Versindaba
~ 'n Weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Paul Snoek en Maurice Gilliams

Zielsverwantschap of zelfprofilering van een ouder wordend dichter (deel 2)

 

Eenmondig gedicht

 

Gedronken uit besneeuwde glazen,

koel is de wijn van de vriendschap.

Aan onze lippen morrelt wel de dorst

maar de dood deinst terug in een rolsteen.

 

Zoals de zee eens zeewaarts zal verdwijnen,

zo nemen onze monden hun woorden terug.

In het rijk van de droogte, ik kalfater het water

en in het duister ik betover de klaarte.

Al mijn zwarte woorden heb ik kwijtgeschreven.

 

Er liggen nog veel sterren in je bed.

Hun lichtjaren flikkeren onophoudelijk,

als de bevroren lampen uit de verte. Slaap,

als bij nacht. Als je droomt ben je veilig.

 

In 1978 heeft in de poëzie van Paul Snoek (1933-1981) de waterwereld, met het water als symbool voor de vruchtbaarheid en het oerbegin waaraan de mens (en de kunstenaar) zich laaft, plaats geruimd voor de onderwereld. Talrijk zijn de metaforen die we kunnen verbinden met nacht en koude. Het lyrisch subject is een eenzaat die de bewoonde wereld achter zich laat en zich vermeit in een besloten droomwereld. Snoeks ‘onderwereld’ heeft niet alleen negatieve connotaties. Immers, ‘[a]l mijn zwarte woorden heb ik kwijtgeschreven”, met wellicht een allusie op  Zwarte Muze, en “[e]r liggen nog veel sterren in je bed”. De illusie, zo niet het profetisch idealisme, van de bouwer van een luchtkasteel mag dan wel opgeborgen zijn, hij vindt uiteindelijk soelaas in zijn eigen fantasiewereld. In interviews heeft de schrijver de poëzie in Welkom in mijn onderwereld, in het licht van privéproblemen en zakelijke rampspoed, een therapeutische functie toegeschreven. Relevanter voor deze casus is de ambivalentie die de gedichten bepaalt. Het lyrisch ik vindt rust in de poëzie die tegelijk een bron van vereenzaming is.

Na de poëticale escapade van de Gedrichten, met een perspectief dat sardonisch op de buitenwereld en de actualiteit was gericht, keert de blik zich weer naar binnen. Het ik sluit zich af van de wereld om zich heen. Deze autistische reflex leidt tot een dichterlijke exploratie van het innerlijke gemoedsleven. De verkenning geschiedt op een sobere, althans minder exuberante wijze dan in vroeger werk. Precies in die combinatie van zelfanalyse en een gepolijst taalgebruik, maar evenzeer in het geloof in de helende kracht van het woord en het verlangen naar een autonome taalwereld, kunnen we een verbintenis ontwaren met de literaire persoonlijkheid van Maurice Gilliams (1900-1982).

In de periode van de publicatie van ‘Eenmondig gedicht’ in Dietsche Warande en Belfort (zomer 1977) heeft de Vlaamse criticus Paul de Vree gewezen op de plaats van Maurice Gilliams in de literaire genealogie van Snoek. In zijn monografie van Snoek wees hij, nogal enigmatisch, op het gemeenschappelijke streven naar “de wrede eenheid van gedachten”.  Wellicht alludeerde De Vree op de zelfinkeer en het terugplooien op een eigen verbeeldingswereld. Of we “[e]enmondig” in de titel vanuit het perspectief van de zelfverklaarde literaire verwantschap kunnen duiden – het gedicht dat een expressievorm is van het diepste van de ziel van beide dichters – is misschien ver gezocht. In ieder geval kan de formulering als romantiserend worden gelezen. Toch valt in het gedicht de verschuiving van het vertelperspectief op. In de eerste strofe, tot halverwege de tweede strofe, wordt de eerste persoon meervoud gebruikt (in casu het bezittelijk voornaamwoord “onze”). In de slotstrofe wordt dan een je-figuur geïntroduceerd. Mogelijk is de apostrof (‘je’) gericht op de schrijver aan wie het gedicht ad hominem is opgedragen, en niet zozeer aan de lezer (zoals in andere gedichten van Snoek).  Verder valt de verwijzing naar “de vriendschap” op. Beider afkeer van de werkelijkheid buiten het gedicht is de dominante in Snoeks verwoorde gevoel van verwantschap. De vriendschap wordt echter “[g]edronken uit besneeuwde glazen” en “de wijn van de vriendschap” wordt nadrukkelijk “[k]oel” genoemd. De gelijkgestemdheid, de basis van de (literaire) verbondenheid, is gegrondvest op gevoelens van wanhoop, eenzaamheid en verbittering. Beiden ontvluchten de realiteit om in hun taaluniversum een eigen wereld te creëren. De onoverbrugbare kloof tussen werkelijkheid en verbeelding was eerder ook al een existentieel thema in Gilliams’ klassieke roman Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936/1943). In hoeverre Snoek teksten van Gilliams heeft gelezen, heb ik niet kunnen achterhalen. Paul de Vree formuleerde Snoeks aanhankelijkheid aan de onderwereld/droomwereld (met een verwijzing naar Gilliams’ Oefentocht in het luchtledige) als volgt:

“[Snoek] beleeft zijn scheppend vermogen, dat tevens een zelfschepping is, dermate dat hij in het volledig luchtledige vertoeft, de droom, waar geen bedreiging meer bestaat en het wonder der schoonheid gebeurt. Dit droomleven gaat Snoek in een roes nu zover opdrijven, dat hij zijn verlangens, voorstellingen en verwachtingen voor werkelijkheid neemt.”

Schrijven kan inderdaad worden opgevat als een obsessief zoeken naar de noodzakelijke en enige expressievorm die tot dieper inzicht (in het zelf) leidt. In dat opzicht is er onmiskenbaar een thematische liaison tussen bijvoorbeeld Gilliams’ gedicht ‘Tristitia Ante’ (uit Het verleden van Columbus, 1933) – met de slotregels ‘Er is niets dan hevig wit/In mij, en ik raak dat licht niet kwijt;/En er is niets zo smal en nauw/Als het eigen lijf” – en Welkom in mijn onderwereld. Beide dichters bedienen zich van een traditionele compositiemethode (met strofen die – min of meer − kwatrijnen zijn) en een klassieke beeldentaal. Snoek heeft met Ik heb vannacht de liefde uitgevonden en Welkom in mijn onderwereld definitief en zelfbewust het formele experiment en het barokke taalgebruik achter zich gelaten. De keuze voor een neoklassieke vorm en een weinig opzienbarende metaforiek (dit zijn de ‘minder esthetiserende beelden’) kunnen worden beschouwd als indicaties van een terugkeer naar de literaire traditie. In zoverre we Gilliams als onderdeel van deze traditie kunnen zien. De existentiële thematiek, de berusting en het zoeken naar geborgenheid, vinden we ook in de roman Winter te Antwerpen (1953) van Gilliams. Een karakteristiek fragment zou het volgende kunnen zijn, helemaal aan het eind van de roman:

“Ik doe mijn best om in die wetenschap te berusten. Want in het middelpunt van mijn herinneringen en belijdenissen sta en besta ik eenzaam zelf. Op die plaats zal ik spijts alle liefde leven en geheel opbranden, tot er geen spoor meer van asse overblijft. Met beide handen hield ik de ijzeren brugleuning omklemd. De vijver lag toegevroren; geen vloeibaar iets viel er in de verte of dichtbij te bespeuren. Levende wezens werd ik nergens gewaar. Het haar begint te vergrijzen aan mijn slapen.”

Opmerkelijk zijn de beeldovereenkomsten tussen Welkom in mijn onderwereld en dit citaat. De woorden ‘koud’, ‘besneeuwd’, ‘ijs’, ‘winter’ en ‘dichtgevroren’ komen in Snoeks bundel voortdurend terug. De afdelingstitel luidt overigens ‘Overwintering in de verkeerde iglo’. De metaforen worden verbonden met gevoelens van onbehagen en vereenzaming. In de ‘iglo’ heeft het ik zich teruggetrokken, in een koude onderwereld (het betreft een “verkeerde iglo”, en dus niet de iglo zoals die door Eskimo’s wordt aangewend), maar hij ervaart in die besloten ervarings- en verbeeldingswereld toch geborgenheid. In het verlengde hiervan kan ook op de ambivalentie van andere tekstelementen worden gewezen. De slaap refereert aan de dood, zoals in de bijbels gerelateerde regel “de dood deinst terug in een rolsteen”. In dat licht kan “Zoals de zee eens zeewaarts zal verdwijnen” als een beeld voor het stervensproces worden gelezen, met een intratekstuele verwijzing naar de openingscyclus ‘Zeewaarts gezegd’ van de euforische bundel Hercules, en “het rijk van de droogte” is dan een metafoor voor het dodenrijk. Het water, als vruchtbaarheidssymbool, is hier opgedroogd. Tegelijk is de slaap een beeld voor de droom en vor de geborgenheid biedende verbeeldingswereld. De slotstrofe is vanuit die betekenislaag gezien zelfs expliciet: ‘Slaap,/Als bij nacht. Als je droomt ben je veilig”. Bij de dood kan een mens zich finaal veilig voelen, zonder angst, zonder verbittering of wanhoop.

Dat Snoek grossiert in antropomorfe natuurbeelden en suggestieve woordcombinaties, met tal van betekenissen beladen, is bekend. In ‘Eenmondig gedicht’ is dat niet anders. Het water is opgedroogd in een vriestoestand. Dat betekent dat het nog steeds aanwezig is, weliswaar in een vaste vorm. Er is sprake van ‘besneeuwde glazen’, ‘koele wijn’ en ‘bevroren lampen’ (zelfs het licht is kil en wit). De vitale waterwereld, op te vatten als het scheppend vermogen van de dichter, is een “onderwereld” geworden. Wat eerst als levenschenkende oermaterie, als een van de natuurelementen, is opgevoerd, heeft in de laatste bundel die tijdens Snoeks leven is verschenen een vaste vorm aangenomen. Het ik zit gevangen, in zichzelf besloten, in het eigen ik geconsolideerd. Hij is niet langer wendbaar, in tegenstelling tot het water dat de vorm aanneemt van wat het omgeeft. Water wordt in Snoeks poëzie overigens niet alleen voorzien van een existentiële betekenislaag. Het refereert in het vermelde drieluik ook als beeld voor de erotische liefde. Zelfs de relatie met de vrouw lijkt hier versteend. De dynamiek (van de schepping, van de passie) heeft plaats geruimd voor een statische toestand. Alleen veronderstelt die gewijzigde zijnstoestand geen levensmoeheid of alleen maar neerslachtigheid. Een beeld voor het statische in Welkom in mijn onderwereld, en dus een antipode van het water, is de steen. Het ik heeft zich afgesloten van de wereld in een onbeweeglijk universum. De rolsteen is – met de vermelde bijbelse referentie – de ronde steen waarmee Christus’ graf is afgesloten. Isolement en verlatenheid, maar dus ook de dood, zijn bepalende elementen van Snoeks ‘Eenmondig gedicht’. Zoals voor alle opgelijste metaforen kunnen we ook in het beeld van de rolsteen dezelfde ambivalentie ontwaren. Rolsteen is een zeldzaam soort edelsteen: zijn “lichtjaren flikkeren onophoudelijk”. De steen staat vanuit dit opzicht niet enkel symbool voor dood of beslotenheid (ik verwijs naar de kei-metaforiek van Gilliams), maar dus evenzeer voor schoonheid (eventueel voor de poëzie) waarin het ik zich schuilhoudt. Het ik bestaat in taal, in zijn gedichten, en ziet aldus een kans om de dood te tarten. “Slaap”. “Als je droomt ben je veilig.”

Enkele jaren na het overlijden van Paul Snoek publiceerde Willem M. Roggeman in de bundel Een leegte die verdwijnt (1985) ‘Het vertraagde verdriet’. Het gedicht is opgedragen aan Paul Snoek. Een vluchtige verkenning leverde nog enkele analoge opdrachtgedichten op: hommagegedichten die gericht zijn tot of opgedragen aan de overleden schrijver. Telkens weer fungeren de poëzie en de literaire persoonlijkheid van de adressaat, of althans het beeld van Snoek dat de schrijver van het gedicht naar voren schuift, op een andere manier. Bij uitbreiding kunnen alle gelegenheidsgedichten, waarin al dan niet met behulp van de apostrof de collega-schrijver wordt toegesproken (“aan” of “voor” een dichter), in een vergelijkend onderzoek worden betrokken. Snoek bracht in zijn verzamelde poëzie een betekenisvolle tribute aan het adres van Gilliams, zoals ook zijn eigen literaire werk of persoonlijkheid weer door dichters van een volgende generatie is gememoreerd. De lijnen die op die manier kunnen worden gereconstrueerd en generaties, dichterlijke oeuvre en individuen met elkaar verbinden, werpen weer een ander licht op de poëziegeschiedenis.

De keuze voor een opdracht aan Maurice Gilliams, als peritekst bij ‘Eenmondig gedicht’, doet haast vanzelf speuren naar poëticale, thematische, formele en andere verwantschappen. In elk geval stuurt Snoeks paratekstueel element de lezersblik. Het is vervolgens raden naar het effect van deze auteursintentionele handeling. Aandacht voor de thematiek en vormkenmerken van Gilliams’ ‘versteende’ en eindeloos ‘gepolijste’ literaire werk kan een licht werpen op de concieze en precieuze constructie van Snoeks ‘onderwereld’. Een mogelijke interpretatie van de peritekstuele boodschap is dat de onderwerelddichter een zielsverwant heeft gevonden tijdens zijn lectuur van Gilliams en die liaison met nadruk voor het lezerspubliek wilde bekend stellen. Snoek, die in interviews maar al te graag uitpakte met zijn artistieke gelijkgestemden, gebruikt de naam van de Antwerpse dichter wellicht ook strategisch. In Maurice Gilliams, zo lijkt hij te willen aangeven, heeft hij zijn gelijke gevonden. Van allerlei (zelf)legtimerende strategieën kan de ouder wordende dichter Snoek niet worden vrijgepleit. Speel ik advocaat van de duivel dan is ‘Eenmondig gedicht’ alleen al op basis van een weinig bescheiden peritekstueel element een gebaar van dichterlijke hybris.   

 

 

Een papieren (en bewerkte) versie van het essay over Snoek en Gilliams is vanaf eind oktober te lezen in de bundel ‘Dingenzoeken in Taka-Tukaland. Periteksten in de moderne Nederlandstalige poëzie’ (Academia Press, Gent).

Literatuur

Herwig Leus, Paul Snoek. Dichters van nu 2. Poëziecentrum, Gent, 1991, p.5-64.

Liesbeth van Melle (ed.), “Die Onvinbare heb ik bij u gezocht, Maurice…”. De briefwisseling tussen Maurice Gilliams en Maurice Roelants. Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 2006, p.211.

Anne Marie Musschoot, ‘Paul Snoek’, in Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige auteurs na 1945, Wolters-Noordhoff, Groningen, 1981.

Willem M. Roggeman, ‘Paul Snoek’. In Beroepsgeheim 3, Soethoudt, Antwerpen, 1980, p. – .

Paul Snoek, Gedichten. Y. T’Sjoen en C. Van der Vorst (ed.), Lannoo/Atlas, Tielt/Amsterdam, 2006.

Paul de Vree, Paul Snoek. De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1977.

Paul Snoek en Maurice Gilliams

Zielsverwantschap of zelfprofilering van een ouder wordend dichter (deel 1)

1. Gedichten voor Maurice Gilliams

Willem Elsschots gedichten ‘Van der Lubbe’, opgedragen aan Simon Vestdijk, en het nog meer gecontesteerde ‘Borms’, dat de schrijver eerst van een opdracht aan Louis Paul Boon wilde voorzien, zijn uitvoerig becommentarieerd. Niet alleen de titel van gedichten maar ook de opdrachten, waarin een expliciete naamsvermelding voorkomt, bieden de mogelijkheid van een referentiële inkijk. Zo hebben Leonard Nolens en H.H. ter Balkt elk een gedicht gepubliceerd met de titel ‘Hans Faverey’. Het spreekt voor zich dat de keuze voor een nominale peritekst de blik van de lezer in een poëticale richting stuurt of toch vooral uitnodigt tot een poëticale lezing van de tekst.

In de Vlaamse poëzie van de vorige eeuw zijn tal van gelegenheidsgedichten verschenen met een opdracht voor Maurice Gilliams (1900-1982). Een verkenningstocht leverde twee categorieën van auteurs op. Bevriende generatiegenoten, zoals Jef de Belder, Gaston Burssens en Maurice Roelants, hebben gedichten geschreven die aan Gilliams zijn opgedragen. Daarnaast zijn er de jongere tijdgenoten die de oudere dichter een eerbetoon brengen of zich wensen te profileren in het eigentijdse poëzielandschap met een opdrachtgedicht. In die laatste groep valt de aanwezigheid van de Antwerpse Pink Poets op. Net als Marnix Gijsen, Karel Jonckheere, Ivo Michiels, Renier van der Velden en Paul de Vree droeg Gilliams de titel van ere-Pink Poet. Medeoprichter van de vereniging Nic van Bruggen, de ‘eerste gouverneur’ Hugues C. Pernath en gewoon lid Paul Snoek hebben in de jaren zeventig, door citaten op te nemen of een opdracht bij eigen teksten, expliciet gerefereerd aan het werk van Gilliams.

J.L. de Belder, uitgever van Colibrant, publiceerde in het Gilliams-nummer van Dietsche Warande en Belfort (1974) het gedicht ‘Meester en dienstknaap’. Gaston Burssens droeg gedicht ‘XXII’ van de bundel Adieu (1958) op aan Gilliams. Maurice Roelants componeerde zelfs twee opdrachtgedichten voor de Antwerpenaar: ‘Grijs in het groen’ (gebundeld in Vuur en dauw, 1965) en het ongepubliceerde ‘Dapper betrouwen’ (Van Melle 2006: 211). Van Hugues Pernath verscheen in diens overlijdensjaar het gedicht ‘Aan Maurice Gilliams’ (1975), met de beginregel “Ook ik dool, als een verdwaald personage” (Pink Editions & Productions, Antwerpen). Nog voor de oprichting van het Pink Poet-genootschap (1972-1982) nam Nic van Bruggen een citaat van Gilliams op in de afdeling ‘Lascivia animi’ van de bundel Een kreet van hoog allooi (De Galge, Brugge/Antwerpen, 1970). Vermeldenswaard is ook de afdeling ‘als liefde in dit nul uur’ van Marleen de Crée in de door Colibrant uitgegeven bundel In between (1978). De gedichtenreeks is opgedragen “aan Maurice Gilliams”. De tweede cyclus in Brieven aan Plinius, in de editie opgenomen in de verzamelbundel Over de brug der aarzelingen. Gedichten 1969-1989 (1990), heeft als motto een fragment uit Gilliams’ eigen beheer-uitgave De flesch in zee (1929). De lijst met Gilliams-opdrachten in de Nederlandstalige poëzie is hier verre van exhaustief.

Naast beide groepen, met respectievelijk de vrienden en de jongeren die tijdens Gilliams’ leven een hommagegedicht aan de bij leven gefêteerde bard opdroegen, kunnen met wat verbeeldingskracht nog twee categorieën worden onderscheiden. Er zijn de schrijvers die na de dood van Maurice Gilliams een essay hebben gepubliceerd waarin diens werk centraal staat. Ik denk aan de wijze waarop oudere en jongere dichters en romanciers een eigen beeld hebben naar voren geschoven van Gilliams’ poëzie: J. Bernlef, Geert Buelens, Hubert van Herreweghen, Stefan Hertmans, Mark Insingel, Karel Jonckheere, Ivo Michiels, Erwin Mortier, Charlotte Mutsaers, René Puthaar, Willy Spillebeen, H.C. ten Berge, Paul de Vree, Anton van Wilderode, Paul de Wispelaere… et j’en oublie. Bij mijn verkenning viel daarnaast op dat Nederlandstalige dichters, van wie je zou kunnen verwachten dat zij wel ergens in hun poëtische oeuvre een opdracht voor of een fragment uit het oeuvre van Gilliams hebben opgenomen, heel nadrukkelijk nergens de naam laten vallen: Christine D’haen, Luuk Gruwez, Stefan Hertmans, Hans ten Berge con suis. Factoren als literaire vadermoord, maskering van eventuele poëticale invloeden en andere kunnen hierbij een rol hebben gespeeld.

Het mag op grond van mijn turven van enkele tientallen dichtbundels duidelijk zijn dat de naam Maurice Gilliams een spoor heeft getrokken door de poëzie van Vlaanderen (en in sommige unieke gevallen ook van Nederland). In de peritekstuele vermelding, zowel in de motto’s als in de opdrachten bij gedichten, schuilt telkens weer een particuliere beeldvorming van of een visie op Gilliams’ werk. Menigvuldig kunnen de beweegredenen zijn die een schrijver ertoe hebben aangezet een referentie aan een collega-dichter bij een eigen tekst op te nemen. Het onderzoek naar de relatie tussen een dergelijk paratekstueel gegeven en het daarop volgende gedicht kan interessante bevindingen opleveren. Ze kunnen van literatuurhistorische aard zijn, zoals in het geval van Elsschot, maar ook poëticaal en institutioneel levert een lezing met inachtneming van de peritekst (titel, opdracht, motto) een specifieke kijk op.

Uit het rijk geschakeerde corpus met gedichten waarin ad hominem een opdracht aan Gilliams voorkomt, selecteerde ik voor deze verkennende beschouwing in twee delen ‘Eenmondig gedicht’ van Paul Snoek.

2. Paul Snoeks gedicht voor Gilliams

Na het vitalistische poëtische drieluik, met Hercules (1960), Richelieu (1961) en Nostradamus (1963), volgde in de dichterlijke ontwikkeling van Paul Snoek (1933-1981) een fase waarin verbittering en vereenzaming gethematiseerd zijn. Exponent van deze zwart-romantische belijdenisliteratuur is Zwarte Muze (1967). Snoek achtte aan het eind van het decennium de tijd rijp een voorlopig eindpunt te zetten en zich voortaan te richten op verhalend proza en plastisch werk. In 1969 verscheen Gedichten 1954-1968, na Renaissance (1963) de eerste thematische ‘zelfbloemlezing’, drie jaar later gevolgd door Gedichten 1954-1970. In de tussenliggende jaren gaf hij alleen Gedichten voor Maria Magdalena (1971) uit, waarvan zes gedichten al eerder in respectievelijk Richelieu en Zwarte muze zijn gebundeld, alsook twee bundels met satirische Gedrichten (1971).

In de jaren zeventig, nadat eerst enkele “nagelaten gedrichten” bibliofiel zijn uitgegeven in een van zes zeefdrukken voorziene map Frankenstein (1973), heeft Snoek nog één enkele dichtbundel gepubliceerd. De negen gedichten in de bibliofiele uitgave Ik heb vannacht de liefde uitgevonden (1973), verschenen in een oplage van vijftig exemplaren en met drie gouaches van de hand van Snoek, zijn in een gewijzigde compositie opgenomen in Welkom in mijn onderwereld (1978). Anne Marie Musschoot spreekt van een “nieuwe periode” in Snoeks schrijverschap – een nieuw begin en de terugkeer naar de in wezen romantische vroege poëzie, zoals de debuutbundel Archipel (1954) – en Herwig Leus typeerde de bundel als “een van de schrijnendste en ontroerendste lyrische bundels in de moderne Nederlandse literatuur”. Musschoot wijst in haar profielschets op de aanwezigheid van minder esthetiserende beelden, een grotere objectivering en de keuze voor het klassieke vers. Zij bestempelt Welkom in mijn onderwereld als een staal van sobere en verstilde lyriek van een ouder wordend dichter waarin de belijdenis van eenzaamheid en vervreemding een prominente rol krijgt toebedeeld. In het jaar van Snoeks overlijden is alleen nog de bibliofiele bundel De zangen van Lesbos verschenen (met etsen van de belangrijke Belgische kunstenaar Jef van Tuerenhout) en postuum Schildersverdriet (1981, in een tekstuitgave door Paul de Wispelaere).

Snoeks terugkeer naar de literaire traditie en een klassieke prosodie wordt onder meer geëxpliciteerd in de keuze voor de opdracht bij ‘Eenmondig gedicht’. Welkom in mijn onderwereld omvat vier cycli en dit gedicht maakt samen met ‘Winterverhaal’, ‘Gedicht voor de middeleeuwen’, ‘Boomgedicht’, ‘Ik weet het mensen’, ‘Witgedicht’ en ‘Vergedicht uit het noorden’ deel uit van de afsluitende afdeling ‘Overwintering in de verkeerde iglo’. Naast zes andere gedichten is ‘Eenmondig gedicht’ als laatste van de reeks voorgepubliceerd in Dietsche Warande en Belfort (juli-augustus 1977). Uit de gewijzigde compositie van de gedichten in Welkom in mijn onderwereld, oorspronkelijk gepubliceerd in Ik heb vannacht de liefde uitgevonden en in de vermelde aflevering van DW&B, blijkt Snoeks aandacht voor de architectuur van gebundelde poëzie en, zoals in de verzamelbundels na Renaissance, diens behoefte aan een thematische clustering van teksten.  In Welkom in mijn onderwereld hebben twee gedichten een opdracht: ‘Eenmondig gedicht’ (opgedragen aan Maurice Gilliams) en ‘Vergedicht uit het noorden’ (Joost de Wit). Het is geen toeval dat Snoek refereert aan de schrijver van Bronnen der slapeloosheid, de laatste gedichtenreeks die tijdens Gilliams’ leven is verschenen. De negendelige cyclus, met onder meer het klassieke gedicht met de beginregel ‘Wolvin en wolf in ’t winters ledikant’, is autofictionele belijdenispoëzie waarin het ik zich overlevert aan een pijnigende zelfanalyse. Gilliams geldt als een romantisch schrijver die in uitgepuurde (“autonomistische”) en elegisch getoonzette gedichten onderzoek verricht naar de condition humaine van het vereenzaamde individu.

De opdracht in Snoeks gedicht is een expliciete indicatie, eventueel de (zelflegitimerende) expositie, van een correspondance littéraire. Door de schrijversnaam onder de titel op te nemen, eerst in de prepublicatie en later ook in de bundeluitgave, erkent Snoek de verbintenis met een gezaghebbend auteur die op het eind van zijn leven tot de canon van de Vlaamse poëzie wordt gerekend. Voor ik in een volgend deel van mijn beschouwing betekenis tracht toe te kennen aan de schrijversopdracht, citeer ik ‘Eenmondig gedicht’.

 

Gedronken uit besneeuwde glazen,

koel is de wijn van de vriendschap.

Aan onze lippen morrelt wel de dorst

maar de dood deinst terug in een rolsteen.

 

Zoals de zee eens zeewaarts zal verdwijnen,

zo nemen onze monden hun woorden terug.

In het rijk van de droogte, ik kalfater het water

en in het duister ik betover de klaarte.

Al mijn zwarte woorden heb ik kwijtgeschreven.

 

Er liggen nog veel sterren in je bed.

Hun lichtjaren flikkeren onophoudelijk,

als de bevroren lampen uit de verte. Slaap,

als bij nacht. Als je droomt ben je veilig.

 

Noot: deel 2 komt over enkele dagen online.

Als de taal uitvalt. K. Schippers en het onbegrensde totaalkunstwerk

In 1980 presenteert K. Schippers met Een leeuwerik boven een weiland een bloemlezing uit de zes dichtbundels die hij sinds 1963 en De waarheid als De koe heeft uitgegeven. Zestien jaar later verschijnt van deze uitgave een tweede en vermeerderde druk. Schippers is in de Nederlandse literatuur wellicht een van de meest revelerende auteurs die de problematische verhouding tussen taal en werkelijkheid tot inzet van zijn schrijverschap heeft gemaakt. Genreconventies staan in zijn oeuvre permanent ter discussie. Een volgehouden verwondering over de dingen en de steeds weer ondernomen exploraties van licht, kleur en ruimte laten zich nu eenmaal niet inperken door ingesleten concepten en begrippen. Nog vóór zijn poëziedebuut redigeerde Schippers samen met J. Bernlef en G. Brands het ‘tijdschrift voor teksten’ Barbarber (1958-1971, BBB). Met dit als ‘neodadaïstisch’ en ‘nieuwrealistisch’ geboekstaafde periodiek kreeg de ‘kijkpoëzie’ en de ‘révolution du regard’ een forum in Nederland. Schippers en Bernlef wierpen zich op als auteurs die in hun teksten op een verrassende manier het vanzelfsprekende waarnemen. Door een ongewoon perspectief te hanteren, zien zij ‘het gewone’ anders zodat het als ongewoon wordt ervaren. In een ‘Liefdesgedicht’ schreef Schippers aforistisch: ‘Jij hebt de dingen niet nodig/om te kunnen zien//De dingen hebben jou nodig/om gezien te kunnen worden’ (Een vis zwemt uit zijn taalgebied, 1976). De uitspraak echoot in Schippers’ jongste boek De bruid van Marcel Duchamp (2010). 

 

 

Het veelzijdige oeuvre van Schippers kan als een exploratie van het spanningsveld tussen object (of de wereld der dingen), subject (of de waarnemer/het perspectief) en het instrument van de taal worden gelezen. De relatie tussen de waarnemer en het ding wordt voortdurend bevraagd. De bundelpublicaties kunnen worden beschouwd als even zoveel reflecties op onze manier van kijken, en zelfs als een speels-inventief pleidooi voor een ontregelend en desoriënterend kijken (omdat we de dingen dan anders zien). Hoe wij de omgeving ervaren, en hoe we dus verblind door de gewenning naar de ons omringende wereld der dingen kijken (en niét zien), is in deze teksten onderwerp van reflectie. De dingen krijgen, zoals met stelligheid in het kwatrijn (in feite twee coupletten) ‘Liefdesgedicht’ wordt geformuleerd, pas zin als ze worden waargenomen. In Schippers’ experimenteel universum − misschien is het beter van een taallaboratorium te spreken − wordt wellicht net daarom opmerkelijk veel aandacht besteed aan het efemere. Geen blik is constant, elke werkelijkheidsvisie is net als de wereld der objecten aan verandering onderhevig. De thematisering van de vluchtigheid schemert door tot in de titel van enkele romans, zoals in Vluchtig eigendom (1993) en Poeder en wind (1996). Naast de verhouding tussen waarneming en object van registratie is ook de taal als bemiddelaar tussen object en subject inzet van Schippers’ verkenning. De taal intermedieert natuurlijk niet vrijblijvend of onproblematisch. Het woord schiet altijd tekort in het licht van de werkelijkheid. Of beter geformuleerd: de taal manipuleert de wereld waarover we praten. Ze construeert die wereld zelf, ze creëert een eigen wereld die geen uitstaans heeft met de werkelijkheid waar ze toch geen vat kan op krijgen. Zo krijgt het gedicht met de titel ‘Doos in vijf verschillende standen op tafel’ (met de ironiserende materiaalbeschrijving ‘karton en hout’) uitsluitend een talige invulling. Het betreft immers een gedicht waarin ‘doos’ en ‘tafel’ (x 5) niet anders pretenderen te zijn dan woorden. Er wordt geen illusie gewekt dat het een tastbare doos of tafel betreft die in de tekst wordt beschreven. Neen, in de talige constructie worden vijf variaties (‘verschillende standen’) achtereenvolgens – geïsoleerd per regel – verwoord:

Een doos op tafel

Tafel waarop doos

Een doos op de tafel

Doos op tafel

Tafel met doos.

Niet alleen het gebruik van de taal (met name van de ‘gewone’ omgangstaal) of de werking van de waarneming en de rol van het perspectief, ook het proces van ontregeling is een wezenlijk aspect van Schippers’ schrijverschap. Er is eerder al door Jos Joosten en Thomas Vaessens geattendeerd op verschillende ontregelingsstrategieën die werkzaam zijn in Schippers’ oeuvre en diens werk verbinden met dat van onder anderen Lucebert, Hans Faverey, Sybren Polet, Tonnus Oosterhoff en Dirk van Bastelaere. In Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003) wordt zijn poëzie ‘postmodern’ genoemd. Ze ‘onttrekt zich aan een op samenhang gerichte interpretatie’ en kan aldus in een continuüm van ‘opeenvolgende vernieuwingstendensen sinds 1945’ worden geplaatst. Recent parafraseerde Schippers nog met duidelijke instemming Duchamps opvatting ‘dat een kunstenaar een werk maar voor vijftig procent afmaakt. Het wordt voltooid door degene die het ziet en er eventueel over denkt of schrijft’ (De bruid van Marcel Duchamp, p.157). Deze pragmatische poëticale benadering van het kunstobject sluit aan bij wat Joosten en Vaessens een postmoderne leesattitude noemen. Beiden beschouwen Zestig en de poëzie rond BBB als een provocerende verkenning van de grenzen van de (academische) interpretatie. De grenzen van het gedicht worden bij voortduring afgetast. Schippers’ collages van readymades zijn niet op coherentie gericht, er spreekt geen rationeel subject, ze zijn al evenmin op kennisoverdracht gericht en ondergraven bijgevolg de klassieke (‘romantico-modernistische’) invulling van poëzie.  

Daarnaast is in de relatief beperkte Schippers-studie ook al gewezen op raakpunten met de conceptuele kunst: (1) de idee (of het concept) is belangrijker dan de concretisering in een artistiek product, (2) het kunstobject is intermediaal en ontstaat én bestaat uit een interactie tussen materialen en media en (3) de teksten kunnen worden gelezen als gebruiksaanwijzingen (met name hoe een idee te realiseren; zoals in ‘Een panama voor Noël Coward’, Sonatines door het open raam, 1972).

 

 

Als we K. Schippers’ tekstenoeuvre, alleen al vanwege het doorgedreven cross over-gehalte, als object beschouwen van een peritekstuele verkenning, dan rijst meteen de vraag in hoeverre een al te strak onderscheid tussen paratekst en de tekst nog relevant kan zijn. Getrouw de uitgangspunten van een nieuwrealistische kunstwerk, en de thematsering van de werkelijkheid, maakt de readymade inherent deel uit van het artistieke artefact. Bekend zijn de standpunten en principes die vooral in Gard Sivik/De nieuwe stijl (eind jaren vijftig en jaren zestig) zijn naar voren geschoven. Armando, eerst BBB en later Gard Sivik/De nieuwe stijl, stelde dat ‘voor het eerst in de kunstgeschiedenis […] de kunstenaar geen commentaar op de werkelijkheid [leverde]. Niet ironiseren. Niet interpreteren. Maar intensiveren. Intensivering door middel van isoleren of annexeren van fragmenten Realiteit.’ In studies en poëticale opstellen over neorealistische en neodadaïstische kunst is het gebruik van isolatie- en annexatieprocedés onder de aandacht gebracht. Ook principes als vervreemding en de rol van het toeval worden geassocieerd met het (neo)dadaïstische experiment.

Het is al evenzeer bekend dat J. Bernlef en K. Schippers met het tweede deel in de BBB-reeks van uitgeverij Querido, Een cheque voor de tandarts (1967), een zelflegitimerende toelichting bij de eigentijdse tendens van de defictionalisering hebben willen schrijven en dus bij de inzet van hun eigen schrijverschap. In hun beschouwende teksten tonen zij zich schatplichtig aan inzichten van de Frans-Amerikaanse kunstenaar Marcel Duchamp (1887-1968) en het dadaïsme. Zij refereren aan de composities van John Cage (die straatgeluiden integreerde in diens muziek), aan de Nouveaux Réalistes in Parijs, de zeroïsten (of de Nulbeweging) en de Amerikaanse Pop Art met Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg en Claes Oldenberg. In de poëzie expliciteren zij hun waardering voor werk van Jan Hanlo, J.C. van Schagen en J.C. Noordstar, Marianne Moore en Elisabeth Bishop, William Carlos Williams en Walace Stevens. Door zelf readymades (of objets trouvés) te introduceren in de Nederlandse literatuur wilden zij poëzie ‘weer een ding onder de dingen’ maken. Een van de meest bepalende figuren was Marcel Duchamp. Zijn spraakmakende objecten (het fietswiel op een krukje, het flessenrek, de urinoir) zullen enkele decennia na hun eerste expositie in de jaren tien en twintig aan de grondslag liggen van een kunstrichting die wel eens als neodadaïsme is omschreven. K. Schippers heeft zijn meeslepende biografische queeste De bruid van Marcel Duchamp overigens opgevat als een koortsachtige (en door het toeval geholpen) zoektocht naar de plekken waar de kunstenaar verbleef. De schatplichtigheid aan de geestelijke mentor van BBB en K. Schippers’ literaire en beschouwende werk heeft hiermee een eigen vorm gekregen.

Bernlefs en Schippers’ BBB-boek Een cheque voor de tandarts − ‘de titel was een verwijzing naar Duchamp’ (De bruid, p.93), precies zoals ook de tweede bundel van K. Schippers, Een klok en profil (1965) − is opgevat als een kunsttheoretische inleiding op het nieuw realisme in Nederland. Het essay verscheen op een moment dat BBB de literaire goegemeente in Nederland verraste (en soms choqueerde) met nummers waarin alleen behangstalen zijn opgenomen (59), of het zogenaamde kadernummer (met verschillende getekende rechthoeken, 77). Het is de periode waarin Bernlef zijn inmiddels legendarisch boodschappenlijstje (‘Wild Gardening’ in Bermtoerisme, 1965) publiceerde (BBB 54). Duchamp, voor zowel Schippers àls Bernlef de mentor van de nieuwe kunstbeweging, was voor de redactie van BBB méér dan een dadaïstisch kunstenaar of de man die met het fietswiel en later de porseleinen urinoir de eerste readymade introduceerde in de kunst. Hij was ‘een koel wetenschapsman, een praktisch observator, een manipulator met ideeën’. Naast Duchamp worden in contemporaine BBB-teksten ook John Cage, Richard Huelsenbeck, Man Ray, Hans Richter, Kurt Schwitters, Tristan Tzara en anderen genoemd als voorvaders van de breed uitwaaierende neodadaïstische tendensen van de jaren vijf en zestig. De bruid van Marcel Duchamp brengt de hele entourage van Duchamp in kaart en biedt een revelerende kijk op Schippers’ fascinatie voor de zoektocht van Marcel Duchamp naar de vierde dimensie, naar de (in taal onvatbare) beweging van ‘verandering’, naar de enigmatische maagd die een bruid is geworden. Net als Duchamp wantrouwt Schippers de taal, die steeds weer tekortschiet en niet in staat blijkt iets wezenlijks (of blijvends) over de realiteit te zeggen. In De bruid noteert Schippers dat ‘MD […] de taal maar een pover uitdrukkingsmiddel [vond]’ en dat hij ‘de taal zowel [wilde] ontregelen als […] bespotten’ (p.117).

Tegen deze literatuurhistorische en poëticale achtergrond kunnen we de artistieke (en intermediale) constructies van K. Schippers beschouwen. Ook in een zintuiglijk zinderende roman als De hoedenwinkel (2008) staat de verhouding tussen taal, subject en object onder hoogspanning. In de taaltuin Landerije valt de taal geleidelijk uit. Uiteindelijk kunnen de personages Sonja Driebeecke en haar minnaar Leen alleen nog in plaatjes met elkaar communiceren en ontsnappen zij aan de conventionele, in taal verpakte werkelijkheid. Eerder al, zowel in de afzonderlijke bundels als in Schippers’ ‘zelfbloemlezing’ Een leeuwerik boven een weiland, krijgt de toeschouwer naast teksten (zowel poëzie als scheppend en beschouwend proza) reproducties van foto’s en tekeningen voorgeschoteld, van horloges (al dan niet op hetzelfde moment wijzend), gefictionaliseerde brieven, typografische experimenten en grafische ontwerpen. In deze bundels wordt een tekening of een andere picturale voorstelling niet als een peritekst ingezet (zoals bijvoorbeeld het geval is in dichtwerk van Willem van Toorn en Eva Gerlach). De buitentalige componenten in Schippers’ artefacten kunnen worden opgevat als indicaties dat de taal als communicatiemiddel schromelijk tekortschiet. Een pover uitdrukkingsmiddel, zo stelde Duchamp al. Uiteraard maakt het ludieke deel uit van de (uitgewerkte) concepten en reflecties van K. Schippers en kan de keuze voor allerlei soorten materiaal als een dadaïstisch gebaar worden gelezen. De fundamentele inzet van Een leeuwerik is de rol van het kijken (te onderzoeken) en de lezer en toeschouwer aan het denken te zetten (over de relatie tussen werkelijkheid, toeschouwer en taal). In dat opzicht wordt de door Genette getypeerde grens tussen tekst en peritekst door de ‘postmoderne’ schrijver K. Schippers voortdurend ondermijnd. Immers, wat in Seuil als buitentekstuele element wordt omschreven − in de zin van niet behorend tot de talige constructie die we tekst of gedicht noemen, en wat dus het statuut van paratekst opgekleefd krijgt − blijkt op een misvatting te berusten. Periteksten zijn in Schippers’ schriftuur even sturende als noodzakelijke tekstuele componenten. Ze krijgen hier en daar zelfs het statuut van een gebruiksaanwijzing. Zoals ik al eerder stelde, zijn het met name de teksten zelf die als handleiding voor een concrete materialisering van een concept (of een idee) kunnen worden gezien. Laat mij dat concreter maken. Titels boven teksten (zoals ‘Tekst gelegd uit leesplankletters van tafel gestoten en opnieuw gegroepeerd’ en ‘Portret van G.B. in 11 mededelingen’), fotografische reproducties in teksten, reproducties van landkaarten en schaakborden, grafische ontwerpen (bijvoorbeeld ‘Lijn door tekst’): alle verbale én niet-verbale elementen worden in Schippers’ onderzoeksruimte op hetzelfde niveau beschouwd. Opmerkelijk is dat K. Schippers, behalve de steeds terugkerende opdracht aan ‘erica tetralix’, geen motto of opdrachten opneemt bij zijn teksten. De titels hebben een functie als omschrijving van de status quaestionis. Hiermee wordt de inzet (of het concept) van de daarop volgende tekstregels toegelicht. Een leeuwerik boven een weiland bevat hoogstens een ‘Aantekening’ waarin louter bibliografisch de keuze van de schrijver wordt becommentarieerd. 

De ruimte in de boekuitgaven van deze metatalige schrijver, die tegelijk de blik van de visuele (of plastische) als van de taalkunstenaar hanteert, is opgevat als een klein, eigenzinnig ingericht museum. Alle attributen in de museale ruimte, van de vitrinekastjes tot de belichting en de bordjes bij de kunstobjecten, zelfs de folders, maken gelijkwaardig deel uit van het artistieke project. Het naambordje is in Schippers’ geval intrinsiek deel van het artistieke ontwerp. Het heeft geen zin hier nog in termen van teksten en periteksten te spreken. Als geen ander slaagt K. Schippers erin de grens tussen wat Genette als distinctieve teksteigenschappen beschouwde finaal op te heffen of toch met enig sardonisch genoegen ter discussie te stellen.

 

Literatuur

Jos Joosten en Thomas Vaessens, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, Vantilt, Nijmegen, 2003.

Hans Renders, Barbarber 1958-1971, Monografieën van literaire tijdschriften, Martinus Nijhoff, Leiden, 1986.

K. Schippers, Holland Dada, Querido, Amsterdam, 1974/2000².

K. Schippers, Een leeuwerik boven een weiland, Querido, Amsterdam, 1980/1996².

K. Schippers, De hoedenwinkel, Querido, Amsterdam, 2008.

K. Schippers, De bruid van Marcel Duchamp, Querido, Amsterdam, 2010.

 

 

 

 

 

 

 

De kracht van verlamming. Eva Gerlach en de beeldende kunst

 

 

In 1988 publiceerde Eva Gerlach de dichtbundel De kracht van verlamming. Zowel op het voorplat van deze uitgave (met een foto van de Franse fotograaf Willy Ronis) als op de titelpagina staat het woord ‘verlamming’ romein afgedrukt, in tegenstelling tot de andere (gecursiveerde) delen van de woordgroep. Het titelgedicht staat prominent vooraan in de bundel en krijgt aldus programmatische waarde (of toch minstens extra nadruk). Daarenboven heeft de auteur dit gedicht, naast vier andere, geselecteerd voor de verzamelbundel Voorlopig verblijf 1979-1990 (1999). Daarin is het op de accenten na (‘een’ > ‘één’) ongewijzigd overgenomen, ofschoon ‘[e]en aantal van de gedichten in deze bundel […] kleinere of grotere wijzigingen [heeft] ondergaan’. Ook de compositie onderging verschuivingen. Een variantenonderzoek levert releverende bevindingen op over de compositiemethodiek die Eva Gerlach in haar bundelpublicaties aanwendt. In dit opstel onderzoek ik evenwel niet de tekstwijzigingen in verschillende drukken van gedichten(reeksen), maar wel de betekenissen die kunnen worden toegekend aan het gebruik van peritekstuele elementen. De geïmpliceerde nadruk op ‘verlamming’ heeft poëticale relevantie. Eva Gerlach is zoals bekend gefascineerd door waarneming en de wijze waarop het waargenomene altijd weer andere vormen aanneemt. Plastische kunst en fotografie spelen in haar dichtwerk een belangrijke rol. Observeren is voor Gerlach onlosmakelijk verbonden met de processen van stollen en verdwijnen. Een centraal thema in de gedichten is het opslaan van wat is waargenomen, in het geheugen, op een doek of in een foto, en hoe het waargenomene niets anders kan dan vervluchtigen. In de memorie ondergaat het object van de observatie een continue metamorfose. Door de tijd en de omstandigheden wordt de waarneming onherstelbaar vervormd. Ze kan onmogelijk worden vastgehouden, evenmin in de foto, in het schilderij of in het gedicht. Dat is wat Gerlach ‘de kracht van verlamming’ heeft genoemd. Onze kijk op de werkelijkheid ‘als vreemde plaats’ (zoals omschreven in de prozabundel Losse bedrading, 2003) is aan beeldbepalende verschuivingen onderhevig. Beelden zijn vergankelijk, tot ze uiteindelijk aangetast door verlammingverschijnselen (en omvormingen of deformaties) verdwijnen. Wat we zien verdwijnt. Gerlach heeft het in de titel van een latere bundel over de waarneming van ‘wat zoek raakt’ (1994).

De verwondering over de waargenomen werkelijkheid heeft zij niet alleen in het scheppend werk (poëzie en kort proza) vormgegeven. Gerlach werkte samen met een fotograaf en een plastisch kunstenaar. Niet toevallig reflecteren deze kunstenaars evenzeer over de waarneming en de vormgeving van het (momentane) beeld. Voor Alles is werkelijk hier (1997) werkte Gerlach samen met de Moravische fotograaf Vojta Dukát. Bij de zwart-wit foto’s van Dukát componeerde zij een reeks gedichten, die bij uitstek geen illustraties bij de teksten willen zijn (of andersom). Ook bij (reproducties van) aquarellen en olieverfschilderijen van de Nederlandse graficus, schilder en beeldhouwer Marianne Aartsen, in Jaagpad (2003), schreef zij een reeks gedichten. Eerder al, in 2000, verscheen in de reeks ‘Zwarte reeks’ (Herik) een coproductie van Aartsen en Gerlach onder de titel Solstitium (ter gelegenheid van de uitreiking van de P.C. Hooftprijs aan Eva Gerlach). Beide bundels, Alles is werkelijk hier en Jaagpad,  maken deel uit van het poëtische oeuvre. Gerlach liet zich inspireren door of voelde veeleer verwantschap met de wijze waarop Aartsen en Dukát hun visie op de werkelijkheid gestalte hebben gegeven. De observatie (of de beleving) van de picturale en fotografische kunst gaf aanleiding tot het schrijven van deze gedichten.

Het amalgaam aan periteksten dat Gerlach en beide kunstenaars in de respectieve bundels opnamen, bepalen in hoge mate de manier waarop we deze multidisciplinaire artistieke projecten, en meer in het bijzonder de compositie van Gerlachs poëzie, kunnen bekijken. Het artefact is weliswaar een eindproduct van de (in dit geval gezamenlijke) creatieve arbeid, toch kunnen ook semantische (en dus niet alleen materiële) sporen van het productieproces in het onderzoek naar het kunstwerk worden betrokken. In de Franse critique génétique worden hypothesen geformuleerd over het scheppingsproces en de mogelijke betekenissen daarvan. Dat proces wordt in vijf stadia onderverdeeld (de precompositionele en de compositionele fase, de fase van prepublicatie, publicatie en postpublicatie). Dirk van Hulle wees er in De kladbewaarders (2007) al op dat de eerste drie fasen, dus met inbegrip van de voorpublicatie in een periodiek of in een bibliofiele editie, door de Franse tekstgenetici tot de ‘avant-texte’ worden gerekend. Mijns inziens kan de auteursintentionele keuze voor de opname van een selectie periteksten – bijvoorbeeld motto’s bij afzonderlijke gedichten, gedichtenreeksen, cycli of de hele bundel – ook in die voorbereidingsfase zijn ontstaan en kunnen deze sporen van de tekstgenese als onderdeel van de ‘avant-texte’ worden beschouwd. Tekstelementen die volgens Genettes typologie weliswaar periteksten kunnen worden genoemd, maar die uiteindelijk deel gaan uitmaken van de tekst zelf (in de fase van (post)publicatie). In deze casus onderzoek ik enkele van deze specifieke tekstelementen en de wijze waarop ze bijdragen tot een verdieping van de thematiek van Gerlachs gedichten.

Naast de biografische gegevens die op de binnenflappen van de papieren bandomslagen en op de eerste pagina’s van Alles is werkelijk hier zijn afgedrukt, met inbegrip van een korte zelfimpressie van Vojta Dukát (‘Dukát over Dukát’), omvat de bundeluitgave eenentwintig gedichten en evenveel foto’s. De fotografische afdrukken zijn op de linkerpagina gezet, Gerlachs gedicht staat op de tegenoverliggende pagina. Elk gedicht vermeldt naast de titel (telkens een toponiem) tussen vierkante haken een jaartal. Deze elementen maken deel uit van de tekst. De aantekeningen waarmee de bundel afsluit, kunnen volgens Genettes begripsomschrijving als peritekstueel worden omschreven. Bij twee gedichten nam de dichter een annotatie op, met name ‘S. Bartolomeu do Mar [1977]’ en ‘Polen [1982]’. Het citaat ’de geest schuilt in het tastbare’ in het eerste gedicht wordt toegewezen aan Arthur Miller (ontleend aan een interview); de eerste vier regels van het tweede geannoteerde gedicht ‘zijn gebaseerd op Melchior de Wolff: De Osip Mandelsjtam van de fotografie, voordracht gehouden ter gelegenheid van de uitreiking van de Capi-Lux Alblasprijs 1997’. Beide aantekeningen lijken op het eerste gezicht uitsluitend een encyclopedische respectievelijk anekdotische relevantie te hebben: een gebruikt citaat wordt toegewezen aan een bekend Amerikaans toneelauteur en vier versregels zijn naar Gerlachs eigen zeggen geïnspireerd door een toespraak over (als modernistisch omschreven) fotografie. Het is an sich niet opmerkelijk dat Gerlach aantekeningen opneemt bij de bundelpublicatie van haar poëzie. Zo zijn bijvoorbeeld ook in De kracht van verlamming, in Wat zoekraakt en ook in Situaties (2006) telkens bibliografische gegevens vermeld: vertalingen uit Dantes Inferno, ontleningen aan John Donne en Max Frisch, versregels die putten uit de Grote Winkler Prins of woordverklaringen (‘Polyp’ in Wat zoekraakt en ‘Ars oblivionis’ in Situaties), en citaten uit T.S. Eliots Four Quartets en Paul Valéry’s De macht van de afwezigheid. Ook opdrachtgedichten (en hun concrete aanleiding) worden als dusdanig geregistreerd. De reeks ‘Grote fuga’ is in opdracht geschreven; de titel refereert aan Beethovens Grosse Fuge. Dat periteksten kunnen inwerken op een lezing van Gerlachs gedichten mag duidelijk zijn. De toelichtingen bieden immers méér dan een schijnbaar lukraak samengesteld lijstje van erudiete referenties. De selectie biedt op een expliciete manier inzage in de literaire en andere bronnen die Gerlach weten te boeien, waar ze affiniteit mee vertoont of waaraan zij haar pen (of blik) heeft gescherpt, en waarvan een impact merkbaar is in de respectievelijke teksten. Dat zij heeft geoordeeld de verwijzingen effectief op te nemen achterin de bundels, waar andere dichters bijvoorbeeld geen toelichting verstrekken, zegt de lezer iets over de betekenis die de auteur wenst toe te kennen aan dergelijke bronnenopgaven. De reminiscenties bieden in ieder geval de gelegenheid de vermelde bronnen op te zoeken. Ze laten de ijverige lezer toe de (eigenzinnige) wijze waarop Gerlach deze bronnen heeft geregistreerd, geselecteerd en eventueel van commentaar voorzien  in een zinvol verband te plaatsen met betrekking tot het zingevingsproces van de gedichten. Wat de toelichtingen in ieder geval aangeven, is dat Gerlach vanuit een veelzijdige belangstelling schrijft en bewust de verschillende literaire en niet-literaire bronnen tot onderdeel van haar boek maakt. Een bibliografische appendix kan natuurlijk worden beschouwd als een tegemoetkoming aan het lezerspubliek. Echter, datzelfde publiek kan zelf ‘polyp’ in een verklarend woordenboek opzoeken of er de referenties aan Dante op naslaan. Dat zij voor explicitering van bronnen opteerde, geeft aan dat de auteur wellicht toch nog iets anders heeft beoogd. Dat iets moet niet louter pragmatisch (of lezersgericht) worden ingevuld. De verzamelde bronnen reiken méér dan alleen een hand aan een weinig aandachtige, over citaten en ontleningen heen lezende lezer. Ze willen ook meer dan  louter aangeven dat de dichter zelf belezen is en voor het schrijven van een gedicht wel eens een woordenboek of een studieboek ter hand neemt. De referentiële vermeldingen (ook betreffende fotografie bijvoorbeeld) zijn alle teksten en dus talige constructies. Gerlachs gedichten zijn doorspekt met regels en woordgroepen die aan andere bronnen ontleend zijn. Dit zegt wellicht iets over de compositiemethode die aan de basis ligt van Gerlachs poëzie, waarvoor we aanwijzingen vinden in de verzamelde periteksten. De waarnemingsgedichten, geconcipieerd vanuit een averechtse kijk op de werkelijkheid, zijn alle associatief opgebouwd. Gerlachs formele preoccupatie, en dus de keuze voor de associatietechniek, is een manier om het vluchtende karakter maar ook de (per definitie) onvoltooide aard van de teksten scherp te stellen. Associërend wordt datgene wat is waargenomen in de loop van het gedicht telkens iets anders (de deformatie). De waarneming vervluchtigt tot het beeld in de witruimte na elke slotregel echt ophoudt (de verdwijning). De associatieve werkmethode laat toe intertekstuele verwijzingen in het fragmentarische tekstgeheel te integreren, waardoor uitspraken (of zienswijzen) van de vertelinstantie in Gerlachs gedichten geconfronteerd worden met of tenminste aangevuld worden door andere sporen van een registratie. Onze kijk op de dingen ondergaat onmiskenbaar transformaties, niet alleen door de tijd maar dus ook door de omstandigheden. Wat de ander ziet, en hoe het waargenomene in teksten, foto’s of op schilderijen is vastgelegd, vervormt voor de duur van het gedicht ook de kijk van de verteller in Gerlachs poëzie. De aantekeningen laten de auteur toe de inmenging van andere bronnen in de waarneming aanschouwelijk te maken. De blik wordt geleid en tal van factoren hebben in dat begeleidingsproces een (beeldbepalende, zo niet fixerende) stem. De periteksten laten ons toe inzage te verkrijgen in de manier waarop de observatie wordt gevormd. De keuze van Gerlach voor foto’s of tekeningen op het omslag van haar bundels preludeert al op de thematisering van de functies van het kijken in de poëzie.

Het kan vanzelfsprekend geen toeval zijn dat Gerlach met kunstenaars heeft samengewerkt in wier werk de waarneming en de idee van vergankelijkheid ook centraal staan. Vojta Dukát, zo luidt de flaptekst, ‘[laat] het mysterie van het ogenblik intact’ en hij is gebiologeerd door ‘een verdwijnende werkelijkheid’. Marianne Aartsen exposeerde beeldend werk in ‘Passages’ (Roermond, februari-juni 2003) – de titel alleen al wijst op het ‘vervluchtende’ karakter – en liet zich inspireren door drie verblijven in het West-Afrikaanse Mali. Bij de repro’s van Aartsens werk publiceerde Gerlach ook weer eenentwintig gedichten (‘Erotische voorstelling 2’ omvat twee genummerde luiken). Voorin de bundel Jaagpad worden de woorden ‘jaagpad’ en ‘jaagpaard’ verklaard (met Van Dale als bronvermelding). In deze bundelpublicatie is ook een motto opgenomen. Gerlach werkt wel vaker met motto’s die aan de gedichten voorafgaan: Verder geen leed (1979) heeft een Spaanstalig citaat van Quevedo en Dochter (1984) enkele regels van Thomas Blackburn.

 

 

 

 

Voor Een bed van mensenvlees (2003) haalde zij een fragment uit Het boek van de geheimen der alchemie van Khalid ibn-Jazid. Het motto in Jaagpad is ontleend aan de kort tevoren verschenen bundel Squarings (2003) van de Ierse dichter Seamus Heaney: ‘That day I’ll be in step with what escaped me’. Heaney’s reeks met achtenveertig genummerde gedichten – wellicht niet toevallig in het licht van deze casus – is uitgegeven samen met exact hetzelfde aantal tekeningen van Soll Le Witt. Het citaat sluit trouwens thematisch nauw aan bij de thema’s van stolling en vergankelijkheid in Gerlachs literaire werk. De gedichten zijn in taal gevatte waarnemingen, of beter: in verzen uitgedrukte sporen van Gerlachs observatie van Aartsens beeldend werk. De dichter is zich bewust van het idiosyncratische karakter van deze waarnemingen. De combinatie van beeldend werk en poëzie stelt de lezer in staat de waarneming van de taalkunstenaar en de wijze waarop de taal wordt aangewend om een interpretatie (een eigen waarneming) te verwoorden met elkaar te confronteren. De lezer ziet de dingen anders dan de schrijver, en hij kan op basis van de reproducties zijn waarneming confronteren met een zienswijze van de dichter. Op die manier, door de beeldbepalende rol van het perspectief te benadrukken, wordt een perpetuum mobile van steeds wisselende observaties en beelden in werking gesteld.

 

De samenwerking met andere kunstenaars, die resulteert in zogeheten crossmediale projecten (literatuur en schilderkunst, literatuur en fotografie), maakt Gerlachs poëzie uiteraard niet uniek. Zo thematiseren de gedichten van Willem van Toorn, een schrijver die net als Gerlach tot de mainstream van de Nederlandse poëzie wordt gerekend en een gelijkaardige helder geformuleerde anekdotiek hanteert, de waarneming van de werkelijkheid. Van Toorn componeert teksten als verdichte beschrijvingen van foto’s of grafische werken. In sommige gevallen worden die beeldende werken ook gereproduceerd in diens dichtbundels. Critici gewagen van gedichten als prenten of schilderwerken. Gerlach tracht echter niet zozeer de ondoorgrondelijkheid of de vervreemding van de werkelijkheid te vatten. Haar poëzie biedt een reflectie op de werking van de waarneming. Hoe wisselende perspectieven op de werkelijkheid andere inzichten opleveren. Hoe het waargenomene anders wordt verbeeld als de invalshoek – door de tijd – ander is. Hoe het geheugen het waargenomene steeds bijgekleurde invullingen geeft. Precies dat zogenaamde ‘vluchtende’ karakter van wat wordt geregistreerd, tracht zij formeel uit te drukken in haar poëzie. In de overtuiging dat ook taal moet verzaken aan haar vermeende conserverende functie. De inzet van aantekeningen is vanuit die optiek een strategisch aangewend semantisch middel om de kracht van de verlamming aanschouwelijk te maken. Objecten die blootstaan aan verlammingsverschijnselen staan keurig opgetekend achteraan de boekuitgaven, waar ze meer zijn dan een handvol handreikingen of verklaringsmodellen voor de gedichten zelf.

 

Eva Gerlach en Marianne Aartsen, Jaagpad. Glance-aside, Maastricht 2003.

Vojta Dukát en Eva Gerlach, Alles is werkelijk hier. De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen 1997.

De titel in scène gezet. Saskia de Jong als regisseur van haar teksten

Een gedichtenbundel is meer dan een bundeling van gedichten. Het boek is een artefact waarin de dichter meerdere tools in stelling brengt die de teksten met betekenissen kunnen opladen. In het theaterdiscours zou je kunnen spreken van het in scène zetten van de tekst. De dichter treedt op met regieaanwijzingen (zoals in de keuze van motto’s of in een zelf geschreven flaptekst) en wendt accessoires, belichting, de scèneopbouw en andere rekwisieten aan om vorm en expressie te geven aan de tekst. In de opbouw van het boek, met alles wat de teksten omgeeft, zien we de kunstenaar als regisseur optreden. Talige constructies, audiovisueel materiaal, (typo)grafische ontwerpen en andere parafernalia zijn instrumenten in handen van de schrijver die het dichtwerk boekvormelijk componeert.

 

Niet alleen de omslagillustratie, het kaft- en bandontwerp kunnen verwachtingen creëren bij een lezerspubliek. Met de uitgave van Resistent (2007) heeft Saskia de Jong aan de door Gérard Genette samengestelde inventaris van parateksten nog een belangrijk item toegevoegd. Op het omslag van haar tweede bundel staat in rode kapitalen ‘RESIST/ENT’ (‘resist’ en ‘ent’ staan onder elkaar), met daarboven en in een aanzienlijk kleiner lettercorps de genreaanduiding ‘gedichten’. Linksboven is het ISBN-nummer met een streepjescode opgenomen. Doorgaans vind je die gegevens in een colofon of ergens achteraan een bundel. Opmerkelijk voor het kaftontwerp, van de hand van Michaël Snitker maar zonder twijfel met inbreng van de dichteres, is verder dat de auteursnaam niet op het voorplat staat. Hij is afgedrukt op de smalle rugzijde van de bundel, en in dezelfde minusculen op de titelpagina. De titelpagina is opgemaakt naar analogie met het voorplat: de titel is identiek afgedrukt en in de plaats van ‘gedichten’ (kaft) staat op dezelfde hoogte de naam van de schrijfster. Wat de bundel daarenboven specifiek maakt in mijn paratekstuele verkenningen van moderne Nederlandstalige poëzie is de hoes waarin het boekje wordt aangeboden. De uitgave is in een plastic omhulsel gestopt en blijkt aldus bestand tegen water of andere ongerechtigheden en (nefaste) invloeden van buitenaf. Door in de titel met een afbreking te werken, en ‘resistent’ op te splitsen in twee gecentreerde morfologische componenten (zonder een afbrekingsteken of een andere typografische aanduiding die op eenheid zou kunnen wijzen), wordt vanzelfsprekend een signaal uitgestuurd. In Van Dale wordt voor het bijvoeglijk naamwoord ‘resistent’ deze verklaring gegeven: ‘weerstand kunnende bieden; bestand, m.n. tegen scheik[undige] aantasting’. Wat als resistent geldt, blijkt al op de kaft paradoxaal niet bestand tegen een (typografisch) geforceerde afbreking: het woord valt uiteen in ‘resist’ (Engels voor weerstaan, weerstand bieden (aan); in het Frans ‘resister’) en ‘ent’ (fonetisch ook voor ‘end’ = einde, of mogelijk op te vatten als nevenschikkend voegwoord in Middelnederlandse teksten). Het verzet wordt in dit geval louter visueel gebroken. Of anders gezegd kunnen we, uitgaande van ‘ent’ als nevenschikkend voegwoord, ‘resist’ nieuwe verbindingen zien aangaan met wat in de teksten volgt. Dat De Jongs publicatie meer gegevens in stelling brengt om de ambivalente connotaties van ‘resistent’ te benadrukken, mag uit haar omgang met peritekstualiteit blijken. Dat daarbij de lexicografische verklaring van ‘weerstand kunnende bieden’ toch de meeste nadruk krijgt, zoals mag blijken op de titelpagina waar het woord onafgebroken staat maar dus ook gelet op de semantische rol van het hoesje, probeer ik in deze verkennende beschouwing van bewust aangebrachte parateksten in Resistent aan te tonen.

 

 

 

 

 

 

 

 

De keuze in Resistent voor het opzichtige letterontwerp en voor een transparante mica berust uiteraard op geen toeval. De tekst op het achterplat, boven de zakelijke mededeling dat Saskia de Jong in 2004 debuteerde met zoekt vaas, en daarvoor een nominatie voor de C. Buddingh’-prijs kreeg, is duidelijk van de hand van de auteur. De tekst blijkt overigens perfect van toepassing op de opzet van De deugende cirkel.

 

 

 

 

 

 

 

 

Saskia de Jong blijkt zich maar al te bewust van de mogelijkheden die een boekuitgave biedt voor haar gebundelde gedichten. De deugende cirkel (2010), haar derde bundel – als ik de bibliofiele editie poëzie even buiten beschouwing laat – is daar een sprekend voorbeeld van. Peritekstueel is deze uitgave een goudmijn met collages en grafische ontwerpen (‘knipsels’) van de hand van De Jong, aan het eind een op roze bladen en in groene inkt afgedrukt frivool idioticon (15 bladzijden) en een door Michaël Snitker bijzondere opmaak van de teksten. Het idioticon is een woordenlijst waar het taalplezier van afspat en de behoefte woorden opnieuw uit te vinden. Daarnaast vallen beide motto’s op (van W.C. Williams en G. Orwell), gevolgd door zes egale gitzwarte pagina’s, en de aanduiding dat De deugende cirkel ‘gedichten’ en ‘knipsels voor kinderen’ bevat. De dierengedichten zijn alfabetisch geordend op soortnaam, op grond van de beginletter van het dier (‘ai’, ‘bromvlieg’, ‘centaur’, ‘das’, ‘ezel’, …). Maar af en toe ontregelt De Jong. Zij zet het alfabet ook wel naar haar hand door te opteren voor soms bizarre namen (‘quadrupeed’ en ‘xirapha’ of giraf). Ook ‘m mensaap’ figureert in het bonte dierenpark van De Jong. Over ontregelingsstrategieën weid ik verder nog uit. 

Voor wie wederom de woorden gewassen wil hebben, voor wie wederom de woorden uit de grond getrokken wil hebben als aardappels, voor wie wederom de woorden uit de huid getrokken wil hebben als haren of daaronder vandaan als organen. Gedichten losgerukt uit de grootstad, uit straten en wijken, gestolen uit lichaam en melkweg, gedrukt uit het zwart van wat niet vergeten is, op het wit van wat nog gezegd moet.

Deze epitekst functioneert als een rode loper voor de belangstellende. De lezer wordt vanaf de achterplattekst direct aangesproken (‘voor wie wederom…’). Met behulp van tekstelementen die we wellicht makkelijker in een promotiefolder aantreffen (woordelijke herhalingen, geconcentreerde allitererende zinnen, elliptische grammaticale structuren) wordt de lezer een particulier beeld van de aangeboden poëzie voorgespiegeld. De nadruk ligt duidelijk op de woorden, op de bouwstenen die de talige werkelijkheid construeren. Wie de woorden ‘gewassen wil hebben’, ‘uit de grond getrokken wil hebben’ en ‘uit de huid getrokken wil hebben’ wordt verleid zich over te geven aan Resistent. Uit deze drie omschrijvingen blijkt dat de woorden aangetast zijn (en dus een wasbeurt kunnen gebruiken), dat ze weerbarstig zijn en zich niet zomaar gewonnen willen geven. De klemtoon op ‘wederom’ kan erop wijzen dat de handeling zich blijft herhalen en nooit tot een bevredigend resultaat leidt. De expliciete als-vergelijkingen zijn al evenmin toevallig gekozen: aardappels, haren en organen refereren aan het aardse (de aardappel is trouwens een gewas, en ook betekenissen kunnen natuurlijk flink en ongecontroleerd aanwassen) en aan het lichamelijke. De tweede zin van de epitekst vervangt de ‘woorden’ door ‘gedichten’. Naar analogie met de associaties die woorden oproepen, legt Saskia de Jong ook hier drie verbanden bloot. Het gaat in Resistent klaarblijkelijk om gedichten ‘losgerukt uit de grootstad, uit straten en wijken’, ‘gestolen uit lichaam en melkweg’ en ten slotte ‘gedrukt uit het zwart van wat niet vergeten is, op het wit van wat nog gezegd moet’. De aardappels zijn hier de straten en wijken van de grootstad, de huid (de haren en de organen) consoneren met het lichaam. Het laatste beeld dat deze epitekst aanreikt, verwijst naar het boekvormelijke (of het typografische). De gedichten zijn gedrukt uit het zwart op het wit. Het zwart werpt een licht op wat niet vergeten is (tegen het vergeten) en het wit (misschien het witte blad, maar metonymisch ook het zuivere, het ongeschondene) biedt mogelijkheden om iets te conserveren, om op te tekenen. Wat nog niet is gezegd, krijgt de gelegenheid gedrukt te worden.

Deze zwart-wit tegenstelling vindt de lezer niet terug in het binnenwerk van Resistent. De Nederlandstalige gedichten, genummerd van 01 (‘blootstelling’) tot 33 ‘(…)’ zijn in dezelfde rode kleur van de titel op lichtgroen papier afgedrukt. De ‘appendix’-gedichten met Spaanse vertalingen uit zoekt vaas en Resistent (door Santiago Martin), genummerd van 01 tot 09, zijn dan weer op een witte achtergrond gedrukt. Het colofon, ook van de hand van de dichteres, vermeldt dat de vertalingen ter gelegenheid van een literair festival en de anthologie Rhymes without borders zijn tot stand gekomen. 

 

 

 

 

 

 

 

De aangehaalde zwart-wit tegenstelling heeft geen iconische betekenis, maar moet dus veeleer thematisch worden geïnterpreteerd. De oppositie tussen wat neergeschreven en wat vergeten is, zo lees ik in de epitekst, is een voor de auteur centraal thema. In de receptie van zoekt vaas en Resistent is al vaker gewezen op de donkere thematiek en het unheimliche karakter van De Jongs onwillige versregels. De deugende cirkel lijkt door het opzichtig gebruik van een breed kleurenpalet en de opname van ‘kindergedichten’ een andere toon aan te slaan. Alleen word je als lezer voordtdurend een rad voor de ogen gedraaid. Alles lijkt vooraf geordend (keurig van a tot z) en de in het alfabetisch gelid gedwongen dierenverzameling lijkt alleen maar op het eerste gezicht geruststellend. Bij die eerste lezing valt toch al meteen op dat het gedicht ‘godgans’ voorop staat en niet op zijn rechtmatige plaats, tussen ‘fokstier’ en ‘haas’. In de typografisch gevarieerde en alfabetisch geordende titellijst op het achterplat is dat anders. Het gedicht zelf ondermijnt, in, zijn meerzinnigheid, de goddelijke status van de schepper van het zich daarna openende universum. Vanuit die optiek zou je kunnen stellen dat de teksten aansluiten bij het unheimliche van eerder werk.

 

De Jongs versregels zijn onwillig, omdat ze zich niet zomaar prijsgegeven en door hun meerduidigheid telkens weer aan de parafrase ontsnappen. De Jong experimenteert met de taal: zinnen weigeren zich te plooien naar grammaticale regels en ook de beeldentaal zou ik niet meteen consistent durven te noemen. Ilja Leonard Pfeijffer beklemtoont het verontrustende en deraillerende karakter van De Jongs poëzie, Arie van den Berg gewaagt van onvoorspelbare, speelse en uitdagende poëzie. In haar speelse en verrassende exploraties van taal en werkelijkheid onderzoekt Saskia de Jong de weerbaarheid (de resistentie) van taal. Woorden worden ‘uit de grond’ of ‘uit de huid getrokken’, gedichten ‘losgerukt […] uit straten en wijken’, ‘uit lichaam en melkweg’. Woorden leiden een eigen leven en worden door een handeling van de schrijfster zichtbaar gemaakt. Ze staan voor het onvergetelijke, voor wat blijft. De enige opdracht van een scheppend kunstenaar lijkt eruit te bestaan ‘het wit’ op een doelbewuste wijze aan te wenden. Zich bewust ‘van wat nog gezegd moet’ tracht zij de talige werkelijkheid dusdanig te orkestreren dat wat er staat niet licht vergeten raakt.Zodra het poëtisch universum is georganiseerd, de plek waar werkelijkheid en taal aan een diepgaand onderzoek worden onderworpen, blijkt dat weerbarstigheid een van de bepalende karakteristieken is. Op het achterplat vindt de lezer veertien korte en langere fragmenten uit de contemporaine receptie van De Jongs poëzie, uit een juryrapport (C. Buddingh’-prijs), een promotietekst (de website van Druksel) en uit recensies waarin besprekers De Jongs dichtwerk van de meest uiteenlopende interpretaties en epitheta voorzien. De bundel Resistent blijkt ook in dit opzicht resistent te zijn, naast de connotaties van het predicaat die ik al eerder aanstipte (respectievelijk bestand tegen invloeden van buitenaf én weerbarstig in zegging en compositie): de visie van besprekers, recensenten en critici brengt de dichteres niet van haar à propos. Het artistieke project laat zich niet afleiden of van de wijs brengen door ene of gene uitspraak. Resistent, zich verzettend tegen de conventies of beducht voor al te veel impact van de buitentalige werkelijkheid, vaart Saskia de Jong haar eigenzinnige koers.

 

 

 

 

 

 

In dit licht zijn ook beide citaten die als motto dienst doen veelzeggend: ‘Most people are unpoetical, and you consider this a betrayal’ (uit Herzog van Saul Bellow) en ‘Frustra poeticas fores compos sui pepulit’ (Plato). Plato, die zoals bekend een hekel had aan de poëzie en in zijn ideale staat geen plek voor de poëzie weggelegd zag, wist het al: wie bij zijn volle verstand is, klopt tevergeefs op de deur van de poëzie. Meteen een verwijzing naar de frivoliteit en luciditeit van De Jongs poëzie?  Ratio en poëzie zijn onverzoenbaar. Door deze uitspraak prominent voorop te plaatsen, lijkt De Jong aan te geven dat in haar poëtische taalwerkelijkheid geen plaats is voor al te rigide denkkaders en een louter rationele of logische benaderingswijze der dingen, inclusief de poëzie.  Wie de dingen verstandig benadert, en niet beleeft of ervaart, heeft geen boodschap aan de gedichten. Ook het onpoëtische, zo lijken de fragmenten te willen aangeven, of tenminste wat men als ‘onpoëtisch’ beschouwt, behoort evenzeer tot de poëzie. Niemand zal uiteindelijk bepalen wat poëzie is, welke thema’s of motieven een intrinsieke poëtische waarde hebben. Ook wat zich op het eerste gezicht niet tot de poëzie laat rekenen, omdat bijvoorbeeld conventies of de canon dat voorschrijven, is voor De Jong materiaal voor een dichtbundel. Deze poëticale eigenzinnigheid zorgt ervoor dat haar positie in het poëzielandschap en haar visie op de mogelijkheden van het poëtische als eigengereid kunnen worden bestempeld. Deze onconventionele stellingname wijst op een resistentie die zich niet laat kneden. Noch door commerciële verwachtingen (de barcode op het omslag) noch door een poëtisch verwachtingspatroon (de genreaanduiding op het omslag). De deugende cirkel is daar wat mij betreft de ondeugende bevestiging van.

De periteksten van Saskia de Jong, die zich manifesteert als regisseur van haar eigen tekst, met de plastic omslaghoes, de rode kapitalen die de titel vormen, de achterplattekst en de motto’s, zijn allesbehalve toevallig gekozen.  Zij creëert met behulp van deze toolset verwachtingen en maakt de lezer duidelijk dat hij kan krijgen wat hij zich voorstelt te zullen ontvangen (‘voor wie wederom […] wil hebben’). Afhankelijk van deze vooronderstellingen en verwachtingen kun je in de gedichten ook telkens iets anders lezen. Met polyvalentie en polysemie wordt in Resistent een spel gespeeld. Wat de lezer er ook van vindt, of zelfs wat hij niet vindt, de woorden gaan hun eigen weg (ze zijn ‘losgerukt’) en worden telkens met nieuwe betekenissen opgeladen. Ook in die zin maakt de bundel zijn titel waar. De tekstelementen die Saskia de Jong aanwendt, op de kaft, hebben de waarde van een poëticale plaatsbepaling.

Een thematische of een tekstvergelijkende lezing (op basis van de voorpublicaties in tal van periodieken en in een bibliofiele uitgave) kunnen mijns inziens de leesverwachtingen die ik hier peritekstueel vaststel verder onderbouwen of ondermijnen. Tegelijk is er het besef dat de betekenis die ik toeken aan De Jongs omgang met paratekst ook anders gezegd had kunnen zijn. De Jong weet te verrassen met elke nieuwe bundel. Haar poëzie laat ze niet in rigide structuren of ingesleten taalhandelingen verstrikt raken. Ze is al evenmin te vatten in deugende termen.

 

Saskia de Jong, Resistent. Prometheus, Amsterdam 2007 en De deugende cirkel. Harmonie, Amsterdam 2010.

 

 

 

 

 

Christine D’haen en sporen van (vermoede) auteursintenties

In de receptie van de poëzie van Christine D’haen (1923-2009) is alleen een zeldzame keer aandacht besteed aan de semantisch sturende aantekeningen die onder de gedichten (zoals de referenties aan beeldende kunst in Dodecaëder. Twaalf douzains, 1998) en vooral achterin het merendeel van de bundelpublicaties voorkomen. In zijn bespreking van Dantis meditatio/Dodecaëder (1998) heeft Hans Vandevoorde gewezen op de uniciteit van intertekstualiteit in D’haens reeks Dodecaëder ‘omdat zowel het geschreven woord als het plastische kunstwerk erin omvat worden’. D’haen voegt bewust ‘een tweede dimensie’ aan de teksten toe ‘door een geheel ander referentieveld’ aan te boren. Het kader wordt in Dodecaëder aangeleverd door de expliciete reminiscenties aan plastische kunst en de plaatsen waar de werken worden geconserveerd. Ook Paul Claes heeft wel eens belangstelling getoond voor D’haens strategische inzet van de peritekst. In Kwadratuur van de Onyx refereert Claes in zijn analyse van het vaakst gebloemleesde gedicht van Christine D’haen, ‘Daimoon megas’ (opgenomen in de vijfde dichtbundel Onyx, 1983), naar het lemma dat in het bibliografisch apparaat is opgenomen waarmee de bundel afsluit. Hij stelt dat het Griekse motto ‘de origine [van de titel] onthult’. Bij de keuze voor het werkwoord ‘onthullen’ (in de betekenis van een raadsel dat wordt prijsgegeven) kunnen in het licht van de werking van periteksten in Christine D’haens artistieke artefacten enkele bedenkingen worden geformuleerd. In beide eerste drukken van ‘Daimoon megas’, respectievelijk in Gedichten (1951, niet in de handel verschenen) en in Gedichten 1946-1958 (1958), ontbreekt nog een toelichting bij de titel. Vanaf de uitgave in de verzameling Onyx, een hoogtepunt in de naoorlogse poëzie van het Nederlandse taalgebied, is voor het eerst een titelverklaring opgenomen. Het gedicht kreeg vanaf deze derde druk het Griekse motto waaraan Claes refereert, ontleend aan Symposium van Plato. Achterin het boek vermeldt de dichteres aanvullend:

daimoon megas (Gr.) – Machtig demon. Citaat uit Platoon, Gastmaal, 202 D, waarin Sokrates aan Diotima vraagt wat dan toch de liefde is.

 

‘Wat is het dan toch, Diotima?’

 

 

 

 

‘Een machtig demon, Sokrates. Immers, al het demonische staat tussen het goddelijke en het sterfelijke in.’

Hoe en in welke mate Christine D’haen peritekstuele aantekeningen hanteerde, teneinde de betekenisgeving van haar teksten te begeleiden (en ook wel te beheersen), mag bijvoorbeeld blijken uit een poëticaal veelzeggende annotatie in Morgane (1995). Bij de vijfde ‘neuvain’ in de afdeling ‘Psychomachia’, voorzien van een Italiaans motto ontleend aan Michelangelo, tekent de auteur op: ‘De vraag van dit gedicht is: waartoe bestaat de menselijke “liefde”?’  D’haen biedt haar lezer, in de lijn van de marginalia die in de lectuur van de Dodecaëder-poëzie kunnen functioneren, een eigen referentiekader en schuift zelf een semantische kern van het gedicht naar voren (niet een vraag staat er, maar ‘[d]e vraag van dit gedicht is […]’).

‘Daimoon megas’ is een twintigregelige, strak geritmeerde en, zoals Claes omschreef, een incantatorische ‘litanie van het niets, een offer van de vernietigde god voor de vernietigende god’.  Met betrekking tot een zingeving van dit klassiek geworden gedicht heeft de interpreet zich laten inspireren door, of minstens toch verlaten op, D’haens expliciterende extraliteraire toelichting. Al moet er meteen aan worden toegevoegd dat Claes – als D’haens direct betrokken collega-dichter en eerste exegeet – de schrijfster zelf de bundeltitel Onyx heeft ingefluisterd, met alle referenties en connotaties die hij vervolgens in zijn tekstanalyse (in de Kwadratuur) in de verf zet en die hij aanduidt met ‘glossolalie’. Naast de vermelding van de aantekening in Onyx refereert hij in zijn lezing ook nog eens aan D’haens (ook al) expliciete commentaar bij een bloemlezing van haar gedichten (gepubliceerd in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 1968). In deze becommentariërende poëticale epitekst heeft D’haen zelf toegelicht dat ‘daimoon megas’ de machtige demon is die de ‘negatie van de liefde’ personifieert. Claes voegt eraan toe dat de platonische aanhaling in het begin jaren tachtig toegevoegde motto bij het gedicht ‘in destructieve zin’ door D’haen van commentaar is voorzien. Claes’ analyse bouwt trouwens niet alleen verder op deze verwijzing naar Plato’s Symposium. De analist werkt ook de door Diotima in het gesprek met Socrates aangehaalde  tweedracht tussen het goddelijke en het sterfelijke verder uit. Hij stelt dat tegenover het Niets (van de Doodsdemon) ‘de slapende gestalte van de geliefde’ staat. Constructie haalt het finaal van destructie, Eros verslaat Thanatos. Niet alleen een psychologische bespreking van deze mythologische betekenislaag biedt een kijk op D’haens (filosofische) visie. Claes wijst tegelijk op een andere, eventueel complementaire, productieve lezing die vanuit een Freudiaans perspectief kan worden ondernomen. Hiervoor baseert hij zich op Jenseits des Lustprinzips (1920) en hij ziet, op voorwaarde dat ‘we de metapsychologie van het min of meer mythologiserend karakter ontdoen’, de centrale tegenstelling in het gedicht als een conflict tussen doods- en levensdrift, tussen ‘het oude regressieve ik’ (daimoon) en ‘het nieuwe progressieve ik’ (de verliefde). Aristophanes verhaalde immers over het androgyne wezen dat door de godheid wordt gescheiden. Eros is de begeerte die de twee onderscheiden helften altijd weer naar elkaar doet verlangen. D’haen beklemtoont zelf, in het autocommentaar bij het (vertaalde) tekstfragment uit Plato’s Gastmaal, de rol van het ‘demonische [dat] tussen het goddelijke en het sterfelijke in[staat]’. De toelichting van D’haen vermeldt woordelijk dat ‘Sokrates aan Diotima vraagt wat dan toch de liefde is’ (mijn cursivering). De weifeling van het lyrische ik, zoals Claes ‘de stelling’ van het gedicht parafraseert, tussen zijn en niet-zijn, tussen levens- en doodsdrift echoot precies de voorstelling van zaken in (of D’haens toelichting bij) de peritekst. De beeldbepalende functie van D’haens aantekening wordt hiermee al meteen duidelijk. Het is vanzelfsprekend de verdienste van Claes, als direct betrokkene bij de genese van D’haens gedichten en dichtbundels maar ook als zelfverklaard exegeet van haar poëzie, de verschillende semantische lagen van het gedicht te exploreren zoals hij dat in De Kwadratuur heeft ondernomen. De basis waaruit hij vertrekt, en die voor de betekenistoekenning mijns inziens fundamenteel is, is evenwel aangereikt door de auteur zelf. Christine D’haen liet blijkens de annotaties uiteindelijk niets aan het toeval over. Het Niets, waarover Claes spreekt en dat in het gedicht zo een cruciale rol krijgt toebedeeld, wordt in D’haens werk door het woord en de poëzie gecounterd. De ruimte die voor de aantekeningen is gebruikt, is inderdaad het tegendeel van dat gevreesde niets.

 

 

 

 

 

 

Paul Claes’ mythologische, psychologische en ook compositorische duiding van ‘Daimoon megas’ is kortom sterk geënt op de gevatte en geconcentreerde aantekening die D’haen bij de derde druk van het gedicht opnam. De lexicografische verklaringen en voornamelijk de talrijke intertekstuele vermeldingen van derrideaanse traces (lectuurnotities, bibliografische verwijzingen, mythologische en andere literaire toelichtingen), zoals geregistreerd in D’haens bundels, zijn kortom veel méér dan ‘gewone’ opsommingen van referenties of ‘neutrale’ annotaties bij bepaalde tekstplaatsen. Ze werken méér dan alleen drempelverlagend. Ze zijn méér dan vertalingen en hebben méér dan referentiële waarde. D’haens geprononceerde intenties kunnen mijns inziens niet (alleen) worden begrepen als een gebruiksaanwijzing voor de onachtzame en onwetende lezer. De commentaren bieden een surplus voor een begrip van  deze ‘intellectualistische’ poëzie (zoals Hugo Brems D’haens poëzie ooit typeerde). De beeldvorming van de gedichten, die wordt bepaald door of is gestuurd vanuit die vele bondige addenda is een niet te verwaarlozen aspect. De opname van aantekeningen zegt iets over de wijze waarop de dichter het eigen werk ‘onder controle’ tracht te houden. Er spreekt een geïmpliceerde auteursintentionaliteit uit, die in de gedichten zelf hoogstens gefictionaliseerd kan zijn. In poëzie spreekt een vertelinstantie (lyrisch subject), in de appendix met auteurscommentaar is het nadrukkelijk de schrijver die het woord voert. Het concept ‘auteursintentie’ vertaalt zich uiteraard niet anders dan in een retorische constructie. Als we ‘intentionaliteit’ van ‘de auctor’, zoals toegelicht door Gérard Genette in Palimpsestes, op die wijze invullen, dan kunnen we D’haens verzamelde aantekeningen als even zoveel bewust geconstrueerde en strategisch ingezette expressies van een manifeste auteursintentie lezen. De verdienste van Claes’ analyse is weliswaar dat hij het gedicht ‘open leest’, door allerlei mogelijke referentiekaders bij de zingeving van de tekst te betrekken. Want het moet gezegd, in zijn onderzoek naar daimoon-representaties in de literatuur betrekt de classicus naast Plato ook Homeros, Socrates, voorstellingen van de daimoon-persona in extrafilosofische geschriften en in de moderne literatuur. Toch kan de dominante rol van de auteurscommentaren, en dus de dwingende manier waarop D’haen telkens weer periteksten voor haar poëziepublicaties doelbewust aanwendt niet worden onderschat. Naast de keuze voor meerduidige titels (meestal maar een weinig courant woord) wijs ik op de motto’s en de aantekeningen, de opdrachten, typografische en boekvormelijke bijzonderheden (zoals in Bérénice (1998), een bundel met ‘vier-en-twintig neniën’).  

 

Van de vijf gedichten die deel uitmaken van de afdeling ‘L’Esprit consume la Vie’ (in Onyx, p.15-19) vertoont de drukgeschiedenis van ‘Daimoon megas’ de meest markante verschuiving. In Gedichten, alsook in het officiële debuut Gedichten 1946-1958, omvat de reeks nog negen gedichten (met ‘Akme’, ‘Klacht van den worm’, ‘De nacht’ en ‘Het offer’). De toevoeging van motto en toelichting is, zoals hiervoor aangegeven, geen te miskennen ingreep in een tekst. Claes wijst in zijn hermeneutische benadering van het gedicht op een narratieve structuur van de reeks, met ‘Daimoon megas’ als de tekst waarin ‘deze raadselachtige Daimoon […] zelf het woord neemt’. Hij vermeldt in zijn structuuranalyse overigens maar vier gedichten. Van het verzamelde kwintet, in de derde bundeluitgave, kreeg het gedicht waaraan ik deze beschouwing wijd de meest uitvoerige annotatie. Er wordt op die manier minstens gesuggereerd dat de machtige demon, waarover Diotima dus vertelt, gelijk staat met de (ingebedde) ‘daimoon’ die in het middengedeelte van het gedicht spreekt als ‘obsederende gedachten die het ik bekruipen’ (P. Claes). D’haen tekende zelf al letterlijk op, helemaal aan het begin van de toelichting: ‘Machtig demon’. Claes neemt in zijn typering Diotima’s monstering van ‘daimoon’ als het demonische ‘tussen het goddelijke en het sterfelijke’ helemaal over.

 

 

 

 

Het lijkt me evident dat een schrijver met dergelijke ‘verklarende’ intrusies tussen het gedicht en de lezer in gaat staan. Alleen al de intratekstuele explicitering bij de afdeling ‘L’Esprit consume la Vie’, met name de toelichting bij het derde gedicht ‘Psyche’ (‘daimoon (Gr.) – Zie volgend gedicht’), is voor de lezer een opzichtige vingerwijzing dat voor deze auteur de gedichten in een betekenisvol reeksverband figureren. De verwijzing naar een annotatie bij een volgend gedicht in de reeks is in D’haens laatste geautoriseerde verzamelbundel Miroirs. Gedichten vanaf 1946 (2002) trouwens weggelaten.

De invulling van de rubriek ‘Aantekeningen’, zoals vermeld in de inhoudsopgave van Onyx, is in deze casus veelzeggender dan het bibliografische begrip lijkt aan te geven. Deze dichter voorziet haar gedichten veelal van (summiere) aanvullende commentaren die meer dan encyclopedische weetjes (willen) zijn. D’haen is de commentaarstem die haar poëzie offscreen, maar duidelijk zichtbaar in de regieaanwijzing, begeleidt. In de voorstellingswijze, zoals in de formulering, maar ook in de selectie van datgene wat wel en wat niet wordt geannoteerd, is telkens de stem van D’haen prominent aanwezig. Het is wat mij betreft geen didactische, laat staan een belerende of een onbescheiden stem. De periteksten zijn functionele instrumenten in handen van de dichter, en de werking ervan kan zeker en vast op een semantisch niveau worden gesitueerd. D’haens poëzie is wel eens omschreven als ‘neoclassicistisch met maniëristische accenten’, en in de jaren tachtig als ‘postmodernistisch’. Dat is een kwestie van benadering en typering. Waar we als lezer echter niet omheen kunnen, is hoe Christine D’haen als ceremoniemeester haar eigen voorstellingen tot in de kleinste details heeft in scène gezet en alle mogelijkheden exploiteert om de (theatrale) voorstelling, haar eigen opvattingen zo getrouw mogelijk, naar eigen plan te laten verlopen. Met dit doel voor ogen wendt zij de ‘zone between text and off-text’ optimaal aan. Dit is wat Gérard Genette in Paratexts: Thresholds of Interpretation de ruimte tussen de tekst en het werk heeft genoemd.

 

Van D’haen is bekend dat zij zelden of nooit een interview gaf, dat gedichten volgens haar geen nood hebben aan buitenliteraire bemoeienis van een terzijde uitleggend auteur. Daar had zij geen behoefte aan. Een bepaalde (buitenliteraire) visie gaat immers schuil in haar werk zelf. Niet alleen de retoriek, de metrische taal of de zich toe-eigenende verwijzingen in de teksten, ook en vooral het gebruik dat ze maakt van de peritekstuele ruimte laat een contemplatieve en controlerende poeta faber zien. Een dichter die in elk compartiment van het werk, en de perspectieven die het boek als artefact biedt, beredeneerd te werk gaat. Zo bevat Onyx ook een ‘Alfabetisch register der beginregels’, wat nogal ongebruikelijk is voor een (verzamel)bundel die als auteurseditie wordt gepresenteerd. Ook de ‘Aantekeningen’ kunnen we, samenvattend, als onderdeel van een doelbewuste strategie van D’haen lezen. Ze kunnen worden gepercipieerd als (aanzetten voor) interpretaties die de schrijver zelf naar voren schuift, als indicaties van hoe zij zelf verkoos dat gedichten betekenis worden gegeven. Niet alleen notities die in haar autobiografische prozaboeken voorkomen, ook wat ze zelf in het scheppend poëtische oeuvre op metaniveau aanlevert, kan in een lezing van deze gedichten worden verdisconteerd. Omdat wat daar staat nooit op toeval kan berusten. Paul Claes heeft de nagelaten sporen van een auteursintentie op hun merites weten te beoordelen.

 

 

 

 

Paul Claes, De Kwadratuur van de Onyx. Over de dichtkunst van Christine D’haen. Dimensie. Stichting voor letterkundige en wetenschappelijke uitgaven, Leiden 1986 (Leidse opstellen 1).

Christine D’haen, Gedichten. Snoeck-Ducaju & Zoon, Gent 1951.

Idem, Gedichten 1946-1958. Meulenhoff, Amsterdam 1958.

Idem, Onyx. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1983.

Idem, Miroirs. Gedichten vanaf 1946. Querido, Amsterdam 2002.

Gérard Genette, ‘Introduction’. In: Idem, Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge University Press, Cambridge 1997, 1-15.

Hans Vandevoorde, ‘Dante D’haen’. In: Ons Erfdeel 41 (1998) 5, 661-669.

 

Afwezig/aanwezig

Het zwijgen van de dingen en Roland Jooris’ invulling van peritekstuele ruimte

De vroegste poëzieproductie van Roland Jooris (1936) is wel eens geassocieerd met observatiekunst. De dichter schreef in de jaren zestig en zeventig ‘kijkpoëzie’. Volgens het artistieke credo van de Nederlandse Zestiger Armando, ten tijde van Barbarber en later Gard Sivik/De Nieuwe Stijl, was de neorealistische kunst erop gericht ‘de Realiteit [te] intensiveren. […] Werkmethode: isoleren, annexeren’. De kunstenaar is in dat poëticale vertoog gereduceerd tot ‘een koel, zakelijk oog’ en de poëzie noteert. J. Bernlef voegde er in de samen met K. Schippers geconcipieerde bundel Een cheque voor de tandarts (1967) aan toe: ‘de waarde van de observatie [wordt] door de originaliteit van de gezichtshoek, het idee […] bepaald’. In bundels als Een konsumptief landschap (1969), Laarne (1971) en Het museum van de zomer (1974) presenteert Roland Jooris strak gecomponeerde, meestal verticaal gestroomlijnde en woordgeconcentreerde teksten die zich aandienen als geïntensiveerde vormen van kijken en registreren. Jooris is, zo blijkt uit motto’s (van de beeldende ‘objectkunstenaar’ Claes Oldenburg in Laarne, van de Amerikaanse abstracte expressionist en minimalist Ad Reinhardt in Het museum van de zomer) en titels van gedichten (in Gedichten 1958-78 onder meer ‘Klee’, ‘Heimelijke briefjes aan Permeke’, ‘Breughel’ en ‘Op bezoek bij Raveel’) en van reeksen (‘Schilderijen, situaties, environments’ in Het museum van de zomer), maar ook uit de keuze voor picturaal werk van Raoul de Keyser en Roger Raveel (op het omslag van respectievelijk Een konsumptief landschap en Laarne), van meet af aan gefascineerd door architectuur, muziek, fotografie en schilderkunst.

 

 

 

 

 

 

 

 

In tegenstelling tot het ‘anonieme informatisme’ van enkele radicale neorealisten in Nederland, waarbij vanuit een gedistantieerde en louter observerende positie een fragment uit de realiteit wordt geregistreerd (in het neorealistische discours: geïsoleerd en geannexeerd), heeft Jooris wel altijd gedichten met of vanuit ‘een bepaalde visie’ geschreven. De persoonlijke invalshoek en dus de interpretatie van ‘wat door de blik wordt geïsoleerd’ zijn met andere woorden bepalend geweest voor zijn poëzie. In de loop van de jaren zeventig, eigenlijk al vóór de publicatie van de zelfbloemlezing Gedichten 1958-78 (1978), verschuift de focus van deze ‘kijkpoëzie’ almaar nadrukkelijker naar ‘poëzie met een visie’. Niet zozeer de registratie van fragmenten uit de werkelijkheid, wel wat ontbreekt, wat weg of verdwenen is, krijgt de aandacht van de kunstenaar. Van poëticale relevantie is de openingsstrofe van het gedicht ‘Schrijven’ (opgenomen als ‘niet gebundeld’ gedicht in Jooris’ verzamelbundel van 1978): ‘Wegnemen,/schrijven is/wegnemen’. De plaats van dit metatalige gedicht, in een reeks met nog ongebundelde poëzie, in een door de dichter samengestelde strenge selectie uit eerder gepubliceerd werk is markant. De bloemlezing heeft de waarde van een poëticaal statement, zoals Jooris-kenner Stefaan Evenepoel in zijn analyse beklemtoont.

 

 

 

 

 

Jooris’ poëzie wordt vanaf dat moment zo mogelijk nog woordkariger en veeleer contemplatief-filosofisch van inslag. De witruimte waarin de tekst resoneert, is precies door het functionele gebruik dat ervan wordt gemaakt geladen met betekenis. Jooris’ reducerende ‘kijkpoëzie’, waarin de werking van het wit ook al in zijn disparaatheid is geëxploreerd, blijkt achteraf beschouwd maar een tijdelijke fase in de dichterlijke ontwikkeling. In de eerste bundels zijn trouwens al sporen te vinden van wat hier ‘verdwijnpoëzie’ wordt genoemd. In Het museum van de zomer kan het gedicht ‘Minimal’, bijvoorbeeld, als exemplarisch voor de thematisering van het afwezige gelden: ‘Bijna niets/om naar te kijken/en juist dat/bekijk ik’ en ‘het riet/suggereert/de afwezige wind’. Door op een economische, zo niet aftastende manier het woord in te zetten, wordt uiteindelijk meer gesuggereerd dan de taal kan benoemen. More is less, het bekende adagium van Bauhaus-architect Mies van der Rohe, is in 1972 overigens ook de titel van een bibliofiele bundel van Raoul de Keyser en Roland Jooris. In het gedicht ‘Afwezig’ (Bladstil, 1977) worden in drie strofen drie beeldende omschrijvingen van ‘geluid’ onder elkaar geplaatst. Deze compositietechniek roept bij mij herinneringen op aan ‘Windstilte’ in Gaston Burssens’ hoogst merkwaardige bundel French en andere cancan (1935) waarin de stilte ook onmogelijk grijpbaar blijkt in taal en de dichter telkens andere metaforen inzet teneinde stilte te omschrijven. Het wit, dat ontstaat door regelafbreking, dat regels tot strofen maakt en dat zich vooral manifesteert na de slotregel, is in zijn suggestie veelzeggender dan wat de dichter in en door taal vermag.

 

 

Het zou uiteraard een reductie van Jooris’ poëzie zijn alleen te spreken over het thema van het verdwijnen en de afwezigheid. Deze dichter slaagt erin, met die kaalslag van het woord, te speuren naar (en aanwezig te stellen) wat aan het gezicht wordt onttrokken. Critici spreken wel eens over de zoektocht in Jooris’ dichtkunst naar ‘onderliggende essenties’ van de werkelijkheid, zelfs ‘tijdloze essenties’. De latere poëzie (nà Gedichten 1958-78) is inderdaad, meer dan voorheen, meditatief van inslag. Het beeldende werk waar Jooris altijd al door geboeid is – tot voor enkele jaren was hij conservator van het Roger Raveel-museum in Machelen aan de Leie, als essayist/criticus heeft hij tal van bijdragen over plastische kunst gepubliceerd (met vooral de bundel Geschilderd of geschreven, 1992) – blijft ook het latere werk bepalen. Hoewel hijzelf niet actief is als grafisch kunstenaar (of zich toch in elk geval niet als dusdanig publiek profileert), blijkt uit enkele facsimiles van kladjes in het schrijversarchief dat tekeningen wel degelijk een bepalende functie hebben in het concipiëren van gedichten. In De uitgegomde dichter (2007), uitgegeven ter gelegenheid van een tentoonstelling in Huis Thuysbaert in Lokeren, zijn reproducties opgenomen van Jooris’ manuscripten waarin telkens weer in margine picturale schetsen voorkomen. Uit de plaats van de tekeningen op de bladspiegel is af te leiden dat ze meestal aan het woord voorafgaan of dat woord en beeld elkaar bepalen. De woorden staan in de drie opgenomen afdrukken ten opzichte van de schets. Over de aandacht van Jooris voor plastische kunsten heeft Bernard Dewulf in diezelfde bibliofiele uitgave een tekst geleverd.

Vanaf de bundel Gekras (2001), (mede) door toedoen van Hans Vandevoorde, verschijnt de poëzie van Jooris in het fonds van de Amsterdamse uitgeverij Querido. Samen met Als het dichtklapt (2005) en De contouren van het verstrijken (2008) zijn van Roland Jooris intussen drie bundels in Nederland uitgegeven. Opmerkelijk is dat onder het kopje ‘Ander werk van Roland Jooris’ in de jongste uitgave alleen Als het dichtklapt vermeld staat en in de achterplattekst sprake is van zowel de driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Poëzie (voor Gekras) als van de nominatie voor de VSB-prijs van Als het dichtklapt (2006). Trouwens, het jaar van uitgave van die laatste bundel verschilt in het binnenwerk van de vermelding op het achterplat (respectievelijk 2006 en 2005). Ik weet niet in hoeverre de auteur een aandeel heeft in die omissie van een eerdere Querido-uitgave. Wat De contouren van het verstrijken in elk geval onderscheidt van vroegere bundeluitgaven is de keuze voor een natuurbeeld (een ets of een foto) waarop rijzige populieren(toppen) te zien zijn. In de al eerder vermelde flaptekst wordt die keuze weliswaar niet toegelicht, toch voorziet (vermoedelijk) de auteur zelf de lezer van een duidende peritekst: ‘In deze nieuwe bundel […] spreekt de dichter over een nakend verdwijnen en het daarbij horende wachten en gemis. De onvolmaaktheid van het bestaan geeft aanleiding tot een nauwkeurig wikken en wegen van woorden en regels. Jooris polijst zijn gedichten tot ze strak zitten, al het overbodige moet weg. Het essentiële blijft over: de glasheldere schemer aan het eind van een leven’. Ik weet natuurlijk niet in hoeverre die tekst wel degelijk aan Jooris mag worden toegeschreven. Het ontbreken van aanhalingstekens en een bronvermelding, zoals daaronder het citaat uit een recensie van Vandevoorde, laat veronderstellen dat een redacteur of vermoedelijk toch de auteur zelf deze (poëticale en thematische) toelichting heeft verschaft. En ook al is Jooris niet de bron, dan nog heeft hij als auteur van het boek de publicatie wel degelijk geautoriseerd. De keuze van de omslagillustratie, de al dan niet door toedoen van de dichter vermelde selectieve bibliografische gegevens alsook de achterplattekst kunnen als sturende elementen voor een lezing van de teksten worden beschouwd. De herfstig-kale, verticaal tot de hemel reikende bomen, tegen een grijze achtergrond en in tegenlicht, kunnen worden geassocieerd met ‘de glashedere schemer aan het eind van een leven’. De gedichten, die meditaties willen zijn ‘over een nakend verdwijnen en het daarbij horende wachten en gemis’, kunnen binnen het aangereikte referentiekader worden gelezen. Voor een dichter die door uit te puren en te reduceren vooral semantisch méér wil bieden, een schrijver die ‘het niet-stoffelijke van objecten aanwezig [wil] maken door middel van de stoffelijkheid van het woord’ (Evenepoel), kan zelfs een minimalistische invulling van peritekstuele ruimte een redundantie zijn. Ik kan me ook voorstellen dat een verdiscontering van dergelijke auteursteksten (of beslissingen) de polysemie van de teksten net vergroot. Indien ook deze dichter een regisseur is van zijn boeken en allerlei regieaanwijzingen opneemt die de aanwezigheid van de schrijver laten veronderstellen, en ik vraag me af waarom dat in het geval van Jooris niet zo is, dan zijn de keuze voor het omslag en de zinnen op het achterplat niet te veronachtzamen. In dat onderzoek zouden ook de compositie van de bundel kunnen worden betrokken (zes afdelingen van vier gedichten en een openingsreeks van vijf gedichten) en de opvallend vele ge(de)personaliseerde opdrachten (met name de initialen bij de gedichten ‘Dorp’, ‘De pijn der dingen’, ‘Museaal’, ‘Immanent’ en ‘Jaagpad’). De keuze voor dergelijke opdrachten of buitentalige referenties, die getuigen van menselijke aanwezigheid, is allerminst toeval. Zoals elk woord is gewikt en gewogen, zijn ook de periteksten waar de dichter zijn teksten van voorziet, gepolijst ‘tot ze strak zitten’. Elke ballast is weg gefilterd, tot misschien een ‘naakte essentie’ overblijft. Daartoe behoren ook de initialen die méér zijn dan reminiscenties aan (extraliteraire, bestaande) personen..

Dat Roland Jooris niet opteert voor motto’s of opdrachten (waarbij eigennamen worden opgenomen), laat staan voor aantekeningen, wijst op de minimalistische wijze waarop hij de tekstuele ruimte invult. Al moet worden gezegd dat ook deze dichter, die voor reductie en onthechting opteert en van een ‘geometrische vormentaal’ zijn handelsmerk heeft gemaakt, allerlei semantisch geladen verbale en visuele elementen in zijn artefacten integreert. Evenepoel merkte op naar aanleiding van Het museum van de zomer: ‘Roland Jooris tekent vaak landschappen, open ruimten met daarin alleen maar sporen van menselijke aanwezigheid’. Deze ‘sporen van menselijke aanwezigheid’ kunnen we ook een peritekstuele invulling geven. De dichter wiens project is gericht op ‘een structureel-plastische ontleding en compositie van ruimte’, zoals Evenepoel de uitgangspunten van het werk uit de jaren zeventig toelichtte, exploreert zonder twijfel op een gelijkaardige minimalistische (beeldende) manier de mogelijkheden die het boek als artefact te bieden heeft.

 

 

 

 

 

 

Stefaan Evenepoel, ‘Dwarsdraads. Over de poëzie van Roland Jooris’, in: Bloemlezing uit de poëzie van Roland Jooris, samenstelling: Stefaan Evenepoel, Poëziecentrum, Gent, 1997, p. 7-64. (Dichters van Nu 9)

De uitgegomde dichter (over Roland Jooris), red. N. van Campenhout, Lokeren, 2007.

Omheen Roland Jooris, uitgeverij Jef Meert, Knokke, 2002.

Roland Jooris, De contouren van het verstrijken, Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2008.

Schrijven en lezen in Serendib

Jan Lauwereyns’ impliciet poëticaal statement in de peritekstuele ruimte van Buigzaamheden

 

In zijn eerste bundels ondernam Jan Lauwereyns een noodgedwongen en vruchtbare poging om zich te onttrekken aan opgelegde literaire conventies en klassieke dichtvormen. Nagelaten sonnetten (1999) en Blanke verzen (2001), met alleen al in de titels verwijzingen naar door de poëziegeschiedenis overgeleverde dichtvormen, kunnen worden gelezen als de neerslag van een ontsnapping. De schrijver gaat op zoek naar de dichterlijke ziel. De sonnetten vertonen geen vooropgezette structuur van veertien regels volgens een specifieke opbouw, de blanke verzen willen vooral tabula rasa maken en neigen naar de stilte (het zwijgen van de dichter). Na de escapistische fase, met als inzet de verkenning van de dichterlijke ziel, volgt in Lauwereyns’ literaire ontwikkeling de zoektocht naar een eigen stem. De titel Buigzaamheden is indicatief voor de ommezwaai die zich geleidelijk in het oeuvre voordoet. De dichter haalde al sinds het debuut (biografische en andere anekdotische) realia binnen in zijn poëzie. Vanaf de derde bundel treedt, méér dan voordien, de homo ludens op het voorplan. Lauwereyns publiceert voortaan ‘open gedichten’ die het de lezer toelaten bij elke lectuur weer andere betekenissen te genereren of nieuwe associaties tot stand te brengen. Talrijk zijn nog steeds de intertekstuele reminiscenties die verwijzen naar het leesparcours en de wetenschappelijke exercities die de dichter onderneemt. Tekstgenetisch onderzoek van Buigzaamheden heeft uitgewezen dat Lauwereyns zowel literaire als wetenschappelijke bronnen op een productieve manier aanwendt. Het overgeleverde cahier van deze bundel, met (kopieën uit) uiteenlopende bronnen (Het Menselyk Bedryf van de zeventiende-eeuwse emblematadichter Jan Luiken en het gedicht ‘Tübingen, Jänner’ van Paul Celan, geannoteerde fragmenten uit Charles Darwins The Origin of Species en gedichten van Marnix Gijsen, Hans Lodeizen en Gerrit Kouwenaar), biedt een inkijk in Lauwereyns’ veelzijdige lectuur. De auteur is blijkens deze referenties een door verwondering gebiologeerde wetenschapper en een door wetenschap gefascineerde dichter. Lauwereyns richt zich als (neuro)psycholoog op de werking van de hersenen en op de visuele waarneming. Literaire bronnen wijzen op een fascinatie voor taal en de esthetische beleving. Zowel de psychologische bevindingen als de literaire reminiscenties laten vermoeden dat hier, in Nagelaten sonnetten en Blanke verzen, een ‘poeta doctus’ (de denkende dichter) aan het werk is. De dichter is in dat geval een onderzoeker die de grenzen van de waarneming en de noodzaak van schrijven aan exploraties onderwerpt.

 

 

 

 

 

 

Het is evenwel, en misschien wel paradoxaal, door almaar nadrukkelijker de mogelijkheden van de taal (en dus het schrijven) te onderzoeken, en vooral door minder dan in die eerste bundels in te zetten op een poëticale plaatsbepaling, dat Lauwereyns vanaf Tegenvoetig, tweebenig (2004), Anophelia! De mug leeft (2007) en Vloeistof en welvaart (2008) in het literaire landschap een heel eigen plaats is gaan opeisen. In zijn reactie op J.H. de Roders Het schandaal van de poëzie (1999), Splash. Lyrische suite over biologie, ritueel en poëzie (2005), wees de dichter al op de semantische mogelijkheden van de dichterlijke taal. Op bladzij 51 stelt hij het absoluut: ‘poëzie zou moeten neigen naar betekenisvolheid’. Door zich weinig gelegen te laten liggen aan het conventionele gebruik (en dus de beperkingen) van taal, door de denotatieve en louter op communicatie gerichte taal voortdurend onder hoogspanning te plaatsen, vermag de dichter teksten te produceren die – in de woorden die Geert Buelens bezigde voor de poëzie van Albert Bontridder – ‘hermeneutische ravijnen’ zijn. Poëzie neigt immers in het geheel niet naar betekenisloosheid. Betekenisaanwas (en dus het tegenovergestelde van het zwijgen van de dichter) is voortaan een van de doelstellingen van het dichterlijke schrijven. Allerlei ingrepen in de gewone omgangstaal, zoals in de morfologie van het woord (letters die in Tegenvoetig, tweebenig en in Vloeistof en welvaart wegvallen), laten de lezer toe eigen (semantische, fonische, ritmische, beeldende) associaties tot stand te brengen. Het is niet langer de dichter die als een dominant regisseur zijn gedichten orkestreert en via de taal betekenissen poogt te initiëren. Lauwereyns zet in recent werk de taal in al haar aspecten onder hoogspanning. Hij treedt deregulerend op. Door net niet te beantwoorden aan verwachtingspatronen en door de taal eigenzinnig te behandelen, brengt hij de lezer vanzelf in de positie van uitvoerder. Het is de recipiënt die het gedicht momentaan voltooit. Elke semantische voltooiing is per definitie van particuliere en tijdelijke aard, omdat wat er staat tot nog zoveel méér betekenisaanwas aanleiding kan geven.

Sporen van deze poëticale ontwikkeling, die ik dus sterk reducerend omschrijf als een verschuiving van ‘poeta doctus’ naar ‘homo ludens’, zijn niet alleen aan te treffen in Lauwereyns’ teksten zelf. De dichter gebruikt een variëteit aan tools, signalen en indicaties, die ik onder de brede noemer van de peritekstualiteit plaats, teneinde de zich intussen gewijzigde invulling van het poëtisch spreken gestalte te geven. Nog afgezien van de specifieke boekvormelijke opmaak, die veeleer uitgeverijgebonden is – Lauwereyns’ eerste bundels verschenen in het fonds van Lannoo en de dichter publiceert vanaf de bundel Buigzaamheden bij Meulenhoff –, zijn er elementen die wijzen op de meer ludieke en creatieve omgang met het taalmateriaal. Het berust wellicht op geen toeval dat voor het achterplat van Buigzaamheden, zoals gezegd de markering van een poëtisch turning point, de dichter ‘De drie prinsen van Serendib’ (dat is het vierde gedicht uit de openingsafdeling ‘Ars optica’) een tweede keer laat figureren. In het gedicht wordt de retorische vraag gesteld, en centraal in de tekststructuur opgenomen, waar de ‘Homo sapiens nog van op[kijkt]’: ‘Een vliegend tapijt? Een geneeskrachtige appel?/Een verrekijker die voorbij de horizon kijkt?’. In die vragen liggen de antwoorden duidelijk niet. Het gedicht gaat als volgt verder: ‘Samen zullen onze giften de//op apegapen liggende vader redden./Tenzij we alsnog wakker worden’. Indien we deze regels metapoëtisch lezen, kan het ‘verbluffend iets’ dat de ‘drie zonen [van de] Koning van een voorspoedig rijk’ op tafel leggen misschien wel een betekenis zijn. Het gaat niet alleen over de drie prinsen, maar ook over ‘jij.//(Al bent u toevallig lezeres)’. In deze parenthese betrekt de dichter de lezer op een directe manier bij het gedicht. Aan die lezer(es) wordt duidelijk ook een inspanning gevraagd. Door de ‘lezeres’ te expliciteren, wordt zij/hij ook een van die offerbrengende zonen. De koning, lees ‘Vader’ (mogelijk de schepper, de dichter), is genereus op voorwaarde dat iemand ‘een verbluffend iets op tafel legt’. Dat verbluffende zou dus in deze lectuur een betekenis(geving) kunnen zijn, een inzicht of een interpretatie, waar de mens (of het gedicht) van opkijkt. Niet een sprookjeselement (een vliegend tapijt) of een ingesleten volkswijsheid (een geneeskrachtige appel), evenmin een wetenschappelijke uitvinding (zoals ‘een verrekijker die voorbij de horizon kijkt’) is opzienbarend. De lezer is de apostrof van het gedicht en mag zich hier door de ‘Koning van een voorspoedig rijk’, de schepper van het gedicht, aangesproken weten.

 

Door precies dit gedicht op het achterplat van Buigzaamheden te plaatsen, spreekt de dichter de wakkere lezer aan. Alleen wie ‘wakker’ leest, en zich niet tevreden stelt met wat is overgeleverd, voor waarheid wordt aangenomen of vooraf is neergeschreven, is bij machte om ‘springlevend’ te zijn. Het beroep dat Lauwereyns vanaf deze bundel doet op de creativiteit en dus de eigen inbreng van de lezer wordt door de (doelbewuste) keuze voor dit gedicht des te scherper gesteld. De boekuitgave omvat verder geen aantekeningen, evenmin een prozaïsche tekst waarin de dichter (regie)aanwijzingen geeft. De gedichten worden aan de lezer overgelaten die ze naar eigen vermogen en inzicht betekenis(sen) kan geven. De betekenistoekenning, het erkennen van de ‘betekenisvolheid’ van de tekst, is de gift die ‘de//op apegapen liggende vader’ zal weten te redden. Een dergelijke poging heb ik destijds ondernomen in de essaybundel Vivisectie van een bundel (uitgegeven door Revolver 30/2, september 2003), met tien essays die naar analogie met de tien afdelingen van de bundel heen en weer zijn gegaan tussen dichter en lezer. Ik waande me toen een van die prinsen van Serendib en werd als dusdanig geduld door de dichter. In mijn stoutste dromen stelde ik me voor dat ik tijdens die verkenning ‘een verbluffend iets’ op tafel wist te leggen. Het toponiem Serendib refereert vanzelfsprekend aan zingeving die door de dichter niet (langer) gecontroleerd wil worden. Serendipiteit, de kunst van te vinden van wat niet wordt gezocht, zit onder meer vervat in Lauwereyns’ gebruik van de fictieve plaatsnaam. Wie gefascineerd raakt door teksten, en op zoek wil gaan naar een begrip, komt wel eens terecht waar zelfs de dichter verrast wordt. Ook dat bleek meermaals uit mijn lezingen in Vivisectie van een dichtbundel. Wie zoekt, komt terecht in een spiraal van toevallige associaties en doet de minst voor de hand liggende ontdekkingen. Op de webstek van de historicus Gie van den Berghe, een van de plaatsen waar de speurtocht me heen leidt, lees ik dat de Britse auteur Horace Walpole het begrip serendipiteit in 1754 heeft geïntroduceerd. De lectuur van een anoniem Perzisch sprookje, in 1722 naar het Engels vertaald als The Travels and Adventures of Three Princes of Sarendip, ligt aan de basis van de term. De drie prinsen zijn de zonen van Jafer, de koning van Sarendib of Serendib (de oude Arabische benaming van Sri Lanka of Ceylon). Deze zonen deden hun ontdekkingen door te reizen. Van den Berghe noteert dat zij ‘door toeval en scherpzinnigheid’ tot de meest verrassende inzichten kwamen. Het is deze verwondering, de vanzelfsprekende brug tussen Lauwereyns’ wetenschappelijke activiteiten en diens schrijverschap, die aan de grondslag ligt van ‘s dichters recente poëzie. De blik van de (neuro)psycholoog en die van de dichter zijn niet fundamenteel anders: door onbevangen en kritisch in de werkelijkheid te staan, door toepassing van trial and error, worden de meest verrassende bevindingen gedaan.  De metafoor van het reizen is overigens perfect van toepassing op de act van lezen. Zoals de zonen van koning Jafer reizen, zo ondernemen Lauwereyns’ lezers vergelijkbare expeditietochten, zonder stafkaart of kompas, door een poëtisch universum. Dat is de open geest waar ik eerder in deze beschouwing al op wees. Kritisch vernuft en een openheid van benadering/visie, verwondering over het bestaande, kunnen leiden tot verrassende epifanieën.

 

 

 

 

 

In de bundels die na Buigzaamheden volgden, en die evenzoveel pogingen van ‘anders kijken’ zijn (‘in het donker […] kijken, in je slaap, in je dromen, in de leegte tussen twee oogbewegingen’, dixit Lauwereyns 2003), heeft de dichter zich steeds meer laten leiden door de overtuiging dat een inzicht op een onbewaakt moment kan worden bewerkstelligd. De manipulatie van conventionele taaleigenschappen kan daartoe bijdragen. Telkens doet deze dichter een beroep op de prins en diens capaciteiten om wakker te lezen. Alleen al de selectie van het gedicht ‘De drie prinsen van Serendib’ voor het achterplat, en dus de wijze waarop de dichter de tekst verder oplaadt met betekenis(sen) door de peritekstuele ruimte waarin hij voorkomt, kan worden gelezen als een niet op toeval berustende handeling van Lauwereyns. De herneming van het gedicht op deze plaats voorziet het van een metapoëtische laag zoals ik ze hiervoor heb trachten uit te werken. Hoewel de auteur in Buigzaamheden peritekstueel gesproken min of meer afwezig blijft, en niet zoals Christine D’haen, Peter Holvoet-Hanssen en Eva Cox intertekstuele referenties duidt en van een specifieke betekenissen voorziet,  treedt hij precies door de gedichtenkeuze op het boekomslag op een semantisch sturende manier op. De ‘buigzaamheid’, die ik in poëticale termen opvatte, met de toenemende klemtoon op het speelse element in Lauwereyns’ taalbehandeling, wordt door de dichter zelf onder de aandacht van de (aangesproken) lezer gebracht. In casu in een tekst waarin de serendipiteit van het reizen/lezen wordt gethematiseerd.

 

 

 

 

 

De ontwikkeling die vanaf 2002 in Lauwereyns’ poëzie wordt ingezet, met de noodzakelijke vluchtroute richting het zwijgen die eerst haar uitwerking moest krijgen, manifesteert zich sindsdien onstuitbaar. De keuze van een oude foto, afgedrukt op de cover van Vloeistof en welvaart, kan ook weer op het beweeglijke element in Lauwereyns’ recente poëzieproductie wijzen. Het is duidelijk dat de keuze mee is gestuurd door de contrastwerking die het beeld bepaalt. De tegelijk dynamische en statische aanblik (beweging en stilstand), en natuurlijk ook de gerichte blik van de baadsters en baders wijzen op thematische componenten die al eerder opdoken in de gedichten. Wat vooral opvalt bij het kijken naar de foto, is de onbezorgdheid in de blik van de zwemmers die contrasteert met de (oorlogs)dreiging en de zich aankondigende apocalyps aan de horizon. Terwijl de mensen de blik wenden naar het toestel, dreigen de wolken op de achtergrond. Bij de inslag van de waterstofbom lijken zich al dadelijk ruïnes (of met wat verbeeldingskracht oorlogsbodems) af te tekenen. Het spectrum van uitersten, dat op de collagefoto wordt verzinnebeeld door het contrast tussen de gemoedelijke frivoliteit van het ouderwetse vakantieplaatje aan zee en de destructieve impact van de waterstofbom, bepaalt de bundel. In wat ik beschouw als een poëticale peritekst, de achterplattekst van Vloeistof en welvaart die de auteur wellicht zelf heeft ontworpen of waarvoor hij de bouwstenen aanleverde, wordt de geschakeerdheid nog verder geëxpliciteerd. Het is echter vooral de manier waarop Lauwereyns de taal manipuleert, door functioneel gebruik te maken van witruimte (zoals de vierkante haken in Tegenvoetig, tweebenig), enjambementen en zogenaamde verschrijvingen, die zijn poëzie onbehaaglijk en verontrustend stemt. Op voorwaarde natuurlijk dat de lezer met een open blik Lauwereyns’ Serendib (of de Apocalyps) wil betreden.