Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

In plaas van die stilte. ‘n Keuse uit die gedigte van Miriam Van hee. Uit Nederlands vertaal deur Daniel Hugo. Protea Boekhuis. ISBN: 978-1-86919-543-4. Prys: R140. 125 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

So het ek jou nog nooit gesien nie

met die hawe agter jou

die meeue om jou kop  (59) 

                     *

dink aan die aand op die dak

en die wind vrolik om ons bene

toe die strate vol roerloos

swellende kersiebome was

die tuine vol gefluister

en ‘n warmer liefde

geroer het soos in die gordyne

die oggendlig  (41) 

                     *

so leef ons en soek

diep in mekaar na ‘n plek

waar ons die graagste is

‘n oomblik ‘n dag  (61)

In plaas van die stilte

Die drie bostaande fragmente uit afsonderlike gedigte is maar enkele van dié wat in die geheue vassteek by die lees van die Afrikaanse vertalings van Miriam Van hee (1952-) se wonderskone poësie. Haar werk word in haar tuisland hoog aangeslaan en is al met talle belangrike toekennings bekroon. Ná die onlangse dood van haar landgenoot en heel andersoortige digter Christine D’haen (1923-2009) kan sy as die grootse lewende vrouedigter in Vlaandere beskou word.

Toe Van hee ‘n paar jaar gelede by die Stellenbosse Woordfees en die KKNK opgetree het, is haar voorlesings met groot waardering ontvang. Ook tydens besprekings van haar werk by ‘n aantal plaaslike leeskringe het haar gedigte groot byval by plaaslike lesers gevind. Omdat eietydse Nederlandstalige digbundels selde in Suid-Afrika in die handel beskikbaar kom en omdat baie Afrikaanse lesers ‘n onverklaarbare weerstand teen die lees van Nederlandstalige tekste het, sou  haar werk tot dusver hier te lande grootliks onbekend bly.

Danksy Daniel Hugo se vertalings van ‘n keuse uit Van hee se agt digbundels, het Afrikaanse lesers nou die voorreg om meer as 50 gedigte in hul “byna” oorspronklike vorm te geniet, met die Nederlandse en vertaalde weergawes keurig langs mekaar afgedruk. Van hee se taal is so helder en toeganklik, en haar stelwyse so ongekompliseerd dat die gedigte in die meeste gevalle “direk” of  byna woordeliks in Afrikaans vertaal kon word. Daar is by Van hee nie sprake van ingewikkelde taal- en woordspel of vaste rym en strofebou wat die vertaalproses bemoeilik nie. En tog moet ‘n mens jou nie misreken nie, want die oënskynlik eenvoudige gedigte getuig van groot diepte en vereis tog op plekke ‘n eiesoortige Afrikaanse segging. Waar klein verskuiwings wel hier en daar gemaak moes word om die Afrikaanse woordorde en idioom gestand te doen, het Hugo die nodige begrip en sensitiwiteit aan die dag gelê om te sorg dat die gees en toon van Van hee se werk hoorbaar word. Die onderstaande ongetitelde gedig (25) is een voorbeeld van waar die Nederlands nagenoeg naatloos met die Afrikaans saamval:

Dit kan nietemin vir die leser ‘n interessante spel word om die twee weergawes van elke gedig te vergelyk, en byvoorbeeld na te dink oor waarom die woorde “vergeet” en “woordeloos” vir die Nederlandse “verliezen” en “sprakeloos” ingevoer is, en watter ander opsies vir die vertaler beskikbaar was. ‘n Mens moet in ag neem dat die gedig nie ‘n gewone feitelike mededeling is nie, maar ‘n kunswerk. Dit beteken dat die digkuns sy eie oorwegings meebring, en dat die vertaler uiteraard talle moontlikhede oorweeg voordat hy finale en gemotiveerde besluite neem oor hoe die Afrikaanse weergawe moet klink.

Die bundeltitel In plaas van die stilte en die afbeelding van die half toegesneeude landskap op die voorplat is ‘n raak samevatting van die inhoud: dis is inderdaad “stil”, subtiele poësie waarin die stilte rakelings in die woord hoorbaar gemaak word. In die plek van die stiltes kom dus die ingehoue en soms stamelende of stotterende woorde van die digter, en die beelde van ‘n wêreld wat oorheers word deur afsondering en ongereptheid, maar nie altyd vanweë die sneeu nie. Van hee gebruik min, maar weloorwoë woorde; haar taal is berekend karig en skraal, en wil daardeur ikonies werk: die taal self, tesame met die tipografiese uitleg van die vers, word dus nie net betekenisdraend in die leksikale sin nie, maar is ook op sigself ‘n presentasie van die beeld, ervaring of gevoel wat die digter aan die leser wil deurgee, ‘n sigbaarmaking soos die “ribbes […] van die geraamte” (51). Sy roep daardeur iets boweaards en vervreemdends op; sy skep stemmingspoësie waaruit ‘n daar verwondering of  verstomming, maar ook ‘n hunkering straal. Hier wil die digter die onaangetaste, onverstoorde oomblik laat duur, dit tot die uiterste span en rek; sy wil dit met betekenis laai sodat die effek deur haar besondere taalaanwending versterk word. Deur taal op ‘n bepaalde wyse te stileer, onder andere met behulp van klank, pouseringe en reëlbreuke, herskep en intensiveer die digter ‘n belewenis om die leser ten nouste daarby te betrek. Ideaal gesproke moet die leser die gedig nie van ‘n afstand inneem nie, maar ‘n medebelewer word en die gedig “ondergaan”. Om te verseker dat hierdie proses hom ook in die vertaling voltrek, help dit as die vertaler (soos in Hugo se geval) self ‘n digter is, of iemand wat die werkinge van die digkuns én die vertaalhandeling goed verstaan.

In ‘n gedig uit haar bundel ingesneeuwd (1984) beskryf Van hee die herfs wat tematies gesproke herinner aan N.P. van Wyk Louw se bekende “Vroegherfs” ten opsigte van die stroping van alle nuttelose dinge. Van hee se teks, met sy Afrikaanse vertaling (29), lui as volg:

Die slotreël toon hoe ‘n klein strukturele verskil tussen ooreenstemmende woorde (in die twee tale) vir die vertaler ‘n dilemma én ‘n wins kan oplewer: in die slotreël kan “verse” byvoorbeeld nie anders vertaal word as met “vars” nie, waardeur daar onvermydelik een lettergreep sowel as ‘n klankwaarde verlore gaan, en die ritme in die betrokke versreël aangetas word. Aan die ander kant bring “vars” sy eie vonds, omdat dit vanweë die assonansie of binnerym mooi skakel met “betrap”, wat nie in die brontaal gebeur nie. Ook interessant is dat “al dat onnuttigs” in die eerste strofe vertaal word met “al die nuttelose dinge” wat meer uitgebreid gestel word, en tog ritmies slaag. Die groter aantal lettergrepe in ‘n bepaalde vertaling hoef dus nie op sigself ‘n belemmering in te hou nie, mits die betekenis, klank en vloei in die doeltaal geëwenaar word. ‘n Mens sou egter kon vra of Van hee se “in kleuren wordt gezet” (reël 3 van die eerste strofe) ‘n waardige ekwivalent verkry in Hugo se “kleure kry”, en of die betekenisoordrag nie sterker sou staan as “in kleur ontbrand” gebruik is nie; ‘n bietjie clichématig miskien, maar tog minder banaal en ook vloeiender as “kry”, om maar een moontlike oplossing te noem. Dit klink waarskynlik vir die meeste lesers soos haarklowery, maar in die vertaling van poësie staan of val die eindproduk juis by hierdie fyn tegniese onderskeidinge waaroor ‘n finale woord kwalik te spreek is. Soveel vertalers, soveel keuses – soos dit uit die verskillende pogings van deelnemers by vertaalkompetisies en -slypskole blyk.

Nog ‘n probleem waarmee die poësievertaler te kampe het, is die vraag of die digter se gebruik van reëlbreuke getrou nagevolg moet word. Soms is dit nie die beste oplossing om hierin absoluut teksgetrou te werk te gaan nie, omdat dit ‘n bepaalde gedeelte in die doeltaal kan verwring, beide wat die grammatika en betekenisinoud betref, en bowendien die poëtiese kwaliteit van die(vertaalde) gedig kan verongeluk. Hierop is Hugo as bedrewe vertaler bedag: hy probeer die digter se reëlbreuke so ver moontlik navolg, omdat dit immers ‘n belangrike stylmiddel is waardeur die digter doelbewus aan haar kunswerk ‘n bepaalde struktuur wou gee – iets wat die vertaler nie durf ignoreer nie. Terselfdertyd moet die vertaler rekening hou met die klank en ritme van die doeltaal, en homself desnoods ‘n mate van vryheid gun om ‘n reëloorgang of woordorde omsigtig te verstel. Dit gebeur onder andere in die gedig “buiteland” (125), waarvan die derde strofe ter illustrasie aangehaal word:

Wat woordlengte en woordsamestellings betref, moet lesers maar self oordeel of die vertaalde weergawe slaag. In die gedig “cevennes” (35) word “langzame/ van eelt op voeten” vertaal met “langsame/ eeltvorming op voete”.  ‘n Mens kan jou weereens verstout om te vra of “langsame/ eelte wat op voete vorm” nie ‘n beter alternatief sou wees nie; of selfs “eelte/ wat langsaam op voete vorm”. In die laasgenoemde geval word die bevoorregte posisie van “langsame” as enigste woord in die betrokke reël natuurlik verontagsaam en deur “eelte” vervang. Dit kan ‘n sterker of swakker effek tot gevolg hê, waaroor vertalers ook eindeloos kan redekawel, naamlik oor presies waar so ‘n eelt hom uit poëtiese oorweging moet laat voel. Daar is meer gevalle waar ‘n mens met Hugo se woordkeuses kan verskil, soos sy vertaling van “aarde” met “grond” waar “aarde” myns insiens in die Afrikaans behoue kon bly; of sy besluit om “magere” met “maer” te vertaal in plaas van met “smal” of “skraal”. Ook sou “ik vraag me nog af” eerder met die meer gebruiklike “ek wonder nog” as met “ek vra my af” vertaal kon word, en “wespe” met “perdebye”, maar hier kom persoonlike voorkeure en ander oorwegings waarskynlik in die spel. In die geheel is die vertalings egter vlekkeloos, en wil die meegaande opmerkings slegs uitwys voor watter uitdagings die poësievertaler te staan kom en hoeveel moontlike variante geskep kan word. 

Nog ‘n knelpunt by enige poësievertaling in Afrikaans, is die dubbele “nie” in die negatief. Soms is dit in die geheel gesien glad nie steurend nie, omdat ander elemente daarvoor vergoed. Ander kere kan die tweede “nie” die vloei van die vers benadeel, terwyl dit uit ‘n taalkundige oogpunt volkome korrek is en onvermydelik presies so gebruik moet word – tensy die vertaler bereid is om aan die vertaling ‘n ouderwetse klank te gee. Aansluitend hierby is daar die kwessie van die verlede tyd in Afrikaans, waar die konstruksie met “het + “ge-” + werkwoord minder vlot klink as die verbuiging van die werkwoord in die Nederlandse taal. Een oplossing is natuurlik om die verlede tyd eenvoudig na die teenwoordige tyd om te skakel, maar dan loop die vertaler gevaar om die oorspronklike bedoeling van die digter te saboteer. Waar Hugo wel die tydselement verander het, tas dit myns insiens nie die betekenis indringend aan nie. Lesers het in hierdie geval gelukkig ook die bronteks voorhande om te vergelyk hoe die digter  in die brontaal te werk gegaan het. Asof dit nie genoeg is nie, lewer die teenwoordige deelwoord soms probleme op. In Nederlands kan dit heel suksesvol as bywoord funksioneer, en Nederlandse digters is nogal lief om dit te so gebruik. In Afrikaans klink dit soms onnatuurlik (al is “onnatuurlike taalgebruik” ook weer eie aan die digkuns), maar as die vertaler dit net so oorneem, mag dit klink na ‘n te gemaklike uitweg. Die vraag is natuurlik wat jy in die plek daarvan kan stel, en hoe ver die vertaler se kreatiewe vermoë strek. Hier dink ‘n mens aan “tegenstribbelend/ aan je vaders hand” wat Hugo behou het as “teëstribbelend/ aan jou pa se hand” (114/115). En is “pa” in hierdie geval werklik ‘n meer gepaste alternatief as “vader”? In ander gedigte het die vertaler “vader” in die Afrikaans behou.

Afgesien van die tegniese probleme van poësievertaling wat waarskynlik nie altyd onder lesers se aandag kom nie, maar wat die kwaliteit van so ‘n vertaling ten nouste beïnvloed, is dit ‘n aanwins as die inhoud van anderstalige poësie aan plaaslike lesers bekendgestel word. Hoeveel armer sou ons nie gewees het as ons nooit ‘n idee gehad het waaroor beroemde Duitse, Russiese of Franse digters geskryf het, of watter sake in die inheemse Afrika-verse aan bod kom nie. Die Afrikaanse leser sal in Van hee se werk ontdek hoe sy ‘n ander geografiese omgewing as waaraan ons hier te lande gewoond is tot poësie omvorm. Want Van hee situeer haar verse pertinent in die leefwêreld om haar; in Vlaandere self, maar ook daarbuite, waardeur die gedig meewerk om die leser se horison te verbreed. Gelukkig neem Hugo ook Van hee se vers oor haar besoek aan die Gariepdam (94/95) in hierdie bundel op, wat vergelyk kan word met Antjie Krog se gedig oor dieselfde onderwerp in Kleur kom nooit alleen nie (2000). Die verskil tussen die blik van binne en dié van buite skep ruimte vir ‘n interessante literêr-teoretiese besinning oor die rol van plek en perspektief in die poësie.

Van hee het as die dogter van ‘n spoorwegamptenaar dikwels die geleentheid gehad om vakansiereise per trein te onderneem. Dit het ‘n integrale deel van haar lewe geword; hierdie verskynsel van beweging teenoor stilte, van die vervlietende teenoor gestolde momente. Daar is telkens sprake van treine, fietse en trems in haar werk, en Van hee se gedigte is dikwels plekgerig, maar nie sonder innerlike beweging (en stiltes) en ontroering nie. So skryf sy ook in besonderhede oor die veranderende ligval (“romerig en wit”, 91; “en lê ek vir die lig en wag/ met jou warmte in my nek”, 89; “in hul blare/ is lig van die afgelope dag/ versamel”, 85), die weersomstandighede en elemente, en oor die beelde en geluide wat dit vergesel, maar sy doen dit verbluffend oorspronklik, soos wanneer sy menslike eienskappe aan die mistral toedig (81). Sy hoor en sien dinge wat die deur die oplettende en kunssinnige lewensreisiger geregistreer en tot die “voëlvere” (79) van die poësie omskep word, as woorde “wat rimpels maak in die taal” (95).

Waar Van hee se werk dikwels die natuur betrek, gaan dit veel verder as blote natuurbeskrywings; dit dien as raakpunte vanwaar sy die gevoelslewe verken sonder dat dit oordrewe sentimenteel of soet word. Soms is dit vir haar die punt waarop sy haarself of die ander ontmoet (of juis nie); dit is hier waar flitse van insig na haar kom, of vrae, of die omgaan met pyn en verlies. Of dit sneeu is, of wind; die ritseling van reën of die klavier waar iemand altyd oorbegin, die sensoriese indrukke dien as ‘n konstante stroom van prikkels wat in “die haperende, hunkerende woord” (95) herbore wil word, en algaande nuwe betekenisse oopmaak. Die blou berge van Albanië, die platane by Nîmes en ‘n hotelkamer in Helsinki en die gepaardgaande assosiasies word ondermeer opgeroep, maar ook drome, briewe en gesprekke, want Van hee herlei haar belewing telkens na die intimiteit tussen mense, of die afwesigheid daarvan – en so weer na die stilte, wat vir haar beide ‘n toestand van volmaaktheid en verdriet kan versinnebeeld. Die slotreëls van “donderdag” (67) lui:

ek dink aan jou aan die

verband tussen die dinge

dat jy nie hier is nie

maar god weet waar, dat ek

daarom die bome sien

die koringlande en die lug

dat alles treurig is

verganklik en pragtig

Vir my lê die aantreklike van Van hee se gedigte in die kadanse; die betowerende stuwing en daling in haar vrye verse waarmee sy beide ‘n presisie en ‘n musikaliteit bereik wat in die stem van mindere digters ontbreek. Haar fluistertoon verkry ‘n bevreemdende intensiteit; en oomblikke van stolling word in die teks deur stiltes, pouseringe en onverwagte reëlbreuke gesuggereer. Uiteindelik is dit vir my die geheim van haar digkuns: die besondere versbeweging en frasering, tesame met die beskeidenheid en ingetoënheid waarmee sy oor die groot dinge praat; oor dit wat uiterlik ver én naby haar is, maar altyd net onder die oppervlakte roer en die verbeelding in beweging bring.

Hierdie bekendstelling aan die digkuns van die Lae Lande bevestig Afrikaanse uitgewers en lesers se hernude aandag vir die Nederlandse letterkunde, veral ook  met betrekking tot die kontemporêre poësietoneel. Daniel Hugo het afgesien van sy prosavertalings reeds gedigte van o.a. Gerrit Komrij, Rutger Kopland, Hermann de Coninck en rympies van Richard Scarry vertaal, maar ek beveel aan dat lesers ook sy vertalings van Miriam Van hee se werk aanskaf; om saam met die digter die oop plekke van die stiltes te besoek en terselfdertyd ‘n reisiger in die poësie te word. Hoewel ons leefwêrelde in baie opsigte verskil, sal lesers hul eie belewenisse en binnegesprekke in haar poësie herken, want wat is ons lewens anders as ‘n gedeelde en durende soektog, al “sien [ek] jou waar jy nie is nie”, in “al hierdie strate al hierdie jare/ al hierdie pogings/ om jou te vind” (57).