Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

 

 

 

Die gladde stiltes in glas. Louis Esterhuizen. Protea, 2020.

Resensie: Alwyn Roux

 

Louis Esterhuizen se elfde digbundel, Die gladde stiltes in glas (2020), bestaan uit drie afdelings, naamlik “Steierwerk”, “Buiteligmusiek” en “Grondwaarts”. Die motto tot afdeling een is ontleen aan Milan Kundera se roman The Unbearable Lightness of Being (1984):

 

Anyone whose goal is something higher must expect someday to suffer vertigo. What is vertigo? Fear of falling? No, Vertigo is something other than fear of falling. It is the voice of the emptiness below us which tempts and lures us, it is the desire to fall, against which, terrified, we defend ourselves.

 

Die motto is verhelderend ten opsigte van die bundelstruktuur in soverre dit ‘n spanning tussen afdeling een “Steierwerk” en afdeling drie “Grondwaarts” bewerkstellig. Dit is nie dat die digterspreker verskrik staan voor die leegheid (of nie-bestaan) nie; dit wil egter voorkom asof die spreker verskrik staan voor sy eie aangetrokkenheid daartoe. Vergelyk die derde gedig van die gedigsiklus, getiteld “Elegie by die afreis” (103), wat die digter opdra aan sy gestorwe moeder: “jy kyk af in die gang / jy weet aan die onderpunt van hierdie donkerte is jou ma / […] dit roep jou” (r. 1-2, 26).

Die eerste afdeling, “Steierwerk”, impliseer dat herstelwerk aan ‘n gebou gedoen word, wat as uitgebreide metafoor dien, soos gesien kan word in die gedig “Restourasie” (15). In die gedig gaan dit oor die spreker se begeerte om “die gedig [as steierwerk] te vestig / […] teen ʼn stadige verkrummeling” (r. 5-6) (let op die slim woordspel in strofes twee, vier en ses – “stadige verkrummeling” (r. 6), “‘n eie verdwarreling” (r. 12) en “‘n gewaande verduiseling” (r. 17)). Die suggestie van instandhoudingswerk by die gebou word dan op figuurlike wyse gelykgestel aan

 

… ‘n digterskap waar jy witgekalk nog altyd
bly sirkel in ‘n eie verdwarreling
binne skeefgedrukte hoeke, te luister
na die droë geluid
van sterre –

ternouernood sélf metafoor te word
as weerstand teen ‘n gewaande verduiseling
van val – tot daar heel bo,
dig by die hoogste nok, een is
wat uitkyk

 

Dit gaan nie oor die strewe om bo uit te kom nie; dit is reeds bereik, maar die gebou (in teken van ‘n digterskap) moet in stand gehou word. Daarom dat die digterspreker “sélf metafoor” moet word om “weerstand” te bied “teen ‘n gewaande verduiseling / van val” (r. 16-18).

Die begeerte om te val word deur die titel van die derde afdeling, “Grondwaarts”, beklemtoon. Dit herinner aan Nietzsche se aforisme §146 in Beyond Good and Evil (1886): “… when you gaze long into an abyss the abyss also gazes into you.” Dié gekyk word deur die bundelmotto, wat ontleen is aan Henning Pieterse se gedig “Liturgie van kristal” uit Die burg van hertog Bloubaard (2000), bekragtig: “As jy lank genoeg na mure kyk, / sien jy dalk ‘n vonk, kristal of glas, / ‘n venster op dit wat is én dit wat was.” Dus word die kyk ook ‘n belangrike motief in die bundel, waarvan dit reeds in die eerste gedig, “Eerste lig” (11), geaktiveer word:

 

Eerste lig

Met eerste lig maak jy jou oë oop
en besef: die glas water op die vensterbank
is begeerte se uitbeelding

van ‘n samespel tussen vorm en inhoud.
Want soos die glas gevorm is, so die water –
Wat is, was, wat was, verwaas.

So is dit altyd. Jy kyk deur die venster, sien
die dag nader met ‘n eie gedagte
van groen in boom en struik. Opeens

straal die son deur die ruit en die waterglas
vlek hierdie gedig laag teen die muur
in ‘n eie spektrum uiteen.

Die glas onthou immers die vuur.

Nie die water nie.

 

Die motto word dan ook geïntegreer in die laaste gedig van Esterhuizen se bundel, getiteld “Reën” (122-123), wat op hierdie manier die bundel tot ‘n eenheid snoer.

‘n Sleutelgedig in afdeling een is “Die glasblaser” (19), waarin die digterstaak aan dié van ʼn glasblaser gelykgestel word – vergelyk:

 

Die glasblaser

Voor ‘n hoogoond staan hy, bring
die blaaspyp se mondstuk stadig na sy lippe –
speel met ‘n oeroue geduld die eerste note
van ‘n melodie sonder klank. In die oond vonk

‘n sterrestelsel uiteen en kyk hy op, gewaar hy
die heelal van lank gelede: die trae lig
van ‘n ander leeftyd wat nou neerslag vind
in ‘n hulsel sonder vorm.

Hy weet hierdie is tyd se geskenk, die lig
wat smelt om stilte op te vang as iets
breekbaar, dog leeg.

Soos ‘n gedig, die refrein
sonder geluid

of beweging. Tydsaam draai hy
die glastrompet
om en om, blaas, draai. Om en om, tuit –
die wêreld gaan hom verby,
blaas, asof
hy nog daar is.

 

Van Wyk Louw se gedig “Ars poetica” uit Tristia, kan op intertekstuele wyse met dié van Esterhuizen in verband gebring word. Die spreker in Van Wyk Louw se gedig verklaar by die aanvang van strofe drie die volgende:

 

Eintlik was ‘n fluit nodig,
wat, terwyl jy blaas: trompet word;
en ná trompet: ‘n stad;
én, waar die stád verwilder:
dat dit bloeiende maankraters
word wat uitblom in
bloed en vuurpyl
en afgly na die suiwer syfer
en die beginnende uitsypeling en die begin.

 

Esterhuizen se ars poëtikale gedig kan gelees word as ‘n gesprek met Louw, waarin die verbeeldingskrag van woorde beklemtoon word. Dit gaan veral oor die ambag van die glasblaser (wat gelykgestel word aan die digterstaak) terwyl dit blyk dat die wêreld die glasblaser verbygaan (vgl. versreël 17). Wat is dan eintlik die nut van skrywe? Is dit alleen maar om met jouself besig te wees? Esterhuizen se digbundel fokus op die ambag van skryf, maar hy maak by uitstek bemoeienis met die mens se daar-wees in die wêreld, wat talle wêrelde deur sy digkuns tot onthulling bring.

Op hierdie noot kan genoem word dat een van die belangrikste motiewe in die bundel dié van weerloosheid is. Weerloosheid nie net ten opsigte van menslike verhouding nie, maar die mens se verhouding met menslike en niemenslike wesens in die omgewing waar hy/sy hom/haar bevind. Die onderwerpe wat die digter aanraak, oorspan vele aspekte, van die natuur en die natuurhistoriese tot die kultuur en die kultuurhistoriese. Verder is ‘n belangrike gegewe ‘n bewus wees van ouer word binne die konteks van ‘n geweldgeteisterde Suid-Afrikaanse werklikheid.

Historiese verhale word deel van die tekstuur van die bundel soos die leser in “Toakaspeler” (18) vertel word van “die stryd van ‘n voorgeslag”; hoe hulle “al die koper uit hul torings verwyder / om tot kanonvoer te smelt” (r. 2-4). Toeligting by die gedig (agterin die bundel) wys hoe tydens voortslepende oorloë in Roemenië die koperklokke uit kerktorings verwyder is om ammunisie van te maak (125). Dit is alleen die narratief wat oorbly (in afwesigheid van die geluid van die kerkklokke) met die gevolg dat die erfenis slegs in “klinker en konsonant” (narratiewe) behoue bly, wat poëties beskryf word as “die houtblokke van ‘n taal / om teen verloopte tyd se beskeie plank / te bly klepel // tot dit die taal sélf is wat hamer word” (r. 5-9).

Die bundelaanbod word nie slegs tot die kultuurerfenis van die mens beperk nie, maar, soos reeds genoem, word die natuur ook verweef as deel van die ryk tapisserie van die bundel. In “Klipgeheue” (21) verklaar die spreker: “Want ‘n klip is tog die aarde se eie dagboekinskrywing / en daaraan vertrou ons toe die inskripsies van ons verblyf / van graf tot monument, van bouwerk tot ruïne” (r. 1-3). Dié gedig laat ook Esterhuizen se voorliefde vir vaste vorms blyk, alhoewel die digter minder vormvas te werk gaan as in vorige bundels. “Aardlesse” (31-32) is ‘n voortsetting van die digter se bemoeienis met die “natuurlike” wêreld – vergelyk die tweede gedig van die siklus van twee gedigte:

 

2
Teen meer as 1600 km/h draai die aarde
om ‘n eie as, snel teen 30 km/s op sy wentelgang
deur die ruimte. En jy, jy staan
op ‘n berg –

besef hoe eensklaps
die blou bitterbos die heelal
tot stilstand

dwing.

 

Musikale intertekste is volop in die bundel en dit is veral die musiek van die Estlandse komponis Arvo Pärt wat aan bod kom. “Tintinnabulasie” (56) is geskryf na aanleiding van ʼn swart-en-wit foto van Pärt in 1976; ook word die begrip van “tintinnabulasie” aan Pärt toegeskryf en soos volg in die erkennings uiteengesit:

 

“Tintinnabulation is an area I sometimes wander into when I am searching for answers – in my life, my music, my work. In my dark hours, I have the certain feeling that everything outside this one thing has no meaning. The complex and many-faceted only confuses me, and I must search for unity. What is it, this one thing, and how must I find my way to it? Traces of this perfect thing appear in many guises – and everything that is unimportant falls away. Tintinnabulation is like this … The three notes of a triad are like bells. And that is why I call it tintinnabulation.”

 

Ook die gedig “Tabula rasa” (38-39) verwys na ‘n gelyknamige album deur Pärt. Hier gaan die digter interessant te werk deur musiek na poësie te ver-taal. Gaan lees gerus die twee gedigte “1. Ludus: Con moto” (38) en “2. Silentium: Stenza moto” (39) terwyl jy na gelyknamige liedere op Pärt se Tabula rasa luister. ‘n Vergelykende lees van dié twee gedigte, soortgelyk aan die luister van die musiek deur Avro Pärt, dra by tot ‘n leesproses wat die volle kleurspektrum van die gedigte laat sien.

Die spreker in Esterhuizen se verse tree dan ook meermale in gesprek met die groot Afrikaanse digter NP van Wyk Louw – vergelyk “Piekniek op Clifton” (42-43) en “Drieluik” (54-56) vyftig jaar na die digter se afsterwe. ‘n Omdigting van Margaret Atwood se “Notes towards a poem that can never be written” (1981) word voorgehou as “Aanloop tot ‘n gedig wat nooit geskryf kan word nie” (46-50), met die sesde gedig wat die hoogbloei van kriminaliteit in Suid-Afrika onthul: “‘n man en sy gesin kom tuis / sewe rowers wag hulle in: drie met wapens / vier daarsonder” (r. 5-7); “die man op die kombuisvloer in eie bloed, / sy vrou op haar knieë langs hom, rewolwer teen die kop / vir ‘n selfoon / en ‘n skootrekenaar” (r. 13-16). Sardonies volg die slot: “Hierdie gedig / wat onskryfbaar blyk te wees” (r. 25-26).

Die digter probeer ook die komplekse Suid-Afrikaanse werklikheid belig. In “Hawelose weelde” (41) word armoede onder die loep geneem en verken die digter “die rykdom van ‘n kartondoos” (r. 1). In “Skaamte” (44-45), geskryf op 16 Desember 2018, skaam die spreker sigself “vir eenkant toe se leef” (r. 23) met “lemmetjiesdraad, / alarmknoppies en sekuriteit oraloor” (r. 21-22). Een van die hoogtepunte van die bundel is “Puin en as” (61). Dié gedig borduur voort op Lucebert se bekende slagsin, “Alles van waarde is weerloos”, ontleen aan sy “De zeer oude zingt”:

 

Puin en as

Alles van waarde is weerloos – Lucebert

 

In Wellington word ‘n oudste saal
brandgesteek en jy lees: De zeer oude zingt.
Lê dan donker se tyd en luister

na die dreunsang van vlamme, die gedruis
van woede wat deur ‘n petrolbom
uit hout en staal bevry is,
gesigloos,

die ouwêreldse plafon, net-net buite greep
wanneer die beendroë klavier
vlamvat, ‘n allerlaaste akkoord speel
met snare wat

pieng! pieng! en jy verbeel jou
grensdrade wat skietgee vir al die wild
om na nuwe kampe
oor te loop,

want watter sin.
Hierdie vraag wat reeds ‘n antwoord is.

 

Ouderdom en liggaamlike aftakeling is nog ‘n aspek wat in die bundel na vore kom. Hiervan is “Reuke” (59), “Dubbelbollens” (66) en “Handomkeer” (67-70) uitstekende voorbeelde. Nog ‘n hoogtepunt in die bundel, wat by dié tematiek aansluit, is “Seepbelle” (57-58):

 

Seepbelle

As kind het die ooms stringe seepbelle
vir jou geblaas – oor die grasperk sou dit dryf
op pad na die kweperlaning
straataf en verder

en pligsgetrou sou jy die stringe agternajaag
oor gras en veld, verby hoekhuise,
skoolgrond en kerk, stoptekens en ompaaie,
voetpaaie
en doodloopstrate –

deur grensdrade, dooie grond en hinderlaag
sou jy hulle agternahardloop – deur
troues, strak huise en kraamsaal, horlosie
en beroep tot jy
oplaas, lyfseer en moeg, één
gevang

kry – draai jy
met hande nat van seepwater
om na al die ooms,
sien jy

jou pa, onderwysers, skoolhoof en dominee;
dosente, sammajoor, die hele regiment,
en base: almal, almal,
al die ooms in ‘n versorgingsoord
met borrels spoeg
geseepbel

om iedere skeefgetrekte
mond. Nogeens, soos jou troue aard dikteer,
tree jy aan om al die wange
droog te vee, te troos,
en tog –

soveel leed, soveel drif,
met net ‘n lewensmoeë sakdoek
in jou bebloede
hand.

 

Uit bogenoemde kan gesien word waarom die afdeling “Steierwerk” heet. Dit is die afgetakelde liggaam, nie net van die mens as individu nie, maar van ‘n groter en geknelde gemeenskap en ‘n verweerde aarde waarop die individu hom/haar bevind.

Die vraag na die betekenis van afdeling twee se titel, naamlik “Buiteligmusiek” kom wl by ‘n mens op. Anders as in afdeling een en afdeling drie, word hierdie gedigte onthul as ‘n komposisie met tema en variasie in veertig bewewgings.

Die motto tot afdeling twee is ontleen aan Avro Pärt: “I could compare my music to white light which contains all colours. Only a prism can divide the colours and make them appear; this prism could be the spirit of the listener.” Dié aanhaling van Pärt skiet eweneens terug na die openingsgedig, “Eerste lig” (11), waarin die spreker met wakker word sien hoe die son deur ‘n glas water skyn in ‘n spektrum kleur teen die muur.

Sou mens die vergelyking vanuit die wêreld van musiek tot dié van letterkunde vertaal, is dit die wit lig van taal wat deur die prisma van die leser moet gaan, om die kleurspektrum van Die gladde stilte in glas tot aanskoue te bring. Dit wil sê, die fragmentariese aard van die gedigte in afdeling twee bied ʼn uitnodiging aan die leser om ʼn aktiewe deelnemer te wees in die skep van betekenisse.

Twee onderwerpe kom deurentyd aan bod in “Buiteligmusiek”, naamlik die liefde vir die beminde en die liefde vir die musiek, wat blyk asof dit buite die strewe van instandhoudingswerk in “steierwerk” en die begeerte na die val “grondwaarts” strek. Dit is egter asof die liefde vir die beminde en die liefde vir die musiek self twee pole vorm, met die liefde vir die beminde wat die digterspreker grondwaarts trek en die liefde vir die musiek iets is wat lig voorkom deurdat dit die spreker wegneem van die aarde. Vergelyk die ongetitelde gedig met die eerste versreël “Om musiek te luister” (80):

 

Om musiek te luister

tot jy later nie meer weet wat is klank,
wat melodie, of selfs taal nie –

te luister
tot alles net ‘n blou wasem word
teen glas: dan op te staan,

te verdwyn

in refleksies van ‘n sagter akkoord –

 

In teenstelling met die musiek wat as lig gekarteer kan word, word “die liefde se gewig” soos volg verbeel in ‘n ongetitelde gedig (81):

 

Nooit vlerke groei en lugwaarts vlug –
die liefde se gewig
is wat jou grondlangs hou.

 

Die opposisie van lig/swaar herinner aan Kundera se romantitel The Unbearable Lightness of Being, wat soos volg deur die verteller in die roman bespreek word:

 

“But is heaviness truly deplorable and lightness splendid? The heaviest of burdens crushes us, we sink beneath it, it pins us to the ground. But in the love poetry of every age, the woman longs to be weighed down by the man’s body. The heaviest of burdens is therefore simultaneously an image of life’s most intense fulfilment. The heavier the burden, the closer our lives come to the earth, the more real and truthful they become. Conversely, the absolute absence of a burden causes man to be lighter than air, to soar into the heights, take leave of the earth and his earthly being, and become only half real, his movements as free as they are insignificant. What then shall we choose? Weight or lightness?” (Kundera, 1999: 4–5).

 

Die derde afdeling, “Grondwaarts”, begin met ʼn motto ontleen aan die Romeense digter Ana Blandiana: “(We) are like sand in the hourglass / Which can be time only in falling.” Dié aanhaling is ontleen aan die gedig, “Condition”, soos vertaal deur Peter Jay:

 

Condition 

I
am like
sand in the hourglass
which
can be time
only
in
falling.

Dié aanhaling sluit tematies aan by “Tyd is” (100):

 

Tyd is 

die rooibekkie
by die ruit met sy lang stert
as pendulum pik-pik
deurentyd teen ‘n spookbeeld in glas

maar die gejil
binnenshuis, die gelag en
lewensvreugde doof
die laspos se stoornis vir ‘n wyle nog

tot slegte nuus
meedoënloos die kleine skrik
deur stil gange sweepslag
en die gepik-pik oplaas in alle geluid

stil word
en die voëltjie

 

Meeste gedigte in afdeling drie handel oor die komplekse aard van familieverhoudings. In “Glasgeheue” (98-99) vermeld die spreker ‘n herinnering aan ‘n motorkarongeluk: “L’envoi // Jy was slapende op die agtersitplek. / Agter die stuur het jou pa duskant die afdraai huis toe / beheer verloor. Soos jy ook jare later. Dit is / asof jy nooit wakker / kan word nie: die asem se stulping bly / onklaar // tot die blaser sy maaksel in koue water stol” (r. 23-30).

Die reeds vermelde elegie, “Elegie by die afreis” (101-103), opgedra “vir my moeder, 21 Januarie 2016″ is besonder treffend. In “Bloedverwant” (105) word melding gemaak van “twee geliefdes – jul moeder en suster –” wat “binne die yl bestek van maande [sterf]” (r. 1-3).

Dan ook die gedig “Koning Dawid treur oor sy seun” (106), waarin die digterspreker hom vereenselwig met Dawid wat uitreik na sy seun: “En blaai ek die sterre om, / sien ek jou naam uitgespel / in al die sirkels wat deur die son wyer / of nader” (r. 9-10). Dié verlange word voorgesit in “Lamentasie” (108-109) – vergelyk versreëls 12 tot 17:

 

My seun, my dierbare, geliefde seun,

deel jou wonde met my, want jou het ek nog altyd

in die hart gedra, jou opreg gedien –

 

praat met my, maak my deel – al het jy my

so vroeg reeds gestroop

van hoop.

 

‘n Hoogtepunt in dié afdeling is “Vergeetsiekte” (115-117), ‘n lykdig aan Esterhuizen se skoonmoeder. Ek haal die eerste van die twee gedigte aan:

 

Vergeetsiekte
In memoriam, my skoonmoeder: Ma Didi (1922-2016)

1
Daar is ‘n oewer en daar is ‘n skuit.
Met ‘n dik tou bly die twee aan mekaar gebind.
En die houtpaal anker dit alles –

die een wil weg, die ander wil bly.

Sit jy laatmiddag in die skuit, sien jy
dit is die oewer wat eenkant toe stap tussen bos
en moeras: jy sien die paal as die onthou –

die een wat oewer en skuit,
dit alles

byeen moet hou. Maar water roep die skuit.
Die tou hang slap en die ankerpaal staan skeef.
Die oewer

is nêrens te vind nie.

Wasig word die uitvaart
ingereken by soveel vervlakkings.

 

In die laaste gedig, “Reën” (122-123), stel die spreker dat die gedig steeds “onklaar” (r. 26) is (wanneer is ‘n gedig dan uiteindelik klaar geskryf?), en wys ten slotte terug na die Pieterse-motto wat die bundel voorafgaan: “by monde van ‘n laaste gedig  – / onklaar soos dit is, want / as jy lank genoeg na mure kyk, / sien jy dalk // ‘n vonk, kristal of glas, / ‘n venster op wat is én wat was” (r.25-30).

 Die gladde stiltes in glas is ‘n swaar bundel, alhoewel daar ligpunte is. Dit is ‘n bundel waarin die digterspreker veral ingestem is op toonaard en stemming, terwyl opposisies tussen strewe en val, en ligtheid en swaarte op meervlakkige wyse betekenisse genereer. Dit is ‘n bundel wat vanuit die aardse struweling strewe om meer te wees as wat dit is – musiek of lig. Dit is ‘n bundel wat vra om die lig van taal deur ‘n glas te laat skyn sodat die volle kleurspektrum onthul word namate die leser se begrip van die kunswerk verruim.

 

Bronne geraadpleeg

Kundera, Milan. 1999. [1984]. The Unbearable Lightness of Being. Translated from the Czech by Michael Henry Heim. London: Faber and Faber.

Louw, N.P. van Wyk. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg.

Nietzsche, Friedrich. 2001. Beyond Good and Evil. Cambrige: Cambridge University Press.

 

 

 

Die glasblaser

Voor ’n hoogoond staan hy, bring

die blaaspyp se mondstuk stadig na sy lippe –

speel met ’n oeroue geduld die eerste note

van ’n melodie sonder klank. In die oond vonk

 

’n sterrestelsel uiteen en kyk hy op, gewaar hy

die heelal van lank gelede: die trae lig

van ’n ander leeftyd wat nou neerslag vind

in ’n hulsel sonder vorm.

 

Hy weet hierdie is tyd se geskenk, die lig

wat smelt om stilte op te vang as iets

breekbaar, dog leeg.

 

Soos ’n gedig, die refrein

sonder geluid

 

of beweging. Tydsaam draai hy

die glastrompet

om en om, blaas, draai. Om en om, tuit –

die wêreld gaan hom verby,

blaas, asof

hy nog daar is.

 

[Uit: Louis Esterhuizen. Die gladde stiltes in glas. Protea Boekhuis, 2020]

 

 

 

 

Marlies Taljard gesels met Louis Esterhuizen oor Die gladde stiltes in glas. Protea Boekhuis, 2020

 

Marlies Taljard: Louis, jou nuwe bundel, Die gladde stiltes in glas, het so ʼn week gelede by my aangekom, en intussen het ek tyd gehad om myself daarin te verdiep. Hoewel daar baie vrae is wat ek graag aan jou sou wou stel, beperk ek my hier tot die mees essensiële.

Die eerste gedig in jou bundel beskou ek in baie opsigte as ʼn sleutelgedig, veral omdat dit as’t ware in die motto-posisie staan en nie onder een van die drie afdelings ressorteer nie. Ek haal dit volledig aan:

 

Eerste lig

 

Met eerste lig maak jy jou oë oop

en besef: die glas water op die vensterbank

is begeerte se uitbeelding

 

van ʼn samespel tussen vorm en inhoud.

Want soos die glas gevorm is, so die water –

Wat is, was, wat was, verwaas.

 

So is dit altyd. Jy kyk deur die venster, sien

die dag nader met ʼn eie gedagte

van groen in boom en struik. Opeens

 

straal die son deur die ruit en die waterglas

vlek hierdie gedig laag teen die muur

in ʼn eie spektrum uiteen.

 

Die glas onthou immers die vuur.

 

Nie die water nie.

 

Ek lees “glas” in hierdie bundel onder andere as ʼn uitgebreide metafoor vir die gedig en die skryfhandeling. ʼn Groep Franse skrywers, onder andere Barthes, Derrida, Foucault en Kristeva (lede van die sogenaamde Tel quel-groep) het so ʼn paar dekades gelede die semiotiese verband tussen skryf en begeerte bekendheid laat verwerf. Dié metafoor, wat weerskante toe gelees moet word, het intussen baie gewild geword. Ek wil sommer met die deur in die huis val en vra of ʼn mens die groot aantal liefdesgedigte  – wat versprei in die bundel voorkom, maar veral in die tweede afdeling  – wyer moet lees as gedigte “aan jou”, dus byvoorbeeld aan ʼn spesifieke geliefde, soos jou vrou Marlise?

 

Louis Esterhuizen: Dankie vir die geleentheid, Marlies. En ja, jy is heeltemal korrek: “glas” as uitgebreide metafoor het direk betrekking op die skryfhandeling aangesien die maak van glas ʼn suiweringsproses is waarvolgens onsuiwerhede uit die silika verwyder word. Daarin is dit nie onverwant aan die maak van ʼn gedig nie, met die digter as die glasblaser, die asem (Latyn: inspiritus = inspirasie) en blaaspyp as die tegniek met ten slotte die objek – wat óf funksioneel óf dekoratief kan wees – as die gedig. So ook is jou verwysing na die semiotiese verband tussen skryf (maak) en begeerte in die kol aangesien dit op die drang tot skepping, oftewel vorming, betrekking het. Dit is ook belangrik om te onthou dat glas eers vloeibaar is (gedagtes) en dan ná suiwering gevorm (poëtika) en uiteindelik tot stolling (die gedig) gebring word.

Oor die laaste deel van jou vraag sou ek egter verkies om die ambivalensie te behou. Uiteraard is daar gedigte waar die geliefde as die muse, oftewel digkuns en die begeerte na skepping, gesien kan word, maar insgelyks is daar gedigte wat baie spesifiek en direk betrekking het op Marlise en ons leefwêreld, in die gees van: Ek is wat jy my toelaat om te wees. Anders gestel: Deur jou kom ek (as digter) tot stand. Liefde gaan immers oor die vermeerdering (intensivering) van belewenis.

 

MT: Dit is opvallend dat die meeste gedigte in die derdepersoonsvorm geskryf is, hoewel ʼn mens vermoed dat “jy” op die digter/spreker slaan. Het dié tegniek ʼn bepaalde doel in jou digkuns (want dit kom in ander bundels ook voor)?

 

LE: Dankie vir hierdie vraag, Marlies. Interessant genoeg is dit die eerste keer dat iemand my hieromtrent vra. Nietemin, van my eerste bundel af (1986: Stilstuipe) het ek ʼn probleem met perspektief gehad omrede die persoonlike gedig vir my alte maklik in ekkerigheid verval, óf ʼn ongemaklike skemering van die belydenisvers toon. Aanvanklik het ek met alter ego’s probeer eksperimenteer: Arthur Nortjé (Stilstuipe); die slavin met geskroeide oogpupille in JM Coetzee se Waiting for the barbarians (Op die oog af); gefiksionaliseerde personasies (Die onderwagterweg) en skaakstukke (Patzers). Sedert Opslagsomer (2001) en ook Liefland (2004) was ek weens Marlise se insette meer gemaklik met die plasing van die subjektiewe “ek” binne-in die gedig; alhoewel daar enkele gedigte in Liefland is waar ek met die derdepersoonperspektief begin eksperimenteer het.

Met Sloper (2007) het die kwessie van perspektief nogeens problematies geraak weens die gedigte se introspektiewe besinning oor lewensgeluk as abstraksie. In die middelafdeling, “Langnagvure”, het ek nogeens van ʼn alter ego, Egbert, gebruik gemaak, maar die gedigte in die ander afdelings is volledig vanuit die “jy”-perspektief en so ook verderaan deur al my bundels sedertdien. Hoekom? Wel, die geobjektiveerde subjek in die gedig verskaf ten eerste aan my as digter die ruimte om óf nader óf verder te beweeg van my onderwerp; iets wat moeiliker is wanneer die subjektiewe “ek” die stem in die gedig is. Ten tweede – en hierdie aspek is vir my persoonlik van belang – plaas dié aanspreekvorm my as aangesprokene en nie as spreker nie in die gedig. Anders gestel: Die gedig se “stem” is nie my stem as digter nie.

Dit moet onthou word dat die gedig ʼn objektivering van indrukke en belewenisse is wat uiteindelik as objek volledig los staan van die digter en omrede die proses van gedigmaak vir my persoonlik ʼn proses van singewing (internalisering, oftewel denksisteem) is van belewenisse en/of insigte, is hierdie afstand tussen “stem” en aangesprokene vir my belangrik.

Die “stem” in die gedig is dus die gedig sélf wat praat (muse?) met die skeppende leser, waarvan ek maar een is, as die aangesprokene. Dalk klink dit na ʼn bra vreemde stelling, maar ek glo dat indien ʼn bepaalde gedig aan byvoorbeeld tien mense voorgelees word, daar tien verskillende weergawes van dieselfde gedig tot stand kom omdat iedereen op ʼn eie, unieke manier op die teks reageer aan die hand van eie gewaarwordinge, drome en illusies.

Toegegee, ek besef terdeë dat my werkswyse en beskouing nié die norm is nie. Trouens, dit is ʼn durende en onafhandelbare gesprek tussen my en Marlise. Boonop sal ek nie my werkswyse wil propageer óf as norm stel nie omrede dit baie maklik as blote affeksie afgekam kan word. Nogtans het ek daardie ruimte tussen “stem” en aangesprokene nodig om te kan skryf wat ek skryf.

 

MT: Reëls soos “Die glas onthou immers die vuur” (p. 11), “Asof dit alles gestolde water is” (p. 20) en “nooit iets / wat afbaken nie” (p. 33) – om maar enkeles te noem – herinner aan vorige bundels van jou, naamlik Wat die water onthou en Die afwesigheid van berge. Beskou jy hierdie bundel, wat ses jaar na jou vorige een verskyn, as ʼn duidelike aansluiting by jou oeuvre (hierdie is al jou elfde bundel!), of is dit ʼn bundel heeltemal op sigself?

 

LE: Wie is dit wat gesê het dat ʼn digter se hele oeuvre eintlik maar dieselfde gedig is wat oor en oor geskryf word en nooit voltooi kan word nie? Eintlik is al my bundels sedert Opslagsomer – al probeer ek om met elke bundel iets anders op tegniese vlak te vermag – maar dieselfde bundel. Daarom huiwer ek ook nie om verse uit vroeëre bundels te eggo of selfs direk te betrek nie; spesifiek so in Die afwesigheid van berge (2014) wat ek as sluitbundel vir my sogenaamde oeuvre gekonsipieer het. Ek was eerlikwaar nie van voorneme om weer te publiseer nie.

Nietemin, Die gladde stiltes in glas is ʼn verdere spel daarmee: die titel (vgl. Stilstuipe), die kwessie van randvisie (Op die oog af), ensovoorts. Gaan lees byvoorbeeld weer die eerste afdeling in Sloper en jy sal snap waar Die gladde stiltes in glas sy aanloop het. Is intertekstualiteit met die self nie dalk maar die geïmpliseerde uitkoms van enige kunsskepping nie?

Terloops, nog ʼn aspek wat ek graag hierby wil betrek, én wat aansluit by jou vorige vraag, is die gewaande soewereine status van die enkelgedig. Geen gedig staan alleen nie, myns insiens, omrede al die gedigte wat ʼn bepaalde gedig voorafgaan, en so ook die gedigte wat daarop volg, die lees van daardie betrokke gedig beïnvloed. Vandaar die stromingseffek wat ek in sowel losstaande gedigte as bundels probeer bewerkstellig. Alles hou verband met mekaar. Ja, ek weet – dit is ʼn aanvegbare stelling, maar vir my is dit ʼn persoonlike uitdaging om hieraan gestalte te gee; anders sal ek geen motivering hê om aan te hou skryf nie. Ek hou daarvan om te dink dat ek besig is met ʼn “komposisie” wanneer ek met ʼn bundel werk en daarom is melodie, transposisie, tempo en leitmotiewe vir my belangrik – binne ʼn poëtiese konteks uiteraard.

 

MT: ʼn Mens sou Die gladde stiltes in glas kon lees as ʼn Ars Poetica-bundel. Daar is myns insiens genoeg bewyse vir dié stelling. Die tweede gedig “Restourasie” (p. 15), noem drie belangrike eienskappe van gedigte: “as steierwerk teen ʼn stadige verkrummeling”; “om ʼn ruit te plaas / vir die alkant, weerskante toe, wegkyk” en “weerstand teen ʼn gewaande verduistering”. In die loop van die bundel kom daar nog vele ander eienskappe van gedigte uit jou verse … Volgens jou as gerekende digter: Wat is ʼn gedig (met die klem op dié bundel, maar ook oor die algemeen)? Waarom skryf jy gedigte?

 

LE: Jy is heeltemal reg, Marlies. Die gladde stiltes (inhoud en/of inspirasie) in die glas (vorm en/of gedig) maak dat hierdie bundel beslis as ʼn ars poetica-bundel beskou kan word. Dit word vry algemeen aanvaar dat daar eintlik net drie “groot” temas in die digkuns te vinde is: die liefde, die dood en die digkuns self. Met die drie betitelde afdelings: “Steierwerk” (digkuns), “Buiteligmusiek” (liefde) en “Grondwaarts” (dood) fokus hierdie bundel heel eksplisiet daarop. Met sy- en dwarsstrominge tussendeur. Nietemin, dié bundel se aanvanklike titel sou “Steierwerk” gewees het, met ʼn direkte inspeling op Sloper en die beskouing dat die gedig soos steierwerk langs ʼn vervalle “gebou” opgerig word ten einde die aftakeling van belewenis te restoureer. Maar toe verskyn Daniel Hugo se bundel Takelwerk in 2015 en ek staan gefnuik. Algaande het ek egter ʼn fassinasie met glas ontwikkel – naas suurstof is die silika waaruit glas gesuiwer word, byvoorbeeld, die algemeenste chemiese element op aarde; soos die poëtiese ingewing is dit oraloor teenwoordig – en namate ek hieroor nagelees en dit bepeins het, het die gedigte begin aanmeld en was die aangepaste konsep die resultaat.

Maar om jou vraag meer direk te beantwoord: Vir my verteenwoordig die digproses ʼn denksisteem; ʼn manier om bepaalde belewenisse en/of indrukke te internaliseer, of sin van te maak. Dit is soos om vanuit jouself deur ʼn ruit (die gedig) te kyk na ʼn ander, afgesonderde ruimte buite of binne jouself. ʼn Gedig bring afstand, oftewel skeiding, omrede dit immers ʼn taalkonstruksie is en deel uitmaak van die kommunikasieproses tussen spreker en aangesprokene. Die wêreld deur, agter of in glas is ʼn geslote ruimte. So ook die gedig.

 

MT: In die openingsgedig word die glas water die metafoor vir “’n samespel tussen vorm en inhoud”. Is vormgewing in gedigte volgens jou mening ʼn belangrike aspek van gedigskryf? Ons sien immers deesdae gereeld gedigte wat deur gerekende uitgewers uitgegee word én op ander platforms, wat ʼn losse struktuur vertoon. Dit is vir my opmerklik dat jy in hierdie bundel van ʼn rykdom digsoorte gebruik maak. Hoeveel tyd spandeer jy aan die afwerking van jou gedigte? Is die ou digvorme, wat tog sekerlik baie tyd van die digter in beslag neem, nog belangrik in tye van kitskos en kits-alles? Hoekom het jy so lank gewag om weer te publiseer – is dit omdat die afwerking van gedigte vir jou belangrik/tydrowend is? Dink jy dat jy nog so ʼn bietjie outyds is wat vormgewing betref – is jy dus ʼn soort spelbederwer (Spielverderber) vir opkomende/moderne digters?

 

LE:  Of ek ʼn spelbederwer is, weet ek helaas nie. Wat ek wel weet, is dat vorm vir my alles bepalend is omrede gedagtes (idees) vormloos is tot dit gestalte vind in die vorm waarin dit gegiet word. Dit is ʼn onlosmaaklike eenheid, myns insiens, omrede dit die toon (en uiteindelike segging) bepaal. Ek kan byvoorbeeld nie ʼn gedig skryf alvorens ek dit kan “voel” of “hoor” nie. So sal ek byvoorbeeld onbehoorlik lank loop en tob oor ʼn gedig tot ek hom duidelik kan “voel”en “hoor” – eers dan skryf ek dit neer en begin bewerk. Marlise lag altyd vir my, maar ek konsipieer ʼn bundel (of gedig) volledig voor ek daaraan begin skryf, en soos die gedigte naas mekaar begin staan, gaan ek dikwels terug na voriges ten einde bepaalde motiewe te aksentueer of aan te pas.

Nogeens: dit is nié die norm nie, maar vir my lê die plesier van gedigmaak opgesluit in die proses en nie die eindresultaat nie. Daar is helaas ʼn bepaalde “afheid” aan die geskryfde gedig waarvan ek nie hou nie, want ʼn gedig is nooit afgehandel nie; dit bly vibreer en rimpel deur na soveel ander dinge. Jou totale menswees, waarskynlik.

Oor die “ou vorme”. Ek hou daarvan om vir myself uitdagings te stel. Die spanning wat ontstaan tussen “outyds” en “modern” gee myns insiens dikwels aanleiding tot ʼn poëtiese vonk. Ek hou daarvan – daardie spanning tussen wat jy lees en wat jy dink jy pas gelees het. Volgens my is dit die grootste belediging vir ʼn gedig wanneer jy direk omblaai na die volgende ná jy dit gelees het. ʼn Geslaagde gedig sal jou weer en weer tot die herlees daarvan terugdwing en telkens iets nuuts aan jou toon; selfs jare ná jy dit die eerste keer onder oë gehad het. Poësie het immers nie ʼn rakleeftyd nie.

Van oë gepraat. Jy vra ook hoekom daar soveel tyd verloop het sedert Die afwesigheid van berge? Wel, op 1 Julie 2015 het ʼn aartjie agter die retina van my regteroog (reg agter die macula) gebars en die bloeding het tot gevolg gehad dat ek sig in my regteroog verloor het. Danksy behandeling kon die oogarts darem ʼn mate van randvisie herstel. Nietemin, twee weke later sterf my jonger suster, ʼn paar maande later my moeder en nog ʼn paar maande dáárna my skoonmoeder. Boonop bedank ek toe einde 2016 uit my pos as boekwinkelbestuurder en begin om op vryskutbasis as tekspraktisyn van die huis af te werk. Glo my, om gedigte te maak was nie naastenby in my gedagtes nie, maar nou ja, soos jy weet: Die muse het geen skaamte nie. Mettertyd het ek ook begin om dié gebeure in gedigte te bepeins en nou is die bundel daar. Sela. (Terloops, die titel “Steierwerk” het net soveel betrekking op ʼn stellasie as iets wat jou laat steier. Daarom ook die prominensie van swaartekrag en val in die bundel.)

 

MT: Louis, dit is welbekend dat jy een van die Afrikaanse digters is wat dikwels intertekstueel na N.P. van Wyk Louw verwys. Ek dink hier aan die gedig “Ars poetica” (p. 34) – ʼn gedig wat jy eksplisiet wy aan jou gedigpraktyk. Die slotreëls lui:

 

Jy asem in, jy asem uit, terwyl

iemand iewers

tydloos ʼn gedig skryf.

In sand.

 

Die volgende gedig, “Holtes” (p. 35) begin met die reël “In hierdie grond word geskryf”. ʼn Duidelike verwysing kan hier gesien word na Van Wyk Louw se gedig “Ex unguine leonem”, met die slotreëls:

Iets staan in sterre-en-helderte geskryf;

en ek skryf ná in stof.

 

In watter opsig beïnvloed Van Wyk Louw, ʼn sogenaamde Dertiger, jou byna honderd jaar later nog? (Hoewel Tristia, Louw se laaste bundel, waaruit die bostaande aanhaling kom, darem eers in 1957 verskyn het – 63 jaar gelede.)

 

LE: Heeltemal tereg. NP Van Wyk Louw is die grootpappa van ons digkuns en omrede die individuasieproses ʼn losmaak van die vaderfiguur vereis, keer ek telkens terug na sy en ander “klassieke” digters se werke. ʼn Eerbiedige kopknik, as’t ware. Hopelik met ʼn aangepaste nuansering daarby ingereken.

Die voorbeeld wat jy egter noem, is helaas bloot toevallig. Die gedagte wat my nog altyd fassineer van daardie bybelteks (Johannes 8: 6-11) is die vraag na wat dit is wat Jesus in die sand geskryf het ná die uitdaging van selfondersoek wat Hy tot die omstanders gerig het wat die owerspelige vrou wou stenig. Dit word nêrens verklaar nie. Daardie daad van skryf in die sand het egter die tydsverloop tot stilstand gebring en die omstanders tyd gegun tot selfrefleksie, -ondersoek en besef van eie skuld. Toe Hy orent kom, was hulle nie meer daar nie; net Hy en die vrou het oorgebly. Hierdie teksgedeelte is myns insiens nie onverwant aan die essensie van die digkuns nie. Die bepalende vraag ten opsigte van ʼn literêre prosawerk is immers altyd wat volgende gaan gebeur, terwyl ʼn gedig daarteenoor die tydsverloop tot stilstand dwing met as vraag: Wat gebeur hiér?! Anders gestel: ʼn Prosawerk kyk vorentoe terwyl ʼn gedig binnetoe kyk. Daarmee word die leser geplaas midde-in selfrefleksie, -ondersoek en besef van eie insigte, belewenisse en kodes. Wat in die sand geskryf is, is waarskynlik ʼn eerste gedig – en wat van belang is, is nie die “wat” nie, maar die “hoe”; iets wat eie en uniek is aan die digkuns en vandaar die blatante titel “Ars poetica”.

 

MT: Dit word algemeen aanvaar dat glas in hierdie bundel metafories aan die gedig gekoppel word. Ek het in my verkenning van jou bundel op verskeie ooreenkomste tussen gedigte en glas afgekom, onder andere ligdeurlaatbaarheid; die resultaat van loutering; stilte; vorm, leegheid en (ver)vulling; broosheid; geheue en getuie-wees … Kan jy dalk, met verwysing na enkelgedigte, jou mening gee hoe en waarom ʼn bepaalde ooreenkoms tussen glas en gedig bestaan – jy kan kies watter van die bogenoemde eienskappe vir jou die belangrikste is – heel waarskynlik het ek ook nie al die belangrikste ooreenkomste aangestip nie?

 

LE: Dankie, Marlies. Ja, daar is heelwat inspelings. Die een kenmerk wat egter vir my bo alle ander staan is die feit dat glas skei (afsonder) en sowel uitsig as insig bied. Daarop het ek vroeër uitgebrei. Ook dat daar ʼn onderskeid is tussen vorm en inhoud en dat daardie inhoud van vorm verander na gelang van die houer waarin dit gegooi word. Daarom dat teenstellings en vervorming (musiek – veral Arvo Pärt se tintinnabulasie-beginsel wat eweneens ʼn stromingseffek tot gevolg het) so integraal deel uitmaak van hierdie gedigte. Ter illustrasie die reeds aangehaalde “Eerste lig”, asook: “Die glasblaser” (p. 19); “Gestolde water” (p. 20); “Reuke” (p. 59); “Vlammesee” (p. 97); “Glasgeheue” (p. 98 – 99); “Tyd is” (p. 100); “Elegie by die afreis 2” (p. 102) “Vergeetsiekte 2” (p. 16); “Die honger glas” (p. 118 – 120) en die sluitgedig “Reën” (p. 121 – 123) wat die slot weer terugkaats na die begin.

ʼn Verdere aspek wat vir my belangrik is, is die kwessie van liggewing en die wyse waarop glas die oog in spel bring aan die hand van vergroting en fokus. Die belang van glas as gewer van lig sentreer rondom die gloeilamp met die gloeidraad binne die stulp; die middelste afdeling, “Buiteligmusiek”, staan volledig binne hierdie metafoor waarvolgens die liefde as gloeidraad binne die hulsel van glas gesien moet word. Uiteraard werp ʼn buitelig aaneenskakelende nuanses van skadu en kleur – vandaar die gefragmenteerde aanbod van die gedigte in hierdie reeks met tema en variasie in veertig bewegings; ʼn tegniek wat ek ook in Wat die water onthou (2008) gebruik het. (“Tema met veertien variasies”, byvoorbeeld, maar eintlik die bundel in geheel.)

Ten opsigte van die oog is die volgende gedigte van belang: “Blindekol” (p. 40); “Oorgang” (p. 62); “Dubbelbollens” (p. 66); “Handomkeer” (p. 68 – 70) en die voorlaaste gedig “Die sterre se lig wat onderweg” (p. 121).

Ten slotte is glas ʼn uitstekende geleier van klank, veral met hedendaagse tegnologiese ontwikkeling ten opsigte van veselglaskabels (fibre) – ook visueel met optic fibre – en gepaardgaande kommunikasieprosesse wat daardeur versnel word. Die gedig “Vesel” (p. 111) het direk betrekking hierop; ook elders soos in “Gestolde water” (p. 20). Selfs die musiekverse en twee gedigte oor films (“Winterlied” en “Apokalips”) probeer om onder hierdie sambreel te staan, met die volgende gedigte as steunpunt: “Tintinnabulasie” (p. 36); “Lumier” (p. 37) en veral “Tabula rasa 1 en 2” (p. 38 – 39) waarvolgens glas met spel (con moto) of daarsonder (senza moto) kan wees.

 

MT: Nou … watter gedig som die bundel se tema vir jou die beste op, of: watter gedig is jou gunsteling?

 

LE: Baie dankie vir die geleentheid om oor hierdie bundel te babbel, Marlies. Ek waardeer dit enorm. ʼn Gunstelingvers? Dit is uiteraard ʼn moeilike versoek om aan te voldoen omdat ek nie so aan my gedigte dink nie; ʼn gedig werk of dit werk nié, en as dit nie werk nie hoort dit nie in die bundel nie. Laat ek daarom eerder ʼn vers kies wat ek as belangrik ag binne die bundelkonsep, want die dag toe ek dié vers geskryf het, het ek geweet wat die bundel gaan wees: nié steierwerk nie, maar gladde stiltes in die glas wat oral om ons teenwoordig is.

 

Die glasblaser

 

Voor ’n hoogoond staan hy, bring

die blaaspyp se mondstuk stadig na sy lippe –

speel met ’n oeroue geduld die eerste note

van ’n melodie sonder klank. In die oond vonk

 

’n sterrestelsel uiteen en kyk hy op, gewaar hy

die heelal van lank gelede: die trae lig

van ’n ander leeftyd wat nou neerslag vind

in ’n hulsel sonder vorm.

 

Hy weet hierdie is tyd se geskenk, die lig

wat smelt om stilte op te vang as iets

breekbaar, dog leeg.

 

Soos ’n gedig, die refrein

sonder geluid

 

of beweging. Tydsaam draai hy

die glastrompet

om en om, blaas, draai. Om en om, tuit –

die wêreld gaan hom verby,

blaas, asof

hy nog daar is.

 

© Louis Esterhuizen (Uit: Die gladde stiltes in glas. 2020: Protea Boekhuis)

 

MT: Louis, baie baie dankie dat jy so eerlik geantwoord het. Jy het inderdaad die bundel vir my (en ek glo vir alle lesers van die onderhoud) oopgemaak deur ons as’t ware deel van jou skryfproses te maak.