). Dit is interessant dat die gedigte in hierdie afdeling juis gekenmerk word deur ’n groter mate van strakheid en ’n fokus op die materiële, teenoor die meer liriese aard van die eerste afdeling.

 

Die derde afdeling bestaan uit die vier gedigte in die kort reeks wat “al daardie dae” heet, en kyk onder meer na kollektiewe en individuele sielkundige letsels – die gevolge van onder meer die apartheidsverlede asook ’n genadelose laerskoolonderwyseres.

 

Eindes, afskeide en die sterflikheid is weer eens in die vierde afdeling aan die orde, en die tekstuur van hierdie groep verse word baie goed weerspieël in die eerste hiervan met die titel “sneeukoningin” (p.40):

 

vandag se lug ’n krakeluur in ys ek is gereed

om vir die laaste keer te skilder

 

maande se sneeu

en geniepsige yskeëls

het my verfkwaste verniel

die skilderdoek beluister

’n stil seisoen

ek neem afskeid in die kleur van swane

in drome lok my winterkoning kinders om stukke ys

in die sneeupaleis te splyt

ek besweer die toendra met ’n blou slee

met wit honde en klokkies

hierdie landskap wat selfs die finne koudlaat

 

dae gaan verlore maar jare herwin ek hierdie spieël geskep uit ’n kleurlose palet van

vreemde heksagone

 

Hierdie triestige, winterse tyd gaan gepaard met verskraling en ‘n verlies aan kreatiwiteit, soos blyk uit die slotstrofe van “onteer” (p.43) met die slim spel met “skraps” en “skraap”, terwyl die motief van die duiwe weer opgetel word:

 

alle gedigte uit my geskraap

en skraps is die middag

waaruit bosduiwe vlug

 

Intertekstualiteit kom ook heelwat voor in hierdie afdeling, onder meer in “jy’t weggegaan” (p.46) na die bekende Louw-gedig, maar met die verskil dat die geliefde gesien word as deel van die subjek:

 

jy bewoon ’n herberg in my

onder silwer verberg ek jou

ek droom jou om

trek luike dig

 

’n Hoogtepunt in die afdeling, maar ook die bundel, is Ulyatt se omdigting van die Ophelia-gegewe in “ophelia” (p.52), met beelde van ondergang asof uit die onderbewussyn:

 

uit swart wilgers se skaduwees

kom hy na haar

bou met slik stewiger walle

om sy waterblommetjies digter te laat groei

 

hy vleg ’n krans uit pendorings

kroon haar as sy bruid

 

stadig vaar sy stroomaf

tussen mosbegroeide beentjies

drywende voëlneste

haar ruiker van lantana mimosa magriete

 

so geel soos vinkmannetjies

haar rok ’n modderroos

 

hy staan op die wal verkyk hom

aan hoe die bruid verpletter

siltsteen oopgekraak

 

Die tweede kort gedig onder die titel “oorsprong” (p.55) beeld duiwe uit as die draers van die botydelike, wat waarskynlik ook die naaste is wat die digter aan die metafisiese kom. In “alfa” lees ons:

 

vlerkig in eteriese vlug

’n duif oor mitologiese stede

waar geelwordende engele

bach in katedrale fluister

 

‘n Besoek aan ’n Boeddhistiese sentrum is die boustof vir die reeks haikoes wat in die vyfde afdeling aan bod kom. Die digter slaag goed daarin om indrukke en teksture in hierdie kort verse vas te vang, waarvan die volgende ’n uitstekende voorbeeld is:

 

stilte

is windklokkies

van glas

 

Die sesde afdeling behels onder meer elegiese verse oor kunstenaars soos Kurt Cobain, Wilhelm Knobel, Ernst van Heerden en André P. Brink, tesame met herinneringe aan die kinder- en studentejare.

Die bundel sluit af met ’n laaste sewende afdeling waarin daar enersyds teruggekyk word na die kinderdae en die persoonlike verlede, maar waarin die dood ook ’n haas tasbare teenwoordigheid word – asof ’n kringloop voltooi is. Die slotgedig vertel hoedat die spreker haarself nooit kon losmaak van die herinnering aan die vergete duiwehok nie, maar dit is in die treffende “gedig in vibracete” (p.81) dat daar ’n versugting gehoor word om van die aardse asook die eie herinneringe ontheg te raak – om as’t ware ’n Boeddhistiese staat van volkome vrywees te bereik:

 

ek

vroeëperskebloeisel

bespieder van vibracrete-heinings

en die bure se boomlose jaart

hulle hond howl soos ginsberg

sonder ’n beat

geen kaddisj opgedra aan die son nie

eerder ’n venynige wiegelied

 

heilige here van laerskooldae

if you happen to listen

laat my alles afsterf

verlos my en die brak

van ons vibracrete-dae

 

Teen hierdie tyd het die bundel die “waarheid oor duiwe” op gestadige wyse onthul, maar sonder enige grootdoenerigheid of breedsprakigheid. En hierdie waarheid is dat verlies die essensie van alle aardse dinge is – dít is die alfa en die omega.

 

Die waarheid oor duiwe ontroer op ’n manier wat jou as leser vir ’n wyle tot stilstand dwing. Aanvanklik was my kritiese indruk dat die fokus dalk té veel op die konkrete is, dat die metafisiese en die besinning aan die agterspeen suig. Maar soos die bundel in jou wese ingroei, besef jy dat die dieper besinning juis ingeweef lê in die besondere tekstuur van die verse – die fisiese wêreld is die noodwendige vehicle vir die broosheid wat die lewe is.

Mag daar nog vele verse uit Ulyatt se pen verskyn.

 

 

 

 

Nagblind deur Francis Grobler. Naledi, 2020.

Resensie: Nini Bennett

 

Die eerste indruk wat Nagblind skep, is een van verwagting: Die blakerteks bevat immers vyf akkolades, onderskeidelik dié van Richard van der Westhuizen, Dana Snyman, Koos Kombuis, Berdéhan Brand en Antjie Krog. Op die agterflap sê Krog: “Daadwerklike talent wat ’n eie interne woordeskat tot stand bring.” Dit skep ’n verwagting na Grobler se idiolek.

Een van bovermelde kommentators, Berdéhan Brand, het ook die persverklaring geskryf. Dit stem ooreen met die flapteks: “Francis Grobler skuif die sluier van ’n verskuilde wêreld met ’n afgerigte werklikheid en konformiteite oop met ’n moderne benadering tot digkuns. Haar outentieke benadering dra by tot ’n skaars, maar nodige kommoditeit in Afrikaanse poësie. Nagblind is ’n kragtige, eiesoortige en eenmalige leserservaring. Die woord word verhelder deur retoriek en metafore wat vonk. (…) Sy verfyn en rond die eindproduk tot ’n “andersheid” af wat ver verby die grense van konvensies gaan en aan die geskrewe woord ’n nuwe betekenis gee. (…) Francis Grobler is ’n spelterapeut, eggenote en ma van drie seuns (…). Haar debuutbundel verskyn in 2007, waarna andere volg. In 2019 word sy as algehele wenner aangewys deur die Genootskap van Handhawing van Afrikaans en verower die N.P. van Wyk Louw-prys. – Berdéhan Brand, digter, resensent, vryskut en keurder by hoofstroomuitgewers.”

Hierdie uitspraak is in vele opsigte problematies, maar meer daaroor later. Dit is egter ook onbekend op watter platforms Brand geresenseer het – ’n soektog na sy resensies lewer niks op nie. Die digter se resepsiegeskiedenis is eweneens duister. ’n Uitgebreide soektog op die sosiale media lewer ’n foto op wat die volgende inligting bevat: “Francis Grobler is ’n vrygees woordkunstenaar. ’n Vrydenker. ’n Dromer. ’n Kind van die aarde. (…) Haar debuutbundel, Pyltjies innie sand word vrygestel in 2007. Daaropvolgende werke sluit in duskant annerkant, Wie Ore Het en aard. ’n Versameling van Grobler se ander werke word vervat in die omnibusse Vier Seisoene; Dissekteer die Reënboog en Die Tiende Provinsie, asook in ander publikasies (…). In haar meer onlangse werke en met die ondersteuning van bekende name in die musiekbedryf, word Grobler se poësie, beelde en musiek meesterlik vervleg tot kragtige vlerke met intense boodskappe” (sic). Iederwel: die deftige voetwerk in die blakerteks skep die verwagting dat Nagblind ’n belangrike, selfs grensverskuiwende bundel mag wees. En om die verwarring uit te skakel: Nagblind is nié ’n debuutbundel, soos Hans du Plessis in sy resensie op Maroela Media beweer het nie – as ’n mens Grobler se selfpublikasies in berekening bring, dan is Nagblind haar vierde bundel.

Die eerste gedeelte, “annertrap se spoor”, open met die programgedig, “andersoort eenders” (2-3) wat ’n spel tussen anders en eenders as ’n skynbaar versoenbare kontradiksie voorstel. Die digter is egter inkonsekwent ten opsigte van die spelling van anners / anders en eenders / eners, waarskynlik ’n opsetlike poging om hierdie ‘andersheid’ te beklemtoon. Ongelukkig skep dit eerder die indruk van literêre slordigheid, byvoorbeeld “annertrap”, “andersoort”, “annerkant”, “anders”, ensovoort. Die ontronding en praattaal van “anner” dien geen doel nie; dis steurend, en ’n mens wonder of dit nie dalk ’n oorblyfsel van die digter se selfpublikasie, duskant annerkant is nie. Hierdie andersheid / andersom-‘logika’ word in enkele gedigte beskryf:

 

jirre, wat nou

 

dis seker maar oor ons mekaar se eenders

of mekaar se anders is

dat metafore uit my skryfhand ontbreek

 

of dalk is dit oor die verlopige verbond

dat ek – godweet weer jou asem wou voel

teen die skelet van my ribbekas

wat wordend wou úít

soos ’n eva

 

miskien het ek geglo dat my praat

nou ’n versigtige winter word

en my mond stadiger as gister

asof ons geneties apart is

 

jirre, wat maak ek nou? (14)

 

Asook:

 

spieëls voor die ruite

 

my hande hurk in die spore

van ’n andersom-neig

asof ek ’n rekenfout is

 

word ’n eenling se weerkaatsende bestaan

dan ’n soort hoofstroom-offensief

of bloot die droewige vloek

van ’n meerdimensionele kop

wat stukkende motte en duiwe aaneenlas? (34)

(…)

 

In bovermelde vers voel die aweregse spel met “andersom-neig” na ’n futlose literêre speletjie en tref dit die leser as infantiel. Dis nou hande wat hurk, nie bene nie. En die eenling weerkaats (die enkelvoud verdeel in meervoud).

In geheel neig die verse na willekeur. ’n Logiese poëtikale verloop ontbreek en botsende metafore vier hoogty. ’n Sentrale of sentrifugale tema ontbreek, en breedweg handel die verse oor lig teenoor donker, dag en nag, die prosesse van lewe en dood, die seisoene, en daar kom liefdesgedigte en Bybelse verwysings voor. Die omslagontwerp met die dubbelmaan suggereer iets van ’n “dubbelkyk”, ’n dubbelduidige of selfs meerduidige betekenis van die poëtiese woord. Ongelukkig ontbreek laasgenoemde en vertroebel die verse eerder in obskurantisme.

Op stilistiese vlak werk die digter met amorfe poësie. Sy skryf uitsluitlik in kleinletters en gebruik leestekens spaarsamig. Alle gedigte in Nagblind is binne hierdie templaat geskryf, wat op sy beurt poog om die digter se stilistiese armoede en gebrek aan verstegniese beheer te verdoesel. Die bundel herinner aan die amorfe poësie van die sewentigerjare wat gekenmerk is deur literêre bandeloosheid en die gebrek aan selfkritiek. Volgens Kannemeyer het uitgewers hulle skuldig gemaak aan die onkritiese aanvaarding en literêre oorproduksie van minderwaardige werk. Nagblind is sowel in styl, vorm en aanbod ’n bundel wat die mankemente van die sewentigerjare se poësie weerspieël.

Die taaltruuks slaag nie:

 

kon ek jou net eenmaal inspoor tot teen my skelet –

in – inner – inste (soos vel en weefsel en are) (68)

 

Die oordadige gebruik van hakies en koppeltekens is steurend.

vandag skryf ek (in die wig van ’n wensbeen) / (…) / want dis eers van onder (van heel onder) (75)

 

In enkele verse kom Ars poëtikale besinnings voor, byvoorbeeld “kyk hoe sak die ink”:

 

dié verse is alweer te slordig

vir literatore en ykers

maar as my ink sak om

’n heelgister te bid teen jou kussingsloop

en jou terug te sit in die son

 

láát dit dan sak

sodat jy van vooraf kan onthou –

dán sal ek jou naam hardop uitsê

sodat die hemel heel sal bly

soos dit nog altyd was (9)

 

’n Metafoor word op ander plekke as iets wat “bang” is, beskryf. Nog ’n voorbeeld:

 

soeker

 

my hande bring jou in swerfsand buite teks

met slordige sinsbou sonder sintaksis

interpunksie en dies meer

 

jy het reeds die maan

in jou mond laat slaap

en die reliëf van bykans elke koördinaat

op die kaart gespoor

 

jy skryf die sinne van ’n vryskutdromer

as teenmaatreël vir bloei

maar steeds verken jy nes ek

vryheid veeltalig ver

buite die taalgrens van literatore

 

en berei ’n eie kontinent in dryf

soos ’n weggebreekte skelet (30)

 

Mankemente soos ’n onlogiese poëtiese verloop van verse, ’n gebrek aan logiese oorsaaklikheid en verse wat wemel van beelde wat willekeurig én ondoeltreffend ingespan word, kom in alle verse voor. In “soeker”, die volgende voorbeelde: Strofe 1 se geswymel maak hoegenaamd nie sin nie. Wat op dees aarde is ’n “vryskutdromer” – is daar, by implikasie, ook iets soos ’n “voltydse” dromer? Die gebruik van die woord “dryf” in strofe 4 as s.nw. is verwarrend en slaag nie. Ook die gebruik van die verhewe woord is hinderlik, soos “ykers” in “kyk hoe sak die ink”. Voorts gryp die digter na biologiese begrippe sonder dat enige van hierdie motiewe deurgekomponeer word. Die woorde word lukraak gebruik en mens kry die gevoel dat die verhewe of geleerde woord as intellektuele fineer moet dien, met ander woorde dis myns insiens niks meer as pretensieuse stopwerk nie. Die bundel wemel van embrio’s, gamete, ovums, vrugwande, geendraers en fetusse. In “lepidoptera” (38) word die vers, wat handel oor motte en vlinders, as ’n raaisel aan die leser gestel.

Die verse steier onder die roekelose gebruik van koppeltekens om woordkonstellasies te skep: “klip-vir-bliksemse-klip”, “van daar-af-aan” en “van dus- tot anderkant skemer – “, om enkele voorbeelde te noem.

Die digter is lief vir potsierlike sameflansings van woorde, waarskynlik pogings tot neologisme. Voorbeelde hiervan is “droomskelette” (12), “vlindermurg” (12), “tussenstroofstiltes” (12), “aarsels” (15), “kleingebed” (17), “ingekapte wederbestaan” (19), “woordsigote” (20), “vryskutdromer” (30), “gistertrap” (26), “hoofstroom-offensief” (34), “brandbane” (41), “gelykpreek” (42), “kruisdodings” (48), “aardelinge” (48), “eenrigtingstaar” (50), “bystelling” (52), “medevers” (54), “skynideologie” (54), “swaaiings” (54), “halfgeringe” (58), “smalgeskatte” (66), “sigeuns” (67), “kleinsekonde” (69), “halfbang-vlietend” (70), “herteug” (76), “onthulde” (74), “onsekerte” (78), en “waarwording” (80).

Die mildelike gebruik van poëtiese clichés en die gesogte woord of beeld kom voor. “Spore” is só ’n cliché, byvoorbeeld: “hulle sê dat ons ’n ándersoort eenders lostrap” (2); “vandag het ek my voete verpas en / my spoor was vreemd vir my trap” (18); “ons spore naslaan” (21); “uit gistertrap se groef” (26) “my hande hurk in die spore / van ’n andersom-neig” (34); “want net ons sal weet dat die kleur van dromers / in die prismas van eie spore bly spartel” (42); “maar vanaand ken my voete nie my eie spoor nie” (51); (…) “sal als wat leef / terugtroef tot ’n spoorlose bestaan” (59); “deur hoeveel katarsisse / kan een paar voete / sonder sloeg of struikel trap” (65); “jou naam kerf teen elke spoor / wat jy in die melkweg los” (67); en “ek weet nie of my voete bepaald iewers minder sal sleep / en of my spore ooit meer gelyk sal neig” (68).

In sommige verse val die spreker haarself in die rede by wyse van ’n emosiebelaaide interjeksie: die “verhewe” inhoud word kras onderbreek en gejukstaponeer met banaliteite, byvoorbeeld “want godweet” (20); “jirre, wat maak ek nou”? (14); “fokweet” (51); en “ek wil terstond uitmekaarbliksem” (68).

Uiteindelik raak die botsende metafore, poëtiese willekeur en mooiskrywery nét te veel, en ek haal aan uit “toe jy omkyk” (12):

 

(…)

want die versmakers dig hulself ter dood

in die leemtes van droomskelette en ou vlindermurg

 

tussenstroofstiltes word altesaam

waarmakings wat opsteier

in ’n stom applous

aan die klamkant van kyk

 

Asook:

 

kopklank

 

ons koppe werk wederkerig

ons verstand soos die voorkennis

van magiese nagte

 

al het ons bloot

van ver af effe eenders gelyk

want ek was nog nooit jou antoniem nie

 

ons soort sal altyd

in verspringende hoeke

deur brandbane en die breeklyn van branders beur

in hierdie afgemete halfsirkelbestaan

wat ander leef noem

 

of tot vrede in ons vestig (41)

 

Die toetssteen vir ’n goeie bundel is of daar ’n nuwe stem is; ’n nuwe stylgreep. Ongelukkig verklap Nagblind al die hebbelikhede van die sewentigerjare se poësie, met gepaargaande literêre argeloosheid. Nagblind is nie, soos aangedui in die blakerteks, ’n nuwe, moderne of outentieke benadering tot poësie nie, dit is al tot vervelens toe beoefen veertig, vyftig jaar gelede. Kannemeyer het dikwels na hierdie tydvak se swak poësie verwys, wat Hambidge elders as “terreuraanvalle op die digkuns” beskryf. ’n Streng keurdershand kon van die hebbelikhede in Nagblind uitgeskakel het. Desnieteenstaande het die digter egter ’n verantwoordelikheid teenoor haarself om haar talent te ontwikkel, al beteken dit sy moet terugkeer tekenbord toe. In Nagblind is daar té veel voetwerk en te min poësie.

 

 

 

 

 

Verskuilde verse deur Hennie Smith. Naledi, 2019.

Resensie: J.P. de Villiers

 

Verskuilde verse is Hennie Smith se tweede bundel, nadat Naledi in 2016 die bundel Multivers uitgegee het. Volgens die agterbladteks en die flapteks werk die digter in Verskuilde verse veral met “die wetenskap”.

Die bundel word verdeel in ses afdelings wat handel oor die skryf van gedigte, die geslagtelike liefde, soeke na betekenis, menswees, “dieper” woorde en aand- en doodsgedigte. Die tweede afdeling, “Man-vrou-woorde” is heelwat langer as die ander afdelings en daardeur word die balans van die bundel versteur. Ongelukkig is dit ook die afdeling waarin die heel swakste gedigte voorkom. Een van die beste gedigte in die bundel is die liriese, anekdotiese “Annette trou haar boerseun”, toevallig ook uit die tweede afdeling:

 

Annette trou haar boerseun

Annette se boerseun-verloofde het haar ʼn vrag lusern gegee om ʼn verloofring mee te koop, ca. 1961.

 

Ek gee vir jou ʼn vrag lusern

as jy met my sal trou

ons sal sag kan slapies

soos skapies om ons kou

 

vleg vir jou ʼn ring

uit stringe van die gras

dat ons verbintenis

kan groei al vaster vas

 

as daar dalk lammers

uit ons bed ontspring

mag hul die veld bewandel

om ons saamwees te besing.

 

Die motto/onderskrif by die titel illustreer ʼn hebbelikheid van die digter om te veel te sê en om verby die einde te skryf. Poëtiese krag lê in suggestie, understatement, beelde in plaas van stellings wat maak dat mens tussen die lyne moet lees. Die digter ontneem ons hier van die leesgenot deur ʼn opsomming, soos dit in wetenskaplike artikels voorkom, te verskaf aan die begin van die gedig. En dit bring my by my grootste beswaar teen Smith se bundel. Daar word groot gewag gemaak van Smith se natuurwetenskaplike kwalifikasies. Die frustrerendste stylkenmerk van die eksakte wetenskappe wat die bundel ontsier, is beslis dat die digter niks aan die verbeelding oorlaat nie. Ek volstaan by die volgende voorbeeld uit “Notre-Dame de Paris” (bl. 71):

 

Ek betree

die binneruim

word omgeef

deur ʼn heiligdom

gotiese gewelf

pilare mure

beelde skilderye

roosvensters (…)

 

Soos die agterbladteks aandui, is daar heelwat verse waarin wetenskaplike terme voorkom, byvoorbeeld “Woordvlokke” (bl. 14), “Gestrand in die kosmos” (bl. 45-46), “Antropiese landskap” (bl. 48), “Fotondenke” (bl. 51), “Sinchroniese kosmos” (bl. 52), en verskeie ander. Ongelukkig bly dit egter by die onpoëtiese gebruik van wetenskaplike terme ter wille van die term. Die aha-moment ontbreek telkens – en die wetenskap is tog by uitstek dié gebied wat mens na asem kan laat snak. Afrikaans het tot nog toe ʼn gebrek aan digters wat die moderne wetenskap as poëtiese boustene gebruik en van die wetenskap poësie maak. Die suiwer wiskunde is op sigself ʼn onontginde tematiese ruimte, soos ons al onder andere by Johann de Lange gesien het.

Wat ek hierbo gesê het, dui op ʼn inherente gebrek aan poësie in hierdie bundel. Die verse is gestroop van die magiese wat gedigte van prosa onderskei. Die digter maak sterk en ondubbelsinnige stellings eerder as om saggies en by implikasie te fluister; hy negeer die unieke tegnieke wat prosa van poësie onderskei. Hoewel die poësie (soos Daniel Hugo onlangs gesê het) wel met argumente werk, argumenteer die digter meer subtiel as die wetenskaplike en lê die vreugde van poësie in dubbelsinnigheid en suggestie, in oorspronklike beelding, speelsheid en selfs in vaste poëtiese vorme.

Alhoewel die digter op wetenskaplikheid aanspraak maak, is hy tog dikwels vaag in sy woordkeuse en kry die leser die indruk dat die gedigte nog nie behoorlik deurdink en afgewerk is nie. ʼn Enkele voorbeeld uit “Lorelei” (bl. 36):

 

Jy op jou rots

stuur vibrasies

van vrouwees

oor die vallei

die Rynvlakte

Germaanse land

 

jy projekteer

sensualiteit

oor die eeue (…)

 

Wat my tog opgeval het, is die helder oomblikke in die bundel, wat egter dikwels opgevolg word met trivialiteite en verklarings. Een voorbeeld wat ek graag uitlig, is die begin van die gedig “Boodskap” (bl. 82):

 

Laat asseblief geen boodskap

na die sein nie

my spore hang nog

in die kuberruim

maar ek is reeds in die ander domein (…)

 

Hierdie strofe is op sigself ʼn gedig wat geen verdere illuminasie benodig nie!

Smith behoort as kernfisikus in staat te wees om die epifaniese moment wat die moderne fisika vir leke so aantreklik maak, uit te buit. T.T. Cloete skryf byvoorbeeld in minuskule besonderhede en met verstommend oorspronklike beelde oor spesifieke wetenskaplike verskynsels, soos wanneer hy in “Fyn vrugbare essensie” die sterrehemel bekyk en besef hy sit “in die saadkern van ʼn onmeetlike heelal”. Verskuilde verse het nog te min van die spesifieke, te min fyn waarneming, en te veel van die algemene. Die bundel sou inderdaad kon baat vind daarby as die digter die fermentasieproses sy volle loop laat neem het, en (met apologie aan NPvWL) die wynsteen behoorlik laat sak het tot die gedigte “niks wat somers is” meer het nie.

 

Resensie: Tussenganger deur Marius Crous. Protea Boekhuis, 2020.

Resensie: Nini Bennett

 

Marius Crous is ’n bekroonde digter en resensent. Sy oeuvre bestaan uit Brief uit die kolonies (2003), Aan ’n beentjie sit en kluif (2006) en Vol draadwerk (2012). Brief uit die kolonies is in 2004 bekroon met die RAU-Mardene Marais-(UJ-) debuutprys.

Volgens Louis Esterhuizen is Crous se jongste bundel, Tussenganger, ’n uitdagende en deurgekomponeerde teks wat die leser met die totaliteit van sy menswees konfronteer – genadelose poësie, en by uitstek hermeties van aard. Die leser se insette om betekenis te genereer is van kardinale belang: Tussenganger maak geen maklike toegewings in hierdie verband nie. Die gedigte, as ondeurdringbare taalbousels, bied talle leesversperrings aan die leser. In omgangstaal sal daar van hermetiese poësie gepraat word as moeilike of selfs ontoeganklike poësie. Die woord “hermeneutiek”, op sy beurt, is epistemologies verwant aan die naam van die Griekse boodskappergod, Hermes. Hermes is deur die antieke Grieke beskou as die “hermeneutes” wat bomenslike dimensies kon verstaan of verstaanbaar kon maak vir die menslike verstand. Die bundeltitel, Tussenganger kan moontlik verwys na Hermes, die boodskapper van die gode en gids na die onderwêreld. Hierdie boodskapper tussen die mens en die gode signalleer ’n soort bemiddelaar of tussenganger. Die onverstaanbaarheid word met ander woorde getransformeer na verstaanbaarheid. In ’n onderhoud met Dewald Koen op Versindaba het Crous genoem dat hy soos ’n onbetrokke tussenganger tussen mense voel en dat Tussenganger geskryf is tydens ’n tussenfase (na sy moeder se dood). Meer hieroor later.

In die breë gesien handel die bundel oor die brutalisering van dinge: van die liggaam en seksualiteit; van geloof en geestelike sekerhede; van die Rooms-Katolieke Kerk en sy sakramente en rites; van ideologiese magstrukture, en van die planeet. Dit is dus ’n bundel wat hom bemoei met die slag van heilige koeie. Verse oor skilders en kuns, middeleeuse en eietydse geestelikes, die digter se moeder en politieke konflik, soos die Fees Must Fall-beweging, kom voor.

Die bundel open met ’n motto van Kenneth Goldsmith: “The function of a writer is more like being a DJ than being Jimi Hendrix.” Die digter as disc jockey is met ander woorde gekonfyt in die kuns van rekordering/herhaling of nabootsing, ’n aanhaling wat ook die swaar intertekstuele lading in die bundel voorafskadu.

Die gedig, “Lied aan die maan” (11) verwys na Dvořák se “Song to the moon” uit die opera Rusalka. Dis ’n vers wat enersyds as mistiek, andersyds as onheilspellend gelees kan word; die blommekrans om die maan suggereer ’n blommekrans by ’n graf. Die slotreëls waarsku: “ kraak die maan oop / soos ’n lem deur ’n oogbal”.

Die kleur wit, ook as die afwesigheid van kleur, vind gestalte in onder meer “By die lees van Han Kang” (18) en “Wit lig” (15), verse wat die nihilisme van ’n bestaanswêreld aksentueer. The white book (van Kang) vorm die interteks, ’n reeks meditaties wat die spreker in verband bring met Robert Rauschenberg se White Painting. Hierdie kleurloosheid word in “Variasies op ’n tema (na Oscar Wilde)” (13) gejukstaponeer met ‘n ontploffing van kleure in die natuur. Die spreker flankeer met Wilde se uitspraak, “Mere color, unspoiled by meaning, and unallied with definite form, can speak to the soul in a thousand different ways”. Die somber toonaard in deel een resoneer voorts met “Winterreis (17), ’n vers waarin Ingeborg Bachmann se liefdesgedig, “Nebelland”, waarin ’n mistige winterlandskap as ruimte opgeroep word, gestalte vind. In “Winterreis” herleef die spreker die dood van ’n geliefde: Bachmann se minnaar, Paul Celan, het selfmoord gepleeg deur verdrinking (in die Seine).

 

in die winter eers word jy gesoek

as almal amper al vergeet het van jou wegdrywe

helder oordag / op die middag / by die rivier

Ook besinnings oor bome en riviere kom voor.

 

Deel twee open met “Adagietto” (25), oftewel “’n kort adagio”. Die vers tref in die understatement en weerloosheid van jeugdige erotisisme. Homoërotiese versugtinge word voortgesit in klandestiene ruimtes, soos parke en voorstede in “Park” (29) en “Voorstad” (30). Ook die pyn en verwonding van mitologiese figure word verbeeld in onder meer “Achilles” (31) en “Drie weeklae van Hektor” (29-30). In skrille kontras met die antieke (homoseksuele) Griekse helde word moderne gayseks aan die hand van ’n pornografiese webtuiste aan die leser gestel:

 

THE POZZING OF PETE CREST

ek ken nie die nuwe taal

van pozzing breeding seeding

die taal van taking loads

raw sex rough sex barebacking

is ek ’n bug chaser

’n soeker na die gift

hoekom toxic loads najaag

of biohazard op my lyf laat ink

’n aar vir die meth slamming

glasige gewag in ’n donker hotelkamer

vir anonieme cum pigs

(28)

 

In die “Verdringing van Rupert von Deutz” (34) word ’n pedorastiese ervaring tussen Von Deutz, ’n Benedikteinse teoloog, en ’n seun beskryf – ’n gebeurtenis wat meervlakkig uitspeel as die verontheiliging van veel méér as net dogma. Hierdie vergrype aan seuns en hulle seksualiteit word ’n tema wat transhistories deur Tussenganger bly herhaal; dit herinner aan ’n skeefgetrekte tipe moraliteitsteater waarin die motief, naamlik die herlewing van trauma, dieselfde bly; net die rolspelers, inkleding en rekwisiete verskil telkens.

’n Besondere hoogtepunt in die bundel is die verse wat handel oor die afsterwe van die digter se moeder, soos byvoorbeeld “Bardo” (119) en “Moeder” (39). In laasgenoemde vers reggresseer die Jesus-figuur, in tandem met die moeder se sterwensproses, en skep dié vers ’n onthutsende en aangrypende invalshoek op ’n Verlosser wat kragteloos en infantiel vertoon – maar steeds ’n figuur is wat piëteit by die leser wek.

Ná die dood van die spreker-digter se moeder, soos dit verbeeld word in Tussenganger, verskuif die klem na Jesus se Moeder, ’n bemoeienis met Theotokos, byvoorbeeld “Liturgie van St Johannes Chrusostomus, Konstantinopel” (40). Die oorgang is een van die sterflike na die ontsterflike Moeder self.

Daar is hallusinêre verse oor die hel (“Hel”, 54), ’n stuk skreiende en blaamskuiwende alleenspraak van Petrus, gerig aan Judas (“Petrus aan Judas”, 60), en gedigte oor die tempel wat ironies inspeel op liggaamlike ontering en geweld. Vervolgens die ekobewuste “Kyrie” (51):

 

ontboste reënwoude wees ons genadig

plastiekversmorende see wees ons genadig

ontboste reënwoude wees ons genadig

ysbeer uitgewerp op ’n stuk ysskots

hoe vra ons van jou om te vergeet

(…)

 

Deel vier, getitel “Einklammerung”, kan onder meer dui op ’n fenomenologiese reduksie. Só handel die gedig, “Om die vuur” (73) oor die wit man in Suid-Afrika wat sedert 1994 ten seerste gemarginaliseer is. Van die verwagte, gemoedelike braaivleiskuier is daar geen sprake nie. Inteendeel, die spreker dien eerder die leser ’n opstopper toe deur dít, wat eens kosbaar was, te negeer in die kruste taal denkbaar. Met ander woorde: deur die brutalisering van taal gee die spreker te kenne dat Afrikanermans gátvol is. Die gedig spot met die mannementaliteit in die liedjie “Hardekole”. Die vers, “Mea culpa” (76) resoneer ook met laasgenoemde tematiek en die prys van white guilt en politiese korrektheid word verreken teen “silwer sikkels”, wat die suggestie van verraad voor die oog roep:

 

ek deel die besems se kas

met politoer en kakpapier op my lessenaar

maandeliks kry ek my sikkels silwer

vir die prysgee van my parkeerplek

 

Die vers, “Sacerdotalis Caelibatus” (79), ’n werk wat oor priesterlike selibaatheid handel, neem ’n ironiese wending as dit (weer eens) berig oor pedorastiese aktiwiteite in ’n klooster. ’n Kenmerk van Tussenganger is die naasmekaarstelling van die heiligmaking van persone en idees versus die aftakeling van dít was as heilig beskou word. In Crous se vorige bundel, Vol Draadwerk, het hy katedrale metafories gesink; in Tussenganger ontmasker hy kerklike praktyke en kindermolesteerders en huiwer nie om die parafilie bloot te lê nie. Die fokus skuif na seuns of jong mans se verlies aan persoonlike waardigheid.

“FMF”* (84), ’n snydende vers oor die Fees must fall-beweging, besin oor knellende hedendaagse kwessies in die akademie soos die gehalte van tersiêre onderrig, die finansiële nood van studente en die aanstelling van senior akademici.

In deel vyf word daar op die werk van skilders en kunstenaars gefokus waarin liggaamlikheid, tatoeëerkuns, littekens, selfmutilasie en selfs die gebruik van plastiese sjirurgie aan die bod kom (byvoorbeeld “Marina Abramovic”, 92 en “Orlan”, 94).

In die onlangse poësie-oes is die verwysings en verse oor die sterwende of bejaarde moeder opvallend, soos dit byvoorbeeld in grondwater van Marlise Joubert die geval is. Crous vul hierdie oes aan met twee onvergeetlike moedergedigte: “Bardo” (119), en die reeds genoemde “Moeder” (39). Die begrip ‘Bardo’ verwys na die Tibetaanse tussenfase of die liminale staat tussen dood en wedergeboorte. Dis ’n vers wat ontstel en ontroer – ’n emosionele uitknikker. Ek haal aan; strofe 6 uit ’n treursang waarin die moeder se uitvaart oor die bestek van vyf bladsye beskryf word:

 

alleenvaart vir haar verder

sy wat reeds so baie moes boet

vir haar pa en oupa

baarmoederloos met kromgetrekte kloue

’n flenterhart katarakte spatare blaasinfeksie

spinnekopbytwond aan haar gesonde been

al wat kortkom

was bloed in haar handpalms

 

Die bundel sluit af met “Nibiru” (151), ’n verwysing na die Nibiru-kataklisme waartydens die aarde (volgense apokaliptiese voorspellings) teen ’n reuse planetêre objek sal bots. Lars von Trier se film, Melancholia (2011) vorm die subteks.

Daar is nog heelwat fasette rondom hierdie seminale werk wat ek binne die bestek van dié resensieruimte nie aangeraak het nie. Tussenganger is ’n lywige bundel van 152 bladsye wat in die fynproewer van poësie se smaak sal val. Die betekenisproduksie van ’n hermetiese werk soos dié mag in sommige gevalle ’n veeleisende leesproses behels, maar stééds een wat die leser sal beloon. Al is heelwat van die gedigte ellipties geskryf, met ander woorde poësie wat hiate of betekenisgapings aan die kant van die leser laat ontstaan, is daar steeds genoeg leidrade om selfs die hardste neut te kraak. Die bundel is ’n waardevolle toevoeging tot Crous se oeuvre én tot die Afrikaanse poëtiese kanon.

 

GOD

met god weet mens nie altyd nie

eers net ballonne bo die tuin

of die wind wat sy vingers

trek deur die bloekombome

’n vrug se plof in die gras

wanneer die nag soos dik bloed

oor die wêreld loop

sit hy ’n kwarts

tollend tussen die planete

en vertel ons van die gemikte boomtak

die inkap van spykers in die tempelmure

of grofgeskut na ’n vakansiehotel

lanterns en drywende kerse soos afgestorwenes

teen ’n agtergrond van swart

die vere hou op plons in die inkvate

die blaaie krul om van die vlamme

teen die muur ’n tapisserie

oor die lewe van lilith

wat maak die besmeerde hande

bo die kaarttafels en escritoires

in die vensters van wolkekrabbers blaf skoothonde

maar in die baai is alles stil

soos ’n aandwandeling in eden

(50)

 

Oolog  deur Nathan Trantraal, Kwela Boeke. 2020.

 

Resensie: Alwyn Roux

 

Met Nathan Trantraal se derde bundel, Oolog (2020), bevestig hy sy plek as een van die belangrikste digters in Afrikaans gedurende die laaste dekade. Sy debuutbundel, Chokers en surivors (2013), het vir groot opspraak gesorg met onverskrokke verse, wat terugstaan vir niks of niemand nie. Sy tweede bundel, Alles het niet kom wôd (2017), het voldoen aan die hoë verwagtinge wat ’n opvolgbundel aan ʼn jong digter stel, en Oolog, sy derde bundel, is ʼn voortsetting van die gehalte digkuns wat lesers van Trantraal se digkuns verwag. Oolog is wél nie ’n maklike bundel om te lees nie. Tertius Kapp se uitspraak op die buiteblad is waar, dat “Trantraal […] poësie [vind] waar ander digters te bang is om te gaan soek”, en dis juis dié gegewe wat soos ’n vuishou tref in die maag.

Alhoewel wit bevoorregting vanuit die staanspoor gekritiseer word, vergelyk “Lupercal” (13-14) en “Petit Roux”  (41), asook die ideologiese raamwerk van apartheid – vergelyk ter illustrasie die onverbiddelike vers, “16 Junie 1976” (oorklanking)” (43), is dit nie die lewens van “wittes” wat die kollig inneem of kritiek verkry nie. Sy verse handel oor die stories wat sigself afspeel op die tuisfront, vertel vanuit ʼn eerlike, dog selfkritiese oogpunt, wat telkens resonansie vind in die gemoed van die leser.

Ek herhaal: dis nie ’n maklike bundel om te lees nie – dis oolog op die tuisfront, buite die confines van ’n gemaklike lewe, wat al te dikwels vanuit ʼn wit kyk (“White Gaze”) op ʼn venynige, rassistiese wyse veroordeel word. Die foto op die voorplat blyk ʼn vreedsame, onskuldige portret uit te beeld, van ʼn bruin man wat ʼn banjo bespeel, maar natuurlik is dit ʼn strategie wat die digter aan dag lê met die doel om te benadruk: lees dieper, jy sien nie wat jy dink jy sien nie. Die figuur is ʼn bestuurder van die Kaapse Korps, ʼn reeks militêre eenhede, wat aan die 6de Suid-Afrikaanse pantserdivisie buite Bologna gedien het – vergelyk “Abyss seen ya (1941)” (29):

 

Abyss seen ya (1941)

He who fights with monsters should be careful lest he thereby become

A monster. And if thou gaze long into an abyss, the abyss will also gaze

into thee.

– Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil

Ennit gebee so vinnag

soesie Twiede Advent

Die een moment is Jacob Africa

ʼn man wat wandel innie Here

ʼn man van min woore

Niks om te sê nie

Die next moment lê daa ʼn Italian

saam sy derms innie sand

En roep allie saints en virgins

in Abyssinia ytie slaap yt op

Die next moment sit Jacob wee

in stilte mettie manne vannie

6th Armoured Division

mette storie om te vetel

vi sy kleinkinnes eendag

Oppie dae wanne hy so dronk is

dat hy nie ees wiet wie hulle issie

 

Die gedagte dat die voorbladfoto bloot gesien word as ʼn mooi prentjie, veral wanneer die oorlogkonteks nie in ag geneem word of dan die ironie van die nasleep van die oorlog wat dié tweede strofe uitbeeld nie, kan gevra word wat nou eintlik die nut van woord- of beeldende kuns is. Wat kan gedigte dan nou eintlik beteken vir mense wat onder geweld gebuk gaan? Is dit nie ʼn “bourgeois”-besigheid nie? Vergelyk die laaste strofe van die gedig “Funny business” (45):

 

My vie jaa oue dogte het ingekom waa ek sit en skryf

en my gevra mette mond vol brood

wat ek doen, ek het die Kannemeyer-boek

met altwie hanne opgestel

en vi haa die photo gewys van Coetzee voo op

“I was going to write a story about this guy, baby.

But I gave up.”

Sy het net gelag en gesê,

“That sounds like a funny business, Daddy.”

 

Die motto tot die bundel, “Getting on fine/ Catch the next wave/ Get the move right/ Darken the wave”, deur Amen Dunes van ʼn liedjie ter besinging oor ʼn branderplankryer, getiteld “Miki Dora”, gee ʼn meesleurende ritme aan die gebeurtenisse wat sigself van gedig na gedig afspeel, maar bring ook ʼn angstigheid mee, veral met die naasliggendheid van die opdrag, “vi ammel wie klaa hulle liewens verlooit, maa elke dag nog moet opstaan vi wêk, kinnes grootmaak en om te try om lief te wies vi ieman” (dié waves is natuurlik groter as wat mens dink). Behalwe vir die branderplankryer se heroïese en charismatiese kant wat besing word, word Miki Dora ook as “de-facto racist” en “white supremacist” bestempel, ʼn gegewe wat nie in die motto vermeld word nie, maar sluierend skuilhou onder die oppervlak, asof die opdrag om dieper te lees weer eens deur die bundel benadruk word – things aren’t always what they seem!

 

 

 

Die opdrag aan almal wat steeds aanhou ten spyte daarvan dat hulle reeds hul lewens verloor het, kom nie mooier na vore as in die gedig “Die eeste vyf” (24-26) nie, waarin ʼn vrou te midde van taxigeweld, die volgende versoek aan die taxibestuurder lewer – vergelyk die laaste strofe:

 

ʼn Vrou agte innie taxi vra virrie driver

impatiently wanne ôs gan ry

wan sy moet byrie wêk ytkom

Die ou guartjie lig sy hand op

en explain vi haa kalm hoekom hulle

hie sit en hoe sy nie

die taxi system verstaanie

Maa dai vrou kyk net dai

Alonzo Training Day-guartjie an

en sê, “Asseblief Uncle, ek vra nou mooi,

moenie op my poes wêk vandag ie

Ek praat mettie driver ek

praatie mette guartjie nie”

 

In “Grahamstown” (44) ʼn sleutegedig tot die bundel, bevind die spreker hom “in self-exile”, want “[d]aa is oolog annie gang waa ek vandaan kom”. ʼn Outobiografiese kode word hierdeur geaktiveer soos die digter (Trantraal) verwys na die township waar hy grootgeword het – Bishop Lavis. Die spreker “vestaan isse anne land waa ôs nou is/ ʼn Anne culture hie in wit Syd-Afrika”, maar die gevolg is dat hy sy “homeland [Bishop Lavis] mis”. Vanuit die plek waar die spreker hom tans bevind, waar “wit mense” hom “met groot oë an[-kyk]”, “vetel” hy “rondom groot glase wit wyn/ stories van die old country”:

 

En ek vestaan isse anne land waa ôs nou is
’n Anne culture hie in wit Syd-Afrika
Maai t maak net dat ek my homeland mis
En ek mis my vriende, die worst goeie mense
wat jy ooit sal ken, ek ken nieman bieter

En ek kan nooit wee hystoe gannie
wan is child soldiers en warlords
wat Bishop Lavis regeer
Daa is oolog annie gang waa ek vandaan kom
nou sit ek in self-exile en dink
annie mense wat nog daa is

 

Die bundel behou dan deurgaans dié spanning, tussen ʼn ruimte waarvandaan die spreker kom, Bishop Lavis, wat met behulp van die spreker se agternaperspektief as geweldgeteisterde ruimte gekonkretiseer word, sowel as dié waar die spreker hom tans in die hede bevind, gekenmerk deur innerlike konflik. In die openingsgedig, “Where the Wild Things Are” (9-12), voel die spreker as “donke pesoon” al die “expectation op my […]/ om extraordinarily sad te wees” by die aanhoor van Nelson Mandela se dood. Hier bevind hy hom tussen “hosts” “inne hys in Paris” – “Marianne,/ ʼn Parisian-American,/ en haar man Robin,/ ʼn South African expat”, maar sy siening oor Mandela se dood is “conflicted” –

 

Ammel sit geskok virre sekonde

En ek voel dai discomfort

wat jy voel as ieman vi jou ʼn gift gie

wat jy nie wil hê nie

Ek sit en try om my gesigmuscles

in formation te marshall

virre proper show of emoitions

Agterie godyn nudge ek myself vorentoe

soesie teachie mettie kind

wie skaam is om op stage te gan

My neurosis is my chief advisor

ennit sê nou vi my daa isse expectation

op my, asse donke pesoon

om extraordinarily sad te wies

Minor panic accost my

Soes as jy voo jou hys staan

en jy sê “Ek is sieke my keys is hie”

tewyl jy krap inne oovol sak

en ammel vi jou politely wag

om oep te maak

 

Die waarde van die gedig is daarin geleë dat alternatiewe sienings oor Mandela bedink word, eerder as die populêre siening om hom as “modern saint” uit te beeld. Dit is dan ook die intellektuele aard van Trantraal se digwerk wat vir my vooropstaan. Ek lees sy digkuns omdat dit gedigte is wat draers is van sterk idees. Trantraal se digwerk is nie sommer oorloopsels van sterk gevoelens à la Wordsworth nie, maar idees oor polities-maatskaplike werklikhede wat gestalte in versvorm verkry. Dit beteken nie dat sy gedigte ontdaan is van stylfigure of beeldspraak of lees soos ʼn filosofie-opstel nie; inteendeel, die krag van sy gedigte is die soepel, ritmiese en meesleurende gebruik van taal.

Ten slotte: die belang van die poësie is veronderstel om die lewe te omvat en dit is wat Trantraal regkry. In “Gie vi my ʼn baby” (56) word dié gegewe soos volg tot vlees en bloed uitgewerk:

 

Gie vi my ʼn baby

Jy vra my eendag wat poetry is

ʼn Attempt ommie wêreld te contain

in so min woore as moontlik

Toe ek sien jy verstaanie

Het ek ʼn quote met jou gedeel

Nie die woore van Alexander Pope

of Walt Whitman ie

Maa die van my vriend Pangatollie,

“My broe ek wil noggie kondom ansit

Daa wys hai goose my, ‘Gie vi my ʼn baby’

Toe gie ek ha ʼn baby, sy willit han hê.”

En nou êrens oppie Cape Flats

loep daa ʼn klein laitie rond

wie die son, die wind ennie

rien virrie eeste ke gevoel et

Wie honge, fear, pyn, joy,

liefde en haat gan ken

Wie gan liewe en doodgan

Dais poetry, min of meer

 

Chinatown  deur Ronelda S. Kamfer. Kwêla Boeke, 2019.

Resensie: Janien Linde

 

my poems is nie vir ʼn suffragette nie
my poems is vir die anties in die kombuis
my poems is vir die swart en bruin laaities
in ʼn klas vol wit kinders
ek is die meid se kind en nou is ek groot
ek exchange my ma se as vir gunpowder
vir die next generation
sodat hulle armed kan wees
julle gaan ons nie weer in ons rugte skiet
terwyl ons in vrees weghardloop nie

Só lui ʼn aantal reëls uit die gedig “my poems is nie confessions nie” (p.50) uit Ronelda S. Kamfer se vierde digbundel, Chinatown, wat aan die einde van 2019 by Kwêla Boeke verskyn het. Hierdie sleutelgedig spreek van woede; ʼn brandende woede wat sekere lesers ongemaklik sal maak, en waarin ander hul eie emosies duidelik weerspieël sal sien. ʼn Mens sou kon vra: waarom steeds hierdie woede? Het die digter haar nie in haar vorige bundels uitgewoed nie? Die veelbetekenende antwoord kom sonder om doekies om te draai uit die gedig “Beckenbauer”:

ek is passive aggressive tot
ʼn wit mens my vra
waar my woede vandaan kom
dan word ek geniepsig
soos ʼn wit vrou op ʼn plantation
wie jaloers raak as haar man
die slavin verkrag
(p.45)

Die woede brand steeds omdat die onregte van die verlede nog glad nie minder skreiend is nie. En omdat die sisteme wat mense (in Suid-Afrika, maar ook wêreldwyd) in slegte omstandighede vasgevang hou, diep en onherroeplik deel is van hoe die samelewing funksioneer, al lyk dit vandag dalk anders as in die tyd van slawe op Amerikaanse katoenplase. In Chinatown skryf Kamfer vreesloos die realiteite rondom hierdie sisteme oop in ʼn poging om diegene wat die meeste daardeur geraak word, te bemagtig: “sodat hulle armed kan wees” en nie weer in die rug geskiet word “terwyl (hulle) in vrees weghardloop nie” (p.50).

Soos in Noudat slapende honde (2008), grond/Santekraam (2011) en Hammie (2016) konfronteer Kamfer haar lesers op intieme en uitdagende wyse met die realiteite van marginalisering, armoede en geweld, en die lyding van onskuldiges. Sy skryf nie van buite nie, maar uit haar eie ervaring, onderstreep deur intieme, eerlike vertellinge oor sielsgesondheid. Alhoewel die bundelinhoud en -styl nie drasties van haar vorige bundels verskil nie, kry die individuele verse dit opnuut reg om ʼn mens se wind uit te slaan en jou resonerende insig te bied in verskillende menselewens. Kamfer se bekende strategie om die leser reeds in die eerste versreël van ʼn gedig te skok (bv. “ʼn week voor Blake selfmoord pleeg” [p.15], “self-hating bruin mans” [p.16], en “ek leer vir my kind gang signs met haar flashcards” [p.23]) is ook in Chinatown teenwoordig. Die verse in die nuwe bundel is selfs meer uitdagend, moontlik omdat die digter voel dat haar boodskap nog nie deurgedring het nie, en dat die maatskaplike probleemmonsters waarmee sy self grootgeword het, nog lank nie opgelos is nie.

Dáárom skryf Kamfer nie gedigte vir “’n suffragette” nie: haar vroulike rolmodelle se omstandighede was ánders, hulle het anders gelyk en anders opgetree as Sylvia Plath, Ingrid Jonker en Elisabeth Eybers.

ek voel fokkol vir ʼn wit vrou wat mooi gedigte
geskryf het in 1960s Amerika
en ek voel nog minder vir een wat
gedurende apartheid mooi gedigte geskryf het
my literêre heroes wen nie Generaal Hertzog-pryse nie
(p.50).

In die gedig “straatmeid” (p.29) moedig sy selfs ander wat soos sy dink (en lyk) aan om nie te “glo wat hulle van jou sê nie” en nie te “lees wat hulle lees nie”, maar om daardie tipe vroulike literêre figure vas te ketting “daar waar hulle hoort”: “Eybers in haar Vondelpark / Jonker aan die boom waarteen sy swastikas kerf / Cussons in haar swart kombuis” en “Dalene Matthee in haar Knysna-bos”. Met sulke skerp en genadelose uitlatings, skryf Kamfer op rebelse wyse in teen die tradisionele Afrikaanse literêre konteks waarbinne haar poësie ontvang word. Sy maak dit duidelik dat haar poësie vir ánder lesers bedoel is: “vir die anties in die kombuis” en “swart en bruin laaities in ʼn klas vol wit kinders” (p.50). Haar gedigte is bedoel vir die leser wat sy self was; ʼn spesifieke leser wat die dapper literêre rolmodel nodig het wat syself nie gehad het nie. Nié vir die “wit meisies” wat huil nie (p.47).

In hierdie bundel rig sy haar visier spesifiek op die monster van die (wit) patriargie. Die Toni Morrison-aanhaling wat dien as motto vir “my poems is nie confessions nie” (p.50) lig ʼn belangrike deurlopende lyn in hierdie verband uit, naamlik interseksionele feminisme, ʼn idee uit die laat 1980’s wat aan die swart feminis Kimberlé Williams Crenshaw toegeskryf word. Interseksionele feminisme is ʼn raamwerk wat lig werp op die maniere waarop sosiale en politieke identiteite (soos ras, gender, ekonomiese klas, seksualiteit, gestremdhede, ouderdom, geloofsoortuiging, ens.) gekombineerd unieke vorme van bevoorregting vir of diskriminasie teenoor individue tot gevolg kan hê. In Chinatown kom verskillende identiteitsinterseksies aan bod, waarvan die noemenswaardigste is om ʼn vrou te wees met ʼn donker vel en met ʼn sekere sosio-ekonomiese agtergrond. Hierdie interseksie lê aan die wortel van die meeste kwessies wat Kamfer in die bundel aanraak. Die Morrison-motto kan egter ook beskou word as ʼn borswering teen die uitdagings wat hierdie interseksie bied: “I merged those two worlds, black and feminist, growing up, because I was surrounded by black women who were very tough…”. Deur die interseksie tussen hierdie twee identiteite te beskou as wapens, eerder as beperkings, voer Kamfer met Chinatown uiteindelik ʼn uitgebreide feministiese betoog. Die gedig “senretsukyaku” (p.30) kan dus gelees word as ʼn viering van bruin vroue se vermoë om sterk te wees in slegte omstandighede. Die titel verwys na ʼn supersterkte skopbeweging wat die karakter Chun-Li in die videospeletjie Street Fighter uitvoer. In die gedig verwys die spreker na die stereotipiese veglustige optrede wat dikwels aan “coloured vrou(e)” toegeskryf word, maar in plaas daarvan om hierdie optrede as vernederend en ontmagtigend te beskou, word dit uitebeeld as ʼn superkrag. Onverskrokke veglustigheid is juis dít wat hierdie tipe vroue die spreker se “idols” gemaak het.

Die aktivistiese inslag wat Kamfer in Chinatown skep, kring kragtig in die bundel uit vanaf die eerste klomp gedigte wat oor die spreker se grootwordjare handel. Kamfer sien naamlik die probleme wat met die afdwing van skadelike patriargale denke gepaard gaan, reeds binne die huisgesin. Die titelgedig van die bundel “Chinatown” (p.9) asook “Chinatown daddy” (p.11) gebruik die oppervlakkigheid en kunsmatigheid van Chinese winkelsentrums as kragtige metafoor vir hoe die spreker haar eie pa, en uiteindelik die vaderfiguur, se identiteit beleef. In hierdie twee gedigte word die vader vanuit die spreker se perspektief uitgebeeld as onbetrokke, oneg, onbetroubaar, emosioneel en fisies mishandelend, maar eintlik futloos. Die eerste woorde van “Chinatown daddy” laat dit lyk asof die vader se goeie eienskappe bespreek gaan word: “my pa se strength lê in…” Die res van die gedig draai hierdie verwagting egter op sy kop wanneer die spreker verduidelik dat haar pa se “krag” en identiteit gebaseer is op tweedehandse projeksies van (wit) manlike karakters uit mafia- en mobfilms: “die leftovers / van die wit man se toxic masculinity”. Met minagtig beskryf sy haar pa as “useless”, en “die mistress van wit manlikheid / die always-a-bridesmaid vir die bride van wit patriarchy”. Teleurstelling en verontwaardiging spreek duidelik uit die woorde “et tu Dad?” (p.11).

Die tragiese waarheid is egter deurentyd net onder die oppervlakte van die gedig, naamlik dat hierdie vaderfiguur ook hulpeloos uitgelewer is aan en vasgevang is in groter onderliggende samelewingstrukture: “sy oë bly sad asof die juffrou sy punte in die klas uitgelees het”. In die gedig “grapjas-dêddie” (p.41) is dit duidelik dat die pa nie eers bewus is van die nadelige invloed wat die mob-films wat hy kyk, op sy idee en uitlewing van manlikheid het nie. In “dooie link” (p.22) word die pa beskryf as “second in command” ná die ma. Sy hele dag draai om sy “pride”, maar eintlik is hy “net ʼn / lost boy sonder Peter Pan” nadat die spreker se ma oorlede is.

Hier kom nog ʼn belangrike tema van die bundel na vore: die tragiese lot van vroue binne die patriargale bestel. Omdat die mans self deur die bestel in die steek gelaat is en eintlik maar net “Ouma Farieda se weggooikind” (p.31) is, moet die vroue hulle “standard lower” en “settle” vir “’ʼn hyperlink van ʼn page / wat nie meer bestaan nie”. Die skakel wat nie meer bestaan nie, verwys na die uitgediende idee van verstokte manlikheid wat uiteindelik lei tot probleme in huwelike en gesinne: “en nou sit ek met die error code” (p.22). Al word die spreker se ma in die bundel met teerheid uitgebeeld as sterk en die “nice parent” (p.22), het sy (na die spreker se mening) die patriargie eintlik self onderhou. Die tweede motto van die  bundel stel dit soos volg by monde van Winnie Madikizela Mandela: “The overwhelming majority of women accept patriarchy unquestioningly and even protect it … So men dominate women throught the agency of women themselves”.

Die spreker se beskrywinge van haar eie vader kring verder uit na ander vaders soos “Blakeyboi” (p.15) sʼn wat nie sy aandadigheid aan die agteruitgang van sy seun se psigiese gesondheid wil erken nie, en uiteindelik na die “self-hating bruin mans” wat beskryf word as “fallen phonies” wat “net wit on the inside” is wanneer hulle verhoudings met wit vrouens (“pyn-Barbies”) aanknoop. Sulke spesifieke beelde pas uiteindelik in die groter prentjie van die gevaar wat beperkende idees rondom manlikheid veroorsaak, soos uitgebeeld in gedigte soos “DIY 3-step rape kit” (p.25), “terrorist attack” (p.26) en “Babes” (p.39). Deur só te speel met spesifieke gevalle van boosaardige manlikheid en die meer algemene gevolge daarvan, wys Kamfer uit dat hierdie tipe manlikheid uiteindelik vir almal nadelig is: nie net die vroue, kinders en gesinne ly daaronder nie, maar die mans self, die gemeenskappe waarin hulle funksioneer, en uiteindelik die samelewing in geheel.

Die pragtige liefdesgedig “boujee boys en Rothmans Rooi” (p.18) wat aan Kamfer se man Nathan Trantraal opgedra is, skets ʼn ander beeld van manlikheid en wys dat nie alle mans hul onderwerp aan die tipe manlikheid waarteen die bundel stry nie.  ʼn Opregte, eerlike man word uitgebeeld wat hom nie laat voorsê deur ander se idees van manlikheid nie en wat bereid is om al die storms van die lewe saam met sy geliefde te trotseer. Want, as hulle “survive cheer die wind / en die see kalmeer”. Dié gedig beklemtoon een van die belangrikste temas in die bundel, naamlik kunsmatigheid teenoor opregtheid. Die gedigte oor die onegtheid van die digterspreker se eie grootwordjare staan in skrille kontras met hoe die spreker haar eie verhouding met haar man en dogter uitbeeld. Van die hartroerendste gedigte in die bundel is dié wat sy vir en oor haar dogter skryf. Waar haar eie ma haar grootgemaak het binne die konteks van ʼn kunsmatige gesinsideaal, maak die spreker haar dogter “fearless” groot, gepantser met woede en “brujas” (p.21), ʼn Spaanse woord vir heksery. Sy leer haar van “vuur en oorlog” (p.23) en om aan te hou praat as slegte dinge met haar gebeur, want “iemand gaan eendag vir jou luister” (p.39). Dit is duidelik dat sy daarna streef om haar dogter anders groot te maak as wat haar eie ma haar opgevoed het: “ek is die ma wat ek nie gehad het nie / sy is die kind wat my ma nooit gekry het nie” (p.23). Só plaas Kamfer die fokus op hoe ʼn ingrypende invloed ʼn kind se omstandighede het op hoe hulle later oor die lewe dink. Met hierdie gedigte voer sy egter nie net met haar eie dogter ʼn gesprek nie, maar ook met ander kinders, en veral met bruin meisies. Sy vermaan hulle in “tot laat toe” (p.49) om nie toe te laat “laat die ghetto jou leer nie […] moenie dat hip-hop vir jou laat ride or die nie / wees gesond en try om lank te lewe”.

Chinatown is nie ʼn gemaklike bundel om te lees nie. Dit kan beskryf word as ʼn uitdagende en betrokke bundel wat beweeg binne die verwarrende konteks van hedendaagse identiteitspolitiek, en indirek in gesprek tree met kwessies soos die #metoo-beweging en oproepe om die dekolonisering van denke. Kamfer gebruik outobiografiese inligting as narratiewe wegspringplekke om die gevolge van sistemiese interseksionele diskriminasie uit te wys. Die gevolgtrekking waartoe die spreker in “ver was nog nooit naby nie” (p.37) en “try dié” (p.52-54) kom, is dat die sisteme waarteen sy so hard baklei, uiteindelik onoorkombaar is, en dat haar en haar nageslag se enigste verweer geregverdigde woede is. Waar dié woede in vorige bundels ʼn vlam was, is dit in Chinatown ʼn vuur, gemaak deur die as van die spreker se ma te verruil vir “gunpowder” (p.50), en gestook met die “freedom” wat sy gekry het toe sy haar “virtues” geruil het vir haar “vices” (“Miss Militancy” [p.35]).

Die ideologiese verskuiwinge wat vanaf Kamfer se eerste bundel na hierdie nuutste een plaasgevind het, is duidelik te sien in die gedig “ek soek nie ʼn plek langs die tafel nie” (p.28) wat intertekstueel in gesprek tree met “Waar ek staan”, die openingsgedig uit Noudat slapende honde (2009). Waar die spreker in laasgenoemde gedig nog bedagsaam en met ʼn “oop hart en kop” by die tafel gesit het saam met haar “voorvaders se vyande”, maak sy dit kil en onomwonde in Chinatown duidelik:

ek soek nie ʼn plek
langs ʼn women’s enfranchisement act table wat
in 1930 geset is vir white women only nie
hou julle tafel
ons maak vuur buitekant
(p.28)

Thomas Deacon. 2019. Duifiedorings. Minimal Press. ISBN 9780639808868. Prys: R165

Resensent: Dewald Koen

Een van die wonderlike ervarings waaraan ’n jong literator en resensent in die vroeë jare van sy of haar akademiese loopbaan blootgestel word, is die talle tekste, hetsy prosa, poësie of drama, wat wag om ontdek (of eerder: gelees) te word. Ek beny my talle mentors en voorgangers se belesendheid en maak van elke moontlike geleentheid gebruik om water uit hul put van kennis te kan skep. Van Engelse letterkunde is daar min onderwerpe waaroor my vriend prof. Tony Ullyatt nie uitgebreide kennis beskik nie. As resensent bewonder ek proff. Joan Hambidge, Lousie Viljoen en Willie Burger se enorme kennis van letterkundes wat oor talle taalgrense strek. Wanneer ek dus gevra word om ’n digter wie se werk ek nog nie vantevore gelees het nie te resenseer, is die uitdaging des te meer genotvol. So lei elke nuwe leeservaring die jong literator op ’n ontdekkingstog met vele afdraaipaaie.

Thomas Deacon is ’n Afrikaanse digterstem wat elke dan en wan vanuit die agterbanke van die Afrikaanse poësie te voorskyn kom – maar die lang gewag is ongetwyfeld die moeite werd. Deacon debuteer in 1989 met Sand uit die son gevolg deur Die predikasies van Jacob Oerson in 1993. Alhoewel sy volgende bundel Maagmeisie eers in 2003 verskyn, word van hom ’n roman asook twee kortverhaalbundels gepubliseer.

Sy jongste bundel heet Duifiedorings. Die meerderheid Afrikaanse bundels word in Standaardafrikaans geskryf met enkeles wat in Kaapse Afrikaans geskryf word. Dit is dus opvallend dat Deacon soos met sy vorige bundels weer Griekwa-Afrikaans (as subvariëteit van Noordwestelike Afrikaans) besig. Dit is ’n pragtige en klankryke variëteit kenmerkend aan die gebruik van palatalisasie, die dubbele meervouds- en verkleiningsvorme asook die besitskonstruksie met “se”. Hans du Plessis is naas Deacon veral bekend vir die gebruik van Griekwa-Afrikaans in sy digkuns soos in sy bundel Innie skylte vannie Jirre (2001).

Die Noordweste (Namakwaland) kom sterk na vore in Duifiedorings. Die titel verwys na ’n wilde blom (Tribulus terrestris) wat in Namakwaland voorkom en na reënval in Desember en Januarie daarvoor bekend is om dikkopsiekte onder skape te veroorsaak. Die titel op sigself dien dus as simbool van die outentieke Namakwalandse landskap en daar sluit Deacon aan by digters soos Donald W. Riekert en George Weideman wat oor die Noordweste gedig het. In Riekert se bundel Heuning uit die swarthaak (1986) en Weideman se Hondegaloppie (1966) en As die son kliplangs spring (1969) fokus beide digters op die Namakwalandse landskap wat sterk in hul verse resoneer. Hierdie ongenaakbare landskap wat vir die meeste Afrikaanssprekende poësielesers met uitermatige droogte en ’n amper woestynagtige verlatenheid geassosieer word, word deur digters soos Deacon, Riekert en Weideman verwoord tot unieke skoonheid waarop die fyn waarnemer bedag moet wees. In die programgedig word die mens se broosheid binne die Namakwalandse landskap bedeesd verwoord en word die prag en praal terselfdertyd gevoed deur die koor van musikale stemme.

 

duifiedorings

toe duifiedorings laatmiddag

die aarde geel-geel koggel

agterbank ek in die kerk op pella

piets die son ’n spatsel bloed

teen die witgekalkte muur

hang Christus naak

aan grootrivier se afgekapte hout

sing ’n koor van kinders hallelujah ave maria

word elke noot ’n doringprik

Die bundel bestaan uit vyf afdelings getiteld “duifiedorings”, “spatsels”, “vuurklip”, “agtertongetjies” en “klitsies”. In die eerste afdeling maak die digter van talle religieuse beelde en Bybelse verwysings gebruik. Die gedig “dertig silwerstukkies” is veral treffend weens die sterk metafoor en beeldskone landskaptonele:

bokant pellaberg breek sonstrale op

in dertig silwerstukkies

staan ’n judas handewringend soos die draaitak

van ’n uitgedorde witgatboom

verbrokkel elke silwerstuk in sewentig maal sewe

terwyl ’n arend bokant pellaberg bly swewe

 

Een van die treffendste verse in die bundel is ’n lykdig getiteld “george henry weideman”:

 

waar die son kliplangs oor oulandswêreld spring

het george henry weideman

van katstert en kanniedood

van kinkelbos en klipkersie gesing

tussen springbok en pofadder

tot by aggeneys, by onseepkans

en kenhardt verby

hoor ek sy rietjiesfluit

van botterblom en bossiegras

van bokbaaivyg en bloumelkbos

tot bitterbos

maar looplê se tyd

toe klapperbos en kankerbos

hul nagkarossies nadertrek

het george henry weideman

’n staning onder duisend sterre

oopgetrap

Wat die lykdig vir my so besonders maak, is die wyse waarop die spreker die landskap waarmee Weideman so goed vetroud was, gebruik om op eervolle wyse hulde te bring aan sy skrywerskap – sy romans, kortverhale en gedigte wat sal bly voortleef daar waar “george henry weideman/ ’n staning onder duisend sterre/ oopgetrap” het.

Ook die liefde kom aan bod en in die derde afdeling is daar ’n speelsheid wat sterk aan sommige van Boerneef se gedigte herinner. Die klankpatrone skep ’n ritmiese toon en bevat heelwat stuitige humor soortgelyk aan Philip de Vos se limerieke.

herrie vannie plaas botterbok

herrie vannie plaas botterbok

dans mettie tjêrrie met’ie rooikolrok

volmaan gousblom hoog innie lug

môre issit bukstaan son oppie rug

 

wewenaar willie van wonderfontein

wewenaar willie van wonderfontein

ontmoet ’n jong dame so mooi en fyn

leen haar sy bankkaart, sy spog met sy geld

dan verdwyn die jong dame, weg soos ’n speld

In die bundel (veral in die vierde afdeling) dra die Griekwa-Afrikaans by tot die sterk klankrykheid van Deacon se gedigte. Dit is jammer dat so min digters in Griekwa-Afrikaans skryf, aangesien dié variëteit ’n unieke deel van Afrikaans se laslappieskombers vorm.

 

as’ie wind so waai

as’ie wind so waai ennie bonthaan kraai

droewelik kopskeef-skeef gedraai

haal oujan kapools kons’tinia uit’ie kas

wals vir willemiena eentand oor bok-se-werf

groot bederf willemiena groot bederf-

bediddel bedoddel bebokspringlingeding

hoor hoe oujanjan kapools vir willemiena sing

assie haan kraai ennie wind so waai

bediedel bedoddel bebokspringsingeling

Die slotafdeling van die bundel aktiveer die fragmentariese verse van N.P. van Wyk Louw se “Klipwerk” in sy bundel Nuwe verse (1954) asook die digkuns van Boerneef. (Op die agterblad van Duifiedorings word daar foutiewelik na Louw se “bundel Klipwerk” verwys wat eintlik ’n afdeling van die bundel Nuwe verse is.) Alhoewel Deacon se fragmente uit haikoes bestaan, vorm die fragmente, soos in die geval van Louw se “Klipwerk” ’n eenheid waar die klem op die landskap van die Noordweste geplaas word. Laasgenoemde haikoes is ryk aan klank en beeld.

 

 

stofduiwel swiepswaai

oor uitgetrapte velde

tolbos in die keel

 

*

 

dag trap ouspoor oop

teen rant skiet aalwyn rooipyl

nag sit swarthoed op

 

*

 

haan se môrekraai

roep die son se kam-kam rooi

agter rante op

 

 

As geheel is Thomas Deacon se Duifiedorings ’n geslaagde bundel waarin die oorgrote meerderheid verse besonder knap daar uitsien. Deacon se deeglike kennis van die landskap waarvoor hy soveel liefde koester, word elegies beskryf. Die gedigte is toeganklik en onopgesmuk, dog is die duidelike hand van ’n ervare en bekwame digter te bespeur. Die bundel sien pragtig daar uit ten spyte van enkele tikfoute wat deurgesluip het by “as’ie wind so waai”. Met Duifiedorings het Deacon weereens bewys watter vernuftige digtalent daar in hom steek.

 

 

Rooiborsduif: Gedigte oor die liefde. 2019. Saamgestel deur Charl-Pierre Naudé. Human & Rousseau. 192 pp. ISBN: 978-0-7981-7876-1.

Resensent: Amanda Marais

In Breyten Breytenbach se tagtigste lewensjaar verskyn die versamelbundel Rooiborsduif: Gedigte oor die liefde, waarin die liefdesgedigte van hierdie ikoon in die Afrikaanse letterkunde opgeneem word. Lesers wat Breytenbach se werk ken, sal hierdie bundel dus ervaar as ’n heerlike samekoms van soveel bekende en geliefde gedigte – waarvan “soos van vlerke” (p.94) uit Lotus (1970) (en natuurlik die inspirasie vir die bundeltitel) maar een is.

Dat dit nie ’n eenvoudige taak kon wees om as samesteller van hierdie bundel op te tree nie, is voor die hand liggend.  Hoe kies ’n mens uit die rykheid van Breytenbach se omvangryke oeuvre, sonder om die leser te vermoei met ’n té omvangryke publikasie, maar sonder om die digter se lang en verwikkelde digtersloopbaan te reduseer of te verskraal?

Charl-Pierre Naudé, die samesteller, vertel in die flapteks dat hy die gedigte chronologies gerangskik het volgens die digter se lewensloop, en prakties vind dit gestalte in ses afdelings: “Die hongerblou gety”, “Wyn in die bloeisels”, “Hart uit die doek”, “Die koue van dousterre”, “Donker beminde” en “Onbegonne tuiskoms”.  Dit slaag dan ook as ordeningsbeginsel, en neem die leser op die reis deur die seisoene van die digter se lewe en liefdesbelewenis.

Naudé maak egter die belangrike opmerking dat hierdie bundel (wat opgedra is “aan haar vir wie ek opdragte skryf soos paringsdanse”) nie bloot liefdesgedigte aan ’n persoonlike beminde is nie – dit is in werklikheid Breytenbach se “openbare liefdesverklaring aan die mensdom wat geteken staan as ‘n vrou”. Hierdie aspek kom duideliker in die latere afdelings na vore.

“Die hongerblou gety” bevat gedigte uit die digter se jeug, soos aanvanklik opgeneem in Die ysterkoei moet sweet en Die huis van die dowe, en reeds hier word die leser herinner aan die temas wat regdeur Breytenbach se oeuvre strek – die beminde wat aangespreek word en al slapende oor gewaak word deur die spreker; die twee se staptogte en ander verkennings asook samesyn in hulle intieme ruimte, soos in die immer bekoorlike “herfsaand” (p.16):

om halfsewe, na kantoorure,

lei ek my vrou huis toe aan die hand al

met die oewers van die Seine langs, oor

versteende bleek brûe met die donker wind in ons hare

ons klere, oor die rivier en die klappertand bome

[…]

(ek is verslaaf aan my klein vrou)

ek sal uit haar tong drink, ons sal soos klipsalmanders

op die kooi klouter

van die vensterbank tot op die eerste blink nok

en dan die maan

In hierdie afdeling is die liefdesgedigte dan ook die naaste aan die tradisionele liefdesvers, waarin romantiese liefde domineer en ’n persoonlike geliefde aangespreek of besing word. Vir Breytenbach lê die liefde en kreatiwiteit dig bymekaar, en in “swart saad” (p.33) word seks, poësie en die geliefde liries saamgedig:

[…]

vergun my dít:

die tuinmanskap en vryheid

om my pen in jou te steek

jou nat te lei met lente-ink

wie weet, miskien word hierdie sloot

van saad so swart

’n somerboom van bloeisels,

vaste tonge van silwer bloed

vir ’n loflied in jou skoot

“Wyn in die bloeisels” bevat gedigte wat die jeug en die liefde vier, soos “kalwerliefde” (p.59) oor die intensiteit van eerste liefde. Ook word die beminde in hierdie afdeling reeds aan die voël-kode verbind, soos in “afghanistanse suurlemoene” (p.48-9) gebeur:

My beminde vleg altyd

soos ’n voël voor my uit

voor my fluit

Ander sirkulerende beelde deur die digter se oeuvre wat ook reeds hier aangetref word, is dié van blomme, vlerke, vlieg, berge en venster, soos in “met ‘n bossie bergblomme” (p.46) waarin die simbiotiese verhouding tussen die digter en die geliefde verwoord word:

oeillets du poeté: klein oë van die digter,

en as jy lank genoeg daarín kan kyk

sal hulle nog dieper en vuriger blom, verryk

tot die vlerke waarmee jy óór skaduwees gaan vlieg

na die vreemde berge deur die venster

Die derde afdeling, “Hart uit die doek” bevat gedigte uit Lotus van 1970, waarin daar ’n baie subtiele tonale verskuiwing opgelet kan word: Vanuit die onskuldiger wêreld van die vroeë verse word daar beweeg na ’n ruimte waarin die donker ’n nadersluipende tema raak, maar waarin die liefde die beskutting is, soos in die slotstrofe van “staning” (p.79-81):

maak daardie venster toe, my dame:

in ons twee lywe saam boetseer ons ’n hart

teen die donker,

’n kamer sonder mure

en van binne met die liefde uitgewit

“Die koue van dousterre” (met verse uit Lotus en Met ander woorde, maar ook uit die tronkbundel Voetskrif) bring die insig dat die liefde die enigste durende rykdom is, soos verwoord in die gedig waaraan die afdelingtitel ontleen is (“soos leeus in die sneeu”, p.89). Te midde van hierdie wete is daar wel ook die bewussyn van die geliefde se afwesigheid soos deur ’n leë bed gesuggereer (“ontslapensgeur”, p.93), wat verdiep in “vers as boodskapper” (p.99) waarin die spreker intens bewus is van die skeiding tussen hom en die geliefde, maar die skryfdaad sien as die naelstring na haar:

O mon amour,

kyk ek kom weer

en intussen

oor hierdie papier wat sonder einders is

skryf ek blind skryf ek stom na jou toe

In “donker beminde” is daar ineens ’n verskuiwing in tyd op te let, met die spreker wat die geliefde in ’n toekoms in projekteer waarin sy  “’n vergete minnaar / se vlinder van nostalgie / teen die blindruit van ’n noorderse winteraand” is , soos in “23 September 1988” gebeur. Ook in “ekstasis” (p.144) (oorspronklik opgeneem in Papierblom van 1998 wanneer die digter 59 jaar oud is), is daar ’n nostalgiese, selfs elegiese, terugdink aan die ekstatiese jeugjare vol erotiese vervulling.   Daarmee saam word die beminde in “hemelvaart” (p.133) die kollektiewe stem wat nog ná die digter se dood die “weergalmende ritme / van ons gemeenskap” verder moet dra – dus ’n suggestie reeds dat dit nie meer oor ’n individuele geliefde gaan nie, maar oor ’n groter menslike verbondenheid.

Die laaste afdeling, “Onbegonne tuiskoms”, bevat gedigte sedert 2000 tot op hede.  Hier is ook heelwat gedigte wat met herinneringe omgaan, maar terselfdertyd kyk na die onbekende reise wat nog voorlê, soos “die maanreis” uit die 2014-bundel vyf-en-veertig skemeraandsange uit die eenbeendanser se werkruimte:

[…]

dankie vir die boodskapper

my nagbeminde

dankie dat jy die nasmaak van ons saamwees

afgevaardig het om my te begelei

soos kielsog deur die donker see se weggaan

dankie vir die troos van jou liefde

[…]

Die maan-beeld keer terug in die slotgedig van die bundel, met die titel “ons het die maan gepluk” uit op die weg na kû.  Ook hier kyk die spreker terug na die reis saam met die geliefde, en verken die liefdesgeskiedenis aan die hand van die metafoor van die liefde as vrug en blomme:

ons het die maan gepluk

skynsel vir skynsel

sodat dit donker mag word buite

en die liefde nie verlep nie

ons het die maan afgeskil

petaal vir petaal: so soos woordbeweging

gestroop word van alle taal

en slegs die dieper wondtekens klipkaal agterbly

die hele nag het die donker geur

van ’n piering jasmynblommetjies

die kamerbed soet gemaak

en die liefdesdroom nie verlep nie

met die vroegoggendlig buite

was die hemel skoon van enige uitvaart

of skending van beloftes:

in die jasmynstruik bloei die maan